先锋小说的思想内容

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。

中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

新历史小说的主要特征有： （1）融合了历史唯物观对历史事件和历史人物进行具体而辨证的分析。 例如姚雪垠的《李自成》中，对崇祯皇帝的描写，既承认他是“真老虎”（如周后、田妃和他下棋时担惊受怕，要想着法儿输给他而又不能露骨地让棋，因为她们知道惟有这样，崇祯的心里才认为有可能得到湖广胜利的消息），又不否认他是“纸老虎”（如明军败仗，他甚至躲到太庙，在祖父万历皇帝的神主牌前痛哭自责）。 （2）作品中对涉及民俗学、工艺学、建筑学等领域的内容进行了深入的刻画，有不少作品对服饰、礼仪、建筑物、工艺品、医药养生等各方面的描写都达到了极其精细的程度。 例如凌力的《少年天子》对顺治帝身边的佟妃因诞下皇三子（后来的康熙皇帝）晋封为康妃后参加大典的礼仪、服饰的描写堪称是极为精细的，语言处处流露出康妃谨慎的性格。 （3）大场面的恢弘化，小场面的细致化，大开大合，这些应是令旧历史小说笔力字愧不如的。 例如凌力的《梦断关河》一书，西洋医生亨利和上尉用枪决斗的场面（这是小场面），细致到举枪、倒退步数，开枪动作，声、光的描写，恐怕是以前的小说很难企及的。 又例如凌力的《倾城倾国》一书，开头的那场战役（这是大场面），孔有德、耿仲明率军与清兵浴血奋战，多亏儒将孙元化带部队解围的全过程就很传神。 （4）作品不回避矛盾，既保留了爱国主义的思想风貌，又基本避免了旧历史小说的大汉族主义思想。 例如徐兴业的《金瓯缺》一书，除了歌颂北宋王朝主战的李纲、马扩等人，还注重把辽国的大将耶律大石作为英雄进行认真的描写，表现了耶律大石英勇、果敢的性格特点。而且，作者不回避北宋的覆灭和南宋的苟且全因小朝廷腐败这一历史事实。这就与明君贤臣为纲的，描写同一时期的旧体历史小说，如《说岳全传》等相比，有了长足的进步。 （5）感情更真挚，人物类型、性格更复杂化，取材更全面化，运用的创作手法与表现手法更多样化。 旧体历史小说中，基本都是把女性作为批判对象或歪曲描写的，如《水浒》中对潘金莲、阎婆惜、潘巧云的描写，但到了新历史小说，女性就不只是被侮辱与歪曲、忽视的对象了。出现了如庄太后（百年辉煌三部曲）、洪高娃（《北方佳人》）、苏麻喇姑（《康熙大帝》）等一批受尊重与歌颂的女性人物。 新历史小说的取材也不只局限于帝王将相，出现了描写市井小民（《梦断关河》）、秦淮风情（《白门柳》）、北方草原（《北方佳人》、《满都海皇后》）、落魄八旗（《采桑子》）、知识分子心灵经历（草堂春秋）等题材的作品，这些都是全新的开拓。具体作品就很多了，书店里随手一拿都一大堆。 新历史小说与旧历史小说相比，不再局限于单一的现实主义创作手法，不再只注重言行描写而忽略心理刻画。例如《北方佳人》中，萨木儿公主对乌兰布根牧场遭到血洗后心中的恐怖与不安，就是很典型的静态心理描写，又例如《星星草》中对捻军将领张宗禹结局的设计，就有理想化的浪漫主义成分在里面。 总之，新历史小说对旧历史小说的超越与创新是多方面的，如果要写成论文的话，就不是本问涉及的内容了，相信有更专业的人比我写得更好。

谈先锋派文学90年代后的“转型”�����

汤 红

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

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注释：�

①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�

②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。�

⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�

⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)

《红楼梦》

作者简介：曹雪芹， 清代小说家。名霑，字梦阮，雪芹是其号。

内容简介：《红楼梦》一书，以贾宝玉、林黛玉和薛宝钗的爱情悲剧为主线，通过对“贾、史、王、薛”四大家族荣衰的描写，展示了广阔的社会生活视野，森罗万象，囊括了多姿多彩的世俗人情。人们称《红楼梦》内蕴着一个时代的历史容量，是封建末世的百科全书。

1. 现在人们说起《红楼梦》，往往指的就是曹雪芹的前八十回和高鹗的后四十回续书的总称。这120回的本子，总字数达1075000字左右。

2. 曹雪芹在写这部书时，用了“谐音寓意”的手法，他把贾家四姐妹命名为元春、迎春、探春、惜春，这是谐“原应叹息”的音；在贾宝玉神游太虚幻境时，警幻仙姑让他饮的茶“千红一窟”，是“千红一哭”的谐音，又让他饮“万艳同杯”的酒，这酒名是“万艳同悲”的谐音，这样的手法几乎贯穿了全书.

