金瓶梅
中国后现代主义小说
[作品]建筑的复杂性与矛盾性
《建筑的复杂性和矛盾性》是文丘里很有影响的一部建筑理论著作。作者认为,建筑具有不足性。出色的建筑作品必然是矛盾和的复杂的,而不是非此即彼的纯净的或简单的。意义的丰盛胜于简明,甚至杂乱而有活力胜于明显的...
者曷日雨
后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮,于20世纪70-80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上,后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念,但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围,因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮,和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。
后现代文学是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧,通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂,反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性,先锋小说更趋向于人本主义的描写,追求人格平等。
和通常意义上的思潮、流派不同,后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体,也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此,后现代文化是一种没有中心的多元文化,宽容各种不同的标准,主张“持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力”。正是出于这个原因,后现代主义文学内部分支流派众多,各种思潮杂芜,很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。
teruka
后现代主义:一种社会学的阐释 后现代思潮与心理
后现代主义不是一种社会类型,而是一种文化范式。后现代主义表征的是一种非常特异的文化的意义状况。后现代主义的基本结构特征是消解差异,因此后现代化的过程就是在文化领域消除分化和差异的过程。
原贴:什么是后现代主义?
shejjfans
中国古代小说,晚熟于诗歌、散文,略早于戏曲。在长期的封建社会里,小说一向受到封建正统文人的鄙视。似乎可以这样认为:中国古代小说,是在封建正统文人“每訾其卑下”的歧视眼光下发展繁荣起来的。这也是一种“逆反”。
中国古代小说起于何时,源于何书?我们似不可拘泥于一时一书,因为小说在叙写技法上,虽不似戏剧那样要求各种文学艺术的高度融合,但较之诗歌、散文要求却更多更高,非一时所能形成,更非一书所能标志,只宜概而言之。我们把先秦两汉看作是中国小说的萌芽时期,实际上是基于我们并不认为这一漫长的历史时期已经产生符合小说文体基本条件的小说作品。就实际情形而论,这一时期的神话、寓言、史传、“野史”传说等,都孕育着小说艺术的因素,为小说文体的形成准备了条件;同时也呈露出了中国小说童年时期便已形成志人、志怪两大类别的端倪。不过中国古代早期的小说与历史传记难以截然分开来,这是一个颠扑不破的事实。
从后汉至唐代以前,是中国小说的童年时期,或者说是中国小说初步形成的时期。鲁迅先生把唐以前的小说称为“古小说”,这是为了与唐人小说和唐以后的小说区别开来。因为唐人小说是公认的中国文言短篇小说完全成熟的标志,而“粗陈梗概”的六朝小说,显然是不成熟的。可以认为,“童年期小说”与“古小说”就是相似相通的。这一时期的小说有一个共同特点,就是强调事物的“真实”而非强调艺术的真实。作品大都不作“幻设语”,作者所写的是作者所相信实际存在的,因此作品大致带有“传景”性质。就志怪小说而论,不是像后来的作者借非人类的故事来反映人世间事,而是确信“阴阳残殊途,人鬼乃皆实有”。从根本上讲,作者还不知怎样做小说,更非“有意为小说”。这种带有原型状态的小说,无疑表现了童年时期的特点。童年期小说以刘义庆《世说新语》为代表的志人小说和以干宝《搜神记》为代表的志人小说两大类别的兴起,既与时代文明氛围和社会习尚有密切的关系,又是萌芽期所孕育倾向的发展的不然,对尔后文言短篇小说的发展与分流奠定了基础,甚至对某些长篇小说的创作也产生了影响。
“小说亦如诗,至唐而一变”。从中国小说发展史的角度来审视,唐人小说是一次质的飞跃。唐人小说,仅《太平广记》一书收录的单篇就有四十余篇,专集四十余部,约在千篇之数,大体分为两类:一为传奇,一为志怪。唐人小说繁荣发达的原因,除对童年小说创作经验的继承发展外,与当时的政治昌明、文化发达以及科举“行卷”、“温卷”之风有直接关系。
原贴:中国小说发展史
蓝色lancelot
主要特征
(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统,对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中,文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上,对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此,后现代主义文学是一种“破坏性”的文学,即某种意义上的“反文学”。
(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物,不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了,历史失去了方向和意义,社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考,他们不仅无视对这些问题的关切,甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。
(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”,反对现代主义关于深度的“神话”,拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识,将其平面化。在后现代文学中,写作消失了内容,而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地,写作成为一种纯粹的表演、操作。例如,后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆,让作品无终极意义可寻。
(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限,出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现,试图模糊文学与非文学的界限。在文体上,惯用矛盾(文本中各种因素互相颠覆)、交替(在文本中,对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现)、不连贯性和任意性、极度(有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的)、短路(运用某些手段使对作品的阐释不得不中断)、反体裁(破坏体裁的公认特点和边界)、话语膨胀(把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流)等手段,使得读者对作品的解读困难重重。
后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮,于20世纪70-80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上,后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念,但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围,因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮,和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。
张芮_ray不可挡
后现代主义的概念:理论界一般认为:它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮,在哲学、宗教宗教
宗教、建筑、文学中均有充分的反映。它与现代主义有本质的区别
后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”;“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”;“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”;“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。
这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。
后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。
显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:
1.不确定性的创作原则
被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题;在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。
这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在电影院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的电影到一针海洛因, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。
(2)形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是;他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像;“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。
这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说辛伯达可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达;另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个? 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。
(3)情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说时间表分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”;读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。
(4)语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。
2.创作方法的多元性
后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。
(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现;二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。
(2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的芬尼根守灵夜常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。
作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。
(3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。
3.语言实验和话语游戏
人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说难以名状者中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象;而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓"现实"的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是:事实即幻象;虚构的故事是世界的原型”。这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中,而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。
巴思的短篇小说扉叶就是在这一理论背景下创作的。在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。
同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。 语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作风琴, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。 出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。
既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧;巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话;戴伦坡把《诗经》与第一次世界大战的战场经验并置;伯吉斯反说莎士比亚抄袭莎氏全集;艾米斯“在现实中”重逢自己在小说中创造的人物, 惨遭愚弄。另一方面, 后现代主义作家又抹去了小说及其对象的差别.
原贴:什么是后现代主义?
猫吃的米饭❤
你这是按时间划分的,严格意义上来说按时间划分应该是:中国古代小说、中国近代小说、中国当代小说。
如果按照作品类型来划分,就是我们常说的言情、玄幻、仙侠、后宫等;
按篇幅长短来划分,则有微型小说、短、中、长篇小说;
按艺术表现来划分,则有文艺小说、类型小说(如武侠小说、推理小说、悬疑小说等);
按主义流派来划分,则有古典主义小说、讽刺主义小说、现实主义小说 、现代主义小说 、魔幻现实主义等;
按写作语言来划分,则有纯文学小说、通俗小说 ;
按写作风格来划分,则有传统小说、网络小说(包括网游小说、黑道小说、架空小说等);
分类是多种多样的,小说分类没有绝对的界限。
尼克古斯
1、加缪《局外人》
《局外人》形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念;由于人和世界的分离,世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的,而人对荒诞的世界无能为力,因此不抱任何希望,对一切事物都无动于衷。
2、《百年孤独》
是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯创作的长篇小说,是其代表作,也是拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表作,被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。
3、秃头歌女
秃头歌女于1950年在巴黎首演时,引起人们的注意和争论。此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妇与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妇之间的无聊的对话。
4、《等待戈多》
《等待戈多》(En attendant Godot),又译做等待果陀,是爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧,1953年首演。《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生,谁也没有来,谁也没有去’’的悲剧。
5、《弗兰德公路》
法国小说家克劳德·西蒙的作品。《弗兰德公路》以1940年春法军在法国北部接近比利时的弗兰德地区被德军击溃后慌乱撤退为背景,主要描写3个骑兵及其队长痛苦的遭遇。
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后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮,本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例,分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。
关键词:后现代主义;杜拉斯;情人
后现代主义是20世纪60年代,主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮,也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎,但主要是后现代社会(又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义)适应科学技术革命发展需要的产物,也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为,后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国,以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称:“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实:我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样,后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。
法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作,《情人》出版于一九八四年,当年就荣获龚古尔文学奖,杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年,《情人》拍成电影后,更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。
一、跨越真实与虚构的边界
琳达·哈琴在后现代主义诗学中指出:“在后现代主义文学突破的种种边界中,最重要的,便是虚构与非虚构,进而言之,生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界,是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中,我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构,一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话,让读者在真实与虚构之间陷入困惑,把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。
二、文本的历史化与历史的文本化
我们很难说清楚《情人》想表现的是什么,它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中,我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里,在反复的阅读中,文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中,所谓文本的终极意义,只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化,其实就是文本与文本直接的关系。法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃称这种关系为“互文性”。各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。
三、消除高雅文化与通俗文化的界限
在后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑一书中,杰姆逊认为后现代主义首先表现出一种“美学民众主义”。现代主义文化追求的是高雅的文化,而在后现代主义阶段,文学已经消除了高雅文化和通俗文化的界限,纯文学正在慢慢的消失。法国思想家让?鲍德里亚宣称“玩弄碎片,就是后现代”。①后现代主义表现的是一个零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中,杜拉斯毫不费力的塑造了这样的一个破碎的世界,使人乍一看,觉得这个人生都是在不断的碎裂的过程当中。
四、主体的消亡与零散化
美国理论批评家詹姆逊把“主体的死亡”看作是后现代主义的特征之一。主体性的的丧失,使后现代主义艺术“几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践”。在杜拉斯的《情人》中,小说的叙述视角不断变换,不同的叙述声音在文本交织出现,使主体的零散化、亦真亦幻。杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、说不出名字的形象,制造出一种含混不清的状态。体现出后现代中心性、主体性、同一性消失的特点。
原贴:什么是后现代主义?
