![[游戏小说]长安古意](https://img.guwenji.org/siteinfo/2017/08/28/7C86789C-64B9-C020-BB58-C80D25875C3B.jpg/w240)
我要fitfit
现代主义文学属于20世纪资本主义文化的一部分。这种文学不主张用作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中，人物往往是变形的，故事往往是荒诞的，主题往往是绝望的。现代主义文学公认的开山鼻祖是塞万提斯的《堂吉诃德》和福楼拜的《情感教育》。而奥地利作家弗兰茨·卡夫卡，法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯则并称为西方现代主义文学的先驱和大师。
代表作品
1、在诗歌上：
奥地利的特拉克尔和韦尔弗（世界之友、彼此），德国的海姆、贝恩
2、在戏剧上：
美国的奥尼尔：琼斯皇（1920）作者将表现主义艺术手法融于自己的创造，形成独具特色的“奥尼尔派”表现主义剧作的典范作品。毛猿（1921），副标题是“古代和现代生活的八场喜剧”。主人公：扬克
瑞典的斯特林堡：到大马士革去、鬼魂奏鸣曲
3、在小说上：
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先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。
中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。
原贴：什么是先锋文学？
叮当的猫tt
新时期小说掀起新时期小说创作第一个热潮的，是一批深刻地控诉十年动乱给人民造成的灾难和心灵创伤的作品的涌现，这批小说被称为伤痕文学。伤痕文学的主体是短篇小说，包括刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、陈国凯的《我该怎么办》、王蒙的最可宝贵的等。以叶辛的《蹉跎岁月》、周克芹的《许茂和他的女儿们》为代表的、为数不多的长篇小说，也是伤痕文学中的成绩突出者。伤痕文学中还有一类作品，它们以讴歌革命战士坚持斗争、不屈不挠的高风亮节为主题；从维熙的被人称为大墙文学，取材于监狱生活的系列作品，是这部分小说的代表。《大墙下的红玉兰》是从维熙的代表作。张洁的森林里来的孩子、张贤亮的土牢情话、叶蔚林的在没有航标的河流上等作品，是以赞美人民美好情*为主题的伤痕文学的重要组成部分。 伤痕文学亮出伤痕后，接下来自然就是对历史悲剧根源的探寻。茹志鹃的剪辑错了的故事首先反思了极左思想的危害。此外，高晓声的《李顺大造屋》、刘真的《黑旗》、张弦的《记忆》、鲁彦周的天云山传奇、王蒙的《蝴蝶》、古华的《芙蓉镇》等等，都是对历史事实的深入回顾思考，因此它们被称为反思文学。
原贴：新时期小说的代表作家
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1.余华前期作品的先锋性
余华前期作品充满了先锋意识，暴力、荒诞无比的“零度情感”叙述描写，将人的暴力冲动、非理性欲望，写到了壮烈锥心的地步，人性的贪婪、血腥、自私、阴鸷以及特有的死亡叙述建构了其前期作品的“现实世界”。
1.1暴力的极致运用
余华的前期作品最突出构成因素之一就是暴力。这个因素根植于他的前期全部作品中，同时也实化到每个人物上。在《十八岁出门远行》中“我”的见义勇为被一群强盗者暴力出击，“这时有一只拳头朝我鼻子上狠狠地揍来了，我被打出几米远。于是有无数拳脚前来迎接，我全身每个地方几乎同时挨了揍”。[1]“我”的正义之举居然遭到盗贼的暴力回击，正面的人性被人类的邪念所压迫，暴力对这种人性深存的劣根性一展无遗。《现实一种》中的暴力更是如一场狂风暴雨鞭打在每个人物上。无论是四岁的孩子皮皮，还是其他小说中的人物，都是暴力的执行者。皮皮将堂弟的生命进行玩弄是无意识的暴力、祖母只顾自身，甚至在看到门口那摊着一滩血，一团黄黄的东西是自己的孙儿的时候却不管不顾转身离开的冷漠暴力、山岗、山峰及其各自妻子的为复仇而采用的阴谋式暴力，山岗为了弄死山峰的故意折磨，山峰妻子假扮山岗妻子希望肢解山岗。亲人在他们眼中是完全是陌生人，丝毫没有人性善良的温存，而仅有那股被复仇所填满心胸的极致暴力。余华通过暴力有条不紊的织造出“人性恶的证明，”赋予先锋时期作品以强烈的艺术张力。
1.2荒诞的无限扩展
荒诞是余华先锋时期塑造作品的一把匕首，刺向小说人物身上的千疮万孔，流出他们血液的冰碴子。一九八六年中疯子的臆想和自虐，传导出已有的人性与生存的意义早已被消磨，人不再是为了生活而生存下去，而是成为过街老鼠的罪恶之源，甚至于自己的妻子和女儿都避而远之。“疯子依旧一跃一跃走着，依旧叫唤着‘妹妹’，那母女俩也依旧走着，没回过头。她俩走得很优雅。”[2]亲人在余华前期作品中呈现的并不是中国传统的礼仪取向，而是通过荒诞无比描写，来展示出亲情的不可靠性，表现出亲情的价值永远是屈落于自身的自私、贪婪恶性中。这在《现实一种》、一九八六年、在细雨中呼喊等作品都酣畅淋漓地展现出来。荒诞派作家用一种高度集中的形式表现了原因与结果的悖逆、愿望与现实的分裂、目的与手段的对立、现象与本质的错位、主体与对象的冲突、个体与类的疏离。[3]余华正是通过一系列荒诞的笔法展示了个体与社会的矛盾，来展示一个非理性欲望的世界。
2.余华后期作品与先锋时期的转变
2.1从暴力血腥到严肃高尚
张永清说过，暴力与死亡是最为普遍突出的，在过去的文学描述中，暴力一般都是与恶人相关。然而在余华先锋时期的作品中，暴力又成为了一直用平常的现象以最为直观的方式表现出来。[4]余华80年代的作品无一不包含着这些沉甸甸的负载物。到了90年代，余华作品所呈现的主题是与80年代具有天差地别的特点。“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的真理，是一种排斥道德的真理。作家的使命不是_泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界”。[5]余华90年代的作品更多触及的是社会中简单细微的东西，表现出一种人性本该存有的善良与美好。这在《许三观卖血记》中展现的尤为明显。许三观知道一乐不是自己亲生儿子时依然能对他表露出人性的关怀，在一乐死活不肯为何小勇喊魂时，许三观想尽一切办法来开解一乐，纵使绿帽子永远地扣在许三观头上，但是他从没有对何小勇落井下石。这些都展现出人性所应有的崇高美好的品质。
2.2从人性恶转向人性善
在先锋时期，余华作品所反映的大多都是人性的恶劣低等的，通过荒诞暴力的写法来对世界进行无因果的嘲弄、戏谑。而到了90年代，作品所反映的又是一番温情的人性善，无论是《活着》亦或是《许三观卖血记》中，都饱含着温情的人道主义情怀，反映了人性最基本、最直觉、最原始的欲望——“活着”。
3.余华后期作品对先锋时期的继承
余华前后期的作品所呈现出天壤之别的差异会让读者认为，其作品的前后风格是没有任何关联的，实则在余华后期作品中，同样深含着先锋时期的叙述手法，在更深层次上体现着对于前期创作的继承。
3.1暴力的延伸
