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文学的影响力大小重要看该文学是不是反映了真实的东西的真实本性，从而引导新的文化发展方向，了解人性，虚假的，愚昧的，落后的都会被扫进垃圾堆！日本和美国文学单一文学论近代不分伯仲

日本文学影响力更大，对美国文学没有印象。

美国要领先日本一些

推出现代文学作家排行榜（前10位）

1、 鲁迅。不管你喜不喜欢他，但是你必须承认他。他不一定是最有才华的，但绝对是最有风骨的。他对中国文学的影响力无以伦比。现在所谓的80后，在他面前狗屁也不是。我允许别人对鲁迅有不同看法，但如果哪个80后的所谓作家再胆敢说他老人家一句不是，别让我知道，不然小心我抽死你。

2、 老舍。中国人不都对那个诺贝尔文学奖念念不忘吗？单纯从文学角度说，他老人家应该最有资格靠近那个奖的，如果那个奖真是单纯地奖给有文学天赋和文学成就的人。可惜了，他生不逢时。他的自杀，现在想起来还有一种悲怆感。不多说了。

3、 巴金。仅以《家》《春》《秋》，他就是当之无愧的文学大师。《随想录》记录一个有良知的知识分子的灵魂精髓，也拷问着没有良知的知识分子的灵魂。他以深邃的思想、敏锐的思维和睿智，为我们诠释了什么人才配得上作家的称号。

4、 林语堂。林语堂长期以来只是被人们认为是一位从事东西方文化交流的学者。其实他是名符其实的文学大师。我们熟知他的作品只是一部《京华烟云》，其实他的杂文和散文也有极高造诣。当然，当年他在和鲁迅先生的交锋中败下阵来。但是当我们回眸二十世纪的中国文学时，我们绝不能忽视这位中国第一位获得诺贝尔文学奖提名的大师。

5、 钱钟书。如果说有一部小说能让我百读不厌，那我只能说是《围城》，在我看来，里面到处闪烁着智慧的火花，着实让人有着阅读的快感。先生的重要文学研究成果管锥篇，由于全是文言文写成的，很惭愧我到现在也没怎么读懂。但是我倒要问问现在到处在文坛招摇过市的所谓文化名流，还有那些不知天高地厚的所谓80后，你们到底有几个能读懂管锥篇？

6、 徐志摩。中国是个诗的国度。作家排行榜里没有诗人好象不太成体统。但是其实中国自唐宋以后就不太怎么出诗人了。尤其现代，真正称得上诗人的能有几个呢？徐志摩应该算一位。一首《再别康桥》，到现在我也没看到哪位诗人再能写出来。尤其在这个诗人绝种的年代，谁要胆敢再说自己是诗人，别怪我骂你八代祖宗。志摩对现代文学的最大贡献是为中国奉献一个文学青年的经典形象——才华横溢，浪漫多情。

7、 曹禺。《雷雨》、《日出》、《茶馆》是现代文学史上真正称得上戏剧的三部作品。其中曹禺先生的作品占了两部。而且都是先生在20多岁时候的作品。足见先生的才华与天赋。至于以后再也没有作品，那不是他的原因。著作等身不等于就是作家。曹雪芹一生就一部《红楼梦》！

8、 张爱玲。如果说徐静蕾也能称上才女的话，那我只能说张爱玲是被她气死的。阅读的快乐只有在她那里才可以得到，至少对我是这样。读别的书你或许能知道道理，了解知识，得到震撼，但是只有读张爱玲的文章你才是快乐的。——别的就不多说了。

9、 张恨水。张恨水的所谓言情小说，其实很厚重。小说的最终受众还是广大人民群众。都说恨水先生的小说是世俗的，是言情的，其实只是能让一般读者都能读都爱读罢了。我读恨水先生的小说，就能读出一段历史的厚重，也能读出些许悲怆的感觉。人民喜欢的才是硬道理！

10、 白先勇。说他是中国现代文学史上最著名的中短篇小说大师我想不为过吧。他的艺术成就我就不多说了，我想说的是，不要因为他是白崇禧的儿子我们就可以忽视他的艺术成就。这是个多元化的社会了。连郭敬明还被有些人称为作家呢。

这个问题应该问的是美国文学、日本文学在国际上哪个影响力更大。我认为是前者！我们不妨先对美国文学、日本文学作一个初步的了解，然后再进行横向、纵向的对比，最后得出答案。

一、美国和日本的简要历史与文化发展

美国原来是印第安人的土地，15世纪末，西班牙、荷兰、法国、英国等相继移民至此，给印第安人带来灭顶之灾的同时，也带了各种文化。1775年美国人民爆发独立战争，次年成立美利坚合众国，到现在也不过245年的建国史。美国印第安人的历史是很长的，但是他们没有文字，也就谈不上文学了。美国文学脱胎于移民文化，是舶来品。移民初期，各国的移民们忙着争夺土地、资源，文学基本上没什么发展，真正的发展要到17世纪，算起来至多不到400年的历史。

日本将自己的历史弥生时代、古坟时代、飞鸟时代、奈良时代、平安时代、幕府时代，一直到近代的明治维新。其实，在公元3世界中叶，日本境内才出现大和国，但是一直处于比较原始的状态，是没有文字的。直到公元7世纪向中国唐朝学习进行大化改新，日本才真正地走向快速发展轨道，中日文化的交流，也促进了日本各类文化的大力发展。日本文学兴起于大化改新之后，到处可见中国文学的身影，分为上代（奈良时代）、中古（平安时代）、中世（鎌仓时代・室町时代）、近世（江戸时代）、近代（从明治到昭和二〇年）、现代（昭和20年到现在）。由此可见，日本的文学发展史至少有1300年。

二、美国和日本的民族群体与文化多样性

美国是典型的移民国家，人口约3.3亿，主体民族是欧裔美国人，其次是拉丁裔美国人、非裔美国人，之后是亚洲裔美国人，美洲印第安人和阿拉斯加原住民只占1.2%的比例。上述的分法还是以各大洲区分的，真正细分到国家则非常庞杂，可以说各国的都有。欧裔美国人主要有德裔（16.5%）、爱尔兰裔（11.9%）、英格兰裔（9.2%）、意大利裔（5.8%）、法国裔（4.0%）、波兰裔（3.0%）、苏格兰裔（1.9%）、苏格兰和爱尔兰混血裔（1.7%）、荷兰裔（1.6%）、挪威裔（1.5%）、瑞典裔（1.4%）、俄罗斯裔（1.0%）、威尔士裔（0.7%）、捷克裔（0.6%）、丹麦裔（0.5%）、匈牙利裔（0.5%）、芬兰裔（0.2%）等；拉丁裔美国人以墨西哥裔为主（11.22%）；非裔美国人不好细分，因为殖民之前非洲是没有现在的这些国家的（13.2%）；亚裔美国人主要为华裔（1.2%）、菲律宾裔（1.1%）、印度裔（1.0%）、阿拉伯裔（1.0%）、日裔（0.9%）、越裔（0.8%）、韩裔（0.6%）。虽然，美国文学历史非常短，但是美国这样复杂的民族组成，使得美国文学兼采各家之长，文学作品涵盖各种文化，创作题材十分广泛。

日本有1.26亿人口，主体民族为大和族，除了人口微乎其微的阿伊努族人和琉球人之外，大和族人口占比达98%以上，几乎可以说是单一民族国家了。虽然，日本文学受中华文学的影响非常大，但是由于其民族的单一性，文学题材是比较窄的。

三、美国和日本的国际影响力和文化传播

美国是目前全球唯一的超级大国，综合国力如此，文化影响力也是如此，仅仅是美国的大片，就占据了各国票房的大头，然而各国影片的反向输入的能力却是微乎其微的。美国人民是来自全球各国的移民和他们的后裔，文化非常包容，再加上美国恐怖的综合国力，这就使得美国的文学几乎辐射到全球每一个国家、每一个角落。

日本是二战战败国，受到现有国际秩序的约束和弹压，最典型的就是美国在其家门口的驻军。日本的经济在国际上排第三，但是军事实力因为美国的压制则要大打折扣，没有战争权，在国际似乎低人一等。日本的文化输出与美国根本不在一个量级，而且输出的主要是动漫，文学的辐射主要在东亚文化圈。

四、美国文学和日本文学的国际影响力比较

通过以上对美国和日本在历史、人口、民族、文化的多样性、综合国力、国际地位、文化传播力等方面的比较，不难看出，日本的文化传播能力和辐射范围要远远低于美国的，包括文学影响力，可以说根本不在一个量级上面。所以，综上所述，美国文学比日本文学影响力更大。

日本文学影响力更大，美国主要是以政治，经济，军事为首，单纯从文学的影响力来讲，日本文学就更加逊色了。

当然是美国的文学大啊，

什么是电影文学？

区别于诗歌、小说、戏剧文学的新的文学样式，主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。改编在内容和形式上都是一种再创造。

电影剧本用文字塑造形象，反映生活，表现剧作者对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可供读者阅读和欣赏。然而它并非是最后完成的艺术作品，也不仅仅是供读者阅读欣赏的，它是为拍摄电影而创作的，是影片摄制的基础。因此，它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约，是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本如果不适宜拍成影片，脱离了电影的基本要求和规律，也就失去了它独特的美学价值。因此，必须用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。读者在阅读剧本时 ，应能“ 看见 ”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面 ，“听到 ”这些画面中的声音 ；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。

影视文学的基本特征。 ①形象的可视性；②高度的逼真性；③蒙太奇结构。

2.什么是戏剧、什么是戏剧文学，其特征分别是什么？

戏剧是一种把人物安排舞台上、通过登场人物的语言行动来表现思想性格，以反映社会生活的文学样式。

戏剧文学是供戏剧演出用的剧本，它是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出的依据。其特征是：在一定时空内高度集中地反映社会生活；有强烈的戏剧冲突；动作化与性格化的人物语言。

戏剧文学具有两重性，一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙事作品共同的要求，并应当具有独立的欣赏价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值。因而，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。

戏剧文学为符合舞台艺术的要求，必须具有以下的其特有的特点：

①剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则；

②剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突；

③剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格。

戏剧有许多种，它的分类有不同的标准。按照表现形式，它可以分为话

剧、诗剧、歌剧、舞剧、戏曲；按照内容性质，它可分为悲剧、喜剧和正剧

（即能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧）；按照题材所涉及的方面，

它可以分为现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧；按照

篇幅规模，它又可以分为多幕剧和独幕剧。

资料来源：文学概论

各有千秋，本人还是喜欢日本文学

都有各自的局限性：美国是个移民国家，建国时间相对较短，文学更是薄弱，我们熟知的作家（马克•吐温、海明威、福克纳等等）在世界的范围内都算不上一流，其他的可想而知；日本虽然历史悠长，但文学是其短板，紫式部的《源氏物语》可以说是日本古典文学的唯一代表，到了近代，终于出现了川端康成这一巨擘，让全世界都感受到了日本的美，但其影响力随着川端康成的去世而日渐衰微。在全世界的文学史范围内，影响力最大的当属英、法、德、俄四大家。

看书少，特别是外国的，不清楚，也不随便评论！

这就要涉及地域、个人兴趣和学术范围了。不可相提并论。

从文坛的影响力来看，美国文学在世界文学的影响力更大，这是由于美国的政治、经济、文化、军事等在世界的首要位置。

另外，由于日本文学隐晦，优美，多是作为小众文学来推崇，因此就影响力，日本文学就显得更加逊色。

当然美国了英语世界第一

美国文学,与其国力的全球性辐射相关

谁有社会变革的料谁就有魅力

美国建国才200多年，有什么文学？相比较来说日本好一点，但都影响不大。

个人感觉还是美国文学，个人感觉美国吸进高级人才的能力比较强。

美国，以国力做支撑。

1、 什么是电影文学？

区别于诗歌、小说、戏剧文学的新的文学样式，主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。改编在内容和形式上都是一种再创造。

电影剧本用文字塑造形象，反映生活，表现剧作者对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可供读者阅读和欣赏。然而它并非是最后完成的艺术作品，也不仅仅是供读者阅读欣赏的，它是为拍摄电影而创作的，是影片摄制的基础。因此，它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约，是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本如果不适宜拍成影片，脱离了电影的基本要求和规律，也就失去了它独特的美学价值。因此，必须用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。读者在阅读剧本时 ，应能“ 看见 ”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面 ，“听到 ”这些画面中的声音 ；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。

一部影片的艺术价值在相当大的程度上取决于电影剧本的文学价值。电影剧本的文学价值主要表现在它的思想内容、人物形象和表现形式上，其核心是人物形象的塑造。剧本中的人物形象是否具有真实性、独特性和典型性，人物形象是否能反映深刻的思想内容，是衡量电影剧本文学价值的主要依据。然而，电影剧本的文学价值仅仅为电影的艺术价值提供了一个基础，影片是否能充分反映剧本的文学价值，甚至超过其文学价值，首先取决于电影导演的完美处理，以及演员、摄影、美术设计、录音作曲等的共同创造。就剧本和影片而言，通常只有两种情况：剧本的文学价值得到体现甚至提高；剧本的文学价值遭到削弱（影片不如剧本）。

电影文学的产生，是电影艺术日趋成熟的结果，电影文学的发展，也促进了电影艺术的进步与繁荣。在早期电影创作中，既没有完整的剧本也没有从事电影剧作的作家，只是导演根据自己的意图来拍摄情节简单的无声短片。随着电影的影响的扩大，一些作家和戏剧作家参加到电影创作中来 ，为电影拍摄提供故事梗概、戏剧冲突和拍摄大纲，然后由导演在拍摄过程中加以丰富、完善。此后不久，出现了比较详尽的电影脚本，这是电影剧作的一个重要发展。然而电影脚本仍旧只是为拍片服务的，并不具备独立的文学价值。在电影脚本的基础上产生的电影剧本，使电影文学独立于其他文学样式。1922年，洪深为中国影片制造股份有限公司创作了历史题材的电影剧本申屠氏，发表在 1925 年东方杂志第22卷1～3号上，这是中国第一个比较完整的电影剧本。

差异：

1 一、 二十世纪八、九十年代小说创作概况 从七十年代后期到九十年代末，小说以其广阔的艺术视野，恢弘的艺术创新和绚丽的艺术风格展现出千姿百态的世相人心，满足不同层次的审美需求，从而早中国当代文学史上留下一道最耀眼的痕迹。

2、新时期小说的创作是多色彩、多情调、多音响，多层次的。小说家不断创新，超越别人，更超越自己，这是新时期小说发展的趋势。由于国家政策方针的理顺，小说创作进入活跃时期，出现伤痕小说、反思小说、改革小说、寻根小说、先锋小说,还有军事和历史小说等等，多是以中短篇的形式存在。

3、与八十年代相比，九十年代的拳头产品从“短平快”的中短篇转至鸿篇巨制的长篇。同时，大一统意识形态的解体，九十年代的文学不再有主潮，多声调的意识形态同时上演。小说的创作出现了新写实小说、新体验小说、新市民小说、新生代小说、新现实主义小说等等，总体呈现出多元化的走向。小说创作的视角渗透各个层面，大众化的小说占据主导地位。