彩虹橙风
不用说,英国小说在艺术的世界是一个以森林景观。作为促进其繁殖和进化的社会土壤,显着的洪水演变的历史过程中不断改变。英国小说自文艺复兴以来,已经发展成为一个充满活力和魅力的最先进的工具,社会生活和历史变迁的一个生动的描述。之日起就喜欢英语,形成英语小说会建立自己的规则和制度,虽然学校西东这一点,但坚定的步伐前进。尽管起步较晚的英国小说,它的历史碰撞是远远短于诗歌和戏剧,但它是发展的急剧变化,广泛的,它的影响和作用,必须采取多诗歌和戏剧。究其原因,英国小说不仅内容丰富,情节曲折,人物形象生动,但也因为它们的长度灵活多样的形式,通俗的语言和精美的艺术和多读者的青睐。经过无数的作家认真探索和反复实践,雏形初现当代英国小说的艺术形式和创作技巧有很大的不同。如果英文小说在文学发展的客观规律,完全符合的崛起,然后,小说艺术的发展,社会的进化是一个显着的标志,但也是现代文学的必然结果。
应该指出,英国小说艺术和其他艺术形式一样,不可避免地经历了从原来的成熟发展的过程。事实上,每一个阶段的发展是紧密联系在一起的社会,历史,政治,文化和经济条件。在这种情况下,英语小说艺术的发展是不是一个孤立的或自发的文学现象,而是相互交融的繁荣,文化和社会的变化,以及异国情调(尤其是欧洲)。当然,英文小说艺术的发展和演变有其自身的规则和秩序。这种法律和秩序不能是抽象的,主观的或形而上的方式来解释,但通过调查和研究古代小说文本只有被发现和验证。然而,在深入探索的英文小说艺术和审美价值的具体特点,有必要做一些简要介绍了其历史回顾和演化。
作为一个公认的叙事散文的文学体裁,英国的小说有400年历史的。从理论上讲,英文小说的形成,是的到来时,他们的艺术。当然,由作家和读者的理解和在小说艺术批评家公认的接受需要一个过程。但到目前为止,西方的批评英国的第一本小说,一开始的年度内,谁的手不同的看法。塞缪尔。理查德,理查德·约翰逊(塞缪尔冒险1689年至1761年)的书信体小说“帕梅拉”(帕梅拉,1740年),有人说,丹尼尔·笛福丹尼尔·笛福(1660年至1731年)的小说“鲁滨逊漂流记”鲁滨逊漂流记“,(1719),还表示,约翰·班??扬(John Bunyan的,1628年至1688年)的宗教寓言“天路历程”(朝圣者的进展,1678年,下集1685)。事实上,文艺复兴时期的早晨,英国小说在16世纪后期可观察到的线索。当时,约翰·莉莉(约翰Lyly,1554 -1606),菲利普,西德尼·菲利普悉尼(1554年至1586年),罗伯特·格林(罗伯特·格林,1558年至1592年)和托马斯·纳西尔(托马斯·纳什诗歌统治反驳才华的溢出1567 - 一组1601年),毕业于牛津大学和剑桥大学墨攻“大学才子。由文艺复兴运动的启发,他们大胆的实践和探索,体裁的小说,这种新的文化,典雅的风格和雕刻华丽的叙事散文创造性的语言的作品,从而打开一个历史性的第一次英语小说一。的丽丽尤弗伊士曼(Euphues,武汉阳逻解剖结构,1579),悉尼的“阿斯卡尔铲亚洲”(阿卡迪亚,1590),绿Panduosituo“(Pandosto:时间的胜利,1588),娜事儿的不幸的旅客“(”不幸的旅行者,1594)和托马斯·迪了罗妮“牛博雷杰克(杰克·纽伯里,英格兰的著名的和值得布商,1597年)等作品体现的艺术特点在小说中。他们不仅在题材上的变化显着诗歌和戏剧非常不同的形式,结构和语言,已经成为了一种新的发展潜力相当多的文学体裁吸引读者的青睐。这些作品可分为浪漫和现实??的小说两大类,从不同的角度反映了伊丽莎白女王的社会生活。散文叙事作品似乎有一个新的辉煌的风格,虽然它不够成熟,作为一个叙事文学。然而,这种类型的工作的时候,不稳定和读者的语言适应与满足,肯定是一个神奇的效果,因为它是受限制的音步。 “E°明显的16世纪后期,”大学才子英国小说的开拓者和奠基人。尽管在16世纪,在英国文坛的崛起激动地“小说热”只持续了约二十年,但“大学才子”他们的创作实践中的英文小说艺术的发展奠定了重要的基础。
17世纪英国的多事之秋,政治不稳定,社会动乱,贫困现象普遍。英文小说的发展势头得到了极大的遏制。随着“大学才子”已经死了的人,曾经风靡一时的英文小说曲折,难度非常大。谁不喜欢或不擅长写散文,写散??文小说作家的激情,有说教的含义或隐喻世界的内容。 “他们给了叙事文学,然后转身写了一系列的说教性质的文章,这表明他们的自我孤立,缺乏能力通过任何显着的影响。”超过半世纪的沉默后,é¢,英国小说约翰·班扬的努力东山再起。然而,班扬似乎是一个17世纪的英国文学的一个孤独的长跑。他的“天路历程”,虽然当时的影响力,但新的小说家,这不是一个大数目,也不是小说,以取代诗歌的地位。尽管这样的小说艺术,班扬有益的尝试,巧妙地利用梦想,以反映现实,使一个看似纯属虚构的宗教寓言,反映了广泛的象征意义。虽然还没有告别英文小说的原型,班扬的意境和其有能力控制结构的小说章节反映了一定的前瞻性,整体上涨的英文小说产生了积极影响。此外,在17世纪的英国文学也有很多所谓的“人物特写”。这些散文作品不仅生动地描绘了当时社会上各种文字,还详细分析了各种人物的性格特征。字符特写“是17世纪英国小说艺术的一种独特的文学体裁的最低点,其描写手法很聪明,穿透,往往使读者食物深思的问题。人物特写”能尚未被归类在小说的,但他们引起的英文小说艺术的发展有一定的影响。毫无疑问,面临着新的挑战和机遇使陷入困境的英国小说人物特写“,班扬的小说创作和作家。
18世纪是时代的英国小说全面崛起的时代已经取得了很大的进展,但也小说的艺术。享受之父“的英国现实主义小说”的称号丹尼尔·笛福在他的小说“鲁滨逊漂流记”,“在英国的资本主义原始积累时期的创业意识和冒险精神的生动体现,塑造的英雄形象中小资产阶级的理想。 “迪福与17世纪的英国经验主义的哲学概念是非常一致的,他是比以前的作家更完整的表达个人主义他的作品独秀各种形式的个人主义与小说之间的联系,在他的第一部小说”鲁滨逊漂流记“的崛起,这样的链接“很明显,完全显示,?英镑迪福几部小说不仅涉及到一系列的实际问题,但也表现出现实主义艺术的特点,在英国的小资产阶级的化身,他笔下的人物大多是在资本主义的原始积累。引人注目的迪福“鲁滨逊漂流记”成功地运用了自传体记忆自传体回忆录“()的方法来表现主人公的冒险。这一创造性的做法是不仅是一个挑战比较流行的英国悔改自传,但也超越了传统小说的形式,因而具有积极意义的英文小说艺术的发展。
在18世纪,英国文学世界,“第二个”老式橡木柜小说对应的小说或书信体小说(书信体小说),作者似乎是一个我不知道他是怎么弄到手了一大堆的对应的编辑器。,?§作为早在1683年,英国作家阿弗拉?Σ班恩(阿芙拉贝恩,1640年至1689年)之间建立的第一个英文书信体小说“与他的姐姐的情书”(爱信之间的一个贵族贵族和他的妹妹)。然而,真正的发展的书信体小说成为一种文学风格,并广为流传无疑塞缪尔·理查森。他的三个书信体小说“帕梅拉”(帕梅拉,1740年),“克拉丽莎(克拉丽莎1748)和”大迪生“(格兰迪森,1754年)的时间几乎是一个家喻户晓的名字。书信体小说的出现了推波助澜的英文小说艺术的发展发挥了重要作用。它不仅进一步丰富了小说的叙事形式的,但笔者的作用也发生了变化。此外,书信体小说的数字接近读者,展现真实人物的心理活动和情绪变化,给予了前所未有的即时感,现实感。正如一位英国评论家指出:“人们认为这两个潜在的,这是一个令人印象深刻的及时性和探索的心理现实,甚至意识流小说的形式。” E?有没有在英国小说艺术史,创造理查森的做法无疑具有十分重要的意义,它留下了一个很大的想象后来致力于新的实验和创新的作家。
18世纪的英国现实主义小说的快速发展当时,英国的大多数图书馆在各种文学作品,但小说通常被认为是一个主要的对象集合,毫无疑问,这将导致一个显着增加的数量在本世纪出版的小说阅读。 “,E?英国文学的继承的出现,乔纳森·斯威夫特(乔纳森·斯威夫特,1667-1745),亨利·菲尔丁(亨利·菲尔丁,1707年至1745年),劳伦斯·斯特恩(劳伦斯·斯特恩,1713年至1768年)和简·奥斯汀(简·奥斯丁,1775 -1817)优秀的作家,作为一个生动,充分反映社会生活的文学样式,小说中发挥了积极的作用,在日常生活中的英国人来说,它的地位和影响力,首次超过诗歌和戏剧。与此同时,在英国小说艺术的成熟。“小说”使用的术语,直到18世纪的结束已经真正建立。“,ESS斯威夫特的聪明才智创造一个热闹但发人深省的”格雷戈尔游记(“格列佛游记”, 1726)针砭时事,嘲讽现实,创造了一个先例的英文小说“讽刺艺术。菲尔丁的小说反映的社会生活创造了一系列不仅体现一个熟练的谋篇布局能力,但也反映了他巧妙地利用了传统的史诗艺术。菲尔丁模仿古典史诗叙事,刻意改变的史诗通常具有严肃性和混合成分含有丰富的喜剧悲剧,不时在其新颖的,所以,它变成了所谓的“散文喜剧史诗小说” (散文体喜剧史诗)。难怪“理查德森和菲尔丁,他是一个崇尚的一种新的文学样式,打破陈旧的传奇小说,他们有自己的工作。”,??通常被称为感伤主义作家劳伦斯·斯特恩无疑最杰出的18世纪英国小说的创新。英国小说就像一个嫩绿色的幼苗斯特恩似乎已经不满与现有模式的新期待,他回小说形式的一项重大改革项狄传“(”项狄传“,1759年至1767年),第一次,他打破了传统小说的框架结构,放弃了钟的时间顺序创造了一个全新的小说文本来形容内心世界的主人。不用说,斯特恩的文学实验已添加新的活力的英国艺术虚构的,和的小说形式向的多样性和灵活性的方向进一步发展。值得一提的是在18日世纪英语文学中出现了一个杰出的作家简·奥??斯汀。她的小说的质量与当代男作家相比都毫不逊色。她不仅善于使用讽刺和诙谐的对话主题,但也巧妙地利用了一个小数目的字符和一个有限的地域背景,展现了广阔的生活画面。“有些东西在简·奥斯丁的艺术具有永恒的价值。“,??总体而言,的小说家在18世纪,主要是从英国的社会现实创造性的材料摄入量显示,描绘生动的生活画面,一个有血有肉的人物的形状。通过他们的英文小说的大胆探索和实践,不仅是更积极的,艺术的成熟。
在19世纪,英国的小说改编成繁荣的时代,艺术形式和创造性的方法也得到了进一步的巩固和发展。 19世纪初的浪漫主义文学思潮席卷了整个欧洲大陆,英国文坛出现了一批杰出的历史小说和冒险小说,和他们的代表沃尔特·斯科特(Walter Scott,他1771年至1832年)。他的一生创作了30多部小说,塑造了形形色色的人物。显示波澜壮阔的历史画卷。斯科特小说艺术上的创新是很有限的,和今天的许多学者是一种过时的历史人物,但他的长篇历史小说和传奇的工作已成为英国文学世界文学景观不能被忽略,在一定程度上改善的状态英文小说,成为更值得尊敬,更值得尊敬。
自19世纪中叶的英国小说查尔斯·狄更斯(1812-1870)查尔斯·狄更斯和其他杰出的作家的共同努力下,呈现出繁荣的空间。据史料记载,1837年至1900年,有大约60000的成人或青少年读小说出版的英国。 7000维多利亚女王时代的原因,也许算得上是一个小说家。当然,在艺术和载入史册的一些成就之一。狄更斯和萨克雷(威廉·萨克雷,1811年至1863年)的,这反映在小说的情节和语言艺术很高的造诣小说更具可读性和有趣的。勃朗特姐妹(夏洛蒂·勃朗特,1816年至1855年,艾米莉·勃朗特,1819年至1848年)的“了不起的盖茨比”独特的,和乔治·艾略特,乔治·艾略特(1819年至1880年)将是心理现实中的人物描绘得淋漓尽致。 19世纪后半的英国殖民统治由盛转衰的时期,但也是英国社会的,政治上的不稳定,的道德沉沦严重冲突富人与穷人之间,一段时间的强化劳资纠纷矛盾。所有这些自然在小说中得到充分体现。狄更斯和他同时代的作家参数,后来托马斯?哈代(1840-1928)托马斯?哈代,凭借强大的社会责任感,现实主义的创作原则,英国社会的弊端和罪恶被无情地暴露。它是由半世纪的批判现实主义。应该指出,19世纪现实主义小说具有非常强的现实,不仅在题材和平民的趋势还体现在表征。通常情况下,19世纪的现实主义小说的原则,理性的故事在时间和空间上集中的乐趣和可读性,注重细切的形式,结构密缝,严谨和合理的。在这方面,19世纪的现实主义小说不仅结束以来,在16世纪的英国小说的艺术的本质体现,但也是最古老的小说家,集体智慧的结晶。马克思狄更斯的现实主义作家给予很高的评价:“他们理解和移动不是所有的政治家,理论家和道德一起更说明提示的世界政治和社会的真理。”,EAE