暴力在余华前期作品得到淋漓尽致的施展，尽管众多研究者都认为余华后期作品反映更多的是温情的人道主义情怀，但是余华在其后期作品中仍然矢志不渝的运用着暴力这一笔法为作品着墨。在《兄弟》中的宋凡平为了去接李兰回来，遭到戴红袖章的人暴打。“六个红袖章的人挥舞着木棍，像六头野兽似的追打着他，一直追打到了售票窗前”。[6]“他脱臼的左胳膊掉了下去，他忘了用胳膊去阻挡打来的木棍，乱棍瞬间砸在了他的头上，宋凡平头破血流倒在了墙脚，六根木棍疯狂地抽打着他，直到木棍纷纷打断。然后是六个红袖章的十二只脚了，他们的脚又是踩，又是踢，又是蹬，连续了十多分钟以后，躺在墙脚的宋凡平一动不动了”。[7]六个戴红袖章的人披着伪正义的皮衣对一个普通人穷追猛打，甚至置于死地，表面上传达了维护正义的要求，实则是个人私欲变态的发泄。暴力依旧穿插在余华90年代以后的作品中，虽然没有浓重的描写，但是仍然悄无声息无限横亘于其中，带来的冲击性仍然让人惊叹不已。
3.2荒诞的继承
荒诞就像许三观在每一次卖完血后需要吃猪肝和和温黄酒一样，成为余华作品里面的习惯。可以说荒诞是一直存在于余华的所创作的作品中。在细雨中呼喊的孙广才借着物色孙光平老婆趁机强奸自己的儿媳;《许三观卖血记》的许三观为了“报仇”许玉兰给自己扣上的绿帽子，强奸了林芬芳;《兄弟》里李光头与自己的兄弟的老婆颠倒凤鸾、如痴如醉。爱情的忠贞、亲情的眷顾，都只像一张薄纸，被荒诞的洪流冲破。《活着》里的福贵遭受苦难无限，生活带给他的绝没有半点美好，他唯一呼喊在心中的只有活着;《许三观卖血记》里的许三观只能靠贩卖自己身体的血液来作为本钱来维持基本的生活;《兄弟》的宋钢为了推销产品，违背身体机能规律去丰胸。生活永远给予普通人最沉重的苦难，为了生存，奔波劳碌已经没有任何合理的意义，只能靠出卖自身仅有的机能，来维系生存下去的可能性。荒诞依然在余华后期作品继承，在其看似温和的文章内容背后捅上几刀。
3.3人性恶的延续
余华童年目睹了医院的血腥与停尸房的极寒悲怆，形成了一种阴暗的性格，这使得他在先锋作品中大肆滥用疯狂的笔法来表达对世界的不满以及对人性的憎恶。在90年代以后的作品中，由于受到_情的温暖，其作品稍显温和，但人性恶仍然和风细雨的滋润着角色。《兄弟》的李光头举办选美大赛，睡遍参赛选手，低俗好色的恶趣味为事业有成的李光头蒙上一片遮羞布;林红与李光头进行爱的运动，更是展现了女子的不甘寂寞，追求猎奇的恶习。人性恶在余华90年代作品中仍然独具一格，风采依旧。
4.结语
尽管余华后期作品内容与先锋时期区别甚远，但是其特色的暴力、荒诞仍然延续到他的90年代的每一作品中，不同于80年代那种暴风骤雨、水到渠成的描写，90年代以后的作品的暴力、荒诞、人性恶更像是底下的暗涌流动，默默地成为作品的一个补给来源。（来源：论余华小说创作后期对先锋时期的继承）
末语
谈先锋派文学90年代后的“转型”�����
汤 红
80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�
“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�
进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�
先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。
因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�
中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。
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注释：�
①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�
②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。
③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�
⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�
⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)
2001年第1期。
⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�
(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)
原贴：什么是先锋文学？
loveyanzi
1、格非的《褐色鸟群》;
格非，原名刘勇，江苏丹徒人，中国作家，清华大学中国语言文学系比较文学教授。与余华、苏童等并列为20世纪80年代末90年代初的中国先锋派作家之一。
2、马原的《冈底斯的诱惑》、西海的无帆船、《虚构》、涂满古怪图案的墙壁等作品；
马原，著名的先锋派作家，作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。
3、莫言的筑路、《白狗秋千架》、《球状闪电》、《透明的红萝卜》、《红高粱》;
莫言，本名管谟业，山东高密人，中国大陆作家，中国共产党党员，中国作家协会副主席。北京师范大学鲁迅文学院文艺学硕士，香港公开大学荣誉文学博士，华东师范大学、山东大学兼职教授，青岛科技大学客座教授，汕头大学兼职教授，现为北京师范大学教授。
4、残雪的山上的小屋;
残雪（1953年5月30日－），本名邓小华，原名邓则梅，女，湖南耒阳人，生于长沙，中国当代作家，被誉为先锋派文学的代表人物。瑞典学院院士马悦然称她为“中国的卡夫卡”，但她本人不喜此称号，认为自己“可以超越卡夫卡”。
由于作品在日本大量翻译，亦在日本享有很高的声誉，2009年残雪研究期刊在日本东京创刊。残雪的兄长为中国哲学家邓晓芒。
5、余华的四月三日事件、《河边的错误》、《现实一种》、难逃劫数等作品；
余华，浙江杭州人，中华人民共和国作家，中国先锋派小说的代表人。余华从1984年开始发表小说，《十八岁出门远行》是他的成名作。
代表作品有《兄弟》、《许三观卖血记》、《活着》、在细雨中呼喊等。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响的十部作品”。
蓝色梦想
新派武侠小说
今古梁温，金庸、古龙、梁羽生、温瑞安、黄易、卧龙生、司马翎、倪匡、萧逸
近几年在大陆新兴的古典武侠小说作家--"大陆新武侠"
代表有：
凤歌，小椴，沧月，步非烟，方白羽，慕容无言，时未寒,杨叛,盛颜
Schnee230
马原、洪峰、余华等青年作。
马原（中国先锋派作家）
马原，著名的是先锋作家马原，作为中国当代“先锋派”小说的代表作家之一，在当代文学史中占有重要地位。其著名的“叙述圈套”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展起到了重要影响。2012年11月，马原在云南西双版纳遭到殴打事件在网上引起关注。
洪峰
洪峰，男，1959年11月生，原籍为吉林省通榆县，今居云南会泽县。当代著名作家，与余华、苏童、格非、马原并称先锋文学五虎将。
代表作品：梭哈
余华
余华，1960年4月3日生于浙江杭州，当代作家。中国作家协会第九届全国委员会委员。