“三分法”就是把各种各样的文学体裁依据塑造形象的不同方式划分为三个大类：叙事类，抒情类，戏剧类。这种分类标准在外国相当流行，从亚里士多德到别林斯基都是采取这种分类法。亚理斯多德（公元前384一前322年）早就明确地指出：文学模仿现实有三种方式，“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”①。这是“三分法”最早的说明，所谓“像荷马那样”指的就是叙事（史诗）类；“用自己的口吻来叙述”指的是抒情类；“使摹仿者用动作来模仿”指的就是戏剧类。亚理斯多德以后，西欧一些著名的文学评论家，都沿用这种分类标准。例如，贺拉斯（公元前65一前8年）虽然没有专门讨论文学体裁的分类，但当他说到“用什么诗格来写”时，实质上也是按亚理斯多德的说法分成三大类。②波瓦洛（1636一1711年）就谈得更加明确，他在《诗的艺术》中，专章地讨论了被他看成是“次要的诗类”的抒情作品的写作，文专章地讨论了所谓“主要的诗体”悲剧、喜剧同史诗作品的写作③，同样是采取了“三分法”。到了别林斯基（1811一1848年），“三分法”这种分类标准就得到更详尽、更充分的说明。别林斯基不但明确地把文学体裁划分成史诗类、抒情类和戏剧类，而且研究它们的各种具体样式及其演变，认为“诗只有三类，再多就没有，而且也不可能有了”④。

单文学而论日本

美日来说还是美国影响力大一些，主要原因还是美国过于强大，有时候的影响力是强制性的

日本，想想那些年代的电视剧就知道了。

是关于语言文字的学问。基本要素是字、词、句、章。读音、释意。通过语法、修辞逻辑的精妙运用，形成蕴含某种功能的、艺术性的字、词、句、章的组合。艺术性。

知识领域，老美是真的强大，不管是基础理论书籍还是应用类书籍，对现代商业和科学有很大的帮助。

最近一年看的书籍，除了毛概，其他基本都是老美写的！

《精益创业》

《经济学原理》趣味经济学

《社会性动物》

《金字塔原理》

麦肯锡意识/工具/方法

《生物心理学》

如何高效阅读一本书

国内呢，除了对工作以及生活有帮助的好书难找（若有可以在评论区尽情推荐，但是那些“成功学”的书如如何快速赚钱不要推荐，真的没什么卵用，谢谢大家）！也许是因为国内的人还忙着精准扶贫奔小康，没时间思考(只在思考怎么赚钱)！

1、第一阶段：殖民时期（约1607-1765）

这一时期大约从1607年JohnSmith船长带领第一批移民在北美大陆建立第一个英国殖民地Jamestown到1765殖民地人们愤怒抗议英国政府颁布的印花税法。

2、第二阶段：启蒙时期与独立战争时期（1765-18世纪末）

这是北美人民争取独立、建立美利坚和中和国的时期。18世纪30年代，在欧洲启蒙主义和自然神论等哲学思潮的影响下，上帝的作用大大削弱，清教徒们掀起一场“大觉醒”运动。

18世纪末期，北美大陆的政治形势发展很快，从1765年英国殖民者第一次反对英国政府的印花税到1789年美国联邦政府成立，文学作品主要围绕着革命的必要性、革命的前途和方向、政府的形式与性质等问题。

3、浪漫主义时期（1800-1865）

19世纪初，美国完全摆脱了对英国的依赖，以独立国家的身份进入世界政治舞台。民族文学开始全面繁荣，逐渐打破英国文学在美国的垄断局面。

这时期作家们跟英国浪漫主义作家一样，强调文学的想象力和感情色彩，反对古典主义的形式和观点，歌颂大自然，崇尚个人和普通人的思想感情，并且寻根问祖，发幽古之思情。特别是以爱默生为代表的超验主义（Transcendentalism）的倡导, 这些作家们主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，摒弃以神为中心的清教教义。

4、现实主义时期（1865-1918）

南北战争（1861-1865）以后到第一次世界大战爆发，美国完成了从农业社会到工业社会的转化，社会面貌和经济生活开始发生急剧的变化。工业化带来了蓬勃兴旺的发展，同时也带来了政治日趋腐败，政界丑闻屡见不鲜，是人们重新认识新的生活和新开发的土地。于是乡土文学得到了很大的发展。

5、现代主义时期（1918-1945）

自20世纪开始，美国文学进入新的时代。第一次世界大战对美国人的思想和精神面貌产生极大的影响。人们对于自由民主的信念开始动摇，普遍感到迷茫，甚至绝望。他们不再把希望寄托在未来，而是强调“只争朝夕”，“及时行乐”。

这个阶段是美国文学的第二次文艺复兴，大繁荣时期，大量作品涌现而出，作家们一心寻求能否反映社会分崩离析和道德沦丧的手法技。诗歌上也有很大突破。

6、当代文学（1945-）

第二次世界大战后，在美国作家的眼里，历来向往的“美国梦”变成了梦魇；民主的理想、个人的追求、宗教的信仰不复存在。传统的道德观念、价值体系失去了作用；现代人和历史失去联系；没有前途和未来，又无法与他人沟通思想感情，只能永远在孤独异化的困境之中。

这一切反映在文学上，产生了50年代排斥一切文化和价值观念的“垮掉的一代”（theBeat Generation）作家。60年代后，无论小说还是是个都以人的异化为主题，用夸张的手法、荒唐可笑的情节表现人的困境。“黑色幽默”（BlackHumor）、“荒诞派戏剧”（Theatreof the Absurd）等流派相继出现。

对于日本民族文化的异质性，著名学者加藤周一（1919—2008）毫无讳言地冠以“杂种性”来称谓。这是1956年从西欧公费参观归来的加藤周一站在甲板上看到当时日本时候的切身感受，随后他这样著文来描绘当时眼中的日本风景：可以称得上对日本的第一印象是：一方面是迫近大海的山和水边的松林，隐现在松林背后的渔村的白墙、那个水墨画常常描绘的古老而美丽的日本，是与欧洲完全不同的世界；另一方面，船从玄海滩一进入关门海峡，船的右侧便呈现北九州的工厂区、林立的烟囱冒出的烟柱和高炉的火光以及活跃而勤奋的国民所创造出来的“现代的”日本。[1] 加藤周一看到的是日本步入科技近代化后的时代风貌，尽管他随后一再强调对“杂种性”这个词既不赋予好的涵义，也不赋予坏的涵义，但是该文发表后还是引起很大的争论：日本民族文化是继续以“杂种”的姿态演进下去还是回过头改为回归“纯种”的日本文化？这在困扰日本民族的同时也成为激励他们寻找更适合自己的发展模式的动力。

当然历史证明，倔强的日本人还是不加犹豫地选择了前者。对于这一点，美国文化人类学家鲁思•本尼迪克特将之美誉为日本人的“自我修养”。本尼迪克特认为，日本人善于将自己需要学习的目标“加以改造，使之成为一种有目的的自我训练”，然后达到一种“圆熟”的状态。[2]从上可知日本人善于从其他民族的先进文明成果中汲取营养，从而在改头换面之后成为日本的特色之一斑。

二

其实，整个日本文学史的发展过程又何不是如此？在对日本文学数百年发展历史的梳理过程中，可以看到即便在不同的文学阶段，这种文学的“自我修养”居然和日本社会的发展历程几乎是非常惊人的如影相随。

关于日本文学对外国文学的受容关系，学界通常从三个阶段来划分：第一阶段主要是受到中国汉文学影响，可以称为汉文学浸淫时期。据学界考证，早在公元前1世纪，中国汉字就经由辽东、朝鲜半岛传入日本国土东南部的九州等地。[3]日本人随后将中国汉字与日本语言结合起来，创造出来万叶假名，但是汉字仍是日本近代以前官方的主要沟通工具。以日本最早出现的著述为例，《古事记》（712）和日本书纪（720）就模仿了中国古代《千字文》、《史记》等著作的创作体式，包括日本现存最古老的汉诗集怀风藻（751）收录的120首诗歌亦能看到中国古代诗人张正见（钓竿篇）、王勃（侍宴）等人诗作的词句，以上足可见中国古代文学作品对日本文学创作风格压倒性影响之深刻程度。这种影响一直到了日本明治初期十年过后才逐渐式微，汉字不再成为日本人交流使用的主要语言工具。第二个阶段是受到以英、法等欧洲文学思潮影响的时期，时间跨度从明治维新开始一直到日本二战战败，将近一个世纪的时间。众所周知，明治文学打开了日本放眼欧洲全盘西化的序幕，鹿鸣馆外交的同时，以英法为代表的写实主义、浪漫主义、象征主义等欧洲文艺思潮相继登上日本文坛，促使日本文学从以中国古典文学为影响的古代脱离出来，经过冲突、并存，再到融为一体，最终导引日本文学走向近代。第三个阶段就是日本战败后到如今的受到美国文学影响的70余年。二战结束后，在美国占领军的监督下，日本文坛大量译介美国文学作品，例如海明威、福克纳、米切尔、考德威尔等知名美国作家作品传到日本，日本的许多作家如永井荷风、岛崎藤村、有岛武郎、中岛直人、三浦朱门、安冈章太郎、大庭美奈子等人也纷纷留美镀金，发表美国生活题材的文学作品，这加速了美国文学价值观念对日本文学的浸淫。现在最具代表性的就是作品畅销全世界的大作家村上春树，文中的浓烈的美国味道早已是学界无需多论的共识。

三

对于日本汉字演变自中国古文字的事实，日本学界从来不缺少争议。日语汉字最早舶来自中国大陆这个虽然早为学界所共识，但仍有日本学者高唱“日本固有文字存在论”。最为有名的就是日本的国粹主义学者平田笃胤（1776—1843），他在著作灵能真驻中主张日本的古传文字著作等皆是来自日本创世神高皇产灵神与神皇产灵神创造的外，甚至还大放厥词地辩解日本是世界万国的本源之所在，其他国家都是秉承日本的古传[4]。为了宣示自己主张的正统性，平田笃胤还著有神字日文书一书，置日本汉字始于中国人渡日之后的事实于不顾，宣扬日本的文字来自日本创世神的恩赐。

在文学作品层面，日本受到外来文学影响的问题，也有日本学者不断提出异议。他们认为强调外来文学因素会抹煞日本文学的独自性，于是掩耳盗铃式地一味夸大日本文学的自创性。最具代表的就是西乡信纲所著的《日本文学史》，该书大力主张日本文学的传统性和创造性，甚至不惜在文学史撰写中对日本现存最早的汉诗文集怀风藻的存在事实视而不见，从文学史的撰写中一笔勾销。西乡信纲在上代文学的撰写中，对日本最早的和歌集《万叶集》进行评价时，他甚至做出这样草率的论断：

《万叶集》是从对外来文化进行民族抵抗出发而形成的感情的文学；而汉诗（指怀风藻）只是由头脑里产生的理性的文学，卖弄学识的文学。作为具有无限生命力的古典作品流传至今的，当然不是怀风藻，而是《万叶集》。[5]

西乡做出这样过度武断主张的意图十分明显。那就是在有意突出和歌文学的正统性的同时，将无论是数量上还是质量上都占压倒性地位的汉诗悉数排除在日本文学史的框架之外。这样一来，就实现了很多追求“纯种”文学的日本学者们的日语文字一率历史的夙愿。但是，毋庸讳言，缺少了汉文学存在的日本文学史的论述而因此流于单薄、单调，缺乏足够客观全面的学术视野。

这个问题直到近二、三十年的文学史撰写时候才得到纠正。加藤周一撰写的《日本文学史序说》一书中在承认中国汉字对日语词汇的影响关系之后，也认为“接受日本语影响的日本人反过来也会生产日本人独特的汉字”，消化了汉语，逐渐形成了日本语言的表述体系，主张两种文字都对日本文学的表现力做出了不可估量的贡献[6]。

四

到了近代，日本文学史的书写对于日本翻案文学的评价同样如此。

翻案文学是日本文学史上独有的一种文学创作方法。它主要是模仿和援用其他外国作品中的情节、结构、创意和写作方法等，然后加入日本元素使之成为全新面貌的文学作品。到了明治时代，日本政府推崇全盘西化，很多文学家在学习外语、留学期间接触了西方文学并受其影响。他们通过翻案创作的小说形成了又一次跨文化和跨文本的“自我修养”的过程。但是，翻开各种版本的日本近现代文学著述，文学史学家们大多对这一文学形式视而不见。例如，评论家猪野谦二对于翻案文学的评价是“过渡期的翻译文学”，具体的评价是：“欧洲文学的翻译在内容上和形式上都给予日本近代文学主流形成以巨大的启蒙。”[7]在这里，猪野氏将翻案划分到翻译的范围，或者以翻译代替翻案一词，足可见他并未将翻案看做是一种写作方法，而是当作文字间的等值转换，足可见对翻案文学的轻视态度之一斑。

事实上，日本很多作家都是一边翻案和一边写作的。以写作于江户末期的日本最长篇幅的小说南总里见八犬传为例，作家曲亭马琴正是基于对中国古典《水浒传》的了解，大量汲取中国白话文学的丰富营养，在结构和叙事等层面改头换面，最终名存文史。明治大作家尾崎红叶的翻案情况同样如此，无论是对中国典故的援引还是对英语文学的翻案，在创作出佳作的同时也极大地充实了日语小说的措辞修饰水准，丰富了日语的表现能力。从这个角度再来看日本的翻案文学，如果只是单纯地框定在翻译的桎梏中，显然是不够客观。

日本文学接受外国文学影响的第三个阶段是二战结束以后，美国对战败国日本的单独占领和管制。麦克阿瑟所率领的美军共46万人陆续进驻日本，控制了各大都市和战略要点，日本现代文学于是一次又一次地接受到美国文学的洗礼，各种文艺思潮走马灯似的在日本文坛登场亮相。例如战后派存在主义作家安部公房的一系列旨在表现人类存在的悲剧的作品（如红茧、《箱男》、诗人的生涯等），用荒诞不经的存在主义写作手法表现普通人物的时代命运和在不公平社会制度下个体存在的各种不合理性。红茧中无家可归的青年最后化作一只冬眠的虫蛹，用厚厚的茧丝将身体包裹起来，《箱男》中第一人称的“我”与数张照片的真假交叠互相转化，诗人的生涯中事业挫折的青年诗人最后消失变为诗稿中的一个页码，其寓意也正在于此。

2016年10月，美国歌手鲍勃迪伦意外摘得本年度诺贝尔文学奖，日本作家村上春树七度陪跑再度受到关注。虽然位面多有遗珠之憾，但是仍不能减少村上春树在世界文坛上的重要影响作用。实际上，不断向文坛贡献佳作的村上春树也一直十分热衷翻译美国文学作品。早在高中时代，村上春树就翻译过美国作家菲茨杰拉德的数部小说，随后还翻译了钱德勒、雷蒙德卡佛、约翰欧文等数位美国作家的小说。正是得益于翻译过程中美国文学创作和叙事风格的浸淫，使得村上春树的小说处处流淌着浓郁异色的美国味道。对此，村上春树毫不避讳，他甚至还曾无不兴奋地说道：“在将作品翻译的过程中，我似乎也参与到作家写作过程中的妙不可言中了。”[8]