20世纪的英国小说中的变化,创作技巧的发展最快的时期。随着快速发展的世界经济,科技,文化和各种资本主义社会的矛盾进一步激化,整个西方文学AA文学大地震冲击。在20世纪初,威尔士(赫伯特·乔治·威尔斯,1866年至1946年),高尔斯华绥(约翰·高尔斯华绥,1867年至1933年)和贝内特和新的现实,仍试图仿效传统小说模式,使他们日益增加的复杂性,现代化的经验和社会现实的戏剧性的变化已经减弱了。显然,当英国小说是非常困难的,改革的形式和艺术更新是不可避免的。一些思想前卫,崇尚格新青年作家似乎意识到所面临的困难的考验英文小说,并试图把握机会,实现了重大突破,可能会导致英国小说。亨利·詹姆斯,亨利·詹姆斯(1843-1916)和约瑟夫·康拉德(约瑟夫·康拉德,1857年至1924年)和其他早期的现实主义作家的小说艺术的追求,在创新过程中取得了可喜的成就。他们推出了一系列令人印象深刻的新小说艺术的维多利亚时代的前辈,这使得部分青年作家的现代主义精神的倡导者,鼓励世界。第一次世界大战前夕,现代主义席卷英国,几乎颠覆了其固有的文化基础,并为整个文学传统的犯罪嫌疑人的冲击的前所未有的。当时,英国人在任何时候,可以听到的新名词立方“,非洲雕塑,”新戏剧“,”后印象派的绘画“和”维也纳心理学“。著名流的意识小说家弗吉尼亚·伍尔夫(1882-1941)弗吉尼亚·伍尔夫,这样写道:“1910年12月,人性改变了人与人之间的关系正在发生变化 - 主仆关系,丈夫和妻子之间的关系,父母关系与他们的孩子。人际改变时,响彻了整个英国的爱德华七世时代的现代经验和现代意识的小说的宗教,线法已经作出了积极的反应与相应的自我调整。许多合法的遵守传统的詹姆斯·乔伊斯(詹姆斯·乔伊斯,1882年, -1941),DH劳伦斯(戴维·赫伯特·劳伦斯,1885年至1930年)和弗吉尼亚·伍尔夫,宣传小组,走现实主义处于亏损状态处于混沌状态的现实面前,青年作家的文学改革的道路似乎看到了未来的小说文字不断走向更大的开放性和多样性的趋势。他们要面对的挑战,并及时抓住机遇,积极参与创新的新的形式和艺术的转型,所以英文小说了质的变化。
第一次世界大战后,英国小说迅速在现代化的道路跑了一段时间,他们的艺术形式也显得耀眼夺目,辉煌。 1922年,乔伊斯的意识流小说“尤利西斯”(尤利塞斯),英文小说革新运动推向了高潮的到来流。许多评论家在西方,“尤利西斯”几乎包含了所有时髦的技术,同时也代表了英国现代主义小说艺术的最高成就。一样乔伊斯,伍尔夫承诺的新形式的实验和创新,如何处理现代小说的框架结构和时间,以及如何表现人物意识作出了一个大胆的尝试,成为另一种意识流小说在英文位的重要代表。劳伦斯也是一个重要的心理小说家亨利·詹姆斯以来。尽管他的创作风格,是乔伊斯与伍尔夫有很大的区别,但他独特的审美意义上的人类经验和心灵的黑暗王国的探索,以及他的身体的文体感,形成一种独特的现代主义小说家。不用说,英国现代主义小说的整体崛起,不仅增加世界文学光荣的历史,但也极大地丰富了英文小说的艺术表现力,大力推进小说艺术的发展。
现代派小说的艺术完全现代派作家表现出强烈的改革意识和巨大的创造潜力,但也反映了一种新的现代化和多元化的特征。它代表了一种新的审美意识和价值观念,反映了反传统观念的心理。主题,专注于现代主义小说的精神世界的提示数字反映了人物的孤独,疏离,甚至是病态的。从形式上看,现代主义小说充分体现了多样性和灵活性的特点。现代主义作家淡化对小说情节的,不再试图描述一个引人入胜的故事,而是在追求一种艺术的完美和谐“模式”和有趣的深层结构工程。在此架构中,有序的时间,空间,因果关系和逻辑原则已不复存在,取而代之的意识飘忽不定,复杂的图像和支离破碎的生活镜头。现代主义小说追求的非常规技术。现代主义艺术手法来表达现实生活中的混乱热衷于用熟叛教的角度转换,内心独白,自由联想,空间和时间,蒙太奇,梦想和幻觉的精神和不断变化的世界,看着混乱的表面结构和朦胧模糊的的叙事笔触,和等。这些都构成了现代主义小说的艺术创新的重要标志。总之,现代主义小说艺术是离经叛道的艺术,充满活力的艺术,也是充满了强烈的表现力的艺术。在艺术史的英文小说这种艺术不仅是空前的,但也有无与伦比的。它拓宽了英文小说的发展空间,促进一种新的文本现代化和多元化进程,使这一文学样式的成熟和完善的位置。
由盛转衰引人注目的英国现代派小说在20世纪20年代达到鼎盛时期,开始退潮,而在冷峻的现实主义小说卷土重来,再次成为英国文坛的主流。在20世纪30年代到20世纪50年代的现实主义小说全面复苏。显然,中兴,其深刻的社会原因和特殊的历史背景。从20世纪30年代到20世纪50年代是一个危险和动荡的时代。在20世纪30年代,20世纪40年代,第二次世界大战和动荡的20世纪50年代的社会矛盾和精神危机之中的经济危机和社会动乱复出不仅是现实主义小说的外部原因,但这些小说中得到了充分的证明。总体而言,这一时期的现实主义小说,有两种类型的作品更加引人注目:第一,社会讽刺小说,多卷本的系列小说“河流的小说”(长篇小说)。应该注意的是,20世纪30年代到20世纪50年代的高尔斯华绥的小说的作家,如本世纪初,现实主义小说的艺术是更成熟,更完美的形式。这一时期的现实主义作家,现代主义作家不同的是,作为改革的小说和创作技巧的艺术装修的关注,但他们很高兴与一些充满活力的现代主义手法反映的主题。这不仅取得了良好的艺术效果现实主义和现代主义小说,但在艺术上也互相学习,互相配合,以找到一种方法,使更加丰富和完美的艺术的小说。引人注目的是,赫胥黎(赫胥黎,1894年至1963年)的讽刺作家不约而同地继承和发扬,开创18世纪的作家乔纳森·斯威夫特的讽刺文学传统。笔玩世不恭,甚至是黑色幽默小说描绘了英国在两次世界大战期间的社会动荡和知识分子的精神危机。另一种新颖的风格是比较流行的英语文学从20世纪30年代到20世纪50年代,安东尼·鲍威尔(安东尼·鲍威尔,1905 - ),昌河小说作家“。与传统的历史小说,或高尔斯华绥的血统小说有很大的区别。虽然它是小说,但往往描绘了一个故事,而不是一个以上的故事,它不是一个家庭或地区的提示进行,但一个核心人物经历和情感生活。总体而言,从20世纪30年代到20世纪50年代的现代主义小说,不仅是这个时代的必然产物,但也有地方在历史的英国小说艺术。
自去年下半年以来,20世纪起,英国小说的艺术形式,包容性和多元化的发展趋势。英国文学的现实主义和现代主义(后现代主义)的股份文学思潮的对手,一个接一个,但不时之间交错重叠的整合。正如格雷厄姆格林,格雷厄姆·格林(1904-1991)现实主义作家,努力反映在新的历史条件下,各种矛盾和当代英国社会的缺点,塞缪尔·贝克特,贝克特(1906年至1989年)继承了乔伊斯和其他现代主义作家的先驱职业生涯的小说的艺术和实验,做了进一步的探索。贝克特已成功推出了一系列的“反小说”(antinovel)的特色是“荒谬的小说”,后现代主义小说艺术的发展做出了重要贡献。小说在英国文学20世纪60年代以来,出现竞争性的后现代主义艺术的倾向,他们的代表作家劳伦斯·达雷尔(劳伦斯Durell,1912-1990),约翰·福尔斯“(约翰福尔斯,1926 - )和BS约翰逊(布赖恩·斯坦利威廉·约翰逊, 1933至1973年)等。这些作家都试图通过一个新的系统语言来创建一个虚构的世界,让自己的小说成为一个独立的反身性文本。他们往往轻视的因果关系,对逻辑和艺术形式的原则,但强调不确定性的无序和混乱,以及文本结构的意义。从某种意义上讲,他们的小说都没有反映在认识论,反映论,但的本体论的哲学概念,也反映了当代部分作家的问题,并试图解释人体的情况,包括文学,包括前景的文化和艺术。
引人注目的是一组当代英语语言文学才华和精力充沛的年轻作家的出现。他们是快乐的,要提前,吸收,标新立异,引进新的,非常活跃。虽然他们尚未被记录在史册,但已锋芒毕露,令人印象深刻。英国小说中不断走向现代化和多样化的时代,当代英国作家努力探索,大胆实践,并致力于建立面向21世纪的英国小说块的可持续发展。然而,在当代英语语言文学,很多知识分子辩论的小说后现代主义艺术和文本模式。他们热切地想知道究竟哪里去了新世纪英文小说。同时,在线涂鸦,随意,甚至恶作剧的新兴文学快餐,打扮时髦,充满活力的“新人类的食欲,以满足成千上万的无纸通信时代的作家很多,当然其中也有一些想法试图在信息时代创新的前卫作家尚未消失之前,具有长期和稳定的网络小说的价值。显然,这种多极联动和共存将成为发展的根本英文小说艺术二十一世纪的。
在整个的英文小说艺术的发展过程中,我们发现,它总是在不断变化,以及样的一个历史时期的社会现实和读者的有趣作出及时的反应。四百年,科学技术和社会生活的不断发展,英国小说的内部结构发生的显着变化,他的艺术的外在形式也多次进行了优化与升华。英国小说艺术体现了强大的生命力。从文艺复兴时期的婴幼儿发育成长,后一波的各个历史时期的文学,自信的步伐进入新的世纪和新的千年的洗礼或影响。如今,英国小说艺术已经发展到一个高度复杂和相当完善的阶段,其400年前相比,原型有着天壤之别。从某种意义上说,英文小说的艺术更具吸引力,更令人印象深刻的变化和发展,诗歌或戏剧艺术。虽然起步较晚,但它只能同步的历史和社会的发展,但也体现了强烈的时代气息,生动地反映了英国社会的动荡和变化。在整个的英文小说艺术的发展历史中,我们可以很容易地找到以下四个特点:
第一个英文小说反映了一种单独的信心和对艺术在其400多年的发展道路上。自去年底的16世纪,它不仅经历了从原型,上升,成熟,繁荣和创新的演变多样,充分展示了其英国特色,英国特色,时代特色的,和作家专业知识。虽然文学和艺术无国界,不可避免地要受到周边国家的想法和文化的影响,但由于英国的殖民统治,继续加强和英语国际化进程的不断加快,英国小说家,逐渐变得更加自信和满足。
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《三国演义》(英文名:The romance of Three Kingdoms),是中国古代第一部长篇章回小说,是历史演义小说的经典之作。小说描写了公元3世纪以曹操、刘备、孙权为首的魏、蜀、吴三个政治、军事集团之间的矛盾和斗争。在广阔的社会历史背景上,展示出那个时代尖锐复杂又极具特色的政治军事冲突,在政治、军事谋略方面,对后世产生了深远的影响。
在《三国演义》全书出现以前,中国各类小说一般都篇幅短小,有些甚至只有几十个字。三国演义是中国第一部长篇小说,中国小说如何由短篇发展至长篇,这点我们要注意。原来宋代讲故事的风气盛行,说书成为一种职业,说书人喜欢拿古代人物的故事作为题材来敷演,而陈寿《三国志》里面的人物众多,事件纷繁,正是撰写故事的最好素材。三国故事某些零星片段原来在民间也已流传,加上说书人长期取材,内容越来越丰富,人物形象越来越饱满,最后由许多独立的故事逐渐组合而成长篇巨著。这些各自孤立的故事在社会上经过漫长时间口耳相传,最后得到辗转加工,集合成书,成为中国第一部长篇小说,这是一种了不起的集体创造。与由单一作者撰写完成的小说在形态上有所不同,很值得我们注意。这种源出众手的小说,后来还有神魔小说《西游记》和另一讲史小说《水浒传》。三国演义对后来的小说相信有一定的启导作用。讲史文学的源流,这部巨著本身的文学价值,以及它对后世的影响,都值得我们深入讨论。
三国故事在我国古代民间颇为流行。宋元时代即被搬上舞台,金、元演出的三国剧目达30多种。元代至治年间出现了新安虞氏所刊的全相三国志平话。元末明初罗贯中综合民间传说和戏曲、话本,结合陈寿《三国志》和裴松之注的史料,根据他个人对社会人生的体悟,创作了《三国志通俗演义》,现存最早刊本是明嘉靖年所刊刻的,俗称“嘉靖本”,本书24卷。清康熙年间,毛纶毛宗岗父子辨正史事、增删文字,修改成今日通行的120回本《三国演义》。
《三国演义》描写的是从东汉末年到西晋初年之间近一百年的历史风云。全书反映了三国时代的政治军事斗争,反映了三国时代各类社会矛盾的渗透与转化,概括了这一时代的历史巨变,塑造了一批咤叱风云的英雄人物。在对三国历史的把握上,作者表现出明显的拥刘反曹倾向,以刘备集团作为描写的中心,对刘备集团的主要人物加以歌颂,对曹操则极力揭露鞭挞。今天我们对于作者的这种拥刘反曹的倾向应有辩证的认识。尊刘反曹是民间传说的主要倾向,在罗贯中时代隐含着人民对汉族复兴的希望。
《三国演义》刻划了近200个人物形象,其中最为成功的有诸葛亮、曹操、关羽、刘备等人。诸葛亮是作者心目中的“贤相”的化身,他具有“鞠躬尽瘁,死而后已”的高风亮节,具有近世济民再造太平盛世的雄心壮志,而且作者还赋予他呼风唤雨、神机妙算的奇异本领。曹操是一位奸雄,他生活的信条是“宁教我负天下人,不教天下人负我”,既有雄才大略,又残暴奸诈,是一个政治野心家阴谋家这与历史上的真曹操是不可混同的。关羽“威猛刚毅”、“义重如山”。但他的义气是以个人恩怨为前提的,并非国家民族之大义。刘备被作者塑造成为仁民爱物、视贤下士、知人善任的仁君典型。
《三国演义》描写了大大小小的战争,构思宏伟,手法多样,使我们清晰地看到了一场场刀光血影的战争场面。其中官渡之战、赤壁之战等战争的描写波澜起伏、跌宕跳跃,读来惊心动魄。
全书的文不甚深,言不甚俗,简洁明快,气势充沛,生动活泼。
《三国演义》带来我国历史小说创作的热潮,它所塑造的一系列人物形象在我国已家喻户晓,妇孺皆知。
《三国志》简介