代表作品：十八岁出门远行、鲜血梅花、活着、许三观卖血记、世事如烟、兄弟、在细雨中呼喊、现实一种、战栗
chenweixia
首届鲁迅文学奖
在1921年之际，纪念辛亥革命10周年，鲁迅在北京晨报副刊“发表中篇小说”阿Q正传“，章辉的形式签署了巴勒斯坦人民“税收征管的短篇小说”呐喊后分期连载“小说向我们展示了中国社会的真实面貌和一组畸形的中国人民革命期间变形。
AQ正传鲁迅小说的代表作，被称为作家的模板描述的历史，学习西方鲁迅好笔作为手术刀，革命“小说的艺术分析了很多，就是这个道理历史再现。“鲁迅是一个深厚的文学反映革命，为我们提供了指导和方向意识。鲁迅革命家的毅力，作家悲天悯人的情怀，描绘总结辛亥革命失败的社会根源。
同时，他更深刻的思想家元的洞察力，站在的位置和角度的启示，专注于这个巨大的社会变化，以及文化转型人文主义期间陷入困境和出路问题，改造社会的国家的问题深入思考和不懈探索。辛亥革命的历史背景是企业的生命阿Q，阿Q的生活和命运的旅程。
由于大家都知道，庄鲁迅的故乡绍兴，他为什么要为社会背景？鲁迅在绍兴这个革命的个人经验，他的经验是深刻的。例如，他曾经削减了辫子，穿上他的制服，他被视为“里通外国”洋鬼子，从而引发了“编织的灾难”，小说中的“假洋鬼子”出现，仿佛自己成了一个原型。然后，当光复杭州，绍兴的消息是混乱，“城市逃离到乡下，农村逃离城市”，人们生活在恐惧之中，这是他目睹的现状。
“鲁迅故乡绍兴更多的刺是特别不可思议：这一侧出现了许多著名的1911年的烈士，包括陶成章，徐锡麟，秋瑾，绍兴不仅是光复会的总部，简直可以称为1911年革命的发祥地;和，而它的故乡道德极端保守的落后，如阿Q，祥林嫂，华老栓传播的无知和麻木等，只需屈辱不堪。这种强烈的矛盾和反差，深深地刺激鲁迅，痴迷，为未来创造一系列小说和资源的提供了动力。故乡如醉京稹“ - 绍兴是旧中国的一个缩影，鲁迅的故乡复杂，是非常复杂的，它是一个奇妙的悖论。
鲁迅小说中的这种艺术表达辛亥革命是符合他一贯的立场和态度。早在革命党人和保皇派的斗争，他坚决支持索赔的革命者，参加了恢复联赛。武昌起义和杭州光复新闻传播绍兴，热情欢迎广大人民群众，满族地方官员纷纷逃离，而新政权尚未建立，政治上的真空，社会秩序混乱。这种情况突变，鲁迅挺身而出，组织进步教师和学生走上街头武装巡逻，蓄势待发的力量对可能发生的事故，起到了很好的作用。王金发成下蹲绍兴山师范学校设立一个新的军政分府，鲁迅。
鲁迅故里绍兴1911证人和证人，他参与发起并成立二人杂志，赞美革命“举起反抗的标准在湖北，各种应对陶多风，所以无论中国光复东南大府，亦赫然他们的主人的财产，“欢呼”人民的士气彭张，光天腾笑，有什么好赞美，舒彝族魏语音电荷和宇一起进行上。“而自由的话提出了个人权利的最好的日子，亲共和党的开展，脚和弱点，政治，社会发膜覆盖，振动大无畏精神“的规定报纸的目的。革命失败，第一次看到鲁迅的恶化政权，西藏上层统治集团中的腐败行为，因此他的批评是冲着王金发和那些咸和改革“机会主义。
革命运动，鲁迅的思想革命，特别强调，下麻木无知的群众反映，其中一个很重要的一点是，国家的政治和民族生存，政权更迭疼痛是一个大是大非，生攸关的问题缺乏敏感性和理解。去狐洞，桃甚至处女作“，而群众是无知的情况下，他的内心是非常痛苦的，愤世嫉俗的，”阿Q正传“，要特别注意总的表现，升降机，赵泰隆烨学者，在动态的假洋鬼子和其他反动势力的革命的许多方面作出了直接的描述和反映“尼姑庵革命”，“革命”，“咸与维新”，升降机冲突的总和，提取生活很生动的典型事件和情况，让人们看到了革命的真面目。，
小说三要素的环境，情节，人物，按照这个思路，我们不妨来分析。
看环境，谣言的“革命”，“革命党进了城”，“忐忑”，使在村里，让村子里的人“很震撼”，“阿Q”第七章“革命正传“，在这个特殊的气氛渲染。年初，这是一种新的革命，1911年所谓的”阳“笔。
小说革命的伟大历史作用，给予了充分肯定，真实地再现了数以千计的多年的封建统治的巨大冲击。一块书童在古代为皇帝“万岁万岁万龙品牌是假洋鬼子，赵秀才粉碎，但他们毕竟是利用辛亥革命浪潮。更有意义的是著名的城市升降机经典的恐惧，革命一起迅速转移财产，逃离该国。由于当地封建势力赵泰隆叶钱县长之流，一反常态，一个惶惶不可终日的代表人物。赵泰隆烨不好意思地面临着低风被称为“阿Q”老Q，直让他舒服，如六月饮雪，“不能告诉的新鲜和快乐”，这是幸福的。
但是，没几天，而不是村里的人“反映在其宁静的一天”，这是因为“革命党进了城，我觉得没有什么大的怪阿Q”革命“预计，成为一个的赵泰隆叶是咸的，新的“原来是一场虚惊你，这样的情况会逆势转。这是一种新的革命，1911年所谓的“遏制”笔。
在村后，在第八章“没有革命”，“羲皇夜沉默里，像一般的和平”，似乎一切都没有发生过。王阳明习录“中说：”清明夜晚的空气，无视听，不，不怀孕淡然平黄熙世界。早一次，空气清朗，雍雍穆穆尧舜世界是中国和日本前礼仪博览会天气军衔当然，三代夏，商，周的世界。 “有一个明确的反义讽刺敌人”复辟“，一切又回到以前的状态。鲁迅”先扬后抑“的描述方法，及时采取夜 - 天 - 夜循环结构，似乎要经历一场轰轰烈烈的革命走过场。
看看剧情，双向开展有机连接在一起的交叉点的情节线，矛盾和冲突。鲁迅更内部力量笔画，从独特的视角，生动地描绘了图片旧民主主义革命的历史真实。例如，阿Q的“革命”的向往侧面，另一边则是赵泰隆烨是“革命”，这是一个对立阶级的生斗争的切边队列“追逐风，一面是”蓄势炒作，这是旧的和新的思想斗争大赛磁盘辫子。革命是阿Q的生命，历史背景，他的人生历程，甚至命运他家的小家伙居然被推上了风口浪尖，双向冲突的受害者，真是滑天下之大稽。新型特别注意总升降机，赵泰隆叶，学者，假洋鬼子的性能收敛点假装是国家的反动势力，相反阿Q为代表的人成了陪衬，这是非常微弱了许多典型的事件和情节生动，使读者看到这场革命的真实面目。 BR />小说性能的矛盾和冲突，戏剧性的“白盔白甲的象征，作为片段重复，不能失败，引起读者的关注和思考。革命党，开始了传奇是全白盔白答：戴黄金的的创Zhenghuang皇帝的。 1911年，或关闭，不能承受可见革命反清复明的旧套，岂不可悲？阿Q想，还必须“白盔白甲为一场”革命“的意象，既固执，生动地盘踞了他的大脑，不时也产生力量。最后，赵强盗”，它似乎有许多的白色头盔，白色一人他看见了。革命在人们的心目中，永远是一块难啃的打击，道，未知的东西。阿Q，反正无论怎样，这是一个可以去的“造反派”，“投靠”的神奇。
不要小看这幽灵般的白盔白甲“的事情，因为它象征着根深蒂固的封建意识形态，改革其生活是不容易的，它是：山好贼破心中贼难去除（王阳明语）。旧的资产阶级民主革命的顽固的封建势力决一战，当然，是史诗，但在苍白和脆弱的力量平衡已经成为“白盔白甲”，看小革命历史的局限性，简单地可以不被做“，以唤起了工人和农民千百万，同心干”（毛泽东语）。鲁迅最关心的关于意识的群众和他们的革命态度他痛感，引起广大人民群众的理解和支持，缺乏在农村地区没有变化，这是革命的根本问题。
咸恢复看似幽默的语言，其中包含丰富的历史内容和鲁迅的深刻思考凭借高超的技巧和出众的才华，他给人一种强烈的讽刺和批判色彩的话，让人觉得革命是历史的一幕闹剧，“阿Q自己在他的”鲁迅既可笑又可悲浸泡在一个锐利的笔锋很痛苦的感情。