五

毋庸置疑，汉诗的模仿和对外国文学作品的翻案是日本文学史上最绚烂的两朵奇葩，而在此同时，英语文学也在日本现代文学的丰富性和全面性上给予以重要的滋养。本论也并非要故意夸大日本文学的“杂种”性和复杂性，而是希望从汉诗、翻案和小说创作三个维度来力求呈示出日本文学史构造过程中所投射到的来自中国古代文学、欧洲文艺思潮、美国小说写作方式等多元文明史观的影响，这些都是构筑日本文学史的独自风景所不可忽略的重要给养。

虽然在某种程度上，以上依然展示出来日本民族向外来文学借鉴的痕迹，但是我们更应该注意到，正是通过这漫漫求索的“借鉴模仿”和“自我修养”过程，才催生今日的日本文学史所展示出来的更多的丰富性与可能性。而如今，经历了数度凤凰涅槃的日本文学也开始输出无数作品到世界各地，并逐渐影响世界其他国家的现代文学的书写风景。尤其是近半个世纪以来，川端康成和大江健三郎相继斩获诺奖，大大彰显了日本文学在世界文学中的重要地位。村上春树更是成为每年10月份诺奖角逐的大热门，虽然数度铩羽而归，但是日本文学的魅力却未因之有所削弱。

综上，可以毫不夸张地说，今日的日本文学已经步入史上最繁荣、最丰富的阶段。

我认为日本文学秉承中华文化比美国文学影响大。

应该是日本吧！

我谈谈我的个人感受——

对中国主流文学界来说，日本文学和美国文学都可谓影响巨大，从我们业余文学圈的视角来看，八十年代日本文学就有大量的名著进入中国，而美国的文学名著进来的要稍微晚点，外国文学名著中，我也是阅读日本的名著要早于美国的。

但是日本文学，无论小说还是诗歌，一本一本的阅读下去、一首一首的欣赏下去，渐渐地就会产生和看日本电影一样的感受，那种似乎是日本文化独特的东西，我这里主要说的是日本的现代文学，那种细腻、暧昧的叙述方式，是我个人阅读选择的问题，还是日本文学确实如此，为什么我总觉得不管是川端康成的小说还是松本清张的小说，总能叫你感觉到一样的叙述方式。总之，渐渐地对日本文学的审美疲劳来的比较早一点，就不太愿意继续阅读日本文学的作品了。

但是，美国文学在中国的影响力虽然稍微晚点，却持续的时间更长久，其中原因可能和美国的经济、文化等总体实力的强势有关，但是美国文学中一些作家诗人的独特性，要鲜明的多，而共性的东西则要少得多，海明威的小说，和福克纳的小说完全不同，你看不到他们俩有丝毫的相同之处，同样深刻揭露美国社会里各种腐败、黑暗、荒唐和人性的东西，德莱塞的小说和马克吐温的小说去差异并不仅仅是长篇和短篇，更在于个人语言、叙事方式上的超凡脱俗的、强大无比的个性魅力，德莱塞的长篇小说具有全景一样的广阔性，而马克吐温我们都知道其短篇小说的幽默辛辣，一个很短的篇幅，却叫你读到了想笑却稍微震惊之余又笑不出来的效果。何况，我个人感觉在现代派文学方面，美国的现代派作家群体之庞大、个性之鲜明，都远超日本现代文学——或许是我个人更熟悉美国文学的缘故，《第二十二条军规》的黑色幽默、《喧哗与骚动》的意识流、两部回归线的超现实主义、海明威的《老人与海》等等，什么垮掉的一代、迷惘的一代等现代文学的标签，都产生于美国现代文学。

而客观上，美国文学中获的过诺贝尔文学奖的人，也远远多于日本——日本总共只有两位作家获得过诺贝尔文学奖，即川端康成和大江健三郎；而美国那边却有赛珍珠、威廉福克纳、海明威等总共七位，另外四位的作品我没有阅读过，不熟悉，所以从世界范围来说，美国文学的影响力恐怕也要大过日本很多。偏偏美国的那位赛珍珠还和中国渊源极深，其获奖作品《大地》的题材还是中国的，自然赢得了中国文学爱好者很多亲近感。

所以，虽然日本文化和中国文化有相当程度的亲缘性，但美国文学凭借个性魅力和总体实力庞大，其影响力还是更胜日本文学一筹。

比起地球板块的支离破碎来，我们每个人精神世界里东拼西凑起来的文学板块恐怕会显得更加支离破碎，残缺不全。人类已经利用飞机这一伟大的航天器破除了地理的阻隔，可是世界各国语言和语言之间的阻隔就不能像乘坐飞机那么可以轻松地飞跃。受到国家政治、文化权衡、势利考量等等复杂因素影响的文学翻译家们，有时候也不得不对某一国家、某一区域的文学现象视而不见，好像封闭了临海窗户的主人，再也瞧不见海景和帆影，甚至他对一丝一丝腥咸的海风都失去了嗅觉。

《世界文学》副主编高兴绝对是一位追求完整文学拼图的人，这些年文学翻译界被欧风美雨吹淋得至今还廊檐水滴沥不断，高兴主编的大型东欧文学丛书蓝色东欧，却有如一股潮汐自亚得里亚海、波罗的海、多瑙河向我们的心扉涌来。

蓝色东欧的第一辑把阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱的3部小说、罗马尼亚作家加布里埃尔·基富的小说、波兰作家塔杜施·博罗夫斯基、罗马尼亚诗人卢奇安·布拉加等诗人的抒情诗选目不暇接地铺叠于我的视线。这些作家都是我未曾阅读、了解的作家，所以除了诗歌和博罗夫斯基的小说未及披览而外，剩下的几部小说读来给我的震撼远远超出原先肤浅的预料，阅读的体验里不时有闪电的弧光扫过脑海。

从收入第一辑的几部当代小说来看，我发现东欧文学的想象有着极为深厚的纵深空间。以前在拉美文学里弥漫着的与远古丛林世界一脉相承的魔幻气息，在东欧文学里，以另一种渊源有自的精神气脉，闪烁出异样的光彩。非常有意思的是，不论是来自阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱，还是来自罗马尼亚的加布里埃尔·基富，他们的小说里都不约而同地回响着遥远的神奇故事的声音。按照原型批评家弗莱和世界著名的民间故事研究家普罗普的勘探，欧洲传奇故事有着与古希腊传奇、11世纪骑士传奇、哥特式浪漫小说有着隐秘的关联；真正的神奇故事是长着长翅膀的马、喷火的蛇、幻想中的国王和公主等，这显然不是资本主义所能产生的，它显然比资本主义还要古老。

卡达莱和基富把小说的触须延伸到了更为广阔深远的世界里。卡达莱的长篇小说谁带回了杜伦迪娜，故事原型来自巴尔干半岛的一个传奇故事：死去三年的康斯坦丁为兑现自己的诺言，从墓中出来，把远嫁他国的妹妹带回到了母亲身边。这个事关复活神灵的小说框架，一下子让整部小说叙述的格调进入到了幽灵的格调里。小说一开始就抛出了一个巨大的悬疑：远嫁国外的杜伦迪娜为抚慰母亲无尽的思念，在某一天回到了故乡。负责调查的斯特斯上尉于是展开了一次次的侦探。美丽迷人的杜伦迪娜告诉大家，是信守承诺的兄长康斯坦丁在充满尘土气息的暗夜里，穿越欧洲平原，将她带回到家乡，包括斯特斯上尉在内的所有人一度陷入怀疑、惊慌和恐惧之中，因为大家都知道她的哥哥康斯坦丁早已在三年前入土为安。“究竟是谁带回了杜伦迪娜？”这个悠长的疑问，既是斯特斯上尉和他家乡的人们的发问，又是阅读者的疑问。正如本书的译者邹琰所言：卡达莱的故事我们猜中了开头，却猜不中结尾，最初一直抵制幽灵故事的斯特斯上尉，最后变成了幽灵故事的捍卫者。正是康斯坦丁的幽灵给阿尔巴尼亚、给剩下的世界带来与这个世界结合的信息。而小说所要试图接近的一个理想境地就是康斯坦丁生前的一种梦想：从自己的内心最深处建立和承诺一种崇高的制度，它不是纯精神的规则，不是意识的乌托邦，而是零散分布在阿尔巴尼亚人生活中的一种精神种子，是一种集体主义价值观之外新生的一种以个人的承诺、对主体自立的渴望为基点的现代个人主义。这显然是对身处消费主义、物质主义时代，面对私有化不断扩大、社会认同受到侵蚀、政治与意识形态遭到弱化、疏远的情形下，小说家触摸到的一种新的生活逻辑、新的生存伦理。

权力之图的绘制者(加布里埃尔·基富著)，乍见这样一个书名，会把它当作是一篇描写暴君、独裁者的小说，是亚历山大大帝、尼布甲尼撒二世们开疆扩土的传奇。而实际上的情节却是政府官员马太·帕维尔某一天忽然接到了一封从天而降的遗产通知书，之后便是帕维尔踏上寻找遗产馈赠人远在他国的神秘伯父的漫漫路途。

一封遗产继承的信函神奇地把现实一分为二：一半是人们熟悉的生活，它遵循自己的规律；而另一半，脱离正常生活的时间和空间。在寻找的过程里，帕维尔遇见了有着许多名字的瘸老头撒旦。撒旦承认是他导演了一切。帕维尔和同样受到捉弄的画家布莱诺维奇为此而痛苦而愤慨，最终他们决定联手对抗撒旦。在这个过程里，帕维尔不仅发现每个人都有可能受到撒旦的捉弄，更大的发现是每个人都有一个自己的撒旦，得到这个启示，帕维尔们便获得了一种新的能力：不用碰铅笔就把铅笔削了，用眼神就可以弄弯一根管子、改变街上一辆汽车的颜色、推倒一棵树、止住一场雪。撒旦的魔力还能让他们飞着去旅行。空间旅行之后，帕维尔还独自一人进行了一次时间旅行，他被送到了一辆正在原野上闪电般疾驰的夜间列车上。他从第一节车厢的过道里开始逆行往后面的车厢走，在短短的两分钟里便进入了孩提时代。成功后，帕维尔新的愿望就是探究未来的生活，他选择的时间正好是走进新千年的那个夜晚。可是一直折腾到天亮他都没有成功。小说最后的结局是觉醒了的帕维尔，不愿凭借撒旦的魔力生活下去，他想结束让他灵魂不宁的生活。于是，他走向了教堂新能量的来源。在信仰的支持下，他最终摆脱了内心的恐惧，战胜了恶魔马太·帕维尔感到逐渐恢复了原样，有了寒冷和疼痛的感觉，记忆也回来了：从前的生活场景潮水般涌入了他的脑海。他，还是原来的他，但是没有了那个被称之为“恐惧”的器官。

合上书本，这几部小说带给我的新鲜体验，一浪一浪震荡于心，目力不及的遥远处，还有更其阔大的蓝色，它们隐示着异样的冷静、忠诚、渴望、幻想，骚动如凡·高的《星空》

记得采纳噢！

如果按文学成就来给世界各国分档次，美国排在第二档，日本要靠后得多，只能在亚洲跟伊朗、印度并列。

第一档:法国、英国

第二档:俄国、美国

第三档:意大利、德国

第四档:爱尔兰、奥地利、波兰

其他随便。

法国文学历史长，没有衰弱期，列代大师辈出，世界级作家如下:

维庸、龙萨、蒙田、莫里哀、高乃依、拉辛、拉伯雷、司汤达、巴尔扎克、雨果、梅里美、波德莱尔、大仲马、小仲马、乔治桑、福楼拜、左拉、莫泊桑、罗曼罗兰、普鲁斯特、纪德、马拉美、魏尔伦、蓝波、瓦雷里、阿波利奈尔、艾吕雅、莫里亚克、尤瑟纳尔、萨特、加缪、尤奈斯库、萨洛特、乔治佩雷克、克洛德西蒙、罗伯格里耶、莫迪亚诺等等。

英国文学同样历史长，无断层，强手多，世界级作家如下:

乔叟、莎士比亚、培根、笛福、约翰多恩、弥尔顿、德莱顿、华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈、简奥斯汀、萨克雷、狄更斯、夏洛特、艾米丽、乔治艾略特、哈代、丁尼生、勃朗宁夫妇、高尔斯华绥、伍尔夫、劳伦斯、毛姆、乔治奥威尔、戈尔丁、奈保尔、多丽丝莱辛、哈罗德品特等等。

俄国文学有过极其灿烂的时期，但是相比英法历史要短一些，起伏也较大，迟至普希金才开始进入世界文学之林，世界级作家如下:

普希金、莱蒙托夫、果戈里、涅克拉索夫、丘特切夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、帕斯捷尔纳克、普宁、曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、叶赛宁、勃洛克、吉皮乌斯、布尔加科夫、肖洛霍夫、索尔仁尼琴、别雷、阿斯塔菲耶夫等等。

美国历史很短，但它的文学史可说是寸土寸金，没有浪费的时段，世界级作家如下:

惠特曼、麦尔维尔、爱伦坡、霍桑、梭罗、马克吐温、德莱塞、杰克伦敦、欧亨利、尤金奥尼尔、弗罗斯特、史蒂文斯、庞德、福克纳、纳博科夫、海明威、玛格丽特米切尔、索尔贝娄、斯坦贝克、马拉默德、厄普代克、威廉巴勒斯、克鲁亚克、金斯堡、冯内古特、约瑟夫海勒、诺曼梅勒、艾萨克辛格、雷蒙德卡弗、托马斯品钦等等。

意大利是这些文学大国中历史最长的，但它有断层，有衰退期，小说不够发达，世界级作家如下:

维吉尔、贺拉斯、奥维德、但丁、彼特拉克、塔锁、薄伽丘、莱奥帕尔迪、皮兰德娄、达里奥福、卡尔杜齐、翁加雷蒂、蒙塔莱、夸西莫多、卡尔维诺、翁贝托艾柯等等。

德国作为欧洲大国，早期因文学不发达，一直是欧洲嘲笑的对象，二十世纪现实主义小说异军突起，世界级作家如下:

歌德、席勒、莱辛、荷尔德林、海涅、保尔海泽、格奥尔格、贝恩、豪普特曼、布莱希特、托马斯曼、赫尔曼黑塞、亨利希伯尔、君特格拉斯、赫塔米勒等等。

爱尔兰、奥地利、波兰不是大国，是强国，作家数量没有那么多，但都能大杀四方，世界级作家如下:

【爱尔兰】斯威夫特、王尔德、萧伯纳、叶芝、乔伊斯、贝克特、西默斯希尼

【奥地利】里尔克、穆齐尔、特拉克尔、茨威格、卡夫卡、保罗策兰、汉德克

【波兰】密茨凯维奇、显克微支、莱蒙特、米沃什、希姆博尔斯卡、托卡尔丘克

当然是美国了！美国不只是经济领先，全方位碾压世界。文学也毫不含糊。日本也不含糊，在全世界具有不容置疑的影响。

美国

文学起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的伊利昂纪等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。