事件：1.王凤姐弄权铁槛寺

2.林黛玉焚稿断痴情

3.薄命女偏逢薄命郎 葫芦僧乱判葫芦案

3. 刘姥姥初进大观园

人物性格：

1.林黛玉：生性孤傲，天真率直，蔑视功名权贵，与宝玉同为封建的叛逆者

2.王熙凤：精明强干，贾府的实际大管家，极尽权术机变，残忍阴毒之能事，

3.贾宝玉：封建叛逆者。他厌恶封建社会的仕宦道路，反对“男尊女卑”的封建道德观念

4.薛宝钗：容貌美丽，肌骨莹润，举止娴雅。她热衷于“仕途经济”，劝宝玉去会会做官的 。她恪守封建妇德，而且城府颇深，能笼络人心，得到贾府上下的夸赞。

《西游记》

作者简介：吴承恩，明代小说家。字汝忠，号射阳山人，怀安山阳（江苏淮安）人。

内容简介：孙悟空与猪八戒、沙僧一起保护唐僧取经。一路上历尽千辛万苦，战胜形形色色的妖魔鬼怪，经过九九八十一难，功成圆满，终成正果

人物形象：

唐僧：身材高大，举止文雅、性情和善，佛经造诣极高。他西行取经遇到九九八十一难，始终痴心不改，在孙悟空、猪八戒、沙和尚的辅佐下，历尽千辛万苦，终于从西天雷音寺取回三十五部真经。最后被封为“旃檀功德佛”。

孙悟空：他嫉恶如仇，不怕困难，坚忍不拔，英勇无畏，取经后被封为斗战胜佛。

猪八戒：性格温和，憨厚单纯，力气大，但又好吃懒做，爱占小便宜，他对师兄的话言听计从，对师父忠心耿耿，为唐僧西天取经立下汗马功劳，最后被封为“净坛使者”。是个被人们喜爱同情的喜剧人物。

沙和尚：保护唐僧西天取经路上，任劳任怨，忠心不二，取经后被封为“金身罗汉”。

事件：1.孙悟空打闹天宫 2. 云栈洞悟空收八戒 3. 八戒大战流沙河 4.孙行者三调芭蕉扇 5.孙行者大闹黑风山

《三国演义》

作者简介：罗贯中，元末明初小说家、戏曲家。名本，字贯中。杭州人，祖籍太原。

内容简介：《三国演义》通过集中描绘三国时代各封建统治集团之间的政治、军事、外交斗争，揭示了东汉末年社会现实的动荡和黑暗，谴责了封建统治者的暴虐，反映了人民的苦难，表达了人民呼唤明君、呼唤安定的强烈愿望。

人物简介：

曹操：自幼放任荡不羁，但很有才华，又足智多谋，善于随机应变。当年，汝南有个善于评论人物的名士，名叫许劭，评论曹操为：“治世之能臣，乱世之奸雄”。

诸葛亮：智者和智慧的象征，清忠耿直，用人唯贤，谦虚、谨慎、认真又尽职 鞠躬尽瘁。

刘备：一代枭雄，宽厚仁爱，求贤若渴。俗话说：刘备的江山是哭出来的

关公：忠义，智勇双全

事件：1.桃园三结义 2. 火烧赤壁 3.草船借剑 4.孔明借东风 5.关公五关斩六将 6.诸葛亮智用空城计

《水浒》

作者简介：施耐庵，元末明初小说家。

内容简介： 宋朝统治者腐朽凶残，宋江、鲁智深等众多好汉最终都因为种种不同原因而被迫在梁山落草为寇，揭杆起义。他们举起义旗，打着替天行道，劫富济贫的口号，杀遍大江南北，沉重地打击了反动统治者的嚣张气焰，张扬了人民群众的神勇斗志，干出了一番轰轰烈烈的大事业。