以及最重要的，是人物思想轨迹和性格，塑造的文学典型形象。鲁迅精致的线描艺术，活活绘制了“相”阿Q，很生动。首先，居住面积？阿Q，他的“脚”恶劣的形式相。革命风来的时候，这样啊Q“臭美”，走的是简单的“飞”在一般情况下，我们自豪地从前面的的赵泰隆叶“，通过”退向“革命”嗯“跨界”进入一个良好的空气动力包的台阶上的目标，但后来他甚至“革命”或“民生”。局面一下子变成一个“投降”阿Q“革命”，他不好意思地蹩进政府的钱，穷人生病了，希望再“逃”出了门，他失魂落魄地到处“游”信贷喝，直到酒店只封闭走回的图古词睡眠，生动和现实的步伐，“脚注”无知“的民族性格”是不精彩？图古词的悲惨结局是结束他的日常生活，性格喜剧相遇的起点贫穷，落后，狭隘，枯燥，生态和农民的地位。
思想界的阿Q，这是一个混合的“自发反抗”和“精神满足，这也是一种”社交圈“，如何胜利。在他的脑海中的“革命”是什么？没有什么比“我要什么就是什么，我喜欢谁是谁”这样的想法，但是，只实现了他的梦想。事实上，阿Q，有没有意识，但他的精神病态：一刻得意忘形昂头“神气十足，旁若无人;而黯然神伤”掉了下来，恐慌，环顾四周，无限怅惘。这反映了广大市民为革命心理学：一个“恶性循环”的渴望 - 疑问 - 丢失，如此循环反复，从而揭示了革命的人，而不是深深植根历史风貌。阿Q的欢乐和悲伤，在执行的地方甚至喊出了“过了二十年是一个......”，这使得他的精神胜利法最后一次见面。在这样的恶性循环，他只能自我封闭和自我欺骗，这是所谓的“民族性格”的典型写照。
三，圆的阿Q的命运，小说的结局是自己的生命在执行前画了一个形状像“圈子”的绞索，还遗憾地拉圆钢。在细节上，它是有意义的，已经被剥夺了一个一无所有的贫困农民，并最终甚至生命，也更容易比革命“委屈了。阶级地位和生活条件提供了必要的前提下，阿Q阿Q”造反派“ ，当然的转型的现状，“不包括中国革命的要求，阿Q会不会做它，革命以来，它会做的。”但辛亥革命只改变外观并没有改变人们的思想，他一样困惑的，无知的，无知的，他们自己和他们周围的世界不知道是怎么回事，究竟发生了什么变化？
我们认为，“圆”是“零”，等于“没有”，这就是阿Q的“三无”：无家可归的生活，没有任何根据的心灵，没有贫穷的命运。你可以听到的生活，他终于离开的声音是“生活节能”，鲁迅的“狂人日记的日记颁布“，呼吁”救救孩子“，作为一个历史的回声永恒冻结。
革命政权的变化，但同样逃脱不了历史的恶性循环”，如鲁迅所说：只有两个时间周期。“想成为奴隶，而不是时代;暂稳奴隶的时代。“唉，革命摆脱满清皇帝，但不能驱走国家的”奴性“，这是一个发人深省的问题。
发布的“阿Q正传”后，一些人想把它拍成电影，但鲁迅不同意，他指出，在复信：“阿Q正传“意图，我留意各种评论，觉得他们可以了解鲁迅的人并不多，银幕，也挺无聊的人微笑有点隔膜，它是最好不要使也。 “
现在看来，”隔膜“真的很重要，深远的眼光已经指向心脏的问题：革命引起了轰动，但和人民的”隔膜“是一个客观的现实之间，所以“隔膜”，那是心灵的障碍，不会理解，无法沟通，和这是地方鲁迅诊断分析辛亥革命的症结所在。鲁迅的另一小说“药”更多的指令。 BR />袁枚创造了一个鬼小说“继承”，包括“血”的故事：“人血馒头，医疗瘵病。狱卒杨，血归齐峰刚刚赶到家中，突然双手呛喉咙，大叫一声：“给我回我的血！” “鲁迅移植，写华老栓去执行买人血馒头”的地方，他的儿子治愈结核病，革命者的血液，成为愚蠢的人的医疗药物，结果小栓失去了他的生命。这个荒谬的故事，是一场深刻的历史悲剧。
鲁迅说，“解除历史的灵魂是真实需求。”革命已经整整一个世纪，我们回头看历史，深入总结他们的经验和教训，仍然有值得考虑的事情。标榜反封建革命的1911年，恰恰忽略了革命性的思想动员工作，做了一个战略性的错误，忽视了人民群众，特别是农民的绝大多数，使人民群众不仅是推翻满清政府的革命冷漠家里的封建遭受毒害浑然不觉，甚至是封建伦理道德体系的行动为准则。这种“隔膜”的危害，甚至是发展成一个“缺口”，客观上严重阻碍革命的过程中。
创作的“阿Q正传”是鲁迅彻底的反思：1911年的革命没有带来福音阿Q，也无法改变他们的生活和命运，不提起精神农村和农民的影响和变化，转型的“国字”没有任何实质性的意义。鲁迅的生活经历和思想认识，他是非常熟悉的历史，封建主义和过于强大和顽固的传统，因此，一直是中国的改革，恢复和革命的怀疑甚至是悲观的。在鲁迅，中国，传统的国家，只能创造了大量阿Q是如此的愚蠢和弱混沌国民，使“吃人的盛宴承受任何启示，改革和革命是极其困难的。
>阿Q与革命的关系的描述，鲁迅很客观地揭示革命历史局限性，为革命而表示失望，也表示严重弊病阿Q，以及全国转化能力的怀疑，这被刻画鲁迅“沉默的民族之魂。”在一定意义上，革命和互为因果，鲁迅的阿Q，“阿Q正传”包含了丰富而深刻的文学主题和思想意义技术新颖的洞察到人类的心中，后人永远值得学习的。
今天我们纪念辛亥革命，仍然需要一种思维方式，鲁迅，阿Q精神和民族性格的改造，不能是简单或单向希望AA社会改革，所谓的“一次改革，必须进行不断下降，也需要”攻坚战“啊！
政党和公共关系决定国家命运的，90年历史证明了中国共产党的成立。如今，“民生”摆在首位，这是一个非常好的迹象。社会生活的隔膜，鲁迅先生曾经是我们今天仍然需要继续探讨的问题。他还警告说“中国人的民族性格是最缺乏的就是人类”，我们将始终呼吁的那种诚信，慈善的人性，道德流行，成为和谐：遏制距离，多有点接近;遏制冷漠，有点问候遏制关闭，多了几分坦诚，遏制欺诈行为，多一点真诚的爱。
鲁迅诞生一百三十周年之际，中国人民将永远怀念的民族之魂。
我们必须先说说什么是反映文学
社会条件：政治秩序的混乱，社会的思想解放运动
作家的条件：“右派”作家的回报率;年轻作家涌现
思想条件：文学不再是满意的曝光揭示疤痕，试图创造历史的深度整体思维。
反思：批判性思维，民国初期的“文革”时期的历史，社会，个人的命运。反光的物体：更加广泛和右翼青年，干部，农村，军营生活，商人，在文革中的“叛徒”的命运。思维的触角，追索留下的最左边，深厚的历史原因。
反映的主题：复出的作家，知青作家，女性作家，可与“伤痕文学”。
比伤痕文学，反思文学不再满足于过去的痛苦和创伤，但试图追查原因动机的痛苦的历史不再局限于表现“文革”多年的历史，但现实的景点，自1957年或更早的历史阶段。重新探索历史的对错，正确的，在实践中证明是错误的政策过去一直认为这条路线，事件提出疑虑和深刻的艺术表现方式，这是文学的基本出发点，以反映上。在早期阶段，以反映文学的兴起，“反右”扩大化“大飞跃前进”和“文化大革命”中，事件不断被证明在文学的历史现实，而这些将构成主旋律反思文学。这一时期的反思文学作品几乎是完全悲剧作家谈论的人的痛苦的悲剧，集中全国旅途颠簸。茹志鹃的“剪辑错了的故事”，张弓犯人李铜钟的杰作之一。
以下引用一楼
反射文学的作家张贤亮，王蒙，儒智娟，笙，王安忆
（一）政治反思：王蒙的“蝴蝶”如之何杜鹃“剪辑错了的故事
（二）反映的人性：中国古代的”芙蓉镇“
（三）反映国籍：高晓声的”陈焕生城“
（四）患反射：亮的小说“灵与肉”，“启示录”绿化树“男人的一半是一名中年女子
（5）社会现实的反思：
理想主义者的困惑”人“军事新先锋文学作品“西线轶事
（6）生命的反思
知青小说：史铁生的”我的遥远的清平湾“，王安忆的”火车到底“小生：“这是一片神奇的土地”，“今夜暴风雪”