两国的文化都有影响力，但只是在现阶段，我们很少接触到他们的文化精髓。因为与政治有关。

推出现代文学作家排行榜（前10位）

1、 鲁迅。不管你喜不喜欢他，但是你必须承认他。他不一定是最有才华的，但绝对是最有风骨的。他对中国文学的影响力无以伦比。现在所谓的80后，在他面前狗屁也不是。我允许别人对鲁迅有不同看法，但如果哪个80后的所谓作家再胆敢说他老人家一句不是，别让我知道，不然小心我抽死你。

2、 老舍。中国人不都对那个诺贝尔文学奖念念不忘吗？单纯从文学角度说，他老人家应该最有资格靠近那个奖的，如果那个奖真是单纯地奖给有文学天赋和文学成就的人。可惜了，他生不逢时。他的自杀，现在想起来还有一种悲怆感。不多说了。

3、 巴金。仅以《家》《春》《秋》，他就是当之无愧的文学大师。《随想录》记录一个有良知的知识分子的灵魂精髓，也拷问着没有良知的知识分子的灵魂。他以深邃的思想、敏锐的思维和睿智，为我们诠释了什么人才配得上作家的称号。

4、 林语堂。林语堂长期以来只是被人们认为是一位从事东西方文化交流的学者。其实他是名符其实的文学大师。我们熟知他的作品只是一部《京华烟云》，其实他的杂文和散文也有极高造诣。当然，当年他在和鲁迅先生的交锋中败下阵来。但是当我们回眸二十世纪的中国文学时，我们绝不能忽视这位中国第一位获得诺贝尔文学奖提名的大师。

5、 钱钟书。如果说有一部小说能让我百读不厌，那我只能说是《围城》，在我看来，里面到处闪烁着智慧的火花，着实让人有着阅读的快感。先生的重要文学研究成果管锥篇，由于全是文言文写成的，很惭愧我到现在也没怎么读懂。但是我倒要问问现在到处在文坛招摇过市的所谓文化名流，还有那些不知天高地厚的所谓80后，你们到底有几个能读懂管锥篇？

6、 徐志摩。中国是个诗的国度。作家排行榜里没有诗人好象不太成体统。但是其实中国自唐宋以后就不太怎么出诗人了。尤其现代，真正称得上诗人的能有几个呢？徐志摩应该算一位。一首《再别康桥》，到现在我也没看到哪位诗人再能写出来。尤其在这个诗人绝种的年代，谁要胆敢再说自己是诗人，别怪我骂你八代祖宗。志摩对现代文学的最大贡献是为中国奉献一个文学青年的经典形象——才华横溢，浪漫多情。

7、 曹禺。《雷雨》、《日出》、《茶馆》是现代文学史上真正称得上戏剧的三部作品。其中曹禺先生的作品占了两部。而且都是先生在20多岁时候的作品。足见先生的才华与天赋。至于以后再也没有作品，那不是他的原因。著作等身不等于就是作家。曹雪芹一生就一部《红楼梦》！

8、 张爱玲。如果说徐静蕾也能称上才女的话，那我只能说张爱玲是被她气死的。阅读的快乐只有在她那里才可以得到，至少对我是这样。读别的书你或许能知道道理，了解知识，得到震撼，但是只有读张爱玲的文章你才是快乐的。——别的就不多说了。

9、 张恨水。张恨水的所谓言情小说，其实很厚重。小说的最终受众还是广大人民群众。都说恨水先生的小说是世俗的，是言情的，其实只是能让一般读者都能读都爱读罢了。我读恨水先生的小说，就能读出一段历史的厚重，也能读出些许悲怆的感觉。人民喜欢的才是硬道理！

10、 白先勇。说他是中国现代文学史上最著名的中短篇小说大师我想不为过吧。他的艺术成就我就不多说了，我想说的是，不要因为他是白崇禧的儿子我们就可以忽视他的艺术成就。这是个多元化的社会了。连郭敬明还被有些人称为作家呢。

我个人认为，文学是一种情感发挥的艺术，无论什么题材，什么体裁，基本上都是通过文字的诉讼来表达作者内容的情感需求与宣泄，对事物的看法及理解。 仍然是个人认为，文学基本自由性与自我性。他通过自由的叙述，自我的视角理解，来达到传递情感信息的目的 至于如何判断一个新兴的文体是否属于文学范畴，这个问题真的不太好理解 想要深入探讨文学问题，可以来中国写手论坛看看。

文学起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的伊利昂纪等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。

文学的性质 首先 文学是对社会生活的反映 其次 文学要包含着作者对社会生活的认识 第三 文学还有具有优美性 这个是审美范畴的说法 一个新兴的问题是不是文学范畴 哟啊看他是不是符合文学的所有条件 1.政治特征2.补史特征 3.地域特征4.哲理特征 5.教育特征 6.情感特征 7.道德特征 8.宗教特征9.志异特征10.美感特征 以上十个特征 是文学必备的 请对号入座~

古希腊：开放性，艺术性 日本：。 日本文学形式在近代前大都是短小的，结构单纯。

日本文学指的是以日本语写作的文学作品，横跨的时间大约有两千年。早期的文学作品受到中国文学一些的影响，但在后来日本也渐渐形成自有的文学风格和特色。19世纪日本重启港口与西方国家贸易及展开外交关系之后，西方文学也开始影响日本的作家，直到今天仍然得见其影响力。 在日本，也有因为考虑到近来非日本籍的日裔作家，而采用“日语文学”称呼的情形 。 古希腊文学是指古代希腊世界的文学。广义的古希腊文学涵盖了从氏族制希腊社会到希腊化时代的文学，持续时间近1000年。古希腊文学是整个西方文学的源头，也是欧洲文学的第一个高峰。 古希腊文学反映了欧洲从氏族社会向奴隶制社会过渡时期的现实生活，特别体现了古代世界的人们对战

日本的地理条件、社会条件和历史条件，决定了它的文学特征。 第一，日本文学形式在近代前大都是短小的，结构单纯。从古代开始，短歌形式的文学最为发达，后来发展为连歌、俳谐、俳句等，迄今不衰。日语音节、古调单纯，诗的形式不具备押韵的条件，因而日本诗歌极易与散文混同，形成散文诗化。日本随笔、日记文学，都很讲求文体的优美。散文的发展促进了短篇小说形式的物语的发达。十一世纪初出现的长篇小说《源氏物语》，其结构是由短篇小说连贯而成的，前后衔接松散，叙述简单，时间推移与人物性格变化没有必然的联系。在日本，即使长篇小说，其结构也是由短小形式组成的。这一特点贯穿于整部日本文学史，成为一种传统。江户时期井原西鹤的浮世

乞力马扎罗的雪

没有最好，只有更好。

比起地球板块的支离破碎来，我们每个人精神世界里东拼西凑起来的文学板块恐怕会显得更加支离破碎，残缺不全。人类已经利用飞机这一伟大的航天器破除了地理的阻隔，可是世界各国语言和语言之间的阻隔就不能像乘坐飞机那么可以轻松地飞跃。受到国家政治、文化权衡、势利考量等等复杂因素影响的文学翻译家们，有时候也不得不对某一国家、某一区域的文学现象视而不见，好像封闭了临海窗户的主人，再也瞧不见海景和帆影，甚至他对一丝一丝腥咸的海风都失去了嗅觉。 《世界文学》副主编高兴绝对是一位追求完整文学拼图的人，这些年文学翻译界被欧风美雨吹淋得至今还廊檐水滴沥不断，高兴主编的大型东欧文学丛书蓝色东欧，却有如一股潮汐自亚得

从前有一只蜈蚣，它大概是脚多的缘故吧，走的特别快也特别自然，特别舒适。但突然有一只蜗牛问它，蜈蚣，你是怎么走路的，是先迈的哪只脚？蜈蚣一愣一琢磨，就这一愣一琢磨的功夫，它忘记怎么走路了！蜈蚣就此废掉…… 不知道为什么，我听到这个故事用来形容中国文论和美学，我觉得特别贴切。我自己也写东西，然而当我以我自己的经验面对一些当下所谓理论的东西，总是会时不时的出现各种思维和情绪上的不适，特别是一些根本性的问题，或者说元问题。譬如像“文学是什么”这样的问题。关于“……是什么”这种追问本质的东西，可以肯定我们已然认识到它的局限性甚至是欺骗性，不管是说出来的还是没说出来的，不管是直截了当地承认还是不好意思的默

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1.张悦然 2.七堇年 3.落落 4.江南 5.步非烟 6.今何在 7.郭敬明 8.沧月 9.明晓溪 10.笛安

作家富豪榜 第1名：郭敬明 1300万（蝉联第一名。赚钱的途径是《最小说》系列和新书《小时代》） 第2名：郑渊洁 1100万（他的各类童话书不断加印，最大苦恼是防止盗版） 第3名：杨红樱 980万（唯一能和郑渊洁抗衡的儿童文学作家） 第4名：饶雪漫 800万（这个擅写青春文学的姑娘已成为了吸金能手） 第5名：马未都 745万（去年公众还不认识这位民间收藏家，然而今年他已迅速走红） 第6名：郭妮 550万（汶川大地震后捐资50万余元，成为中国作家捐款最多的人） 第7名：于丹 500万（除了出了本庄子心得外，“学术超女”今年就忙着走穴了） 第8名：何马 440万（《藏地密码》系列是今年书界的大

祭十二郎文或祭妹文，何如？

徐志摩的《再别康桥》如何？

轻轻的我走了，正如我轻轻的来~~~~~~~

但是你没有





作者是一位普通的美国妇女,她的丈夫应征入伍去了越南战场,后来阵亡了。她终身守寡,直至年老病逝。她的女儿在整理遗物时发现了母亲当年写给父亲的这首诗:



记得那天,我借用你的新车,我撞凹了它,我以为你一定会杀了我的,但是你没有;



记得那天,我在你的新地毯上吐了满地的草莓饼,我以为你一定会厌恶我的,但是你没有;



记得那天,我忘了告诉你那个舞会是要穿礼服的,而你却穿了牛仔裤,我以为你一定要抛弃我了,但是你没有;



是的,有许多的事你都没有做,而你容忍我钟爱我保护我,有许多许多的事情我要回报你,等你从越南回来,但是你没有。    



。

文天详的 过零丁洋

不同的人，不同的环境，不同的时间，需要的朗诵材料要求是不一样的，我建议还是你自己选择较为适合，我可以多给你一点朗诵的素材。



朗诵素材











朗诵录音（听听别人的，对你会有帮助，甚至听到感人片断直接就决定用那篇）

读者谈诗词三百首：

诗姿妖娆

太离谱了，太破格了。

太逍遥了，太超脱了。

能这样无拘无束地释放自己，是何等的幸福？诗人生活的时代，必然是崇尚人性和尊严的时代；诗人生活的空间，必然也是提倡宽松和自由的空间。  中国的历史是由人民群众创造的，中国的诗词同样也是由人民群众创造的，诗词三百首也不例外。  她对钦定的东西向来就不感兴趣，甚至于不屑一顾。据说康熙钦定的诗律词谱，执行得最好的是他的孙子乾隆，作过万余首衙制诗词，然而这么“宝贵”的东西，早已被平民百姓和着五谷杂粮消化得一干二净，岂不可惜？诗词三百首说出了自己想说的话，写出了自己想写的诗，作出了自己想作的词，本无意标新立异，只是顺其自然而已。    释放也罢，发泄也罢，都是以自己的方式表达自己的感情，有何不可？（雪松）



好诗多磨

天下大众，和而不同。

童年读之，童心不平。

壮年读之，壮志豪情。  

老年读之，老泪纵横。

诗词三百首是蹉跎岁月的积累；是丰厚历史的沉淀；是多彩人生的浓缩；是天地精华的提炼。  非智者不能窥其门径，非仁者不能望其项背。  过去，她是一座桥梁，一条纽带，一种载体；现在，她是一种主流，一种方向，一面旗帜；将来，她会变成一段回忆，一段历史，一个标志。这是不以某个人、或者说某些人的意志为转移的。（王怀军）



诗心永驻

至柔动刚，至静德方。    

得主有常，万物化光。

在你的神韵中，我们获得了永恒；在你的圣律中，我们拥有了完美。你的阳春、白雪曲高和寡；暗香、疏影浅吟低唱；日、月、星、辰交相辉映；风、霜、雨、雪含情脉脉；兰、梅、竹、菊嘲世讥俗；诗、词、歌、赋神采飞扬……所有这一切都在我们的内心深处留下了终生难以抹灭的印象。    （徐晓东）



诗野开阔

独立不惧，遁世无闷。

水流行险，不失其信。

诗词三百首永远是人们心目中的蓝天、大地、高山、大海。  因为你象蓝天一样胸怀宽广；象大地一样包容万物；象高山一样坚韧不拨；象大海一样吸纳百川。   （翟奉勤）



诗境高远

翩翩不富，皆失实也。  

不戒以孚，中心愿也。

如果把诗词三百首比作大海，那么其他各流派的诗则是缥缈在海平面上的一层雾，尽管雾有着迷人的风姿，有着如梦如幻的意境。  但大海自有她汹涌澎湃、浩瀚深邃、无边无际、包罗万象的壮观。  （马先华）



诗出有名

天上情怀，人间至爱。

敬以直内，义以方外。

诗词三百首既是一部鸿篇巨著的高度概括，又是一部盛世经典的精确简化。几乎每一首诗词的背后，都曾经有一个惊天地、泣鬼神的传奇故事。    她毫无质疑地告诉人们：“恶奴群起吠尧舜，万民齐声叹良才”的时代己经一去不返！ （巍昆仑）



诗路遥遥

无平不陂，无往不复。

艰贞无咎，勿失其孚。

《满江红》一夜之间家喻户晓；一剪梅多少年来争相传阅；渔、樵、耕、读翻山越岭，不胫而走；诗、情、画、意漂洋过海，不翼而飞；书屋因大雁歌而生辉，闺房因荷花图而升华……所有这一切都充分有力地证明了诗词三百首已经得到社会的普遍认可和历史的公正评价。    

（沈丹诚）



诗梦沉沉

尊位大中，而上下应。

刚健文明，时以元亨。

我们需要空气！我们需要阳光！我们更需要诗词三百首！每一次读到她，我们的灵魂就会得到一次彻底地净化！过去，我们为之陶醉不醒；现在，我们为之流连忘返；将来，我们也会为之永远记住一个时代！永远记住一个时代的真正英雄！ （李光祖）



诗香浓浓

行而未成，君子弗用。    

进退存亡，不失其正。

打开诗词三百首，扑面而来的是一股浓厚的文化气息，这股气息来自高山、来自大海；来自天涯、来自海角；载满芬芳、载满激情；上下澎湃，纵横驰骋；沁人肺腑、发人深省；感人至深、催人泪下…… （金来基）



诗海泛舟

知至至之，可与言几。    

知终终之，可与存义。

画家戴熙说过：“让人惊不如让人喜，让人喜不如让人思。” 诗词三百首记录的是一段艰苦卓绝的奋斗历程，描绘的是一种世所罕见的人生感悟。许多历史画面因为有了这些题诗，从而获得了新的生命力，进而引发了人们更多的思考，个别画面甚至价值连城，这些都是人们所始料不及的。    （铁林）



诗气正旺

飞龙在天，位乎天德。

乾无用九，乃见天则。

天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。

诗词三百首与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。  先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎！况于鬼乎！ （王金忠）