人物简介：宋江：豪爽，义气，仗义疏财

李逵：鲁莽，孝顺，勇猛

武松：有勇又谋，打抱不平，是一位英雄好汉

事件： 1.桃园三结义 2.曹操煮酒论英雄 3.刘玄德三顾茅庐 4.诸葛亮舌战群儒 5.关云长刮骨疗毒

希望这对你有帮助。

当代先锋小说中有哪些中国文学元素呢有很多很多的

当代先锋小说中有哪些文学元素？嗯，这个是需要你读完之后自己

鲁迅生活在黑暗的旧中国，在那随时都可能碰壁的社会里他坚持写作文学、写作小说,我国现代小说在他手中创作，也是在手中成熟，其小说的思想和艺术都与以前的那些小说大相径庭。他小说不仅表达了自己对病态社会的憎恶，同时也鞭打了当时社会各种丑陋的现象，更重要的是他要唤醒亿万受压迫人民起来反抗。 他的思想文化建树开启另了中华民族新文化的方向。在思想上使读者在小说戏剧性中看到其内在的悲剧性。他的思想虽然由进化论到阶级论，但其思想有着内在的统一性。 他的小说主要采自那些病态社会里的不幸的人们作为描写与议论的对象，以从平常的社会现象揭示出社会生活中人们的痛苦，以达到各界人士的注意和呼唤大家共同起开疗救这种病态。 为了打破“瞒和骗”，他以独特的视角去观察病态社会里知识者与农民的精神病苦，让读者与他的小说人物连同他自己一起正视人心和人性的卑污，以及承受内在精神的酷刑，从而在灵魂搅动中发生精神的变化，最终引起读者与小说在思想上的共鸣。 中国历史上第一篇短篇白话小说《狂人日记》把吃人的内容和仁义道德的表面看得清清楚楚，揭破了那些戴着礼教吃人的滑头伎俩。其思想忧郁深广。这篇小说揭露了社会到家庭的“吃人”现象，从而抨击了封建家族制度和礼教“吃人”的本质。这篇小说体现了他小说彻底反封建的总体倾向。 《狂人日记》在现实礼教“吃人”的同时还表现了强烈的反叛和革命的精神。狂人面对循数千年之久的传统思想，大胆地提出了“从来如此便对么”的质疑，这体现了大胆怀疑和否定一切的五四时代精神。狂人还面对面的向食人者发出警告：“要晓得将容不得吃人的人活在这世上”。他渴望不再吃人的更“高级”的人出现，这就体现了想改变旧世界，创造新世界的朦胧理想。狂人还期望未来瞩目下一代，发出“救救孩子”的呼喊。便更是一种向封建主义抗争的号召，向社会昭示了一条变革社会的途径。 再如阿Q具有广泛的社会意义，从一个落后的，不觉悟的带有精神病态的农民形象身上看到了，一、畏强凌弱的卑怯和势利，在受到强这凌辱时不敢反抗，转而欺负弱小。二、在革命时用传统的观念理解眼前的革命，从而产生一种封建传统观念和小生产者狭隘保守意识的合成产物。三、用夸耀过去来解脱显示的烦恼；用自轻自贱来掩盖所处失败者的地位。从而在现实上受挫，而在精神上永远优胜。 阿Q虽然是一个虚构的人物但是他身上的特点当时大多数人共有的，他深刻地揭示出了当时社会的病态，从而引起疗救的注意。同时也清晰展示了其小说从外在喜剧性中看到了内在的悲剧性。 鲁迅小说的艺术性也可以说是别具一格的，他冲破了传统的写作手法，大胆地采用现实主义象征主义和浪漫主义相结合的方法，从而行成独特的艺术效果。他把塑造人物性格放在首位，并且一篇有一篇的新形式，所以可以堪称之为创造形式的先锋。 《狂人日记》之所以被称为第一篇白话问小说的原因，你知道吗？就是因为它打破了中国传统小说重有头有尾，环环相扣的完整故事和依次展开情节的结构方式。而《狂人日记》却是对封建制度和礼教进行了多层次的展开来完成批判封建社会的。 首先从周围环境：人们对狂人的围观、注视、议论等等构成一个充满杀机的空间。其次，作品通过联想把狂人所处的的环境扩大到整个社会的现象，如狼子村佃户告荒时挖人心肝煎炒了吃，用馒头蘸血吃和吃徐锡麟等构成吃人的社会网络。就这样一层层地完成了封建礼教吃人本质的揭露与批判。 在《狂人日记》中通过现实生活中的狂人精神上病态的传神描写，他还并没有达到创作意图，所以作品为了暴露家族制度和礼教制度的弊害，又通过象征主义把肉体上吃人提升到揭露礼教吃人，这就既形象又深刻的揭露了“吃人”本质。 鲁迅小说在艺术形式上的选材不追求情节离奇与曲折，而是注意情节的深刻蕴涵。严格依据表达主题和塑造人物性格的需要来设置和提炼情节，使之显出严谨、凝练、蕴藉深厚的特点。他以“杂取种种人喝成一个”的办法，对生活中原形进行艺术集中和概括，使人物具有广泛的典型性。如在《祝福》中以“画眼睛”的方式，通过眼睛这一心灵的窗口来画出一个人物的特点；有时也采用了直接揭示人物心灵秘密的手法；在《孔乙己》采取三重“看与被看”的模式等等，从而使作品对人物性格形成的原因的揭示和社会意义、时代意义的揭示都得到了强化。