（7）文化反思
张炜古船和陈“白鹿原”的灵魂
反思文学写作不再主要是知识分子，知识青年和老干部，但角度达到更广泛的人群，基本生存水平和更加隐秘。周克勤许茂和他的女儿“（1979）和古华的”芙蓉镇“（1981年）不仅是社会，历史和政治等问题进行了尖锐的反思，但在“文革”或极左翼政治遭受的创伤和精神痛苦，也揭示了中国普通农民。 “许茂和他的女儿回忆说：”合作以来，四川村葫芦贫困坝农民许茂曲折和曲折的生存状况，呈现出现实中的“文革”时期的普通农民的生存状态。徐毛泽东和他的女儿的心承担深的伤痕，许茂成一个自私和偏心的，无情的冷漠土地改革活动家，和甚至的女儿，中，法的疼痛可以不闻，生怕被参与不问。他的四个女儿韵Xuxiu是一个作家的亲切和中国人的传统美德，在农村地区妇女的理想形象，她不仅是善良温和的，但意志坚强，叛逆精神，勇敢地追求理想，并在她的幸福身体和放置作家对女性的美好想象。新型金东水也是一个优良的品质，百折不饶的毅力和硬汉形象。他们是不人道的待遇文革，身体和情感焦头烂额，但他们在人民的信心，社会主义事业从来没有动摇过。这本小说集中他们的创伤和生存的意志，他们是“受迫害”或“损害”，也是民族的希望。 “芙蓉镇”也反映良好的文学，中国古代性能更深刻的人物的命运和人类基因变异的同情，甚至是心脏左派思想政治闯将李香“体育病根”带来王秋赦，痛苦和灾难，他们没有“文化大革命”的“受害者”，他们的创伤值得同情，谁去抚慰自己的伤口吗？这是“芙蓉镇”，与上年同期相比，工作值得称道的。
反射文献发现也反映在刻意突出“人道主义”的婚姻主题挖掘人的生命价值的致敬。陈荣的中篇小说“中间年龄”（1980年1月），被称为“人道主义宣言”，小说是“基本的生存情况，探讨人的价值？？和应以权利，鲁闻听夫妇的上诉生活情况向社会关注了解他们的生活状况，同时指出，我们国家的发展是密切相关的，他们的生活条件和价值。这将会使工作有一种强烈的社会责任感和紧迫感，要注意的主流意识形态，社会问题小说的杰作。然而，在20世纪80年代末“新写实小说”，“人”陈蓉关注特定的社会地位，英雄代表整个中年知识分子阶层。早期
20世纪80年代，建立的位置的爱情，呼吁自由选择婚姻是一个文学的重要主题。字符串的短篇小说集“被遗忘的角落的爱”，路遥的“生命”，郑毅的“老好了”几乎所有的爱的极品“好”或批评的“邪恶”来形容张杰的“爱的道德水平可以不被遗忘的”爱的反复追问和思考，这一深刻的思想主要是从个人经验或女性作家深看法。“爱普通农妇和她的两个女儿被遗忘的角落通过一个偏僻的小山村，在不同历史时期的爱的经验，揭示了封建意识与物质生活，精神生活，贫穷和政治生活中的异常情况在20世纪之交的20世纪70年代继续吞噬着年轻的生命，扭曲正常的人性压抑的感觉很好，小说显然充满了自由恋爱和婚姻自主的热切愿望呼叫。当母亲菱花听到的第二个女儿短缺的姐姐喊：“你的女儿买的东西时，它”，菱花震撼，是它不是一个土改那年他们的母亲说你吗？ 20年后，女儿发出，如果哭了，她不明白这是怎么样“，”我是怎么了“妇女爱情与幸福的一次勇敢的斗争，但现在它已经成为婚姻的捍卫者安排交易。该菱花的痛苦和悲剧感远远超越的纯粹描述性的文化革命疤痕工程手中的第三次全会会议的第十一届中央委员会和党的富民政策的问题新的解决方案，但菱花感悲剧和女儿保持妮爱情和悲剧却使小说散发着永久的人性化光。存款镍和豹两个未婚的生命本能的需求和青年初一起，手在生产劳动的共同生活真挚的爱，性行为没有婚姻的保证，但是，不接受村对存款镍惭愧自杀伦理，豹正义短缺妹妹强奸，不再说话的男子，年轻男子拒绝寻找其他的方式，当爱情来临的时候，她应该感到莫名的耻辱和自我负责。在小说中提出的社会问题一直没有完全解决，笔者提出了解决方案，面临新的挑战，增加的程度的现代化，在自由的爱情和婚姻真的为党的政策，丰富人民和解决温饱的到来呢？ “人生”高加林爱在现实生活中普及，而且越来越糟糕的表现，1980年左右，在21世纪，这个问题仍然在爱情层面的讨论，婚姻似乎已经失去了基本的保障，所以婚前协议成为选择时尚达人。在过去的30年里，道德观念的人已经发生了巨大的变化，我们不知道高加林刘Qiaozhen'll快乐起来，但高加林选择的爱真的是正确的吗？此用户友好的折磨仍然烤炙，急人不安分的心。 “老井”，孙旺泉爱选择有较少的“个人”，排序承担沉重的无奈，爱情的位置在家庭，责任，无论是在结束文革，中国传统文化烙印赵桥英也更现代意识和独立意识，和恋人生命和亡的问题，丈夫和妻子，婚姻和浪漫的私奔绝望中，她选择了离开，看似奔放，但在现实中苦。作者写那个时代的两个值？冲突，也许我们不担心怎么办赵桥英远，但爱它吗？当然，最重要的阻力来自外界的这些作品中的爱情，高加林的选择，他个人人性深处的，如草是喜新厌旧，虚荣，层次结构。
爱，是不能忘记的“，张杰第一人称叙事的基调，更适合女性的心，”我“的叙述故事的表现的情绪的波动和母亲钟宇日记交错扩大个人观点，经验和自己的经验，从个人的经验悲剧，被称为爱情的位置。钟宇，一半等待一个柏拉图式的爱情婚姻的表现，女儿并不想成为一个没有爱情的婚姻，独身可以得到社会的认可，这是一个非常值得关注的信息，这意味着，除了一般的爱情肯定，作家个性醒来，个人生存的价值和追求的情感诉求的上诉手段文学迈出的新的一步一步从朦胧，混沌，对生活的真实逼近。这本小说虽然并未参与人的本能 - ，也许，笔者认为，钟雨，最大的问题是实现爱，性与爱，爱情，婚姻和性别会自动解决，冲突尚未进入，当文学的表现空间。
fschumanzhang
大陆新武侠代表作家 1．凤歌代表作：山、海、经：《昆仑》及《昆仑前传·铁血天骄》；《沧海》；经未写作渐变的革命：在传统中改良《昆仑》、《沧海》：好看的小说，情节曲折，武功精彩，情感动人，并以整体上的大气恢宏，引人入胜地进入到一个江湖、历史、人性、文化多方面得到广泛体现的世界。2．沧月的感觉代表作： “鼎剑阁”系列——墨香的世界；“镜”系列——云荒的世界华丽而感动，柔韧却坚强，以女性特有的手法勾勒出凄美的绚丽，而又绝非视觉上的肤浅。她擅长把现实世界沉甸甸的黑暗、仇恨与天真、美丽与空洞，冷酷的、却以不可避免的形式相互践踏。动漫时代的美少女宗师：集中了大陆新武侠的三大新特点：动漫是数字化时代的时尚元素；少女是女性武侠；美宗师是明星传播机制。3．小椴的技巧代表作《杯雪》；《长安古意》；《洛阳女儿行》；《魔瞳》；络绎 ；《开唐》代表风格：以《洛阳女儿行》为例，写出了武侠小说可以具备的充分的复杂：第一，韩锷是一个“新人”形象，没有金古黄梁温笔下的人物可以相比，既是一个“多余人”、一个有缺陷的英雄，又是一个决定着情节走向的人物，具有了多重文本和价值指向。第二，性别政治格局的突破，构造了一个基于男女平等倾向的性别政治格局，不同性别的力量都可以在作品中得到充分的展示。第三，善于构架故事情节，结尾突兀而又合理。第四，独特的汉语传统意境展示，继承了《杯雪》和《长安》而以深沉老道为特色。4．步非烟的想象代表作：《武林客栈》系列，《曼荼罗》印度教“想象的宗教”系列，月影传说昆仑中国古典神话系列，《修罗道》唐人传奇风韵系列，天舞纪繁花耀眼的百家奇幻系列激进的革命：要革金庸小说的命。好故事一定要重重设疑、环环相扣、高潮迭起，在阅读中获得非凡享受。步非烟以“悬疑”见长，想象丰富、构思巧妙、逻辑缜密，让人叹为观止、欲罢不能。
原贴：大陆新武侠的代表作家？
吴佳源