惜诗如金

时止则止，时行则行。  

不失其时，其道光明。

旧的两千年过去了，诗词三百首为我们留住了旧世纪的最后一道美丽的晚霞；新的两千年开始了，诗词三百首又为我们带来了新世纪的最初一缕迷人的晨曦。  （史慈）

诗性天成

益地而巽，日进无疆。

天施地生，其益无方。

白玉先生的天性、人性、个性，能够帮助我们加深对诗词三百首理解。  作者透过历史的烟尘，看到了宋元明清文人在理性的背后，普遍存在的酸性和奴性。  这数百年来的诗词歌赋，大多是这种心性在极端压抑之下的释放。唯独大唐，是允许人的个性自由张扬的时代，也是天性、人性、个性结合得最为完美、最为充分的时代。后人把那个时代称为真正的浪漫主义时代，那个时代政治、经济、文化的兴衰都是合情合理的。    到了清代，国人可怜得只剩下奴性了，尤其是文人，诗词只能依照钦定词谱，文章只能作成八股文。为此，作者恨不得要“横跨宋元明清，”恢复国人数百年来被强烈扭曲的天性、人性和个性，并痛苦地叹息到：“钦定词谱和八股文是强加给文人的一条死路，而不是活路。  ”他极力主张天性要率真，人性要质朴，个性要张扬。  这与人类社会和谐、文明向前发展的规律是完全一致的。“和平、自由、春天”是诗词三百首的一个永恒主题！（魏磊）

诗彩缤纷

云形雨施，品物流行。  

大明终始，六位时成。

乾道变化，各正性命。

首出庶物，万国咸宁。

诗词三百首自诞生以来，一直在高起点、大手笔、全方位地开辟着诗词领域的新天地，她继承和发扬了前人诗词的许多精华，突破了时空的界限，极大的丰富了民族文化的内涵。    诗集原称新诗词三百首，后来接受了多数人的建议，定为诗词三百首。另外，书中所用的词牌，除“新浪淘沙”外，几乎都未另加“新”字，以尊重原词牌本身的独特美感和历史底蕴。  （汪照敏）

诗情脉脉

诗中乾坤，四季如春。

以顺天意，以慰民心。

诗词三百首让我们在充分享受灿烂阳光的同时，眷顾到夜晚的宁静与温馨；在尽情沐浴温暖春风的同时，感慨到寒冬中蕴育的无限生机。    她告诉我们这样一个美丽的传说：太阳公公有四个美丽的女儿，她们虽然从未团聚，彼此间却一直在传递着春天的消息。这四个美丽的女儿就是春、夏、秋、冬，这个春天的消息就是诗词三百首。  （李正刚）



诗光明媚

日月久照，四时久成。

观其所恒，万物之情。

诗词三百首有四大特点：恰到好处的平仄合一，恰到好处的诗画合一，恰到好处的古今合一，恰到好处的天人合一。  她切合民众的心态，理解民众的感情，倾听民众的呼声，尊重民众的选择。  反对本末倒置、舍本求末、因循守旧、抱残守缺，从来没有把钦定词谱作为尚方宝剑供奉在民众之上。

她把世界上最神秘、最奇妙、最完美的文字，进行了一次最神秘、最奇妙、最完美的组合，进而把人类文明和智慧的结晶——诗词歌赋的境界推向了有史以来的最高峰。    （高峰）

诗不可挡

庸言之信，庸言之谨。

见龙在田，利见大人。

诗词三百首在一个最为合适的时间和空间里，采取了最为合适的方式和方法，唤醒了千百万人沉睡了千百年的心灵。  尽管她在当今诗坛上以全新的姿态独树一帜，但她的骨子里依旧保持着唐诗宋词的基因，血液里依旧流淌着唐诗宋词的神韵，这也正是她拥有强大生命力的原因所在。  “文章合为时而作”，她是“天时地利人和”的产物，正如她在诗中所说：“天时地利人和，用笔如魔，令人拍案叫绝。  ”也正因为如此，她最终能以“百万雄诗过大江”的强大阵容，实现了古体诗词由旧世纪向新世纪的跨越。今天，我们在感慨经典的同时，会以同样的心情感慨到：“诗词三百首，心血二十年。  书海从此起波澜：势不可挡，一洗旧文坛。  ”（德忠）



诗怀坦荡

无边无际，无声无息。

淡淡白玉，谦谦君子。

世界上任何一种语言符号，都有一个产生、发展、鼎盛、衰落、灭亡的过程。汉字，作为大自然综合信息的一个缩影，已经毫无质疑地成为人类历史上生存能力最为强大的语言符号，它对人类文明历史记录的真实性、生动性，已经超过了世界上任何一种语言符号，但它总有一天也会走向衰落，走向灭亡，这是自然规律，不可违背。    它的最初使命是为了让人们便于交流、便于沟通，便于更好地生存。今天，人们渴望能够利用它来记录和诠释最尖端、最科学的知识和技术，这也是它本身图生存、图发展必须肩负的历史使命。  所以，一味地复古、一味地怀旧，并不意味着学问高深，清代成熟起来的诗律词谱带有典型的复古倾向，这种诗律词谱能够长寿一千多年，就已经是人类文明史上的奇迹了。  

语言文字需要简化、需要更新，诗律词谱也同样需要简化、需要更新，诗词三百首就是以这样的胸襟来到这个世界上的。  

一诗激起千层浪

丽泽君子，朋友讲习。

商兑未宁，介疾有喜。

风行水上，涣奔其机。

用拯马壮，匪夷所思。

诗词三百首一经问世，立即在世界各地的华人当中引起了强烈的反响，关心她的人越来越越多，持正反两方面意见的人，一直在唇枪舌剑，互不相让。    这种文化现象令人欣慰。尽管在硝烟弥漫中，个别人的言辞过激，大失风度，但在提倡言论自由的今天，其心情是可以理解的。诗词三百首极力主张个性的张扬，主张百花齐放，百家争鸣，相信随着时间的推移，真理会越辩越清，诗人也好，读者也好，总有一天都会摆正自己的位置，……

革命导诗

潜龙勿用，终日乾乾。    

龙战于野，或跃在渊。

诗词三百首给沉寂多年的诗坛带来了新的革命，给退守一隅的顽固派和保守派带来了新的打击。上个世纪，有人称诗人是中国的梵高，然而时代不同了，欣赏水也不同了，加上诗人与画家对客观事物表达方式的不同，所以中国的梵高要比外国的梵高幸运得多。  诗人本身也没有想到，在这么短的时间、这么大的空间里，这种返朴归真的表现手法竟得到了这么多的人的认可和赞同。  

炼诗补天

日终则终，日食则食。

天地盈虚，与时消息。

诗词三百首填补了我国诗词史上的许多空白，她在追求简单、崇尚自然方面进行了许多有益的偿试和探索。  这类原生态式的诗词本来就是对天籁最直接、最真实的记录和描绘，实际上，最能震撼人的心灵的往往就是这类诗词。  

诗全诗美

受子介福，于其王母。

众允之志，失得勿恤。

诗词三百首寻寻觅觅大半生，却发现自己梦寐以求的诗情画意并不在权威之门、大雅之堂，而是存在于最普通的民众之中，忧郁多年的心情豁然开朗，如释重负，就象一下子获得了绵绵不绝、无穷无尽的力量，彻底挣脱了传统旧势力的束缚，把专家学者的铁规戒律统统抛到了九霄云外，出一百年不敢出之风头，开一千年未曾开之先河，旁若无人地站到高处，指天画地，直抒胸臆，把自己天真率直的个性发挥得淋漓尽致、十全十美。    

三人行，则必有我诗

君子攸往，知得知丧。

牝马地类，行地无疆。

先迷失道，后顺得常。

无咎无誉，可贞含章。

诗词三百首一版再版，在整个社会上营造了一种良好的文化氛围。  作者所到之处，以大无畏的英雄气概，趟雷区、涉奇险，用热血和汗水，为青春、为时代，谱写了一曲不折不扣的自强者之歌。  读万卷书，不如行万里路。据说，凡是诗人经过的地方，三个人当中，必定有一个是知道诗词三百首的。  

兴诗动众

体仁长人，嘉会合礼。

利物合义，贞固干事。

弘扬民族的、科学的、大众的文化，是几代人的努力方向。用最吝啬的笔墨，勾勒出最饱满的艺术形象，是画中的上品。  同样道理，用最简练的语言，表达出最丰富的思想感情，必然也是诗中的上品。  诗词三百首的兴起，惊动了千千万万的平民百姓。她用最大众化的笔墨，为人类的文明和进步，描绘了一幅最大众化的精彩画卷。



诗业辉煌

西南得朋，乃与类行。

东北丧朋，乃终有庆。

至哉坤元，万物资生。    

含弘广大，品物咸亨。

感谢您！诗词三百首，您使我们充分感悟到人性的一种至善至美；

感谢您！诗词三百首，您使我们彻底领略到人生的一种全新境界！

感谢您！诗词三百首，您为我们驱走了黎明前的漫漫长夜；

感谢您！诗词三百首，您为我们带来了雷雨后的万里晴空！

感谢您！诗词三百首，我们已经很长时间没有象今天这样酣畅淋漓地呼吸了；

感谢您！诗词三百首，我们已经很长时间没有象今天这样自由自在地歌唱了！

胜利大会诗

耳目聪明，柔进上行。    

得中应刚，是以元亨。

诗词三百首中，有一百首是骂出来，有一百首是逼出来的，还有一百首是杀开一条血路杀出来的。诗人最终选项择了自信，选择了坚强，选择了更加丰富多彩的人生，所以能够继承过去，立足现在，把握未来。  

“百鸟朝凤，同唱一曲欢乐颂。”她带着一种特殊的情感，把诗情画意送进了千家万户。  在这里，你可以看到无数仁人志士那匆匆离去的身影，也可以看到战争的硝烟以及民主、共和的曙光；在这里，你会听到来自远古呼唤，也会听到来自延安文艺座谈会上至今未落的话音。  

诗不我待

以立不易，从一而终。

夫子制义，刚当位应。

在过去近一千年的岁月里，中国女子以小脚为美，明明是畸形的、丑恶的东西，举国上下却推崇备至，把它作为衡量一个女子是否完美的重要标志。    打个不太恰当的比方，钦定词谱无异于懒婆娘的裹脚，又臭又长，可至今仍有许多人把它作为高深的学问招摇过市，甚至凭它养家糊口。

废除妇女缠足，彻底解放了一半的国人；简化诗律词谱，也彻底解放了一半的诗人。  

汉语言中，字有字体，句有句型。正楷、行草等为字体，诗律词谱则为句型，前人的书法能够把字体的美发挥得淋漓尽致，后人的诗词同样也可以把句型的美表达得贴切自然。  

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鲁迅先生的《伤逝》

楼上的:下笔千言,离题万里了.

兽妃，大明江湖宅女记，呆狐妻，翻手男覆手女

天知道，这是什么

80年代的文学比较传统与保守基本上是对70年代及其以前的生活的思考与回忆，90年代代表是校园青春小说与社会都市小说。

思想和经历的生活不同，风格上就产生了变化。

因为玄幻文学本身就是一种商业文学，而严肃文学的出发点不在于市场。

玄幻文学是通俗文学的一种。通俗文学通俗易懂，情节丰富，它的主要目标就是愉悦读者，供大家消遣，所以网络文学都在谈爽点。一部玄幻小说成功与否主要的衡量标准就是它的销量。

而严肃文学注重探究人性及社会，追求作品的深层含义，以给人、社会带去真善美的启迪。它的出发点不在市场，而是启迪——这也是衡量严肃文学最重要的标准。

当然一部经得起考验的严肃文学作品，也会得到读者、市场的追捧。

所以说唐家三少常年领跑作家年度收入排行榜也不足为奇，但这些永远也无法撼动莫言、余华、海明威等严肃作家在读者、文学中的地位。

总之，这两者不能相提并论，追求不一样！作家的财富可以比较，但不必过度渲染！

严肃、通俗文学满足读者的不同需求，两者缺一不可，那么就把严肃给严肃，娱乐给娱乐，两者各司其职，相互借鉴，共同促进文学的繁荣！

很好理解。

因为被圈养的作家，不需要考虑读者的需求。

比如，相声界，郭德纲经常嘲讽主流相声演员，对于郭老师来说，如果卖不出去票，德云社就会饿死。

但主流相声演员是体制内的，拿工资的。也就是说，不需要顾及观众笑不笑，只要领导能笑就行。

小说也是一样。自己想吧！

就跟歌曲一样，并不是所有的人都喜欢交响乐，但大部份人都会喜欢流行歌

未必如此，要看所谓“敌”的定义。

现在一提到经典，尤其是学生，立马就皱眉头。经典文学需要时间去品味，现在人都比较忙，没时间去品味。

而流行文学宣传做得好，内容符合现代人胃口，自然更受欢迎。

经典文学，是需要千百年的印证、千百年的流传的。

而流行文学则不然，只在当时红极一时。

比如现在，最红的是易中天的〈品三国〉，于丹的〈论语〉心得。

可以说这是流行文学。但是，三国和论语却是冷淡的经典文学。

但是最终能长久的是什么？你我心知。

经典文学需要有一定的文化素质，审美修养，情感体验才能读出那个味来的。

而流行文学，也就是通俗文学，一般人都能读懂。

流行文学之所以人众多，也就像流行歌典与经典歌曲是一样的。流行反应的是一种即时性的时尚，而经典多少有点老古董的意味。

很多好电影来自于好小说,但很多好小说并不适合拍电影。

到底怎么样的小说才适合改编成电影呢？现在又有那么多的电影被仓促的改编成小说。

首先要有好的故事，其次要有视觉感，另外还需要什么，大家来说说。  

我想最重要的就是故事好，现在的电影，缺的就是好剧本。  



张艺谋的《活着》拍出了余华小说的精髓吗？我不赞成。最优秀的小说是不可能改编成最优秀的电影的。  因为最优秀的小说，必然有电影艺术无法表现的内容。



反过来说也一样，视觉艺术必有语言艺术无法达到的效果，最优秀的电影往往不是由小说改编而来，小说和电影的关系不是对等的，小说能为电影提供优秀的故事，剩下的，就看电影工作者的功力了。    

写故事的时候老是被埋怨没有镜头感，没有镜头感。

有了镜头感故事又找不到北了。所以说还是改编比较好，至少在我看来要轻松点。与其创作不出好东西，还不如好好的临摹大师。  

呵呵，以上一家之言，贻笑大方。

文学作品来源于生活，经过作家的创作与升华，成了高于生活，最美的世间芳华！好的文学作品离不开作家的努力与奉献，其实看是文章最美而那背后作家的付出又是多么的艰辛了。所以一部受世间传颂的作品其实就是现实生活的升华与再现，就像红楼梦，这是一部伟大的传世之作，因为曹雪芹呕心沥血，对世间的百态都浓缩再红楼梦里面的贾府里，把广阔的社会背景也都放在贾府里演绎，无论是封建制度的腐朽与阶层的斗争都在贾府的活动范围展开，人间唯美的爱情也是再现实生活的无情打击与摧残下悲剧收场，宝黛的爱情悲剧实则是阶层斗争的结果，更是表象。文学作品的成功塑造了诸多人物，却都来源于生活，却更有突出性表现性，读了让人熟悉，感动作家的才华！