马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、格非、北村、孙甘露、余华

马原风格：叙事手法的使用，在打破小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友的名字直接出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置许多有头无尾的故事并对之进行片段连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片段性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果。

残雪风格：以感觉取胜，残雪的感觉则充满了对女性的歇斯底里的尖刻，她的小说具有一种梦幻般的结构，叙事混乱而毫无逻辑可言。无论是人物、故事，还是场景、对话，都变化无常、闪烁不定。残雪小说文本构成的方式实际上就是一个个噩梦的自然主义的呈现。

格非：格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。着重写人与物的背离，在一个错位式的的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件比传闻还要飘渺，人就是处在这样的从未证实而又永远也走不出“相似”的陷阱的一种假设的状态中。

余华：余华则发展了残雪对人的存在的探索，小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。

望采纳，谢谢。

鲁迅反传统思想的价值原则不仅仅是甚至不是理论而是活动,拆屋开窗是其实践策略,执着现在与现实是其立足点,是否有利于人的生存发展是其根本标准,整体性是其传统功能观;鲁迅反传统是双重失望中的侧重选择,人类性是其价值眼光,其意在张扬弱者文化思想,摆脱了对西学的简单移植;鲁迅反传统是一种价值否定判断,并不是对具体内容的抛弃或断绝。鲁迅思想的元点是“走路”,由走路必然引出反传统及其“悬空”状态

先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。

先锋小说“先锋小说”是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂。

目录先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开

编辑本段先锋含义“先锋”的原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓“先锋”是指一支武装力量 先锋小说的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”编辑本段范围小说概况说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

先锋文学是中国现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋文学 - 流派简介

《我是少年酒坛子》“ 先锋文学”这个概念的基本定型是在上世纪90年代中后期，一些文学史家在梳理新时期文学史的时候，逐渐把原来不算清晰的作家群落归到先锋这个大旗之下。现在所说的先锋文学通常指的是20世纪80年代中期的一批作家的创作，在这个大旗之下有余华、格非、苏童、莫言、洪峰、孙甘露、残雪等。

从1979年开始，出现了以全国都关心的事件为主要内容的小说创作浪潮，这些创作关心身边的人群，关心自身处境和周围人的处境。这种浪潮持续了五六年之久，文学在这一时期特别蓬勃、特别热烈，与公众的关系也前所未有的接近。但到了1985年，文学仍在平稳向前移动的时候，像阿城和一些对写小说有热情的年轻人慢慢觉得出了问题:大家都在关心小说写了什么，而没人关心小说怎么写。1984年末阿城的《棋王》和1985年初马原的《冈底斯的诱惑》 ，吹响了先锋文学的号角。而后莫言、刘索拉、徐星、何立伟等一批作家的创作，把写作的焦点从写什么转到了怎么写。小说的方法论是先锋文学运动的主题。

先锋文学“先锋文学”作家们的创作也不完全一样。格非的小说优雅，有书卷气，他的学养是我们这一代人中的佼佼者。余华和苏童都是江南才子，但二者没有多少可比性。余华特别狠特别残忍，也特别神经质；而苏童，温婉细致，比女人还解风情，写作非常成熟老到， 《妻妾成群》几近完美，简直无懈可击。孙甘露的小说充满奇幻、有一种飘渺的诗意，人物都像影子，文字也特别有美感，随便抽取一段都是诗。残雪小说中的人物也像影子，但读起来特别渗，他们过着自己的生活，完全无视外人的存在。莫言的小说一点也不精致，汪洋恣肆，他的创作一直大气磅礴，充满雄浑的力量。这些不一样的作家，也不满足于被扣在“先锋”这一个帽子之下。但历史有时候就是这么残酷，把“先锋文学”这个名头定位到1985年我们这些新出现的作家身上来。