余华写小说的特点是：以一种“局外人”的视点，用冷漠、不动声色的叙述，以其想象力来挣脱“日常生活经验”的束缚。余华发掘了过去被遮蔽、掩埋的那部分“现实”。在他看来，为人的欲望所驱动的暴力，以及现实的世界的混乱，并未得到认真的审视。他坚持以一个艺术家对这个世界的独创性发现为出发点，来建立对于“真实”的信仰和探索。
雨中的云007
先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。
原贴：什么是先锋文学？
深沉
先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表
代表作家 代表作品
马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等
洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等
叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等
扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等
北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等
原贴：什么是先锋文学？
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先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。
附：部分先锋派代表作家作品表
代表作家 代表作品
马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等
洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等
叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等
扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等
北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等
原贴：什么是先锋文学？
大脸菲
在上世纪50—70年代的“当代文学”中，革命历史题材小说，与农村题材小说一起被视为创作数量最多、并且“达到的艺术水平”也最高的两类作品之一①。由于其在当代文学建构中占据的重要位置，因此50年代迄今，相关的研究成果极为丰富。有两个关键问题得到反复讨论，一是“革命历史”叙述与当代中国合法性建构的关系，另一即是这类小说大都采取的“通俗化”叙事形态，作为一种“有意味的形式”的历史内涵。
对于后一问题，许多研究或许过分关注其“意识形态”意味，而对“形式”本身的历史性构成分析不够。因此，常常笼统地将“革命历史小说”视为一个内在差异不大的整体性存在，较少勾勒其形成、变异与转化的历史轨迹。对“通俗化”形式本身，也缺乏足够的细致辨析，它常常是“民间”、“乡村伦理”、“传统”或“隐形结构”、“无意识”等的化身，而这一形式的内在差异，比如英雄传奇与历史演义，比如英雄说部与武侠小说的分别等，及其如何被革命文学接纳，则较少展开历史分析。即便关于“革命历史”的具体指涉内涵，相关的理解也较为粗糙。比如很少有研究注意到，这类小说所讲述的“革命历史”，固然包含了中国共产党革命历史的不同时段，不过主要集中于抗日战争和国共内战。尤有意味的是，除少数例外，那些被视为具有“传奇色彩”、“通俗化形式”的小说，基本上都是抗日战争题材的作品；而那些“史诗性”的作品，则经常与国共内战的历史直接相关。
类似的问题经常被统摄于传统/现代的分析模式中加以讨论，其关键在如何理解革命中国及其文学的性质，它是否“现代”，其内涵如何界定，特别是与古典中国/文学的关系到底怎样？1980年代的“新启蒙”思潮将其指认为“古典文艺”或“封建文艺”，强调其前现代性②；1990年代后的“再解读”研究提出“反现代的现代性”，凸显其现代内涵③，背后都涉及这一问题。本文将以革命通俗小说为媒介，力图更深入具体地重新探讨相关问题。
一 “革命历史”、“通俗化”叙述与“民族风格”
论及革命历史题材小说的“通俗化”问题时，评论家与研究者大致涉及如下作品：柯蓝的洋铁桶的故事(1944)、马烽、西戎的《吕梁英雄传》(1945)、孔厥、袁静的《新儿女英雄传》(1949)、知侠的《铁道游击队》(1954)、曲波的《林海雪原》(1957)、刘流的《烈火金钢》(1958)、冯志的《敌后武工队》(1958)、李英儒的《野火春风斗古城》(1959)等。
将这些小说视为一种“类型”而展开的讨论，始于1957年《林海雪原》的出版。这部小说由作家出版社出版后，很快便在《文学研究》文艺报《人民文学》解放军文艺等刊物上出现了多篇评论文章④。侯金镜提出，新中国文坛出现了两种类型的“描写新英雄人物”的作品，一种是“在思想内容和艺术创造上都获得了一定成就的作品”，如《万水千山》《保卫延安》等；另一种则是“虽然思想性的深刻程度尚不足、人物的性格有些单薄、不成熟，但是因为它们具有民族风格的某些特点，故事性强并且有吸引力，语言通俗、群众化，极少知识分子或翻译作品式的洋腔调，又能生动准确地描绘出人民斗争生活的面貌(如‘铁道游击队’、‘新儿女英雄传’等等)”。《林海雪原》就属于这后一类作品⑤。何其芳也特别强调这部小说借鉴了中国古典小说的艺术特点，表现革命斗争的“传奇色彩的情节”和这种“民族形式结合得好”，因此拥有“广泛的读者”⑥。王燎荧则判断《林海雪原》“比普通的英雄传奇故事要有更多的现实性，直接来源于现实的革命斗争”，同时又“比一般的反映革命斗争的小说更富于传奇性”，他认为这是“一种特殊类型的小说”，称之为“革命英雄传奇”⑦。
这些评论关注《林海雪原》的三个要点：一是小说借鉴了中国古典小说的传统和资源，特别是如作者曲波提及的“三国”、“水浒”、“说岳全传”⑧等。由此导致其文本叙事上的特点，是故事性强、情节完整、人物特点突出、语言通俗易懂。这些特点往往被描述为“民族形式”、“民族风格”。二是这种叙事特点，也造成了小说的缺点，即“思想性不深刻”，人物性格“单薄”、“不成熟”。所以，相对于“思想性”与“艺术性”更强的作品，它们无疑处在“次一等”的位置上。当时的评论文章，一边为这部小说大声叫好，但同时也总会指出它在人物描写(如少剑波的个人主义)、情节构成(如少剑波与白茹的爱情描写)以及在表现“人民”方面的不足。三是这种小说的最大优点，在于拥有广泛的读者群，具有很强的普及性。它“可以替代某些曾经很流行然而思想内容并不好的旧小说”⑨，“深入到许多文学作品不能深入到的读者层去”⑩。
《林海雪原》之后，1958年出版了好几部类似的作品，如中国青年出版社的《烈火金钢》(9月)、解放军文艺出版社的《敌后武工队》(11月)、作家出版社的《野火春风斗古城》(12月)等。这些小说在讲述革命历史时，均借鉴了中国古典小说的叙事传统，注重故事性和人物的传奇色彩。特别是《烈火金钢》出版后，引起了新一轮关于小说“民族形式”的颇为热烈的讨论。与《林海雪原》的“传奇色彩”比起来，《烈火金钢》的“民族风格”更直接地与一种独特的叙事文体即新评书体联系在一起，这也使相关讨论能更深入到小说结构、叙述章法等层面去。这些评论文章大多发表在《人民文学》文艺报文学知识等重要刊物上，因此可以将之视为与当时文学界有意识地发起关于《林海雪原》的讨论一样，是对文学普及问题与民族形式建构问题的进一步推进。