我们受过的文学教育都是说写真实，又说文学起源于摹仿。无论是现实主义的按事物的本来面目摹仿的现象真实，还是浪漫主义按事物应当有的样子来摹仿的本质真实，还是现代后现代主义的按事物为人们所说所想所体验的样子来摹仿的超验真实，都要求文学传达某种真实。

真实如真理，让人安心，让存在获得思考、自我观照，有所依归。

其实，我们可以问的是，文学能写假吗？

写作本质上是实现个体心灵的自由。当代网络小说的大爆炸对于写作的解放功不可没，甚至可能因此迎来一个新的文艺大复兴时代。网络文学的某些特征已经具备文学从写真到写假的大转变。

当然，这种写假，本质上还是一种写真。无论故事多么离奇荒诞，与现实相差很远，但它要告诉读者说，我叙述的这件事是真的。即使我们明知道它是假的，作者也声称纯属虚构，但作者必须假作真，而为了这种真，它得写得活灵活现，煞有介事，它得有其在内在叙述上的真实、连贯与自圆其说。

因此，文学的写假是可能的，只要合乎一脉相承的生活和在内在逻辑上成立、自证就可以了。

文学本质上是语言的故事。维特根斯坦说，想象一种语言就是想象一种生活。我们完全可以从写假开始，致力于人的生成和自我的发明，发现并展示与生活不一样的生活，为人类的存在、探索、参照创造出各种可能性。

假，其实给文学提供了一个广阔的天地。

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我始终坚持文学书写了人性和世界的真实。

文学中所写的具体的人可能是虚构的，但人性肯定是真实的。

文学中所写的故事的细节可能是不真实的，但所揭示的真相肯定是真实的。

文学是一种语言艺术。它包括：诗歌、散文、小说、剧本、寓言、童话等不同体裁和形式，用以表现作者内心情感，再现人类每个历史阶段的社会生活。

文学源于生活高于生活（网络图片）

“文学源于现实，而高于现实”这句话应该是“文学源于现实生活，而高于现实生活”吧？笔者认为：任何文学体裁和形式必须是源于现实生活，高于现实生活的。也许有人会质问：神话小说也是来源于现实生活吗？对！神话故事的人物与生活，都是从当时的社会现实中选择出来的事件和人物，来源于当时的社会生活和人们的思想认识与观念，然后，经过高度提炼，艺术想象和加工，并不是一蹴而就的。

例如，《西游记》，我们对照现实生活，包括现在的现实生活中的人物，有没没有？我们的回答肯定是有。这就是“文学源于现实生活，而高于现实生活”的社会作用。

文学的体裁与形式决定不了文学所要表达的主题和立意，而主题和立意却决定着文学的体裁和形式。例如，曹禺的话剧《雷雨》，所设计的人物与故事情节，都是为了揭露一个带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的悲剧。剧中以两个家庭、八个人物、三十年的恩怨为主线，构成的人物矛盾，达到作者的写这一剧本的立意。但是，写小说的话虽然也可以，但是那跌宕起伏情节，扣人心弦的人物命运，肯定没有舞台剧展现的酣畅淋漓了！

古典小说《封神演义》（网络图片）

我们从历史上看所有的小说，诗歌等文艺作品，每部作品都记载着时代风云。从古代《封神演义》和四大名著，再到近现代和当代的《狂人日记》《子夜》《山雨》《红岩》《闪闪的红星》《红高粱》等等，所有的这些文学作品都是来源于生活而高于生活，否则，作者根本就想不出，更写不出如此流传至今。

研究历史的学者，很多是从文学作品中得到启示，去进一步开拓研究历史的。为什么？就是因为文学作品“来源于现实”，艺术扩张，只是文学艺术的技巧，是表面现象，历史学家们心里很明白：文学作品的实质就是反应现实社会的，无论是什么内容和形式，例如神话，科幻，小说，戏剧，散文和诗歌等等，所以这些里面都蕴含着历史的真实，这是不可否认的事实。

舞台话剧《雷雨》剧照（网络图片）

我们只要这样去理解“文学源于现实，而高于现实”的真实性，那么，我们的文学生命会长盛不衰，否则，就会走向反面。

个人理解，文学的高于现实和文学的真实性，都属于文学对客观存在(人类社会与自然)的理想主义信念之中的。

“文学源于现实又高于现实”，其实指的是文学的来源和产出分别是两种真实：

文学来源于生活真实，作品表现的是艺术真实。文学的本质是虚假的，有赖于对生活的抽象

对于文学，人们惊叹的是它“说得和真的一样”，仿佛从其中可以看到生活现实，但本质上只是“一样”而已，其实是假的。

但是，这种“假”却来自于对无数真实情况的抽象。

文学要想对读者、社会产生影响，必然要寻找共鸣。只有被很多人都认可的观念，才能更好地传播。

作者通过对现实生活中发生的无数真实现象进行归纳、总结、抽象，得出其中共性或近似成分，然后将其写入作品之中。

所以读者看过作品之后，才会感觉作品中的世界与现实世界是非常相似的，作品中的人物在现实生活中似曾相识。

鲁迅笔下有很多经典的角色，如孔乙己、阿Q、闰土等等，其实这些都是“假人”，他们是经不起推断的，稍一认真思考就知道，这种人在现实生活中很难存在。

但为什么还能成为深刻反映现实社会的经典呢？

当时鲁迅写完《阿Q正传》，在社会上引起了不小的讨论，很多人都感觉，鲁迅在写自己。这是因为当时的很多人都在阿Q身上看到了自己的影子。

如果换个角度来说，阿Q就是无数人近似性的集合体，它是不存在的，但它表现了很多人都拥有的劣根性。

这是无数生活真实中抽象出来的共性和近似性，这就是艺术真实，即经过作者主观处理、升华之后的生活真实。

生活是善变的，就像二十年前的我们还无法想象智能手机的出现。但艺术真实却具有长久的生命力，因为人性是有共性的。

几千年之后的《离骚》在今天依然可以给人爱国情操的陶冶，一百年前的鲁迅同样可以给今天的国人发出警醒，正是因为文学作品中的艺术真实。

文学用虚构的手法，来创造真实的世界

文学不仅在人物的表现上做抽象地概括，对于作品中的“客观环境”同样需要特定手法来掩饰。

也就是说，人物是对生活真实抽象之后的人物，世界也是对生活真实抽象之后的世界。

阿Q只有在《阿Q正传》当中才有意义，如果放在真实的生活中，这就是一个引人发笑的“傻子”，没有人会去关注他的命运如何。

同样的人物有着不同的观感，就是因为所处环境的差异所造成的。

读过麦家《暗算》这本小说的读者，应该知道里面讲述了很多“奇人异事”，这些人物或有原型，或纯属虚构，但却与作品中的环境相契合。

这样的环境里就应该有这样的人，如此才没有缺陷。

我曾经问过麦家，这里面的故事都是虚构的吗？还是某个人物确有原型？

他明确地讲，除了瞎子阿炳之外，所有人物都是虚构的。但这种虚构却是因为环境的需要。

说到瞎子阿炳，现实生活中其实是一个视力非常好的聋子，但是在《暗算》中，因为需要对电码的倾听，所以才将其塑造成了一个拥有极佳听力的瞎子，给他换了一个特长。

一切都是为了契合作品的环境。

瞎子阿炳就是由“生活真实”抽象成“艺术真实”的典型案例。

不同体裁的作品，都需要将生活真实提炼为艺术真实

追求“艺术真实”是文学的共性，不分时代和体裁，只不过小说因为篇幅较大，人物、环境、事件等内容比较丰富，所以表现得更为鲜明。

我们可以看看诗歌和散文中如何对“艺术真实”进行追求。

诗歌里往往会用很多种手法，比如夸张就是对“艺术真实”的表现。

李白写庐山瀑布：

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

庐山瀑布可以看到边际，自热也没有三千尺那么高，但是如此来写就更容易让人体会到当时的场景。

辛弃疾写自己酒醉之后的形态：

昨夜松边醉倒，问松我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！

众所周知，一个醉成这样的人肯定是写不出来这样传神的描摹，虽然生动，但并不是真实发生的。如此写的目的只是为了表现其内心的无奈而已。

对应小说，诗歌的生活真实就是情感，艺术真实就是情怀，这两者是有很大差别的。

情感是私人化的产物，而情怀是大众的共鸣。

比如杜甫面对家国破碎的境况，对百姓因战乱而流离发出的控诉，就是情感，其内里饱蕴着对苍生的悲悯就是情怀。

正是因为情怀的存在，所以古代诗人的作品会传唱古今；也正是因为情怀的缺失，以情感为主要表达对象的现代诗歌才变得如此狭隘。

只描摹生活真实的诗歌，远不如表现艺术真实的诗歌有长久的生命力。

散文同样如此，最典型的就是杨朔的散文。

中国现代散文三大高峰，第一座是巴金，第二座是杨朔，第三座是余秋雨。

其中杨朔的散文就很好地描述了什么是“艺术真实”。

杨朔写散文有一个固定的模式，在文章的结尾处，一定会出现一个旧时代的人，来与新时代作对比，然后突显出新时代生活的美好。

当今作家中，贾平凹也是这种套路，在文章的末尾，安排一个老人，饱含深情地讲：“娃呀，……”。

哪有那么巧合呢？杨朔每次写文章的时候，都会遇到一个没有名姓可考的旧时代人物，贾平凹写文章的时候总会出现一个饱经世事的老人？

其实都是“艺术真实”而已。

历史的要求是记录生活真实，而文学必须要对生活真实进行提炼、升华，将其变为“艺术真实”来传递给社会。

这就是所谓的“文学来源于现实，却高于现实”的缘由。

未来在黑夜隐匿，于此静待晓光。我是待晓儿，专注于文化的科普与解读，欢迎关注与交流。

答：文学是人学，它是现实生活通过人们头脑的反映，最早起源于人们的劳动实践，它来源于生活，高于生活。也是社会意识形态之一。中国先秦时期曾将哲学、历史、文学等书面著作统称为文学。神话也是以现实为基础的。在有阶级的社会里，文学具有阶级性。现代专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术，故又称“语言艺术”。

文学艺术的真实不等于生活中的真实的人和事，文艺作品中反映出来的生活应该比普通的实际生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想，从而更具有真实性和感染力。它是思想性和艺术性的高度统一的结合体。行在路上。

真实是一切艺术的生命，但文学并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。

因为，文学从本质上说是一种发现和创造，是人的本质力量对象化的结果，它不能、也不应该等同于现实，忽视创作的主体性和艺术自身的要求；机械地复制现实，也就没有艺术可言。这便是文学真实源于生活真实，但高于生活真实。

文学的真实性有着与现实相似的含义，即与生活有着某种相似之处，但相似不等于相同，而是既似又不似。另外，文学的真实性还包含可信性的含义，只要令读者相信，完全不必拘泥于事实究竟如何。

所以，与其说文学的真实性是一种对现实的符合，还不如说是对现实的虚构、想象和再创的结果，从而达到如真似幻、出神入化的境地，高于现象的真实。所以歌德曾指出：

“每一种艺术的最高任务即在通过幻觉，产生一种更真实的假象。”

文学的真实性同样是一种假象，它是藉幻觉产生的一种更高的真实性。文学的真实性实际上是多种对立因素的统一：

1、客观与主观的统一；

2、可能与现实的统一；

3、个别与普遍的统一。

我将根据以上三点，回答问题。

01 客观与主观的统一

文学艺术本身就是主客体在实践基础上互相交融的产物，也即对象人化和人的本质力量对象化的结果，反映在真实性方面，也就是主观与客观的统一。

机械唯物论美学把艺术的真实性看成是纯粹客观性的，而唯心主义美学又把艺术的真实性看成是纯然主观性的，两者在理论上都是片面的，也与艺术实际不符。

这里关键的问题都在如何看待艺术中的客观和主观。

在艺术中，客观不同于科学认识上所说的客观，它不再独立于主体意识之外，而是为主体所把握的客观，同时也就是主体力量的对象化，是他的情感、意志、理想、自由的外在的物质表现。

在中国古典诗歌中，月亮这颗围绕着地球运载的无生命的行星，总是被赋予最浓厚的感情色彩或哲理意味，比如杜甫月夜忆舍弟中的“月是故乡明”；白居易《长恨歌》里的“行宫见月伤心色，夜雨闻铃断肠声”， 李白把酒问月中的“今人不见古时月，今月曾经照古人”等等。

一些普通的植物、动物，也被赋予人的思想、意志和感情，如白居易赋得古原草送别中的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”； 刘邦:鸿鸽歌里的“鸿鸽高飞，一举千里，时翼已就，横绝四海”；曹操步出夏门行·龟虽寿中的“老骥伏杨，志在千里”等等。

可见在文学中，大自然的一切都被当作有生命的、情感的存在，成了人的本体生命的一部分，而不再是纯粹的自然本体和客观现象。

所以，在艺术中并不存在纯粹的客观真实性，所谓客观的东西同时就是主体自身的客观化，即既反映了客观，也体现了主观。

这就可以解释，为什么同一个对象在不同作家那里可以得到不同的反映，而只要是成功的，都可以被认为是美的和真实的。

如果说艺术中的客观是主观化了的客观，那么艺术中的主观则是客观化了的主观。这又有两方面的含义：

一方面，主体的思想感情、意志情绪、心境或本能，同样是艺术所要表现的客观对象；另一方面，在艺术中主观内在的东西只有客观外在化，即通过感性物质的表现才能够成为可供交流接受的艺术作品。

如李白在《行路难》中用“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”这类感性外在的形象来象征人生道路的艰难险阻，表现自己怀有伟大抱负却不能得到施展的悲愤感情。

而结末又用“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”这一大海行舟的外在活动形象来表达自己的乐观自信、对理想的执着追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大的精神力量。

显然，在这首诗里“冰塞川”、“雪满山”和“直挂云帆济沧海”，都不是对客观事物的实际描写，而是作为喻体或象征物，将主观的思想感情客观化，成为易于感知的艺术形象。

所以文学的真实是一种主客观相互转化、渗透、合一的独创性初真实，体现了作家对生活独特的感受、体验和发现，既表现了作家的个性，又揭示了生活的本质。

黑格尔在《美学》中指出:

“独创性是和真正的客观性统一的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲切的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造堵的主体性来的。”

这个观点完全适用于对文学真实性的理解。

02 可能与现实的统一

文学的真实不仅是主客观的统一，也是可能与现实的统一。文学固然有再现现实的一面，但免不了要虚构和想象，否则就不可能使生活真实变为艺术真实，使生活原型上升为艺术典型。

因此，即使在现实主义作品里，也同样充满了各种可能和假定的因素，即假定在某一特定的情景下，某个角色按照规定情景，以及按照生活逻辑和他的性格逻辑会怎样想，怎样说和怎样做，他与周围的人之间会发生什么事，他可能有怎样的命运和结局等等。

有时作家写的就是历史上发生过的真实事件，现实中存在的某个人物，并且用了真姓实名，这类题材自然受着较多的生活事实的限制，但同样不能排斥合理的虚构和想象，有时还可以达到很大的自由度。