《三国志》是晋代陈寿编写的一部主要记载魏、蜀、吴三国鼎立时期的纪传体国别史,详细记载了从魏文帝黄初元年(220)到晋武帝太康元年(280)六十年的历史。《三国志》全书六十五卷,《魏书》三十卷,蜀书十五卷,吴书二十卷,共六十五卷。陈寿是晋朝朝臣,晋承魏而得天下,所以《三国志》尊魏为正统。《三国志》为曹操写了本纪,而蜀书和吴书则记刘备为先主传,记孙权称吴主传,均只有传,没有纪。
《三国志》位列中国古代二十四史,与《史记》(司马迁)、《汉书》(班固)、《后汉书》(范晔、司马彪)并称前四史。
《三国志》不仅是一部史学巨著,更是一部文学巨著。陈寿在尊重史实的基础上,以简练、优美的语言为我们绘制了一幅幅三国人物肖像图。人物塑造得非常生动。
原贴:中国古代文学小说
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现代主义或现代派运动一词现在被固定作为一种国际倾向的综合名称,这种国际倾向出现于19世纪末期西方的诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画、建筑和其他艺术领域,后来影响到20世纪大多数艺术的特征。一般认为这种倾向在第一次世界大战前夕或战后不久达到了顶峰,至于它是否仍存在或者是否已经开始了一个随后的风格的时代,则仍不能肯定。因此,F·克莫德(Frank Kermode)提出了“对现代主义两个阶段之间有益的粗略区分”,即古现代主义和新现代主义,前者是早期的发展,后者则是超现实主义的和后超现实主义的发展。其他一些人,特别是在美国,例如I·哈桑(Ihab Hassan),L·非德勒(Leslie Fiedler)等,则主张有一种鲜明的区别,一种新的后现代主义的风格,一种合唱式的、综合的乡村艺术,即“后文化”时代的产物,在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展。七十年代后期,兴起于欧洲思想界的利奥塔德——哈伯马斯(注*)之争使这场局限于北美文化艺术界的讨论带有了哲学思辩的色彩。
现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会,后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。
后工业社会是美国社会学家D·贝尔创造的名词,他在后工业化社会的来临中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构,他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。
那么,是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢?让我们继续关注。
贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济;从职业方面来说,专业和技术阶级处于优先地位;在决策方面,是创造新的“知识技术”。而这些,恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。对此,也许我们可以解释:由于技术变革,而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了,而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的,后工业化必将来临。
后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变,人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑,他们不再认为对社会的发展负有责任,宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。中心变成多元,永恒成为变迁,绝对变成相对,整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象,它对我们的冲击已无可避免。
面对扑面而来的“后现代”之风,我们有必要深入了解它的文化特征。
美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中,概括了后现代主义文艺四个基本审美特征:
1. 主体消失。在后现代文化氛围中,传统的价值观念和等级制度被颠倒了,现代主义中的个性和风格被消除得一干二净,主体成了某种破碎的幻象。
2. 深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题,而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式,不再具有思想,不再提供解释,拒绝挖掘任何意义,仅仅追求语言快感。
3. 历史感消失。历史永远是记忆中的事物,而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识,而后现代主义艺术中,历史仅仅意味着怀旧,它以一种迎合商业目的的形象出现。
4. 距离消失。在现代主义艺术看来,距离既是艺术和生活的界线,也是创作主体与客体的界线,它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中,由于主体的消失,作品失去深度和历史感,仅仅具有作用于人感官的刺激性,而没有任何启发和激扬的功能,换言之,它强调的只是欲望本身。
应该看到,由于政治的和文化的原因,后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。
后现代文化在文学上,作为一种叙述话语和风格,表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构,叙述的过程呈发散形,意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。
受它的影响,我们的身边既出现了孙甘露为代表的新写实小说,也产生了消费者文学及其代表“王朔现象”。
现在来看,现在断言后现代主义是否能成为东方文化的主流尚为时过早,但应看到,全然取消精神衡量指标和存在维度,消解历史意识已渐成为一种风尚。注:让·弗朗索瓦·利奥塔德,法国巴黎第八大学哲学系教授,法国二战后思想界继萨特、阿尔都塞、拉康、巴尔特之后的中坚人物。
哈贝马斯,德国法兰克福大学哲学系教授,法兰克福学派的第二代传人。
原贴:什么是后现代主义?
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本回答分为三个部分,总结在每个部分的最后。
开始正题吧。这个问题可大了,我现在也是边查资料边回答这个问题。要真正弄懂这个问题,我们分三步,
一、什么是现代主义文学?它诞生的背景是什么?有哪些流派?
二、什么是后现代主义文学?它诞生的背景是什么?有哪些流派?
三、现代主义和后现代主义异同点有哪些?
通过以上三点,我们来逐渐找出现代与后现代主义的特点。
第一部分——什么是现代主义?
现代主义是资本主义工业化的产物,是1890年-1950年间流行于欧美各国的一个国际文学思潮。
一、现代主义诞生的背景
在社会上,受第一次世界大战和苏联社会主义诞生的影响,因而欧洲知识分子对资本主义产生了怀疑心态。在科技因素上,受到牛顿力学体系瓦解的影响,动摇了欧洲知识分子的宇宙观。在文化哲学因素上,尼采提出「重估一切价值」、「上帝死了」,使欧洲知识分子对古典哲学重新思考。
由此可以看出,当时的大背景下,欧洲的知识分子很难不去怀疑和否定传统。
二、现代主义文学诞生的背景
首先,我们要知道在现代主义出现之前,欧洲文学有两大传统文学流派,一是现实主义,一是浪漫主义。
现代主义可以看做是现实主义和浪漫主义文学转变后形成的。
以王尔德为代表的唯美主义是对传统浪漫主义的转变,其代表作有很著名的道林格雷的画像,主张「为艺术而艺术」,可以说走向一个极端,完全沉浸在象牙塔之中。
以左拉为代表的自然主义是对现实主义的转变,其中的代表作有很著名的莫泊桑的《羊脂球》,其文学创作的特点是:a.用生物学的观点写人。b.描写的繁琐性,醉心于对偶然现象的琐碎的描写。c.鼓吹无思想性。提倡要向实验科学家那样纯客观地记录事实,排斥创作的主体性。自然主义走向了另一个极端。
这是传统文学向现代主义文学转变的开端。
三、现代主义文学的流派
1.象征主义。意象派诗歌。这是西方现代主义文学运动中出现最早、影响最大的文学流派,大概有以下几个特点:创造病态的「美」;表现内心的「最高真实」;运用象征暗示;在幻觉中构筑意象;用音乐性来增加冥想效应。它发展了前期象征主义的艺术特点,反对肤浅的抒情和直露的说教,主张情与理的统一,通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性。代表作家有庞德、艾略特。代表作品就是很著名的艾略特的《荒原》,还有那篇很多人都不知道想表达什么的庞德的地铁车站:在地铁站
人潮中这些面容的忽现
湿巴巴的黑树丫上的花瓣
2.表现主义。
什么是「表现」?要理解这个看似简单的词需要知道一个文学传统。
就是文学本质中的「表现论」和「再现论」的争论。
「再现论」认为文艺是客观现实的再现。文学作品应该做的是去模仿世界,不注重对人情感的表达,大部分的「再现论」观点的支持者都是理性主义者,比如柏拉图。
「表现论」认为文艺是作家心灵的表现。文学作品应该去表达人的感情和思想,不注重对现实的描写。大部分的「表现论」观点的支持者都是非理性主义者, 比如柏格森的生命哲学,弗洛伊德的潜意识性心理学,克罗齐的直觉主义。
因此,我们从以上的论述可以大概猜出来,这个20世纪出现的表现主义,应该追求的是对于人情感、精神的表达。认为文学不应当去客观地记录现实,而应当去表现人的主观精神和内在情感。因此在作品上的特点就是对生活中的事物进行大量的变形和抽象化,时空错杂。代表作就是卡夫卡的《城堡》《变形记》。
《变形记》就是写主人公格里高尔发现自己变成「巨大的甲虫」,整部小说就是主人公从这个「甲虫」的视角去看待格里高尔一家人以及整个资本社会。卡夫卡在这里对生活进行了抽象和变形,给读者一种不真实但却深刻的印象。卡夫卡的作品没有明确提出什么主题,不同的读者因此会有不同的理解:有人认为其表现的是人对自己命运的无能为力,人失去自我就处于绝境。有的人认为这是表现资本社会对人的异化。但总的来说,对生活中的事物进行大量的变形和抽象化,这是表现主义文学的特点。
3.意识流小说
这是很著名的,恐怕是人尽皆知的现代小说流派。很多人认为其来源于佛洛依德的潜意识学说,但其实不完全对,佛洛依德的潜意识学说只是其一个理论来源,其还有一个不能被忽视的来源是柏格森的「生命—直觉主义」,这个学说认为理智都是不靠谱的,无法认识宇宙的本质的。人只有通过一种内在的体验,一种神秘的直觉方可把握这个世界。
而意识流小说则秉承了这个主张。具体来说,意识流小说描写的是主观的心理现实而不是客观的社会现实,因此多描写人的意识活动。喜欢打破时空的秩序和区别。 喜欢自由联想,认为小说中主人公的意识流越是自由的,其小说越能显示出意识表现和深层含义。 不喜欢理性地去分析事物,而爱用非理性、非逻辑的思维方式。下面这个伍尔芙的《墙上的斑点》非常具有典型意义:小说描写主人公在一个普通日子的平常瞬间,抬头看见墙上的斑点,由此引发意识的飘逸流动,产生一系列幻觉和遐想。主人公一会由斑点联想到钉痕、挂肖像的前任房客;一会从对斑点的疑惑联想到生命的神秘、思想的不准确性和人类的无知;一会从猜测斑点是一个凸出的圆形联想到一座古象,进而想到忧伤、白骨和考古…最后发现墙上的斑点不过是一只蜗牛。
4.存在主义文学
不少人喜欢把存在主义划分到后现代,但我觉得存在主义文学无论从本质上,还是其发展的时间上,它都应当毫无疑问地属于现代文学。有人甚至写文章论述了存在主义文学为何是现代主义文学(萨特与存在主义文学是后现代主义吗?――中国文学网)
存在主义文学的核心是存在主义的「存在先于本质」「世界是荒谬的,人是痛苦的」「人生是痛苦的和自由选择」。
「存在先于本质」 意味着,生活本身是无意义的,人一生下来也并没有本质,人只有活着,经历了生活,才自己决定了自己的本质。因此,人是自由的人。正因为人生没有意义,所以人可以为自己选择意义。正因为人并不是一出生就被定义,所以人可以选择自己去做一个什么样的人。——因此存在主义文学多从主人公所处的「不自由」的环境中去表现人的「自由」,从「荒谬」「痛苦」的世界中,去写主人公的选择。
代表作有加缪的《局外人》。
四、小结
从上述的材料我们可以看出现代主义有以下特点:
1.不再追求对社会现实的描绘,描绘的多为心理现实,基本上属于文学「表现论」
2.采用的多为非线性叙事
3.普遍运用象征隐喻
4.更注重人的主体性,有深厚的人道主义思想
5.对于一般人来说,现代主义小说很难读懂
6.在继承传统文学的基础上进行反叛,但是反叛意味还没有那么明显
第二部分——什么是后现代主义?