先锋文学 - 兴起原因

孙甘露北京大学中文系教授张颐武在山花第2期撰文认为，所谓“先锋文学”并不是一个明确清晰的概念，而是具有高度的暧昧性的一个模糊的存在。它有许多不同的表征。王蒙的“意识流”小说、有关“戏剧观”的讨论、“朦胧诗”的崛起和“后新诗潮”的兴起、阿城等人的“寻根文学”的潮流、有关“现代派”的论战和对于西方现代派的再认识等等无疑是先锋文学的关键的部分。一般文学史叙述的从刘索拉、徐星的小说到马原、洪峰、苏童、格非、余华、孙甘露等人的小说的历史应该说仅仅是这一历史氛围中产生的一个潮流和线索而已。在刚走出“文革”梦魇的80年代，一种个人主体的解放的承诺，一种从计划经济的社会文化选择中脱离出去的个人的自由的承诺开始成为文学的主题。从“伤痕文学”到“反思文学”再到“先锋文学”其实是一条“主体性”的自我的追寻的精神道路被勾勒了出来。这种“主体性”在“先锋文学”中是从两个方向上展开的：一是体现为一种激进的脱离计划经济的个人的新的生活方式的表现，二是通过“寻根”回到五四的追问“国民性”的传统。而主体的解放不仅仅体现在形式上，也异常直接地体现在形式上。这种形式的追求也是五四以来“纯文学”想像的一种满足和完成。从国际的角度看，当时全球仍处于冷战的格局，而中国乃是一个希望之地，一个西方的新发现。“先锋文学”的应运而生为这种新的想像提供了可能的资源，于是许多西方汉学家争相译介中国“先锋文学”，许多当时的“先锋文学”作家也成了国际性的“中国”写作的象征。

先锋文学 - 衰退原因

进入90年代后，“先锋文学”为何逐渐黯然退场？对此评论家有不同的解读。

广西民族学院中文学院副教授翟红在南方文坛第1期撰文认为，自身的稚嫩以及对西方小说的明显学仿等等，使得先锋小说的语言实验一开始就让很多人看成是无聊的“语言游戏”。于是先锋小说兴起后不久便不可避免地处于一种孤独和边缘的境况，“先锋小说”似乎成了“滞销小说”的代名词。

张颐武则认为，90年代将80年代抽象的“主体”变成了全球化和市场化的实实在在的“个人”，“先锋文学”的转型也不可避免。先锋一方面变成了绝对小众的“纯文学”，如前卫诗歌的发展就是一个越来越走向特殊的“圈子”的进程；另一方面，则是走向了一种高雅化的、与一个新的中产阶层读者相互依存的大众化的文学之中。这些读者需要的是在激进的前卫实验和通俗小说之间的文学。“先锋文学”当年对于计划经济中的解放的承诺如今似乎已经实现，但这种解放却是以“先锋文学”的消逝为代价的。在一个新的全球化和市场化的社会中，这种“先锋性”不得不让位于一种“消费性”。

先锋文学 - 风格转变

《活着》（海报）进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活着》 、 《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”

先锋文学 - 影响评价

《兄弟》（余华） 先锋文学在上世纪80年代中后期发端，到现在已有近20年。虽然一些作品今天仍在出版，但大部分读者却已经对它产生隔膜。这表现出历史残酷的一面，它在对人事进行重新定位、判断，渐渐把一些作家作品筛选、淘汰。那些在今天被约定俗成称作是“先锋文学”的作家，当时各自的创作、倾向、方法、态度，其实是完全不同的。如果只是泛泛而谈，就会遮盖各个作家写作上、美学上的细微不同，是一件很危险的事情。

哈佛的宇文所安教授在研究唐诗的著作中提出，我们不是要从一个时代的最伟大的诗人身上去发现时代的标准，而是要从那个时代的普遍标准来观察那个时代的诗人。从当时的社会环境看，先锋文学在出现时是异端，很多人怀疑这样的写作方式和内容，虽然它现在已经被概括成一种文学现象，已经成为历史中的一部分。

现在，先锋作家们的写作也各自有了很大变动，有写作的变化，也有大环境对个人境遇的影响，这些最终都转换成作家作品中的态度。而我们以前的作品，也是我们写这些作品之前的经验、阅读、判断、想象带来的。

把文学作品放在文学史的关系上来观看它的意义，是一种方式。但还可以有其它的方式。文学和理论关心的东西不同。理论直接通过抽象的思维活动对事情进行归纳总结，但文学永远不是直接说出来的，某种意义上它是诉诸感官的。西方的新批评、文本分析等方法，都是接触文学作品的通道，能帮助人们进入文学作品，发现文学的意义。但小说，或者说广义上的文学艺术，以什么样的方式来影响人，如何建立它的意义，是有多种途径的。当观赏者接触文学作品时，在某些时刻需要把自己的逻辑理性思维放开，动用感官。文学作品中会有很多精妙的细节，有时会通过积累潜移默化，或者在结构中与其它细节构成关系，忽然使人“怦然心动”。这样的阅读方式，可以超越很多批评方法，发现作品的意义。