《三国演义》塑造诸葛亮、曹操、刘备等诸多历史人物的艺术形象，鲁迅在一《故事新编》中塑造的老子、孔子、伯夷、叔齐、后羿等人物的艺术形象，都在史实基础上作了很大程度的加工、改造和虚构、想象，同历史记载有着不少出入，有的绝粹出于作者的杜撰，但由于艺术描写的成功，人们都自然的相信了。

事实上只要企图把一个真实事件写成小说，变成艺术品，就必然要有所虚构和变形，否则就无法构成一个完整的艺术品，表达一个意味深长的主题，并在情感上打动读者。

可见在以现实生活或历史上的真人真事为题材的作品中，仍然包含着许多假定、虚构的成份。

而且，几千年来的文学发展还证明了，即使在现实中不可能发生的事，文学也同样可以加以描绘，这不仅指远古的神话，还包括了其它想象力极端丰富的作品。

作者尽管写了不可能的事，但只要达到了艺术的目的，产生了好的效果，那么这井不是什么“错误”，在艺术中是完全可以允许的，有时甚至是必要的。

霍桑

十九世纪美国的小说家霍桑就自称他的小说是“罗曼史”，不要求在细节上的忠于人类生活经验的可能性，而只要求忠于人心的真实，认为作者有权按照自己选择或创造的条件来表现这种真实。

霍桑在许多故事中全凭想象力的驰骋，其中描写的对象不仅早已打破了现实生活的可能性，有的甚至与时空中的存在毫不相干，完全是想象的产物。

例如他写的拉帕西尼的女儿就是这样一部代表作。小说写一个名叫拉帕西尼的科学家从事毒品研究，他所种植的奇花异草都带有强烈的毒性，以致昆虫闻到花香都一一丧命，连科学家自己也不能轻易接近，唯有他的女儿、比园中最毒最美的花还美的碧阿蒂斯才百无禁忌。

来这所城市求学的青年乔万尼爱上了碧阿蒂斯，但他惊奇的发现自己送给她的鲜花顷刻枯萎，经她呼吸触及的小虫也昏厥而死去。

原来这位绝代佳人，竟是她父亲从小用毒药养大的，毒药是她生命的要素，她的爱情也会是毒药，她的拥抱则是死亡。

在同碧阿蒂斯交往以后，乔万尼的呼吸也开始带上了毒气，原来科学家通过无辜的女儿，使乔万尼也成了他的试验品。

为了获得爱情，乔万尼决定试一试另一位科学家送给他的解毒药，而要求先试的碧阿蒂斯竟顷刻残命。因为既然毒素就是她的生命，所以解毒也就是死亡。

显然，霍桑写的这个故事是十分荒诞离奇的，在生活中根本不可能发生这样的事，但在故事中居然发生了。

他写得如此逼真和引人入胜，而且又是寓意深长，不得不令人击节叹服，对于这类出色的作品，仍然承认它有很大的真实性，因为它的确写出了“人心的真实”，这决不亚于生活经验范围的真实，而且是一种更高的真实，是属于真理、哲学范畴的真实，但它又是通过具体可感的人和事表现出来的，所以既有非现实的一面，又有现实的一面。

由此可见，艺术世界的真实性可能近似于生活真实，近似于创造一个日常现实生活的幻境。

但是，作者也同样有可能表现一个观念、一种理想，或一个与我们所了解的世俗存在的细节和行动几乎没有什么明显联系的存在状态。

富有想象力的文学作品，对生活现实的变形会达到这样的程度：

它所创造的语言和故事是现实中从来不曾有过的，或者是根本不可能存在的，人们可认出熟知的生活事件也可以被合并和纳入在一种新的、富有独创性的方式之中。

文学的真实就是这样；它有近似于生活真实的一面，因为它要创造一个日常现实生活的幻景，即使神话传说、浪漫传奇或魔幻现实主义都不能例外，另一方面它又不同于生活真实，因为它写的只是生活中可能发生的或根本不可能发生的事。

但无论哪种情况，都要求使读者相信在那种情境下可能和必然会发生的，否则就无真实性可言。这便是文学的真实是可能与现实的统一。

03 个别与普遍的统一

文学真实还是个别与普遍的统一，这是由艺术反映现实的特殊性所决定的。在艺术中，个别与一般、特殊与普遍、现象与本质是不可分离地联系在一起的，否则就不成其为艺术。

文学真实的内涵亦是如此，否则就无真实可言。所谓个别或特殊，在这里不仅仅指作家描绘了个别的感性现实，例如角色的独特经历、命运、性格和感情，而且包括了作家对生活的独特发现和个性化的艺术表砚。

“个别”，反映了对象在特定的时间、地点、条件下显示出来的特征，也反映了创作主体此时此刻的独特感受和表现，所以具有不可重复的特征。

比如，著名散文家朱自清和俞平伯在1922年仲夏之夜结伴同游秦淮河，后来又同以《桨声灯影里的秦淮河》为题作文，尽管两人同泛一舟，共游一地，所见所闻相同，但正如朱自清所说:“每一刹那间有每一刹那间的意义和价值”。

他们对所见所闻感受到的意义和价值是不同的，不同的性格、气质、处世哲学和艺术个性，使他们对眼前的景象有相去甚远的感受和评价，对秦淮河的风物人情作出了各具特色的描绘，他们所抒发的个人情怀也是迥然有别的。朱文有一种难以排遣的郁闷和惆怅，而俞文则显得超脱和闲逸。

可见“个别”或“特殊”在文学中不仅指对象的特征，而且也包括主体的特征，对象的特征是主体所发现的特征。

主体的特征是对象中所显现的特征，只有达到这种互相渗透的境界，才能表达出这“一刹那”以外或他人所不可重复、不可替代的“这一个”，才达到了文学的美和文学的真实。

若朱、俞两人写得如出一辙，只有“一般”而无“特殊”，那么也就无真实性可言。

所以艺术描写的逼真性和内在情感的真挚性，都是文学真实的必要条件，矫情和作假不能产生真文学。优秀的文学作品总是不满足于感性现实的真实，而要追求一种更普遍、更隽永的意蕴。

但是如果文学要达到更高的真实，就必须触及到宇宙人生、社会及生命本体中一些带有普遍意义的方面，尽管对某些作者来说可能是不自觉的。

如果不能达到这一点，那么文学与历史也就没有什么区别。所以亚里斯多德说：

“写诗这种活动比写历史更富有哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。

《三国演义》中的诸葛亮之所以比历史著作《三国志》中的诸葛亮更真实，就是因为作者把古代的文明和智慧集中在这一艺术形象身上，使之比历史原型带有更普遍的意义。

这种普遍性的内容是十分广泛的，可能是反映了社会历史的某些本质方面或者某种集团意识，如阶级性、民族性，乃至更为广泛的人性的普遍内容或人类的某些共通的感情，也可能是表现了某种哲理或人生的真谛，或者在艺术创造中表现了人的自由的本质。

自然，这种普遍性在艺术中是与个别内在地结合在一起的，达到了直接的合一，否则就是概念的，不真实的。

所以，生活真实与艺术真实是两个不同的概念，它们既有联系又有区别。生活真实是指实际存在的一切具体的生活现象，即生活的原生形态和原始面貌。

艺术真实则是对生活真实的提炼、加工和变形，是处在一定文化背景下的创作主体根据他的个性、气质、审美观念以及艺术媒介的特性，进行艺术虚构和艺术想象的结果，艺术真实在外观表象上可能近似于生活真实，但却有着更为丰富的内涵，或揭示生活的本质和底蕴，或表现人生的意趣和真谛，体现了美的规律和理想。

对于艺术真实与生活真实的辩证关系，鲁迅在给徐懋庸一文中曾作过概括:

“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合、抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人、与事，加以推断，使之发展下去。这便好象预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”

最后补充一点，不同的文学流派对艺术真实往往有不同的理解或着重点，及与之相应的表现方法。

如现实主义往往更强调生活的逼真性和对本质规律的揭示；浪漫主义侧重抒写内心的真实，按照理想的样子反映生活；而现代主义多半忽视外在实际，突破事物的表相表现所谓内心实质、内在灵魂、内在真理这样一些最高的真实。

不管其形态的表现方法如何不同，艺术真实是一切优秀文学作品的基本属性。

回答完毕。

文学源于现实是真，高于现实不实际，现实的文学已有，而高于现实在哪里，文学是随着现实社会发展，文学是为现实社会服务的，没有高于现实的，无论走到任何年代，文学都高不出现实去。

文学源于现实：文学的起源来源于现实，现实也是文学发展的产物。文学可以反映现实生活，也能折射社会万象。它是现实的真实写照，也是现实的缩影。为此，文学源于现实。

文学高于现实：文学虽是源于现实，但经过自己的文学艺术的加工，文学具有高于现实的作用。文学在现实的世界里，它被作家添油加醋或添枝加叶后，其文学的原汁原味也失去了。但是，文学的风韵犹存，尤其是那种文化及艺术魅力。为此，文学高于现实。

文学的真实性：文学本就没有真实性可言，因为文学的虽然是特指人学，但没有艺术的加工，文学就没有艺术魅力。而没有艺术魅力的文学，也太过于单调，不够引人入胜。文学的真实性是需要考证的，并不是所有的文学都是绝对的真实，为了艺术魅力，文学往往会偏离真实性。

综上所述，文学源于现实，而高于现实。我们该深入现实，不断去挖掘或考证文学的真实性。

我曾经说过：

“所谓文学，就是人们想要的生活。即使描写的是黑暗，也有作者心中的光明和读者同在，也有作者暗中分明的秩序，不像生活中的黑暗那么混乱那么没有真相没有是非。”

这是文学高于生活的第一点。

其次，文学的真实是本质的真实，而现实的真实只是事实的真实。

真正的作家总是比一般人站得更高同时也站得最低站到生活的最里面，能够从现象中提炼出本质，看见那些最深刻的真实。例如从喜剧中看见悲剧——鲁迅笔下那些滑稽可笑的人物，其实在上演着发人深思的悲剧，周星驰的喜剧里面表演的也是悲剧。

第三，真正的作家都是正直公正的人，他们甚至不袒护自己不袒护善，正如余华在《活着》的前言里所宣告的那样，“对善和恶一视同仁”。

后现代文学回归写实，甚至主张主题模糊、作者退出，“事实即真理”。这是比现实主义文学和现代派文学提炼、表现本质的真实更加成熟和先锋的真实观。

所以，我又曾经说过：

“所谓文学，就是对一切的理解与同情”。

文学进步的表现之一，就是一步步益发逼近真实。

例如现实主义对于人物心理的描写，是经作者整理的，而现代主义意识流的描写，更加逼近人类生理的真实——谁的意识不是跳跃无序而是井井有条的呢？

在后现代文学，价值多元、价值解构，是因为人类对于世界和人的认识已经无法系统，再要系统地表达，那是伪崇高、伪深刻、撒谎。

当代作家，应该能够剖析新冠病毒，而不是说些人定胜天的大话、套话。

真正的作家笔下的真实，永远不是现成结论的重复。真正的作家，应该是比普通人目光更犀利或者通俗地说目光更毒的人。

所以，作家笔下的真实，包含着人类未来，真正的作家，不仅看得更深，而且看得更远。

他们有想象力。

文学区别于科学，是采用形象思维而非逻辑思维。

2011年，我有一首诗，叫非逻辑与无益的思考。

人类未来，越来越充满不确定性。

说回去，文学的真实，既要高于生活，也要源于生活，哪怕是来自生活的直觉，也高于胡编乱造。所谓荒诞不经，所谓杂乱无章，所谓一切空无，因为作家体验和看见的生活就是那样。

配图是我认为说真话的作家。依次为莫言、残雪、苏童、阎连科、余华。

阎连科写一个村庄，全是残疾人，正常人反而不正常。

这真实吗？

现实不可能这样，但这是本质的真实。有没有成群结队的非正常？有。

阎连科《受活》中一个人物柳鹰雀，想要购买列宁遗体，想为自己修建水晶棺，生活中似乎没有这样的人，但生活中不乏惊人的权力控制欲，不乏乡土权力的畸形运作。

还有，莫言一篇小说的题目，居然是《透明的红萝卜》，有吗？可他通篇没说一句假话。

所以，最后，文学的真实性还表现在不管作家用什么手法——超现实、荒诞派、意识流、魔幻现实主义、神实主义、新新闻主义……创作，他们都在极力说出最诚实的真话。

真正的作家，用儿童那样的目光看世界，然后像安徒生童话里的儿童那样说真话。

人类，有时候真的没穿衣裳。

谢邀。你提的问题是很重要的。但人们习惯说法是″文学源于生活而高于生活″。

文学源于现实而高于现实″，不得不提到″古代的、外国的、一切过去的文学艺术作品，难道不是源泉吗？这一问题必须搞清楚。过去的古代人和外国人是根据他们当时、当地所得到的、人们生活中文学艺术″原料″创造出来的作品。所以，我们称这一类不是源，而是″流″。这只能是作为文化去吸收、利用，决不是创作的″基地"和″源泉″。无限丰富的现实社会生活，为文学创作提供了取之不尽、用之不竭的素材资源，也是文学创作的唯一源泉，因此，文学又是社会生活的反映。

但是，文学创作不是照搬生活，也不是超越整个社会生活的空想。而必须是经过作家的思维″咀嚼″、加工、改造、集中、概括、修改、再创作等。

因此，经作家这样描绘出来的生活，就可以而且也应该比普通的、实际的生活事实，更具″典型″性，更能″揭示″生活某些方面的″本质。

当然，关于文学艺术的真实不同于生活中的事实，远不止这些，有其漫长的历史发展过程。

只听过“文学源于生活，而高于生活”，我的文友吉成为写小说，曾经去过金沙江支流会泽县的小江沿途体验生活，从而写出三个太阳照着的峡谷在人民文学发表。小江那里，是红军曾经走过的地方。这是源于现实而高于现实！如何理解？那个题目，天上一个太阳，映在江面的一个太阳，还有一个太阳是老百姓心中的那个。故为三个太阳！也是文学的真实牲而不是胡编乱造。

大家知道，一个艺术性、可读性、思想性完美的文学作品之所以能给读者心灵带来巨大的震撼和碰撞，就是因为他紧紧抓住了人们的真实思维活动，与读者之间进行了零距离的接触和交流，并深深的打动了读者的内心深处，产生了最直接的共鸣。

那么，为什么经典的文学作品能有如此震撼人心的力量，能直击读者的心田？这就是“文学源于现实，而高于现实”的真谛。

任何一个有成就的文学大家，要么他曾读书万卷，行路万里；要么他历尽沧桑，阅历深厚；要么他勇于实践，勤奋创作。要知道，现实，因为现实是我们一切有志人士走向成功的最好老师！