一、「后现代主义」的定义
后现代的定义非常之模糊,不同的人对于不同的后现代主义的表述都不一样,因此也形成了非常多大相径庭的「后现代主义」概念。
哈贝马斯认为后现代主义产生于二战以后,是一股反现代性的思潮,但现代性发展的尚不充分,后现代主义登上历史舞台的时机尚未成熟,应该对后现代主义加以抵抗。
杰姆逊认为后现代主义是晚期资本主义的表征,标志着对现代主义深度模式的彻底反叛,兴起时间应该是50年代,与消费的资本主义有着内在的一致性。
贝尔认为后现代主义是随后工业社会的来临而兴起的,是社会形态在文化领域的反映,因此后现代主义产生于60年代。
再摘录一段度娘的话:和通常意义上的思潮、流派不同,后现代主义文学既不是指称一个具体的作家或批评家的群体,也不存在被广泛认同的纲领和宣言。不仅如此,后现代文化是一种没有中心的多元文化,宽容各种不同的标准,主张「持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力」。正是出于这个原因,后现代主义文学内部分支流派众多,各种思潮杂芜,很多后现代作家和批评家的自我理论体系本身就存在矛盾之处。
二、后现代主义文学的流派
公认的,以下几个流派是属于后现代主义的。
1.垮掉的一代。
第二次世界大战之后出现于美国,是一群松散结合在一起的年轻人,对社会公认的一切价值都抱有背道而驰的态度,往往以颓废、堕落、犯罪、纵欲来表达自己的观点。是战后美国本土产生的最具影响力的文学流派。
「垮掉的一代」的作家们创作的作品通常广受争议,原因是这些作品通常不遵守传统创作的常规,结构和形式上也往往杂乱无章,语言粗糙甚至粗鄙。 代表作是克鲁亚克的《在路上》。写得是一群学生开车横穿美国,一路狂喝滥饮,耽迷酒色,流浪吸毒,性放纵,在经过精疲力竭的漫长放荡后,开始笃信东方禅宗,感悟到生命的意义。
2.黑色幽默文学
缘于美国中小资产阶级出于对共产主义革命的先天恐惧心理,在无所适从的社会背景下,于是产生了对现实采取嘲笑抨击,揭露和讽刺,幻想和否定结合在一起的「黑色」的「幽默」。
这个流派有一个很著名的代表作,是海勒的《第22条军规》。作者在小说中摒弃了传统的现实主义创作手法,使整个作品没有一条完整的情节发展线索,也没有突出的人物形象,充满着混乱,喧闹,疯狂的气氛。但作者同时强调的是一种「严肃的荒诞」,在作品中讽刺了他眼中的美国社会只服从「第22条军规」的荒诞逻辑。
3.魔幻现实主义文学魔幻现实主义把神奇和怪诞的人物和情节,以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中,使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话,既有离奇幻想的意境,又有现实主义的情节和场面,人鬼难分,幻觉和现实相混代表作就是马尔克斯的《百年孤独》。要注意的是,魔幻现实主义通常是兴起于一些压迫、独裁或集权社会里,可能表现了对于这样一个高度危险的政治现实的一种调适。另一方面,魔幻写实也超越了这些社会限制。
不同于科幻和奇幻文学的是,魔幻现实主义会将它的世界描写得荒诞古怪、反复无常,而严谨的科幻文学则是受限于物理学法则,或者像奇幻文学会有固定的规则在里面(比如说,你必须将一枚戒指丢入火山中,或没有男人能杀得了某位骑士)。
举例来说,许多加西亚·马尔克斯的小说在表面上看起来像是对真实世界的一种报道纪录,然而仔细去审视的话,就会发现它们带有一些报道技巧所无法解释的非真实性和神秘面在里面。魔幻现实主义并不是一种运动或学派,而是一种写作风格。它和超现实主义并没有正式的关连。
三、小结
从上述的材料我们可以看出现代主义有以下特点:
a.很多人认为后现代主义比现代主义更难读,但实际上不是这样。《第22条军规》出版20年的发行量是150万册,这是一个证据。 像是《在路上》《百年孤独》这些作品,虽然比起现实主义或者浪漫主义文学在语言表达和手法上没那么直接,但远不至于读不懂。
b.后现代文学更具有现实针对性,政治色彩更明显
c.后现代主义文学对于对文化的批判更加猛烈
第三部分——现代主义与后现代主义的异同(个人见解)
相同点:
1.非线性叙事
2.反理性
3.对现代资本主义的揭露
4.对传统文学写作方式的反叛
不同点:
1.现代主义文学在形式上是对传统文学的一个反叛。但因为现代主义是在传统文学的基础上发展而来的,因此对于传统文学还不至于否定。而后现代主义在现代主义基础上发展而来,其不仅否定传统,并且否定现代主义。
2.现代主义对资本社会进行了怀疑和揭示,后现代主义将现代主义逻辑推向了极端。不仅反对现代资本社会,甚至反传统、反文化、反现代主义。反文化的后现代主义是现代主义极端扩张而导致的文化霸权主义,意味着话语沟通和制约的无效,鼓励文化渎神和信仰悼亡。后现代主义比现代主义更现代,是现代主义的推进。后现代是以反对文化的激进方式使人对旧事物一律厌倦从而达到文化革命的目的。这是一种以反文化为内容的新文化,对传统文化而言具有特殊的历史内涵,既是终结又是开端。
3.后现代主义是现代主义的推进,但这不意味着后现代比现代主义更难读。后现代主义文学鼓励大众的参与。后现代文学中有一种「扑克牌小说」,作品被分为一段段,读者可以像玩扑克一样参与艺术创造。
4.后现代主义文学迎合大众,现代主义文学倾向于「精英主义」。
5.后现代主义对现实的讽刺更加直接,更具有现实针对性。
如果做一个比喻,现代主义像是一个正襟危坐、满腹经纶的贵族绅士在讲授学问。而后现代主义则像是一个街头的嬉皮士,以玩世不恭的态度粉碎这个、摧毁那个。
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至于有人问为什么后现代主义会反对那么多的事物。
用一句话可以概括——后现代主义的本质就是「破」,而不是「立」。在他们看来,「为什么要反对那么多事物?」并不是一个问题,「为什么要维持现在世界的现状?」这才是一个问题。
具体来说:
1.第二次世界大战的影响。比如诞生了著名的「垮掉的一代」,他们中的许多人已经丧失了对人性的最基本的理解,他们笃信自由主义理念。他们拒绝承担任何社会义务,以浪迹天涯为乐,蔑视社会的法纪秩序,反对一切世俗陈规和垄断资本统治,抵制对外侵略和种族隔离。这一代人对其后的欧美文化发展产生了巨大的影响。
2.从继承和发展上来看,后现代主义将现代主义的逻辑推向了极致,现代主义文学作家在继承传统上反叛传统追求创新,但是他们还追求「立」。但在后现代作家看来,不仅现代主义以前的文学传统已不合时宜,连现代主义也在其发展过程中变得日益陈旧。
3.从观念上来看,a.在后现代主义者眼中,文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。b.后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物,不值得「真诚」、「严肃」的对待。
因此上面这些观念反应到文学上来,就必然变成「不严肃」「不真诚」「否定一切」
可ロ可樂¨
后现代主义(Postmodernism)是一个从理论上难以精准下定论的一种概念,因为后现代主要理论家,均反对以各种约定成俗的形式,来界定或者规范其主义。目前,在建筑学、文学批评、心理分析学、法律学、教育学、社会学、政治学等诸多领域,均就当下的后现代境况,提出了自成体系的论述。他们各自都反对以特定方式来继承固有或者既定的理念。由于它是由多重艺术主义融 后现代主义
合而成的派别,因此要为后现代主义进行精辟且公式化的解说是无法完成的。若以单纯的历史发展角度来说,最早出现后现代主义的是哲学和建筑学。当中领先其他范畴的,尤其是六十年以来的建筑师,由于反对全球性风格(InternationalStyle)缺乏人文关注,引起不同建筑师的大胆创作,发展出既独特又多元化的后现代式建筑方案。而哲学界则先后出现不同学者就相类似的人文境况进行解说,其中能够为后现代主义大略性表述的哲学文本,可算是法国的解构主义了。 设定相对主义。不是不讲道德,而是反统一道德;不是否认真理,而是设定有许多真理的可能性,从个人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。后现代主义反对连贯的、权威的、确定的解释(包括对圣经,和其它信仰宣告)。个人的经验、背景、意愿和喜好在知识、生活、文化和性上占优先地位。 解构文本、意义、表征和符号。后现代主义认为对给定的一个文本、表征和符号有无限多层面的解释可能性。这样,字面意思和传统解释就要让位给作者意图和读者反映。这样,男性传统的解释就被女权主义者和被边缘化了的解释者解构了。 后现代主义是人类历史上一次最伟大的革新,是人类文明的最高峰,对人类认识世界和自我有十分积极的意义。 批评权利和信仰的系统。认为政治党派联盟是基于短期利益,而非长期忠诚;信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方,后现代主义与无政治信仰相联系;在灵命生活里,它是折衷主义(全凭在平安、安全、价值和目的方面是否有舒服的感觉)。后现代主义的反“元解释”和“文本意义”也为其本身带来了巨大的力量。 由于后现代主义的无中心意识和多元价值取向,由此带来的一个直接的后果就是评判价值的标准不甚清楚或全然模糊,从而使人们的思想不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等,从而使人的思想得到彻底的解放,也使人对于自我有了更深刻的了解。 同时,后现代主义对真理、进步等价值的否定,导致了价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义的产生,从而使人们认识到价值的相对性和多元性。
编辑本段历史
若论者接受现代主义是战后社会的处境:人类以刻苦自强精神来重建文明,建立自工业革命以来最大的社会发展运动,当中又结合美国的清教精神,和冷战时代的美苏二元对立政治方式,那么我们就可了解到为何后现代主义衍生的文化信念会是反对主流方案、反对单一以理性为中心、反对二元对立,更反对功能主义和实用主义为主的美式文化生活。相反的,对于现代主义以前的旧式社会生活方式,人们却充满了怀念之情。建筑师对都市文明和乡间生活的反思,引发我们对现代工业社会和资本主义对人类正面和负面影响的思考。当然由于我们已经没有办法脱离现代生活方式的制约,而各种现代主义所带来的恶果,并不足以完全否定现代文明的生活。思想家和各种艺术家就以各自的方式,解开我们对现代文明生活的迷思。 为当下人类这种情结提供最深刻解说,且为解开迷思提供方法论其基础和实则演练的,是法国的解构主义。必需注意的是解构主义并不是毁灭主义。因为解构主义对于任何形式透过语言传达的思想都进行解构,令我们知道思想的不稳定性,知识的无常,对任何思想进行系统化、集体性的统一解说都是谬误的。不过,这说法并不是极端的反智论,或者虚无主义,因为德里达反对的并不是思想或者知识本身,而是对思想成为体系,或者集结成为政治力量(例如各种意识型态)的反动,德里达为所有我们认为是经典的核心理念,进行原教旨式的辩式,用类似中国人“以子之矛攻子之盾”的分析方法,令其意义向外扩散。论者认为解构主义是以诠释学(Hermeneutics)的一种变现,而且是极端原教旨主义的一种操作。由于语言成为哲学论说的必然方式,解构语言(包括内容及形式的交差指涉)进行极端细微的closereading,就能够策略上解读文字所包裹着的理念。其实后现代主义所使用的解读文字方法,并不是德里达所独创的。于七十年代当解构主义传到美国之后,在耶鲁大学的几位学者之中,就有HaroldBloom有关犹太神秘解经学Kabala的研究,成为一种独特的解读语言方式。这些也是后现代理论中最为神秘的部份。 解构主义的思想根源有现象学、海德格尔和东方哲学。其中海德格尔晚期哲学亦深具东方(庄子)色彩。对东方哲学有理解的,应不难在解构主义中找到东方哲学的脉络。
编辑本段哲学
哲学论述是后现代主义热闹的场境,各参加论述的有: 雅克·德里达的解构主义 李欧塔的后现代状况与元话语的终结 让·鲍德里亚的超仿真 詹明信的晚期资本主义文化逻辑 尤尔根·哈贝马斯的现代主义永不完成论 德勒兹/加塔利的后俄狄浦斯 理查·罗蒂的启迪/教化哲学 特里·伊格尔顿的文艺理论 安东尼·纪登斯(AnthonyGiddens)关于全球化和后现代社会的讨论
1.哲学的非指向性期待
总的来看,后现代思维在哲学上抱持一种对于逻辑性观念与 雅克·德里达