著名评论家侯金镜以“依而”为笔名发表的评论文章(11)，首先从一份读者调查报告说起。如同曲波在创作谈中将文学作品分为两类并且褒贬鲜明(12)，调查报告也提及读者更容易被“《水浒传》《三里湾》《林海雪原》”这类小说吸引，而对“《死魂灵》《子夜》《山乡巨变》《百炼成钢》”等则印象不深；进而概括出长篇小说创作的几条要求，诸如故事有头有尾、情节曲折、用行动来描写人物、语言通俗明快、叙述人的介入等等，其典范则是中国古典小说中的“英雄的说部”，如“《水浒》、《三国》以及《说岳全传》”。侯金镜认为这份调查表提出的是一个重要问题，即“文学和人民群众的关系问题，普及与提高在创作实践当中的一个文学形式的问题”。与这一理论性问题相关的社会文化现象则是，“我们从五四以来虽然产生了许多好小说，但是在茶肆、曲艺厅、农村、厂矿里，讲述中国古典小说的评书仍然始终不衰，甚至占有相当优势”。某种程度上，《烈火金钢》的成功也印证了这种现象的存在。小说出版后不久，著名评书艺人袁阔成(13)播讲的同名评书即在广播电台播出。有回忆文章这样写道：“1958年……不论大街小巷，或是穷乡僻壤，凡有收音机或大喇叭的地方，平头百姓都尖着耳朵听‘肖飞买药’。”(14)
在这样的评论视野中，有意味的问题不仅在小说的“民族形式”与五四式的新(西方)文艺传统之间的某种对立，更在一个特殊社会/文化群体的凸显，即中国古典小说传统滋养的读者群，和他们在当代文学中所处的暧昧位置。一方面，他们代表着“人民群众”，“不积极地从民族风格方面去努力，就不能使新小说在劳动人民中大量普及并且生根”；但另一方面，他们所习惯的文化传统与文学趣味又具有某种暧昧性，而使得在“普及”的同时也需要“提高”，既要“适合他们的欣赏口味”又“能够教育他们”。“民族形式”、“民族风格”问题，紧密地关联着这个暧昧的“人民群众”/“读者”群体。
蔡翔在论及这一问题时曾提出，正因为“‘群众’这个概念被有力地‘嵌入’到当代文学的结构之中”，才导致了“当代文学的通俗化倾向”。但是，“群众”这一政治性概念和“读者”这一文学性概念之间的关系是颇为复杂的，“‘读者’既来自政治的合法性支持，同时，也有着自身的某种传统”。蔡翔在这里引入了本尼迪克特?安德森的民族主义理论：“某些传统文艺形式——这一形式包括古典文学、民间说书、曲艺、甚至口头故事，等等——的传播过程，已经构成了中国下层社会(乡村和城市)庞大的‘读者’群落，这一群落或许可以被称为某种‘想象的文化共同体’”，安德森的理论正是指认出了这个“文化共同体”与现代民族—国家的紧密关系。(15)不过，安德森虽然指出了现代民族认同与传统王朝国家、宗教共同体的瓦解及印刷资本主义之间的密切关系，但他并没有具体讨论，在现代的“想象的共同体”构造的过程中，传统的“共同体”记忆如何发挥作用(16)。论及这一点，其实涉及的是中国民族认同的独特性。区别于一般民族主义理论所依据的西欧式民族国家，中国作为一个“在20世纪以前是农耕帝国后来却将它的政治凝聚性保持到了20世纪末的国家”(17)，现代中国民族认同的建构有其独特的历史经验。特别是帝国时代的共同体经验与记忆，和现代国家认同之间，有着既连续又变异的复杂关系。很大程度上应该说，当代文学“民族形式”、“民族风格”问题的暧昧处境，作为“读者”的文学趣味与作为“人民群众”的政治身份之间的落差，都与这一问题密切相关。因为“读者”的欣赏趣味关联着帝国时代的文学传统和阅读经验，而“人民群众”无疑是一种现代构造。
中国古典小说资源及其塑造的文本叙事方式，经由无数已经内化并习惯这种文化趣味的“读者”/“人民群众”而延伸至当代中国的现实中。产生问题的原因是，这种传统美学形式和趣味固然可以被称为“民族形式”“民族风格”，不过仅仅有这样的形式与风格却不足以使文学成为“中国的”(特别不是“革命的”)，因为这里所谓“中国”固然与古典中国文化记忆相关，但更是一项“现代的发明”。因此需要追问的是，古典中国的文化共同体记忆(文学形态及审美惯习、欣赏趣味)，与革命中国的关系到底是怎样的？
事实上，关于中国传统/古典文学资源的位置，当代文学的主流建构者并非没有规划。1954年中国作家协会讨论并公布了一份“文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目”(18)，其中的三大构成部分分别是马恩列斯等“理论著作”、19世纪西欧与俄罗斯文学及苏联作品以及中国古典文学名著。这也可以看作是当代作家需要吸纳的三种资源。与曲波及刘流等明确地倾向于“三国、水浒、说岳全传”等中国古典文学以求能接近“民族风格”不同，被认为在“思想性与艺术性上更高”的《红旗谱》的作者梁斌，则这样写道：“开始长篇创作的时候，我熟读了毛主席的在延安文艺座谈会上的讲话，仔细研究了几部中国古典文学，重新读了十月革命后的苏联革命文学。”(19)显然，同样是叙述革命历史，为何《红旗谱》表现出比《林海雪原》等更高的“现代性”，或许关键便在文学资源的借鉴上，前者更多地吸纳西欧现代文学传统的缘故。从这样的角度来看，围绕通俗化、民族风格与民族形式问题，而对中国古典文学传统的肯定与倚重，事实上并不是一个简单的作家“素养”问题，而涉及当代文学创作应当吸纳怎样的文学资源，才能创造出更好的“人民文学”这样的根本性理论问题了。
强调应当更多地借鉴中国古典文学传统而凸显“民族风格”的小说观念，显然并不是《林海雪原》《烈火金钢》等出现的1950年代后期才有的。当时，对这类小说的讨论，关联着特定历史语境下对当代文学“民族化”问题的理解，特别是与“大跃进”前后提出的新一轮文艺大众化路线有密切的关系。不过值得注意的是，正是在这次讨论中，这种小说形态才得到了理论性的命名，并且以此为契机，这类小说在当代的历史流脉，也得到了明确指认。侯金镜、王燎荧在评论《林海雪原》时，已将之作为某种“类型”来看待；在评论《烈火金钢》时，侯金镜进一步认为相关的“有成效的努力”，已经构成了当代文学的一个创作脉络。他提及的作品，赵树理之外，还有《吕梁英雄传》《林海雪原》《铁道游击队》《新儿女英雄传》。当这些于不同时间出现的作品被视为同一种“类型”时，“革命通俗小说”的命名事实上已经呼之欲出了。
在这一作品序列中，《铁道游击队》占有特殊的位置。这部作品出版的1954年，评论文章在肯定其“强烈的故事性”、“朴质的作风”(20)、“生活内容的‘新鲜别致’”与“惊险的战斗”(21)的同时，主要关注它所表现的革命斗争的真实性与历史意义，并对人物刻画的“简单化”和敌人描写的“漫画化”提出批评。可以看出，这一时期批评话语关注的重心是现实主义问题，民族形式问题似乎并不那么重要。这也使小说出版后的“畅销”与批评界的“冷淡”形成某种对比。