不言而喻，一切文学创作来源于现实而又高于现实，这是文学创作的必然规律。所有文学作品都具有一定的真实性或者基本真实性，因为一个作家、一部文学作品的问世，首先必然离不开他所处的时代背景，离不开现实生活的经验积累和总结，都需要很多现实生活中的知识来铺垫和修饰。不管它们描写的是什么，不管它们要向读者表达一种什么样的文学目的，但是最终结果它们都必须出自现实，也必然要反映现实。我们说鲁迅的文学作品为什么具有那么长远的艺术生命力？就是因为鲁迅先生所处的正是中华民族灾难深重、面临生死存亡严重威胁的半殖民地半封建的黑暗年代，鲁迅是那个时代的革命家，同样也是那个时代的猛士，正是处于那样的乱世年代和环境背景，所以鲁迅才能写出象《故乡》、《孤独者》、《呐喊》、《彷徨》、《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》这样具有重要的历史时代感的震撼人心的经典作品来，他用手中的笔作为匕首、投枪与反动派战斗，用嬉笑怒骂唤醒沉睡的国民。这就是鲁迅精神千古不朽的意义所在！

所以，我们说“文学源于现实，而高于现实”就是这个道理，是任何作家都不能违背文学创作的客观规律。

文学來源于实践，有所见必有所思，有所思就想來抒发自己的情感，为了能使自己的叙说能感动别人并得到广泛认同与传播，必需对原有内客在影响事实的情况下，进行必要的艺术加工成各种类形的文学形式。

文学作品源于现实，高于现实，这话没毛病。

这就牵扯到了文学创作中的还原真实，也是每一个创作者的必修课。离开了这个创作法宝，那写出来的作品就会虚无缥缈，十三不靠，成为脱离现实、孤悬半空的半吊子，半成品，甚至垃圾品。

现实真实

这是生活的本来面目，是我们耳闻目睹的周遭社会实际发生的真实事件，带有原始的原生态，原创性、独特性，还有普遍性。

现实真实也叫生活真实，就像我们的张三李四，家长里短，没有刻意的雕琢和虚饰，都是本色本位的自然表现，都有生活真实的淳朴性，还有单一性，以及重复性。

我们一般作品中呈现的，鲜有原汁原味的生活真实，因为原汁原味的生活不是典型性的生活浓缩与提纯，而是像流水账一样的纷繁琐碎，漫无边际，甚至这件事和那件事之间没有必然的联系，成为不了文学作品中的典型事件，也不具有文学普遍意义，象征意义。

文学真实

这是源于生活真实基础上的文学真实，力图还原生活真实的部分场景，但绝不雷同，也不琐碎，更不芜杂。

创作者发掘出生活真实的有效性和文学表现性，必然要进行素材提炼，使得原本散乱杂沓的生活原型更为具有表现力，更能突出作者苦心孤诣营建的叙述氛围，更加凸出了矛盾的集合性与冲突性，具有生活真实的穿透性，强化了事件的针对性，使之更具有现实生活中的指导性。

这就是文学真实的功用性了。

但这种所谓的文学真实必须建立在生活真实的原则基础上，不能是空穴来风的闭门造车，也不能断章取义的拼凑嫁接。

这也是最考验作者创作功力的素材把握能力。

细节真实

要想在作品中突出生活的真实性，又要具有代表性和引领性，使读者看不出来这是在杜撰，这是在胡掰，这是在扯谎，这是在编排，那就必须把握叙事过程中的真实还原原则，不能让读者看出假来，看出破绽来，这就要求作者不能违背生活常识性原则而让文本假的离谱，距离生活的真实十万八千里。

而所谓的真实还原原则，并不是回退到生活的原始状态，而是根据素材的提炼结果，进行生活真实的细节嫁接，赋予文字生活气息，不能脱离生活真实的轨道，更不能想当然的信马由缰。

这是个最难完成的工作，其难点就在于它的真实性不容破坏，完整性不容置喙，而又要撷取生活的精华独立成篇，这是很考验作者创作功力的一项细活儿。

细节活了，整个篇幅都活了，细节死了、僵了，那整个篇幅都完了，这就是细节的力量。

这个细节，就是我们绝不能违背生活的真实，既不能架空生活像在雾里行船，又不能记录生活像回到最初。尤其是在一些转折、起伏、承接处，都不能露出破绽，更不能人家一看就说是假的。

一句话，细节必须真实可信，细节决定成败。

总结

文学创作向来是费力不讨好的艰辛劳动，一旦破绽露出，势必前功尽弃，这就要求每一个有志于文学创作的个体创作者不能天马行空，不能凌驾于生活本身，更不能搞那些灵虚宫里的鬼把戏。

作品骗不了人，文字骗不了人，真心更不能白白消耗。

图片来自网络

文学创作来源于现实而又高于现实，是文学创作的必然规律。每一部优秀的文学作品的创作素材都来源于真实的生活场景，来源于真实的时代背景和真实的历史事件。是作者脚踏实地在现实生活中体验生活寻找创作的源泉，集无数个人物形象于一体，去描写他们的精神风貌，去展现他们能够打动读者的闪光点。使读者感觉到小说中的人物就是现实生活中的你我他，才能体会到人物形象栩栩如生，感受到故事的真实性，从而起到教育人、启迪人、陶冶情操的作用。所以说文学来源现实而高于现实是文学创作的根本要求。

长篇小说《平凡的世界》作者路遥，为了创作这部小说，搜集素材翻阅大量的资料，并亲自深入矿井、深入田间地头，花费了一年多时间才开始伏笔创作，历时六年创作出了这部巅峰之作，赢得了读者的掌声和认可，赢得了茅盾文学奖的桂冠，就是因为他对现实生活的真实写照使读者感受到了浓厚的生活气息和人物形象的真实性，并把普通人群的普通故事提升到文学的高度，塑造出了完美的文学艺术形象和感人的故事情节，把大变革时期人们经历的阵痛和思想变化，用艺术的语言表现了出来，让人们感受到在平凡的世界普通劳动者不平凡的人生之路。

这个问题应该这样来理解，一般的说法都是文学要源于生活，高于生活。这是文学作品的一个常态，想要写出好的文学作品，必须要以生活为原形，再通过虚构和提升，表达作者的情感和哲理，是忠于生活的真实，但不是生活的照搬。为了进一步的说明这个问题，我说几点，举些例子叙述一下。

第一，文学一定要源于生活。在唐诗有一首李绅写得悯农，把农民在烈日下的辛劳写得淋漓尽致："除禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。"作者当时生活在农民中间，对这种生活有切身体会，所以写出了千古绝唱。后来李绅作了大官，鱼肉乡里，欺压百姓，就再也写不出名作了。

第二，作品需要借景抒情，借景言志。比如唐代刘禹锡的秋词："自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引詩情到碧霄。"先写了多是悲秋伤感，而作者不然，反其道而行之，胜过春朝。借一鹤排云上，抒发了把自己比作鹤的形象，在晴空万里翱翔的乐观豪迈。

第三，文学作品可以虚构和提升。

在描写生活的时候，对情节的渲染，对故事的虚构，都是为了提升作品的高度，这不是不真实，而是在忠于生活的真实。如果不允许虚构和提升，那就叫报告，没有生活的虚构那叫神话。简单举个例子，李白写长度高度时惯用高万丈，深千尺的比喻，量过吗？是为了气势，豪迈所需，虚拟的。但是大大提升了作品的高度，也不愧为一代詩仙。

最后，文学作品要在生活的基础上，作者与读者产生共鸣，要有提升让读者有回味和联想，才是好作品。

所以看真实要在正确理解的基础上去看。

谢谢悟空问答平台，谢谢大家的鼓励支持！

正确的说法是：文学源于生活而高于生活。

文学作品要源于生活而高于生活，这是文学创作的艺术规律。违背这个规律则不是文学作品，只能是其它了。

文学作品为什么要源于生活呢？

因为源于生活是基础，脱离这个基础，就成了悬在空中的楼阁，属于胡编滥造。比如抗日神剧手撕鬼子，那是人做的事么，明显是神仙才有的本事。比如告诉战士们，八年抗战还剩最后一年。抗战还没结束，他怎么知道是八年抗战？明显是胡编滥造的。不源于生活的文学作品，搭眼就能看出是假的。目前许多文学作品之所以缺少读者，皆缘于此。

文学作品为什么要高于生活呢？

因为如果不高于生活，文学作品就成了生活的复制品，复制原有的生活还有什么意义呢？不高于生活，文学也就失去了存在的意义。只有从生活中提炼素材，经过加工升华再创作出来的东西，才能回味无穷，有嚼头，才能产生启迪陶冶精神世界的功效。因此，源于生活和高于生活是辨证统一的关系，二者相辅相成，须臾不可分开。

关于文学作品真实性的问题，则又回到了源于生活上来。

怎么才能既高于生活又保持真实性呢？要解释清楚这个问题，单纯说教难免空洞无物，举个实例就会加深理解。就拿法果大作家莫泊桑的短篇小说《项链》为例吧。

一个穷苦小职员的妻子，羡慕上流社会奢华的生活，为了参加人家一个晚会，去朋友家借了一条价值昂贵的项链。晚会上，她的虚荣心得到了极大满足，却乐极生悲把项链弄丢了。怎么办，只好借债买了一条同样的项链还给了人家。为了还债，夫妻俩节衣缩食拼命打工，多年后才还上这笔债，却已把自己熬得寒酸无比落魄不堪。走在街上，当年的朋友已经认不出她了。她说，我之所以这个样子，都是为了还你那条项链啊！朋友很诧异地说，那条项链你当时不就还我了么？她说，我把项链弄丢了，是借债买了相同的项链还给你的。这些年，我就是为了还债才累成这个样子的。朋友大吃一惊，说，我那是条假的项链，值不几个钱啊！

每当读到这篇作品，内心总会泛起难以平静的波澜。以小见大，以短见长，发人深醒，拨人心弦，余音萦绕，回味无穷，这就是文学作品的艺术魅力所在。

但是，单纯借项链丢失又借债买回还给人家，这种事情在生活中基本上是不存在的（既使有也是极个别现象，不具有普遍性）。可如今在我们身边，这种爱慕虚荣打肿脸充胖子的类似事例却屡见不鲜不胜枚举。这种辛辣苦涩恨其不争又无可奈何的艺术形象，毫无疑问是从真实生活中提炼出来的素材，经过艺术加工，创造出来的典型人物的典型形象。它不是真事，但谁能说它不真实呢？

这就是源于生活又高于生活，这就是文学作品的真实性。

文学的真实性严格的讲是一个审美概念。

文学源于生活和高于生活有关联但又有重要的不同。

打一个通俗比方吧。肉包子是由面粉+肉馅经过蒸而成的。肉包子自然不在是面粉和生肉泥了，蒸，就是创作过程。

生活真实就是面粉和肉泥，包子就是作品。

生活真实是人们的社会生实际，是生活中发生了的人和事以及他们之间的关系。文学作品的真实(高于生活)，换言之，文学作品中展现出来的人和事以及他们之间的关系，未必都在实际生活中发生过，但是，他们一定是会发生或将会发生的人和事以及他们之间的那些关系。这些人和事以及他们之间的关系，将引发读者去思考，去评价，去选择，去取舍，这就是文学作品的社会功和审美功能所在。

读者对作品中人和事以及他们之间的关系的思考、评价、选择、取舍就文学的美学价值所在，也即文学的生命所在。

笔者从学术的角度来回答，希望对大家有所启发。

文学小说作品可分为两类，现实主义和现代主义。生活和工作中接触的是应用文、商业评论等。

现实主义

现实（reality;actuality），是汉语词汇，即客观存在的事物或事实解释，真实的即时物。组词有客观现实、现实意义等。

现实不是冷漠，理性不是没有情绪。

现实主义文学的特点:细节真实，形象典型，描写客观。

现实主义作家代表

中国——柳青、路遥、张炜、鲁迅、茅盾、莫言、老舍等。笔者阅读过路遥的《人生》、莫言的《檀香刑》等作品。鲁迅、老舍的文章以中学课本入选为主，在此不加赘述。柳青（不是滴滴的柳青）作品《创业史》待阅读。

美国——马克·吐温是美国现实主义文学中挖掘现实最深、批判性最强的作家。其后有欧·亨利、杰克·伦敦等，欧·亨利的《身价》写的不错。

法国——现实主义在十九世纪三十年代首先形成于法国，其奠基人为司汤达和巴尔扎克。其后的福楼拜、莫泊桑等亦做出了很大的贡献，福楼拜的《包法利夫人》写的很好。

英国——现实主义文学在十九世纪三、四十年代产生并得到发展，四、五十年代达到高潮，出现了狄更斯、萨克雷、盖斯凯尔夫人、夏洛蒂、勃朗特等一大批作家。

俄国——俄国现实主义文学形成于十九世纪三十年代，普希金在创作上完成了俄罗斯文学由浪漫主义向现实主义的过渡。接着出现了果戈理、车尔尼雪夫斯基、屠格涅夫、冈察洛夫、奥斯特罗夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等一大批现实主义大师。

现代主义

现代主义文学的特点:它不主张用文学作品去再现生活，而是提倡从人的心理感受出发，表现生活对人们的压抑和扭曲。在现代主义文学作品中的人物往往是变形的，故事是荒诞的，主题往往是绝望的。

现代主义作家代表

加缪《局外人》，卡夫卡《变形记》，马尔克斯《百年孤独》，萨特《恶心》、《存在与虚无》等。

电影作品

王家卫的都市青年男女系列，表现扭曲的还有《霸王别姬》、《飞越疯人院》等。

故事

在现实认知观的基础上，对其描写成非常态性现象。是文学体裁的一种，侧重于事件发展过程的描述。强调情节的生动性和连贯性，较适于口头讲述。已经发生事或者想象故事。故事一般都和原始人类的生产生活有密切关系，他们迫切地希望认识自然，于是便以自身为依据，想象天地万物都像人一样，有着生命和意志。

最初说这句话的人无法考证，但俄文艺理论家车尔尼雪夫斯基对这句话有较完整的阐述。艺术素材来自生活，生活素材需要艺术家筛选，再创造。 含义大体意思是：没有生活原形或者现象就没有艺术创作的源头和灵感.也就是说生活中的所有点滴小事或者发生过的事是艺术素材的提供者和原形。

一切的所谓“艺术”都是人眼中的艺术，而人是生活的产物，人的全部鉴别标准当然也是生活的产物，所以说完全脱离生活的所谓艺术不可能与人的鉴别标准接轨，逆而论之，人类艺术必来源于人类生活。

感情真实

文学是内象的表现形式，任何情感可以通过这个载体阐述出来，因为我们感官感受的事物有限而内在的力量无限大，现实无非就是那么点东西，文学的力量和情感远高于现实存在的任何事物。

故事虚构，思想会引起共鸣。

你用照相机照一个虾的相片一分钱都不值，画家齐白石，画一个虾值一亿元。这就是文学来源现实，高于现实的具体体现。不看表面，看内在，看规律性，你就能理解到她的真实性了。

任何一位作家，任何一部作品，尤其是长篇小说，如果作者没有自带的文学天赋、丰富的成长经历、深刻的社会观察、多元的知识储备、扎实的写作功底、迷人的语言魅力，是无法完成创作的。但捕捉并遴选后的现实生活素材必须经过作家的再创造才能上升到文学层面，是经过作家脑力劳动后的艺术再创作。所以“文学源于生活而高于生活”的提法是正确的。

不妨记住 —— 文学的本源，不在现实而在批判。原委很简单，文学的真实价值，不在颂扬而在眺望。

如果以为，这仅仅只是某一审美意趣，那就大错特错了。批判现实主义文艺思潮的澎湃汹涌，适是文艺复兴、启蒙运动、工业革命的必然结果。