结构性阐释的“不轻信/怀疑”的态度。这种态度导致其本身对于思想、事物以及外在感觉的愿望缺失,因为在后现代者看来,他们的思考无从依靠,他们既不肯定历史的经验,也不相信意义的本源及其真实性,对未来更无所希冀。除了怀疑之外,他们的思想在理性思维者看来几乎是凝滞的,他们只能寄生在现代启蒙理性之上作个永远的捣蛋鬼。因此大部分学者(在他们的头脑中现代理性占有绝对的比重)都惯于使用启蒙的眼光和理性的词汇,把后现代当作一个对立面来阐释,于是一大批具有明确指向性(反抗性)的词语(如:颠覆、反叛、否定、拒绝、抵制、反**、非**或无**等)在后现代的定义中大行其道,一时间,后现代在哲学上的破坏/叛逆者身份深入人心。而实际上,象Derrida(1967,OfGrammatology)所提醒的那样,我们正中了语言的圈套,忽视了在(逻各斯)中心主义及二元对立体系指导下的语言构成力量,想当然地把无辜的后现代想象成了一个具有明确目的性的抗体。当我们把后现代看作是零散化与叛逆性的代表时,我们本身就已经失去了思维的平衡性,站在了理性的一边,以整体性的二元对立(的视角)去看待后现代现象。这种行为本身造成了一种对后现代理解的偏激和错位。可悲的是,我们即使深刻意识到了自己的不公正,却无力改变这个现实,因为我们的语言无论在历时的传统上还是在共时的平面中都具有无法逾越的局限性。我们所能做的,只是尽可能地以个性自由的心绪和非在场的怀疑态度去平和地参与后现代的一切,即所谓的非指向性心态。
2.对启蒙理性的怀疑之路
自启蒙主义开始,理性就被现代哲学尊为至上的权威。(而后现代把对理性的怀疑态度作为其最重要的标识)。但当代哲学对理性的责难却并非始于后现代的发端。在启蒙诞生阶段,经验论者就与理性论者有过激烈的争论;后来康德(Kant)虽然构造了一套完整的理性认知体系,他却首先对启蒙思想的知行观(即理性认知经验主导一切的说法)进行批判,提到人的先天认知能力的局限性(Habermas,1971,Knowledge&HumanInterests,p4-14);接着,黑格尔对认知的历史局限性的思考和对知识的异化问题(知识对人的控制与奴役)的初步探索都成为使“现代性”产生动摇的关键(ibid);到了19世纪末,尼采提出非理性主义,对现代理性发动总攻,其后激荡出了以彻底反传统、反理性、反整体性为标志的后现代主义思潮(王岳川,1992,《后现代主义文化研究》P151)。在随后的一个世纪里,这个种子生发成了一个百家争鸣的态势。从对黑格尔的继承来说,先有法兰克福学派对知识异化 的进一步阐释,继而导致马尔库塞(Marcuse)将矛头直接指向工业社会与科技进步的左派激进革命和福科将矛头指向话语权利的新保守主义的一部分(右翼); 马尔库塞
后有伽达默尔在新诠释学中对历史和语言中的真理经验的重新诠释;再有哈贝马斯走折衷路线的新理性回归与Lyotard的彻底反击。从对尼采的非理性主义的继承来说,一方面是德勒兹、福科的新尼采主义,另一面是德里达的解构主义。(而在限止右翼疾进的道路上,除了Habermas之外,还有新历史主义与伊格尔顿的批判等众多学说)。
3.面对异化
在二十世纪四十年代,Frankfort学派的霍克海默和阿多诺率先指出,在启蒙时代初期,理性就被分为两类,一类是帮助人们摆脱蒙昧与恐惧的人文理性;另一类是帮助人们了解自然规范生产的工具理性。二者在资本主义发展初期是和谐统一的。然而随着19世纪工业革命的迅猛发展,科技理性逐渐代替了工具理性的角色并在与人文理性的共存中占了上风,人文理想中的自由与人权渐渐被科技理性所主导的标准化、统一性、整体性所侵蚀,这样人所创造出的科学技术反过来控制了人的思想行为与文化生活,人们不得不以内在的精神沉沦去换取外在物质利益的丰厚,人异化了。面对这个问题,二十世纪六十年代衍生出了两种思潮,一个是马尔库塞所倡导的,矛头指向工业文化与科技进步的左翼激进革命(甚至包括我们的文革),它以彻底地破坏工业生产和科技进步为主旨进而逼迫资本主义露出残暴的嘴脸;另一个是福科等的后结构主义思潮,这实际上是右翼新保守主义的开端,它倡导一种温和的范式转换并改变文化中的语言结构以抵消霸权与垄断。这股右翼思潮被普遍认作是后现代哲学期待的源初设想。在电影中,它被赋予至少三个使命:一是反映人的异化,即工业文明对人的自由精神的蚕食;二是讽刺左派激进行为的浪漫与不实际并引导观众进行反思(如反映文革的电影);三是以拒绝整体性、同一性为前提,对电影的传统模式、规范、语言和结构进行转换性尝试来离散电影的中心话语权利,使观众的主观精神重获自由。
4.新诠释学的真理观
在新诠释学中,伽达默尔寻求的是超越科技理性与科学方法控制范围的真理经验。他把对真理的认识分为审美、历史和语言等三个领域来展开(Gadamer,1975,TruthandMethod),在这里(哲学范畴内)我们只对其后两者进行评述,而把真理的审美领域放到第3部分(审美范畴)去探讨。在历史领域中,伽达默尔强调了认识真理的两个关键概念:一个是“偏见”,即我们对世界敞 阿甘正传
开的倾向性,他强调我们生活在传统之中,传统是我们的一部分,由于时间空间与记忆的相互作用,我们总对存在的传统(历史性)产生着偏见,偏见构成了我们全部的体验。而理解活动是把自身置于传统的进程中并使过去和现在不断融合,因此理解不仅以偏见为基础,它还会不断产生新的偏见,所以不仅历史决定我们,我们(的理解)也决定历史。另一个关键概念是“视界融合”,伽达默尔指出蕴涵于本文中的作者的“原初视界”与对本文进行解读的接受者的“现今视界”之间存在着各种差距,这些由时间间距和历史情景的更迭所引起的差异是不可能消除的,因此理解的过程一定是将两种视界交融在一起,达到“视界融合”。这个过程是敞开的,是一种历史的参与和对自己的视界的超越。伽达默尔由此认为历史不是绝对主观的也不是绝对客观的,而是其自身与它者的统一,是一种关系,这种关系包括了历史的真实与历史理解的真实。这样来说,历史的真实性在后现代电影中应该首先注重观众的情感与客观历史的交流,具体的说,一方面以小人物和微观叙事来拉近普通观众与历史事件的距离并努力引导观众对历史经验进行多维的、开放式的历史思考,而非盖棺定论式的叙事结果;另一方面是利用怀旧成分来勾起观众对过去的主观性记忆,以倡导一种对待历史(与真理)的主 观与客观的“视界融合”,鼓励人们在认识客观历史的过程中大胆地运用主观能动性,使历史产生更多的微观现实意义。其次,表现偏见的“不可避免”与对历史真实性和客观性的怀疑也是后现代电影的一部分(像影片Zelig或《阿甘正传》那样,后现代影片总是一次次把我们带入近乎真实的历史环境中,却又一次次引导我们去怀疑其来源的真实性,继而质疑历史真实的绝对客观存在,使得历史的距离感和单一的意思固守荡然无存。) 更深层次的,在语言领域里新诠释学对海德格尔所谓:我们“不只在语言中思考,而且沿着语言的方向思考”深为赞同。(Heidegger,1962,BeingandTime)伽达默尔指出,语言是理解的普遍媒介,理解从本质上说是语言的,语言是一切诠释的结构因素,因此我们所认识的世界是语言的世界,世界在语言中呈现自己,所以我们掌握语言的同时也为语言所掌握,这个掌握的维度就是理解的界限,同时也是语言的界限。(Gadamer,1975,TruthandMethod)而后现代要想超越这个由理性、整体性、中心二元性、结构性等组成的理解的固化框架,就必须在语言上寻求一种突破与创新。而电影作为各类语言的综合体(包括:视觉语言、听觉语言、叙事语言、电影本体语言、对白语言等等)显然在后现代背景下抱有复杂的语言突破倾向。这些倾向的一个最重要的阐释点就是维特根斯坦与伽达默尔先后提到的“语言游戏”,虽然在伽达默尔那里,语言被看得更本体化一些,但两人的观点还是近似的。他们指出语言---无论是对话、本文还是叙事,都如同游戏一样:没有主体、没有终极目的,言说者只是沉浸在语言的交流过程里,娱乐其中。这实际上要求后现代电影在叙事语言上淡薄中心而注重外在的叙述技巧和开放式结尾;在叙述过程上体现一种过与逻辑化的陈词滥调来反衬理性话语的乏力,以使观众从绝对理性的真理束缚中摆脱出来,还原语言的本体地位。 新诠释学的“参与性”审美观 伽达默尔在新诠释学的审美领域主张一种改造性的审美态度,这逐渐发展成为后现代审美思维的一部分。它并不要求(苛求)作品的原意与审美表达在受众那里得到绝对的复原,因为作品的存在应超越任何历史限制,其所散发出的审美意义应属于永恒的现在。因此,后现代电影倾向于鼓励和启发接受者在理解活动中产生新的、个性的、现实的审美认识,重视观众的参与性,强调他们的现实心态与作品的“视界融合”与互动,并力图打破封闭的叙事系统,为多元消解、拼贴、戏仿提供可行性,最终为观众创造更广泛的审美参与空间。
5.德里达的解构主义
不过,法国当代哲学家德里达的解构主义论说,往往被论 弗兰克·格里
者认为是对现代性的问题,提供了最激进最有效的反动,全面解构(并非否定)由柏拉图以降的西方哲学,其中由语言学入手,批评以非黑即白的二元对立论为基础的逻各斯中心主义,现代主义论述亦即时成为被解构的案例之一。德里达的解构主义不单止为批评现代主义所谓的方法论(这表达方式是德里达独创使用,表示在行文间既要使用这概念,但同时亦解构其内涵,原本的表达方式,应以交差号,但标点以此取代)基础,更以解构主义的放射性阅读,重新解读西方多本主要的哲学论著。找出当中自我解构的基因。另一个主流是由德国最有名的哲学家哈贝马斯提出--现代主义永不完成论为基础,认为现代主义为人类提供动力,永恒为改进自己境况而努力的思想方式,故此,哈贝马斯认为后现代主义所强调对于固有意识反动的提法,根本就是现代主义的核心精神,也是人类可以不断创新的推动力。后现代主义只是继承现代主义方案的一种表现。 目前也有不少论者认同后现代主义等同现代主义晚期逻辑的说法,其中尤其是新马克思主义者如FredericJameson,TerryEagleton等持这一说法,当中亦结合了马克思对于晚期工业社会的批评,形成一体。
编辑本段文学批评
在文学批评上,后现代主义对于西方整体文字论述结构,进行排山倒海的解读,事实上后现代主义在美国大行其道,主要是在各著名大学的外语学系(尤其法国文学或比较文学系内),其间外语学系人才辈出,最有名的有美国耶鲁大学的耶鲁四人帮,以德里达的解构主义对应欧美文学作品,进行解读: PaulDeMan J.HillisMiller GeoffreyH.Hartmann HaroldBloom
编辑本段社会批评
一种知识上的运动,屏弃传统上所谓“绝对和普遍真理”的观念,尤其是注意弱势力量、环保、全球化、政府行为和谈判、双果原则、伊斯兰教边缘化、恐怖主义等问题 后现代主义电影
。
编辑本段艺术
在人文思潮方面,论者指出现代的后期,是一种对现代表达方式甚至思维方式以及价值观的颠覆和反叛。所谓现代表达方式甚至思维方式,是指以有核心思绪,或者有既定论述规格,表述事物的真理性,可是,随着爱因斯坦的相对论、测不准定理及宇宙大爆炸理论的出现,人类渐渐明白到科学也有其不确定性,且认为科学并非可以用以解决任何问题。现代主义的动摇,也就引起后现代主义渐渐的崛起。 在文艺创作风格上,后现代主义并不是一个具体、单一的风格,也不因为作品的时代而界定为“后现代主义”。而且很难以后现代主义的哲学理论来强行规范艺术创作,目前对于先有后现代主义理论,还是先有后现代主义艺术品,也没有定论。 另一个特点是跨学科和跨创作媒体,建筑、文学、绘画、设计、家具均有设计师,在各自的艺术场境内进行后现代式的表述。不过,由于后现代主义是对于创作主题和创作形式都有颠覆性的新思维,令风格很难一致,要表述各创作领域的后现代境况并不容易。
编辑本段建筑
建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上,以美国在四十至六十年代的建筑为代表,其中特点是功能性和扩大建筑物可用空间为首要理想,对于环境、人文境观、美学的考虑只是次要的。到六十年代欧美普遍出现一批年青建筑师,开始一些具人文思考、强烈装饰性(甚至可称后巴洛克式)及有深入空间思维的建筑境观出现。建筑师尤其喜爱透过建筑境观,表达对旧文明、自然界,以致梦幻的追想。 但同时亦有另外一批年青建筑师如NormanFoster,弗兰克·格里(FrankGehry),都喜爱利用科技化的建筑技术,来突显建筑对都市空间的隐喻性对谈metaphoricdialogue。NormanFoster对摩天大厦的高科技考验、对香港汇丰银行的隐喻,以至伦敦市中的30StMaryAxe,都对都市境观造成颠覆性影响。而FrankGehry对于非直线设计的应用和结合电脑高端技术的做法,都影响了当下的设计风格。(注:FrankGehry曾经于2004年为香港太古集团就西九龙提出一个另类方案。)
编辑本段设计
为了挑战现代主义的极限,艺术与设计家于是以后现代主义来统称当代各种主义,如:女性主义、多元文化、解构主义、时间元素、媒体应用、物质主义等。这些观点强调艺术品的创造与欣赏没有单一的、绝对的答案或标准,作者与完成品的情感脱离,且作者、观众、策展人(或展场)与环境(或现象)都是艺术作品的参与者,如此一来,艺术创作与鉴赏都变得非常多样。
编辑本段文学
在此罗列一些代表作家的名字,美国的唐纳德·巴塞尔姆其代表作为小说《白雪公主》。中国作家阮云华的代表作猪食洞就是对现代主流社会价值观的审视和质疑,以及通过创造“散结构”的小说结构形式,和充分利用符号的象征语言,有意识地对现代文学观的颠覆。而实际上,后现代主义并非没有文学技巧要求,也并非无深度。在文学作品中体现出来的是一个可多角度解释的人物个性和事件经历。也就是说,在文学作品中,作者不给给予任何一个人物一种特定的社会定位,而是由读者自己去寻找其定位性。简单地说,主人公是好人或者是坏人,全由读者自己去定位。
原贴:什么是后现代主义?