20年过去，再回头看先锋文学对中国文学的意义，看它带来的变化、影响，看它自身的问题，是不是可以有更客观、更理性的角度，来看待先锋文学？

尽管“先锋文学”已退场，但关于“先锋文学”的反思对当前和未来中国文学的发展仍具有不一般的意义。翟红认为，先锋小说的语言实验促使了叙述观念的变化，并以面貌一新的小说文本为文学的发展积累了可贵的经验。先锋作家力图从不同的途径和层面使自己的写作贴近人的生存状态，试图在自身视阈对世界的理解中还原生命的原初性感受。小说的语言实验使得一个重要的问题得以凸显，即现代汉语书写如何传达现代中国人个人的生存感受。先锋小说贵就贵在一种先锋精神，这是一种敢于创新的青春锐气，因此“先锋文学”现在的退场不见得就是一曲广陵散 。

先锋文学 - 代表作家

生平

余华余华，浙江海盐人，1960年4月3日出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。曾获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年），澳大利亚悬念句子文学奖（2002年）。 著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、在细雨中呼喊及《战栗》。他也写了不少散文与文学音乐评论。

余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。

事实上，余华并不算是一名多产作家。他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”

《活着》是余华改变风格之作。在叙述方面，他放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，然而结构上，仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。

主要作品

《星星》、《十八岁出门远行》、四月三日事件、一九八六年、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》、在细雨中呼喊、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》

先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。

附：部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋文学

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋派文学

何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

《飘》所讲述的是一个以美国南北战争为背景的爱情故事。

小说的主人公斯卡雷特·奥哈拉是美国佐治亚州一位富足且颇有地位的种植园主的女儿。父亲杰拉尔德是爱尔兰的移民。刚到佐治亚州时，杰拉尔德身无分文，靠赌博赢得了塔罗庄园的所有权。于是就开始在这块红色的土地上创业，编织着他的美国之梦。直到43岁的时候，他才和芳龄15的埃伦——一个东海岸法国移民的女儿——结了婚。杰拉尔德心地善良，但脾气暴躁，而年轻的妻子则有着良好的家庭教育和严格的道德观念。她亲手操持着整个庄园的日常事务，甚至还为庄园里的黑奴看病，接生。因此，夫妇俩受到周围白人庄园主的尊敬，也深得黑人奴隶的爱戴。女儿斯卡雷特在这种环境中慢慢长大了。

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感受：美国现代著名女作家玛格丽特•米切尔的长篇小说《飘》，成为世界四大名著之一。这部小说成为文坛巨作不仅是因为它的情节曲折动人，人物心理细腻生动，语言优美。而是作者在人物刻画上不落俗套，冲破了传统的好人本善坏人本恶的思想。

人无完人，这一点在小说中的女主人公斯佳丽身上恰如其分的体现。她出身贵族，从小受到良好的教育，她拥有令全镇女孩所羡慕的迷人的外表和聪慧的头脑。但她并不是传统观念中的好女孩，她骄傲、贪婪、爱慕虚荣、为了达到自己的目的可以不择手段。正是由于作者把斯佳丽刻画成这样的形象，使人们对她褒贬不一，而这也正是斯佳丽的魅力所在，她优点和劣性的交织使她变得更加迷人。

这部小说以美国南北战争时期南方社会为背景，在风云突变的乱世中，斯佳丽从一个贵族家中娇生惯养的小公主变为一位成熟坚强的女性，在这个过程中她受着常人无法忍受的痛创与打击，但她没有被打倒，她也不再去留恋那奢侈的生活，她知道既然已经如此回忆过去是无法改变现实的，只有坚强的站起来，用双手用自己的力量去改变现实。在这里也充分地表现出了斯佳丽顽强的不屈不挠的性格。战后回到故土塔拉，面对她的是破败的庄园，和失去了理智的父亲，过惯了小姐生活而身体又不是太好的两个妹妹，虚弱的梅利，一个三、四岁的孩子，还有两个婴儿，三个以前的黑人奴仆。那一双双无助的眼睛，生活的重担坚实地压在了斯佳丽的身上，他仍没有退缩，坚强的站起来，下地摘棉花，不惜让自己娇贵的双手长满老茧，而目的只是为了让住在塔拉的人不在挨饿。正如斯佳丽的父亲所说的这个世界上只有土地与日月同在。塔拉这片红土是斯佳丽的希望。这股强大的力量加之她固有的爱尔兰血统潜在的反叛思想，使她我行我素，不在乎别人怎么看怎么想，为了振兴家业，她把爱情和婚姻作为交易的筹码，三次婚姻中没有一次是出于真心，她不在乎道德的束缚，公开在亚特兰大和摧毁他们家园的北方佬做生意，而毫不在意作为丈夫的弗兰克会无地自容。斯佳丽就像是一个永远被打不到的不倒翁，不管困难从何处袭来，都不会为之所屈服。