从文学史的视野来看，《铁道游击队》在当代文学“民族形式”的讨论话题中，具有承前启后的性质，既是“滞后”的作品，也是“超前”的作品。说其“滞后”，是相对于1940年代出现的具有同类文本特征的作品，如洋铁桶的故事《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》；说其“超前”，则是相对于1950年代后期出现的《林海雪原》《烈火金钢》《敌后武工队》等。文本形态上，《铁道游击队》更接近于1950年代后期的作品：讲述对象为一支小型非正规的武装力量，情节富于传奇色彩，人物性格鲜明，更具有“英雄传奇”的文体特点；而从创作过程来看，更接近1940年代的三部新章回体小说：为现实生活中真实存在的战斗英雄立传，相对更注重英雄人物的对敌斗争故事的全过程及其斗争经验。这两个时期的两种文本特色，被蔡翔概括为从“英雄”到“传奇”、从“真实”到“浪漫”、从“凡”到“奇”的变化(22)。事实上，1940年代三部以“英雄”为名的新章回体小说，与1950年代以“……队”为主体的传奇小说，还存在着许多差别，比如前者主要是从以“事件”为主体的英雄报道转化而来，并都曾在报刊上连载，因此其“章回体”形式与报刊传媒紧密相连；后者主要是以英雄群体人物为主、带有“回忆”和自传性质的写作，并且缺少报刊连载这一环节而直接以书的形式出版。这些因素在影响作品的“真实”与“浪漫”、“凡”与“奇”的具体想象方式方面，都产生了直接影响。
不过，尽管存在着这样时间上的变异过程，但两者仍旧有着更大的共同点，即借鉴古典文学资源以构造通俗形式和“民族风格”。如果说在当代文学建构过程中，存在着从1940年代的《吕梁英雄传》等到1950年代后期的《烈火金钢》等这样一个“革命通俗小说”的创作脉络，那么革命叙述与古典通俗小说因何、如何发生勾连的具体历史情境，就格外值得关注。正是在具体的历史情境中“散布”着的诸种话语要素的耦合，导致了“当代文学”的出现，而并非仅仅是毛泽东的一篇讲话便决定了当代文学的方向，毋宁说，讲话恰恰是诸要素耦合而成的“新话语”出现的标志。历史研究的深入不是去追溯这一话语的“起源”，而是去探究“一切已经过去的事件”如何“保持在它们特有的散布状态上”(23)。这也就意味着，需要去考察在何种历史情境中，古典小说传统与革命话语以何种方式发生了关联，耦合的诸要素发生了怎样具体的意义交涉。
花小白
先锋文学
是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。
先锋派文学
何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。
“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！
80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�
“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�
进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�
先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。
因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�
中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。
先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。
原贴：什么是先锋文学？
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1、1949－1966年的十七年，小说创作以社会主义现实主义为基本特征，强调反映社会本质和变革的趋向。长篇小说是这个时期最受读者欢迎的形式，如柳青的《创业史》、杜鹏程的《保卫延安》、梁斌的《红旗谱》、杨沫的《青春之歌》、罗广斌和杨益言的《红岩》、曲波的《林海雪原》、欧阳山的三家巷、李英儒的《野火春风斗古城》、周立波的《山乡巨变》、浩然的《艳阳天》、周而复的《上海的早晨》等。
2、1949－1966年的十七年，创作的优秀短篇小说有李准的不能走那条路、萧也牧的我们夫妇之间、峻青的《黎明的河边》、王愿坚的《党费》、茹志鹃的《百合花》、王蒙的组织部新来的青年人等。
3、柳青的《创业史》是一部史诗性的作品，塑造了“新人”梁生宝等一批达到相当艺术水准的“典型人物”形象。
4、杨沫的《青春之歌》带有“自叙传”色彩，可以看作是一部知识分子的“革命成长史”。
5、姚雪垠的《李自成》既是历史小说，又可称为“革命历史小说”。
6、文革结束后进入新时期，出现新的小说创作潮流，包括“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”，还有“寻根小说”以及“新写实小说”。
7、王蒙以50年代小说组织部新来的青年人知名。80年代发表风筝飘带、《春之声》、《蝴蝶》等小说，多以共和国历史的沉浮为题材，发掘人性的丰富性。他的有些作品追求意识流。
8、伤痕小说是文革后最早出现的揭露和控诉“四人帮”罪行、宣泄人民呼声的小说类型，代表作有刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、叶辛的《蹉跎岁月》、从维熙的《大墙下的红玉兰》等。
9、反思小说是文革后继“伤痕小说”之后出现的小说类型，作品具有更多的理性色彩和悲剧意味。如鲁彦周的天云山传奇、高晓声的李大顺造屋、王蒙的《蝴蝶》、张贤亮的《灵与肉》等。
10、改革小说是出现在文革后的一种小说类型，主要是对80年代各个领域改革引起的社会震荡的直接反映，如蒋子龙的《乔厂长上任记》、柯云路的《新星》、张洁的《沉重的翅膀》、李国文的《花园街五号》。
11、寻根小说是20世纪80年代中期出现的小说类型，特点是力图用现代意识探寻民族文化的得失，以及民族精神重建的可能性，主要作家作品有韩少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、郑义的《老井》、王安忆的《小鲍庄》等。
12、新写实小说是20世纪90年代以来出现的小说类型，注重对日常生活“原生态”的还原复写，以所谓客观化的冷漠笔法来叙述现实的困厄与无奈。这类创作以池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》、方方的《风景》等为代表。
13、贾平凹自20世纪80年代起陆续发表有关陕西商州地区农民生活变迁的小说，如鸡窝洼人家、《腊月·正月》等“商州系列”小说和长篇小说《浮躁》。1993年出版《废都》，表现荒凉的“废都”意识，引起极大争议。
14、汪曾祺只写短篇小说，代表作《受戒》、《大淖记事》等，继承的是“京派作家”的风格。
15、王安忆有“寻根小说”《小鲍庄》。1986年以后，她发表了“三恋”（《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》）小说。八九十年代之交，她的《叔叔的故事》、《乌托邦诗篇》、《伤心太平洋》汇入这一时期的“家族叙述”小说潮流。90年代中期以后，她的《长恨歌》等作品引领了“老上海怀旧潮”。
16、张承志的小说有一种散文化倾向，其作品旗手为什么歌唱母亲、《黑骏马》、《北方的河》、《金牧场》等，都与蒙古族历史、回族历史和现实生活有关。
如真
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