高谷直亮
后现代主义的概念:理论界一般认为:它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮,在哲学、宗教宗教
宗教、建筑、文学中均有充分的反映。它与现代主义有本质的区别
后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”;“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”;“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”;“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。
这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。
后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。
显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:
1.不确定性的创作原则
被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。
(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题;在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。
这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在电影院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的电影到一针海洛因, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。
(2)形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是;他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像;“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。
这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说辛伯达可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达;另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个? 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。
(3)情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。
新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说时间表分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”;读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。
(4)语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。
2.创作方法的多元性
后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。
(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实主义就是后现代主义与现实主义的神奇结合。魔幻现实主义是后现代文化的产物, 其总体精神及创作方法都具有鲜明的后现代特征, 但是, 魔幻现实主义作家从来就没有远离过现实主义。“魔幻现实主义首先是对现实的一种态度。魔幻现实主义作家面对现实,力图深入现实, 去发现现实中、生活中、人类活动中的神秘所在。”魔幻现实主义作家大都非常关心国家和人民的命运, 创作目的明确, 具有强烈的责任感和鲜明的爱憎观念。略萨说, 作为一个作家, “意味着同时负担起一种社会的责任: 在发展个人的文学事业的同时, 通过写作及其活动, 还应该是解决社会上的经济、政治和文化问题的积极参加者”。因此, 魔幻现实主义作家不同于典型的西方后现代主义作家, 他们并不热衷于描写个人内心的非理性的变态心理, 而是牢牢扎根于客观现实,尽情地揭露当代拉丁美洲的政治寡头、大庄园主和帝国主义的丑恶嘴脸, 表达作家对人民的同情,对民族与人民的命运的思考。卡彭铁尔对超现实主义的精神错乱的梦呓文学, 从一开始的欣赏到后来的厌倦到最后的决裂, 乃是因为他用理性对这类文学进行了严格的分析和审查, 因为他有一种强烈的要表现美洲大陆的愿望。马尔克斯说, 他内心深处有两种信念:“一、优秀的小说应该是现实的艺术再现;二、人类最临近的目标是社会主义”。他的《百年孤独》通过布恩地亚一家七代人的离奇曲折的遭遇和充满传奇色彩的坎坷经历, 描写了加勒比海沿岸小城马孔多百余年的历史变迁, 反映了哥伦比亚农村从19世纪到20世纪之间的百年沧桑, 表达了作者渴望和平、痛恨社会动乱、憎恶战争、反对外来势力、主张民族独立和团结的思想, 小说中的现实主义因素非常突出。
(2)后现代主义与现代主义。在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。他的芬尼根守灵夜常常被视为英美后现代主义新纪元的开始, 因为这部作品体现了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心的后现代主义”的过渡。在这部小说中, 乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要, 他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”, 而且还让其他任何他认为可用的素材堂而皇之地进入他的作品, 由此他向读者展示的, 是一个独立而又封闭的小说世界和一座永远也无法走出的迷宫。乔伊斯此时想做的, 已经不是像他早年那样, 试图通过某种奇特的语言和文本反映点什么, 而是旨在通过语言创造出一个不同于现实的世界。乔伊斯终于完成了他从现代主义向后现代主义的转变。像乔伊斯这样跨越了现代主义和后现代主义界限的作家并不算少数, 卡夫卡、福克纳、贝克特、威廉斯、阿尔比等都是这样。
作为后现代主义文学的“黑色幽默”显然受到过存在主义哲学和文学的影响。“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后, 才采取了付之一笑的态度。这些“黑色幽默”作家“对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望, 他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法, 甚至不惜用‘歪曲'现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔, 用似乎‘不可能'来揭示‘可能'发生或实际发生的事情, 从反面揭示他们所处的现实世界的本质, 以荒诞隐喻真理。他们把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来( 其实是现实把这一切都已颠倒了 ), 对丑的、恶的、畸形的、非理性的东西, 使人尴尬、窘困的处境, 一概报之以幽默、嘲讽, 甚至‘赞赏'的大笑, 以寄托他们阴沉的心情和深渊般的绝望。” 海勒的《第二十二条军规》是黑色幽默的代表作。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物, 而最终这部“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境的一个象征、一个圈套, 具有了永恒的意义, 甚至智慧也无法幸免于这一圈套。因此, 海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度。甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题, 在海勒笔下也成了戏谑之语:“死还是不死,这就是要考虑的问题。”小说在总体精神上更多属于后现代主义, 而在艺术手法上则更多地属于现代主义。
(3)后现代主义与浪漫主义。正像现代主义与浪漫主义有着许多密切的联系一样, 后现代主义也常常弥漫着浓郁的浪漫主义气息。譬如20世纪50至60年代在美国崛起的后现代主义诗歌流派一一自白派就是将浪漫主义的“抒发个人情感”这一特征推向了极点。自白派诗人坚决反对艾略特的诗歌创作原则和新批评理论。艾略特认为, 文化史的重大压力比诗人本人的创作冲动要强大得多,因此, “诗不是放纵感情, 而是逃避感情, 不是表现个性, 而是逃避个性”, 这就是艾略特著名的“非个性化”创作原则。新批评派在艾略特的这一理论基础上发展出了“意图谬误”论。他们认为,因为人们常常将作者的创作意图与对作品的价值判断混为一谈, 并以前者代替后者, 这样便导致了“意图谬误”, 因此, 批评家应当将作者的创作意图排除在文学批评之外。针对艾略特与新批评派的理论, 以及美国学院派诗歌创作的传统, 自白派诗人反其道而行之。他们毫无顾忌地揭示自己的个人隐私, 比如性欲、死念、羞辱、绝望、精神失常、接受外科手术、与雇主的矛盾, 以及对妻子、父母、兄妹、子女的扭曲的变态心理等, 由此使他们的诗歌创作回归浪漫主义, 从而开创了60年代风行一时的“自白诗”运动。
3.语言实验和话语游戏
人们通常认为, 现代主义和后现代主义最大的区别就在于: 现代主义是以“自我”为中心, 而后现代主义是以“语言”为中心。早在1932年法国作家贝克特就在他的小说难以名状者中通过主人公发出了后现代主义的呐喊, “所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语, 仅此而已”。 一般来说, 现代主义遵循以自我为中心的创作原则, 将认识精神世界作为主要表现对象;而后现代主义则倡导以语言为中心的创作方法, 高度关注语言的游戏和实验。前者通常将人的意识、潜意识作为文学作品的重要题材加以描绘, 刻意揭示人物的内在真实和心灵的真实, 进而反映出社会的“真貌”。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能, 醉心于探索新的语言艺术, 并试图通过语言自治的方式使作品成为一个独立的“自身指涉”和完全自足的语言体系。他们的意图不是表现世界、也不是抒发内心情感、揭示内心世界的隐秘, 而是要用语言来制造一个新的世界, 从而极大地淡化, 甚至取消文学作品反映生活、描绘现实的基本功能。
在这一理论基础上, 后现代主义文学首先要揭露的就是所谓"现实"的虚假性, 即“现实”只不过是语言虚构的假象。在这一点上, 后现代主义的元小说可以作为代表。元小说( 又称反小说 )就是以戏仿( 或讽仿 )为主要范式, 对小说这一形式和叙述本身进行反思、解构和颠覆, 这就在形式上和语言上导致了传统小说和叙述方式的解体, 宣告了传统叙事的无效和虚假。后现代主义元小说家们认为, 现实是语言造就的, 而虚假的语言造就了虚假的现实。传统小说的叙述方式就是虚假现实的造就者之一: 它虚构出一个虚假的故事去“反映”本身就是虚假的现实, 从而把读者引人双重虚假之中。 因此, 小说家的主要任务就是去揭穿这种欺骗, 把现实的虚假和虚构的虚假同时展现在读者面前, 促使他们去思考, 去重新认识现实和语言。元小说就是“关于小说的小说”,是“小说何以成为小说的小说”。 它自我揭示虚构、自我戏仿, 把小说自我操作的痕迹有意暴露在读者面前, 自我揭穿了叙述世界的虚构性和伪造性。“小说的真相就是:事实即幻象;虚构的故事是世界的原型”。这样一来, 在元小说中, 所谓的“现实”便只存在于用来描绘它的语言之中,而“意义”则仅存在于小说的创作与解读的过程中。
巴思的短篇小说扉叶就是在这一理论背景下创作的。在小说开始, 叙述者“我”正烦恼不己, 因为小说写了一多半仍“缺乏激情、抽象、职业化、不连贯性”, 有了“冲突、纠葛, 没有高潮”。“我”考虑小说如何结尾, 可是怎么思考也超不出“我们生活的故事”。“我”于是决定, 既然我们这些“靠耍笔杆子为生的”人都像“积习难改的编谎家”, 那就“换个常用名词”,“接着编吧”。原来, 传统的叙述世界就是这样编造出来的。推而广之, 人类的许多“真理体系”, 如历史、宗教、道德、意识形态、伦理价值等等又何尝不是一种“叙述方式”呢? 正是这种叙述方式将那些散乱的表意符号用一种能够自圆其说的因果逻辑整合起来, 组织起来, 构成了我们过去所说的“现实”。
同样, 在消解了“现实”的真实性后, 后现代主义者便相信, 语言本身就是意义, 语言再无须依附在其他的“现实”基础上。譬如在后现代主义诗歌那里, 语言本身就是意义,它拒绝表达,“每个词是块石头/象拳头般大小一一/我一块块扔向/黑暗的玻璃窗”。“我们使用这语言就仿佛我们制造了语言”, “这语言就是目的, 这语言就是地图”。 语言诗派更是直截了当地表明, 诗歌的主要原料是语言, 是语言产生经验。于是, 后现代主义诗人便在语言中找到了自己的家, 并在语言中自由自在地嬉戏。譬如史蒂文斯的代表作风琴, 就以纯粹的语言游戏, 狂喜的吵吵嚷嚷,改变了美国诗歌的语言风格。肯尼斯·科克干脆就指导学生用游戏的方法作诗 ,他让全班作一首诗, 每个孩子凑上一行。最终使得文字游戏、无聊话儿、非逻辑的表达都变成了后现代主义诗歌。与此同时, 后现代主义诗歌的实验繁多, “诗人开始与声音,也与音乐和其他艺术合作。无数的译自多种语言的作品出现”。 出现在20世纪中叶的德国的具体诗, 又被称作“语言实验诗”。对于实验诗人来说, 文字不再具有确定的意义, 它只是一种与其语法职能或地位无关的符号, 是诗人用以构成某种图形的原料, 而这些图形似的文本本身就是目的和意义。譬如诗人戈姆德林就这样写道:“字是影子/影子变成字/字是游戏/游戏变成字。”正像字是游戏一样, 诗也是游戏。
既然语言能够制造“现实”, 语言本身就是意义, 那么, 后现代主义者只要沉溺于语言之中自由嬉戏, 就能获得充分的意义和乐趣。于是, 后现代主义作家一方面对传统文学进行戏仿, 在语言游戏中自得其乐: 巴塞尔姆将巴尔扎克的小说翻说成笑剧;巴思用“现代思辨精神”重写古希腊神话;戴伦坡把《诗经》与第一?