但在爱情方面，斯佳丽又像是个充满稚气的的孩子。她一直固执地“爱”着阿希礼，也以为阿希礼也爱她，但她错了，他一直以来的爱全部源于她对阿希礼君子形象的憧憬，对他和对自己的真正感情不了解。但她一直对这份爱执著着。为了实现对希礼的承诺，她在亚特兰大成为一片火海之时，坚持照顾她的情敌，希礼的妻子，一个即将临产的孕妇。她原本可以守在母亲的身边，寻求呵护，寻求安全，可是她不，她宁愿面对北方佬的铁蹄，也要实现对爱情的许诺，为了照顾虚弱的媚兰，她把千方百计找来的食物给媚兰吃，把家里唯一的一双鞋子给媚兰穿，而自己则饿着肚子赤着脚下地摘棉花，这决不是一个自私狭隘的女人所能达到的境界。她拥有对爱情的绝对信仰，只是搞错了对象，在守望爱情的征途中。

到了故事的最后，斯佳丽才明白与她同类的瑞特才使她的真爱，但当她意识到这点时，瑞特已经完全对他失去了希望，她只能眼睁睁地看着瑞德因为她的固执而筋疲力尽，黯然离去。“Tomorrow is another day”明天是新的一天，明天一切都会好的。她对自己这样说。斯佳丽不会屈服，永远不会。故实似乎还没有完结，斯佳丽似乎还会从塔拉那里得到力量，追回瑞特，追回自己的真爱。

最后，我仍然要首先是视角.以一个南方女人的角度去解读美国内战,这就和我们传统的站在北方人立场上去看那场战争有所区别.南方作为失败者,在战后重建上有着与胜利者迥然不同的状态与挣扎.

其次是人物.我个人觉得斯嘉丽是个在外国文学史上塑造得最为成功的人物之一.她年少时的青春逼人和懵懂冲动,战争时的承受历练和精神蜕变,以及战后的强大坚定勇敢和某种程度上的无耻不择手段......

详细记叙了这个女人的成长与转变.书中描写细腻,人物形象饱满生动.

斯嘉丽不是通常意义上女主角.她美丽,热情,聪慧,勇敢,坚强,她是家人朋友的支柱和希望.同时,在她需要金钱来挽救自己的家园时,她又会无耻的去抢妹妹的男朋友.正是这种多面性使得斯嘉丽真实可爱.

最后是情节.的主体在写战争与爱情,但它所要传达的精神又远远超越这些.让我看到了激烈的爱,残酷的战争以及掩藏在它们身后的更多.比如被爱情蒙蔽的女人其实可能一直深陷于虚幻之中.再比如战争是如何最大程度上的改变一个人.

所有的文学作品共有的特点是:截取时代的一个定点,讲述别人的生活.而一部文学作品之所以能打动人,就在于它能激起读者的共鸣.

所以如果你不喜欢,这也很正常.

但在美国文学,以及世界文学史上,无疑都占据着重要的地位. 赞叹米切尔刻画人物形象的功夫，小说的每一个情节似乎都是在为刻画小说的人为形象服务的，但小说中这些人物又是在矛盾冲突中格勒出故事情节。而所有的这一切都为《飘》这部小说在文坛上的地位奠定了坚实的基础。

《彷徨》贯穿着对生活在封建势力重压下的农民及知识分子“哀其不幸”，“怒其不争”的关怀。《彷徨》的艺术技巧“圆熟”――深广的历史图景；对人物命运的叙述渗透感情；“画眼睛”“勾灵魂”的白描手段；丰满的人物形象具有典型的意义。? 裘沙和王伟君两位艺术家以毕生精力用画笔“揭示鲁迅思想体系”，执著探索，苦心构思，大胆创造，以“理解的准确，表现的深刻，艺术的精湛”再现了鲁迅的世界。

呐 喊 共 收 集 了 狂 人 日 记 、 孔 乙 己 、 故 乡 、 阿 Q 正 传 等 十 四 篇 短 篇 小 说 ，其 艺 术 特 点主要有四:

一是反映真实。 鲁 迅 曾 经 尖 锐 批 评 瞒 和 骗 的 文 艺 ， 提 倡 现 实 主 义 的 创 作 原 则 ， 主 张 文 学 创 作「 如 实 描 写 」 ， 「 有 真 意 ， 去 粉饰 ， 少 做 作 ， 勿 卖 弄 」 。 它 写 的 是 随 处 可 见 的 普 通 事 物 ， 就 像 日 常 生 活 那 样 朴 素 和 真 实 ， 闰 土 的 形 象 所 以 感 人 至 深 ， 就 因 为 它 是 旧 中 国 农 民 生 活 的 如 实 反 映 。 从 题 材 上 ， 作 品 写 的 是 普 通 人 物 的 今 昔 变 化 ， 而 非 重 大 题 材 ， 从 文 体 上 说 ， 它 彷 佛 是 记 ? 生 活 点 滴 的 散 文 ， 而 非 精 心 结 构 的 小 说 。 但 作 者 炽 热 的 心 肠 ， 深 刻 的 思 想 ， 却 在 这 平 淡 无 奇 的 描 述 中 ， 十 分 真 切 感 人 地 体 现 出 来 。

二是白描手法。鲁 迅 的 白 描 手 法 具 有 揭 示 人 物 灵 魂 深 处 的 传 神 的 艺 术 功 力 ， 这 也 是 他 的 现 实 小 说 取 得 杰 出 成 就 的 一 个 重 要 原 因 。 作 品 中 展 现 的 生 活 场 景 、 水 乡 风 情 、 民 俗 风 貌 、 城 镇 景 致 、 人 物 的 言 行 、 姿 态 ， 就 像 生 活 本 身 那 样 真 实 、 自 然 、 朴 素 ， 毫 不 点 染 加 工 ， 但 读 起 来 却 有 一 股 ? 大 的 内 在 力 量 ， 深 刻 地 反 映 了 人 物 复 杂 的 心 理 活 动 。 正 因 为 鲁 迅 擅 於 发 掘 ， 敢 於 写 出 ， 所 以 他 的 小 说 具 有 ? 大 的 震 撼 人 心 的 力 量 。 鲁 迅 是 「 将 灵 显 示 於 人 的 ， 在 高 的 意 义 上 的 写 实 主 义 者 」 。

三是细节刻画。鲁 迅 又 擅 用 「 画 龙 点 睛 」 的 手 法 描 写 人 物 形 象 ， 运 用 具 有 特 徵 性 的 细 节 刻 画 人 物 性 格 。 如 阿 Q 正 传 用 阿 Q 被 打 后 说 是 「 儿 子 打 老 子 」 ， 或 被 打 后 说 自 己 是 「 虫 、 豸 」 等 一 系 列 细 节 ， 鲜 明 地 表 现 出 这 个 人 物 自 欺 欺 人 、 自 轻 自 贱 的 性 格 特 徵 。 《药》 用 夏 瑜 被 狱 卒 打 了 嘴 巴 反 而 说 打 人 者 「 可 怜 」 的 细 节 ， 突 出 了 革 命 者大 义 凛 然 的 品 格 。 「 画 龙 点 睛 」 的 艺 术 手 法 ， 使 人 物 形 象 鲜 明 生 动 ， 令 人 难 以 忘 怀 。

四是性格创造。鲁 迅 小 说 的 另 一 艺 术 特 点 是 用 喜 剧 的 笔 调 写 悲 剧 ， 塑 造 了 富 有 喜 剧 性 的 悲 剧 性 格 ， 喜 剧 性 与 悲 剧 性 达 到 了 高 度 的 和 谐 统 一 。 鲁 迅 说 ： 「 悲 剧 将 人 生 的 有 价 值 的 东 西 ? 灭 给 人 看 ， 喜 剧 将 那 无 价 值 的 撕 破 给 人 看 。 」 阿 Q 的 阿 Q 主 义 是 无 价 值 的 东 西 ， 用 喜 剧 的 手 法 将 其 撕 ? 能 引 起 人 们 的 反 省 。 阿 Q 性 格 中 交 织 ? 喜 剧 和 悲 剧 两 种 因 素 ， 这 两 种 因 素 本 来 是 不 协 调 的 ， 但 他 的 不 觉 悟 ， 使 它 们 得 到 了 统 一 。 作 品 获 得 了 喜 剧 效 果 ， 引 人 发 笑 ； 但 读 者 在 笑 的 时 候 ， 感 到 难 过 ， 嘲 笑 中 含 ? 眼 泪 ， 对 主 人 公 的 愚 昧 ， 麻 木 感 到 气 愤 、 焦 急 ， 也 为 他 的 遭 遇 感 到 悲 痛 和 不 平 、 喜 剧 的 外 形 中 包 含 ? 悲 剧 的 实 质 ， 揭 示 ? 严 肃 的 社 会 主 题