原贴:什么是后现代主义?
伊索的美人鱼
我们把先奏两汉看作是中国小说的萌芽时期,这一时期的神话、寓言、史传、“野史”传说等,都孕育着小说艺术的因素,“小说亦如诗,至唐而一变”。从中国小说发展史的角度来审视,唐人小说是一次质的飞跃。小说发展到宋代,发生了根本的变化,这就是话本的产生。文言文小说逐渐转为以白话小说为主流的小说史;同时文言短篇小说的沿着它的轨迹发展。这样中国小说史自此由文言、白族 两条线索交互发展。金元时期的文言短篇小说,无论数量或质量都未超过宋代水平。但发展线索未断,且有一些较有影响的集子。 明代的文言短篇小说在文言小说发展史上占有重要的地位, 明代也是白话小说谎蓬勃发展的时代。明末清初,出现了拟话本创作热潮。《红楼梦》之后,小说创作走向了低谷,至晚清,小说才又繁荣起来。综前所述,中国古代小说发展的历史大体是:宋代以前,是文言短简小说的单线发展;宋元时代,文言、白话、长篇、短篇、多线发展,呈现出多资多彩的状态。
原贴:中国小说发展史
陈杨Alan
现在的人……看名著的少了,看庸俗的多了;看经典的少了,看垃圾的多了;浮躁、极端、低俗、缺乏信仰和危机感!现代小说我很少看,抱歉不能解答,也是发发牢骚,毕竟一个民族的文化决定着一个民族的存亡啊!
原贴:中国现代小说
eely_pp
【中国古典小说名著】
四大名著
《红楼梦》
《三国演义》
《水浒传》
《西游记》
三言二拍
《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》、《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》
五大奇书
《官场现形记》、《老残游记》、《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《儒林外史》
志怪小说
《聊斋志异》、《子不语》、《阅微草堂笔记》、松隐漫录、莹窗异草
历史小说
神魔小说
《后西游记》《封神演义》《女仙外史》《绿野仙踪》《平妖传》婆罗岸全传
公案小说
世情小说
《醒世姻缘传》岐路灯《续金瓶梅》《型世言》《今古奇观》《禅真逸史》《禅真后史》觉世十二楼《无声戏》《西湖二集》
才子佳人小说
《五美缘》《梅兰佳话》《平山冷燕》《飞花艳想》好述传《双凤奇缘》五凤吟《五色石》《绿牡丹》《国色天香》
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《儿女英雄传》《三侠五义》《小五义》《大八义》《七剑十三侠》
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《谁看了她的屁屁》十二生肖守护神
现代剧本小说:
原贴:中国都有哪些小说?
小猪555
30年代小说的三大流派
第1节 从革命文学到左翼文学
1.“左翼文学”在文坛上的主流地位与30年代文坛上“三足鼎立”的奇观。“左翼文学”创作上的两个时期。
2. 蒋光慈的短裤党、《丽莎的哀怨》、《冲出云围的月亮》等在初期革命小说中的代表性。“革命加恋爱”的写作模式。
3. 柔石风格迥然不同的《二月》、《为奴隶的母亲》等优秀的小说。
4.吴组缃用科学社会理论来分析农村的“人心大变”的《一千八百担》、《天下太平》和樊家铺。
5. 叶紫的《丰收》与其他“丰收成灾”题材作品的区别。
6. 丁玲小说从《梦珂》、《莎菲女士的日记》、韦护到《水》的变化过程。
7. 张天翼、沙汀、艾芜等“左翼新秀”与初期左翼创作的不同。张天翼的包氏父子。沙汀与艾芜的文学之路。沙汀表现四川农村社会黑暗的“揭露”小说与兽道。艾芜的《南行记》与山峡中的神秘色彩。
第2节 “鸳鸯蝴蝶”与都市“新感觉”
1.以鸳鸯蝴蝶派为代表的旧派通俗文学在市民读者中的影响。礼拜六与“星社”。各类通俗文学的代表作家和作品。通俗文学作家为适应现代都市市民文化消费需求的变化。
3.张资平小说的创作变化。叶灵凤小说的前卫意识、梦幻色彩和唯美风格以及他与新感觉派的关系。
4.“新感觉派”的形成:《无轨列车》与《现代》。新感觉主义与日本《文艺时代》杂志及西方现代派文学的影响。
5.刘呐鸥的《都市风景线》。
6.穆时英从题材到风格的根本性变化。《上海的狐步舞》、夜总会里的五个人对上海生活精髓的概括。“穆时英风”。
7.施蛰存与新感觉派的联系与区别。施蛰存小说的变化。施蛰存心理分析小说的特点。
第3节 沈从文与“京派”作家的文学理想
1.沈从文的生平与创作。沈从文小说的两大题材。八骏图与绅士的太太。柏子与《萧萧》。《边城》与沈从文的理想人生。《边城》与沈从文的理想文体。
2. 沈从文与“京海之争”。京派的形成:骆驼草与大公报·文艺副刊。京派的主要作家。“京派”与“京味”。京派与“乡土文学”的血缘联系。京派作家在创作上的共同特征。
3. 废名小说的风格特点以及对沈从文的影响。《竹林的故事》、《桥》。《莫须有先生传》和莫须有先生坐飞机以后在艺术风格上的变化。
原贴:中国30年代小说
Machinery
首先更正你的认识上的错误
三国志不是小说是史书
而三国演义是小说,就是在历史的基础上改编的
所谓的演义就是说有些东西是作者杜撰的,是假的
但是三国志一般是史实(不排除些政治上的影响使历史也失实了)但总体而言还是应该相信三国志,把三国演义看成娱乐的东西就行了
原贴:中国古代文学小说
VeronicaLing
小小疯
lwhzy
晨光暮色
joyce肉坨坨
dagonglu
Tina吖
原贴:什么是后现代主义?
吉吉鱼
原贴:什么是后现代主义?
潭心月牙Kaka
原贴:什么是后现代主义?
bensonalive
原贴:什么是后现代主义?
筱沫
阿亮师傅
笑笑的谁
语言更自由,表现手法更多样,有很多流派:荒诞主义,表现主义,意识流等等。文字中有种莫名的失落迷茫,表现了现代人对生命意义的思考,在二战摧毁这个世界的同时也摧毁了数千年人们的世界观人生观让人重新审视这个世界,和自己的人生,梦醒了无处可走的失落感。
跑跑
后现代主义是一股20世纪下半叶风靡世界的文化思潮,本文以法国著名女作家玛格丽特?杜拉斯的经典之作《情人》为例,分析了后现代主义跨越真实与虚构的边界、文本的历史化与历史的文本化、消除高雅文化与通俗文化的界限、主体的消亡与零散化的特征。关键词:后现代主义;杜拉斯;情人后现代主义是20世纪60年代,主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮,也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎,但主要是后现代社会(又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义)适应科学技术革命发展需要的产物,也是美国社会危机和精神异化的反映。一般认为,后现代主义出现于20世纪50年代末、60年代初的美国,以后扩展到欧洲发达的资本主义国家。美国作家莱斯利?非德莱称:“今天几乎所有的读者和作家——从1995年起——都意识到这样一个事实:我们正经历文学现代派的垂死挣扎和后现代主义分娩的阵痛。”如同现代主义与传统文化决裂的关系一样,后现代主义也被认为是与现代主义的决裂。法国当代最著名的女小说家、剧作家和电影艺术家玛格丽特?杜拉斯的《情人》便是后现代主义的代表作品之一。杜拉斯从十几岁开始写作,《情人》出版于一九八四年,当年就荣获龚古尔文学奖,杜拉斯也因此成为享有世界声誉的法语作家。一九九一年,《情人》拍成电影后,更使杜拉斯成为当今世界几乎家喻户晓的女作家之一。一、跨越真实与虚构的边界琳达·哈琴在后现代主义诗学中指出:“在后现代主义文学突破的种种边界中,最重要的,便是虚构与非虚构,进而言之,生活与艺术的边界”。跨越真实与虚构的边界,是后现代主义小说的一个重要特征。在《情人》中,我们也看到了这一后现代主义的特色。杜拉斯以自己独特的方式完成了这一跨越。在她的文本中没有所谓真实与虚构,一切都是不确定的。她不断地说着自相矛盾的话,让读者在真实与虚构之间陷入困惑,把读者引入一个亦真亦幻的小说世界中。二、文本的历史化与历史的文本化我们很难说清楚《情人》想表现的是什么,它的主题“决非一个法国少女与一个中国人的故事而已”。在《情人》中,我们无法清晰地分辨出现实世界和文本内容的界限在哪里,在反复的阅读中,文本的意义不断被扩散、被颠覆。在后现代主义中,所谓文本的终极意义,只是一个神话。文本的历史化与历史的文本化,其实就是文本与文本直接的关系。法国后结构主义思想家克莉斯蒂娃称这种关系为“互文性”。各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。三、消除高雅文化与通俗文化的界限在后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑一书中,杰姆逊认为后现代主义首先表现出一种“美学民众主义”。现代主义文化追求的是高雅的文化,而在后现代主义阶段,文学已经消除了高雅文化和通俗文化的界限,纯文学正在慢慢的消失。法国思想家让?鲍德里亚宣称“玩弄碎片,就是后现代”。①后现代主义表现的是一个零散、破碎、多元化的世界。在《情人》中,杜拉斯毫不费力的塑造了这样的一个破碎的世界,使人乍一看,觉得这个人生都是在不断的碎裂的过程当中。四、主体的消亡与零散化美国理论批评家詹姆逊把“主体的死亡”看作是后现代主义的特征之一。主体性的的丧失,使后现代主义艺术“几乎是普遍性的被称作是拼凑的实践”。在杜拉斯的《情人》中,小说的叙述视角不断变换,不同的叙述声音在文本交织出现,使主体的零散化、亦真亦幻。杜拉斯运用种种不确定的、没有名称的、说不出名字的形象,制造出一种含混不清的状态。体现出后现代中心性、主体性、同一性消失的特点。
Pinknancy
小若璀
RoocNye
《三国演义》,全名是《三国志通俗演义》,是明代文学家罗贯中编著而成的。由题目可知,这部小说是依据《三国志》写的,但是不向正史那样庄重,而是古代的白话文小说。与《三国志》相比,《三国演义》变得艺术性更强了。下面,我就从几个方面来点评一下这部66万字的名著。
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刺激受大了
原贴:中国古典文学小说
凤眼菩提