先锋小说创作特征论述

明清的时候比较繁盛.

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。

中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

赵树理在小说艺术的民族化、群众化方面，做出了重大的历史性贡献。他在人物塑造、情节结构和语言驾驭上，都开辟了一个崭新的世界，形成了独特的艺术风格。赵树理的风格，就是民族的、大众的风格。

谈先锋派文学90年代后的“转型”�����

汤 红

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

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注释：�

①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�

②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。�

⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�

⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)

“革命历史小说”的写作高潮出现于20世纪的五六十年代之交。对于“革命历史小说”，洪子诚曾作出过这样的界定：“在50至70年代，说到现代中国的‘历史’，指的大致是‘革命历史’；而‘革命’，在大多数情况下是指中共领导的革命斗争。鉴于这种情形，80年代有的研究者提出了‘革命历史小说’的概念，指出这一‘文学史’命名所指称的作品，是‘在既定的意识形态的规限内，讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的’。它主要讲述‘革命’的起源的故事，讲述革命在经历了曲折的过程之后，如何最终走向胜利。”说到底，“革命历史小说”的一大特点就是，在呈示表现革命历史的时候凸显出了一种相当突出的意识形态色彩。这样，一个必然会出现的问题便是历史事实与意识形态的冲突问题。在那样一种特定的社会历史语境中，二者冲突的结果却又必然是以对历史事实的更改或重写而迁就适应意识形态的要求。

革命历史小说作家们，通过再现历史场景，即类似于对革命历史过程的纪实性记录，以肯定革命的正确性。这种小说大多是二元对立模式。其历史观就是把社会历史演进看做是好与坏、善与恶、光明与黑暗、革命与反动等这一系列截然对立的力量之间的较量。大写革命者、斗争者的英雄主义、道德情感等以推崇传统道德，使之具有震撼人心催人奋进的精神力量，同时也有较大篇幅书写反面人物的侵略行为和野蛮表现，以肯定革命历史发展的必然趋势。革命历史小说注重文学的工具性，服务性，强制其承担起“文学艺术为政治服务”的重任。

革命历史小说中着重刻画反面人物的各种恶行，或将其作为一个抽象的符号，缺乏人性感性的动物的创作模式.

如果我们可以消解人为的抑或意识形态强加于鲁迅头上的神圣光环，或者祛除不分青红皂白的有意遮蔽与诬蔑，换句话说，如果（即使）能够中和鲁迅身上近乎两极分化式的酷评，如"最受诬蔑的人" 和"最勇猛坚决、正确伟大"等对鲁迅的形塑 的诸如此类的极端话语，我们仍然可以发现，毫无疑问，鲁迅依旧是20世纪中国文学史上最鲜活、触目惊心与备受争议的灵魂之一。甚至可以推定的是，他仍然会在21世纪发挥他应有的不容忽视又个性十足的独特历史功用。 鲁迅研究成为一门声名显赫、研究资料近乎汗牛充栋的"鲁学" 无疑从一个侧面印证了鲁迅的无尽魅力甚至魔力 。然而，被公认为中国现代小说的奠基人的鲁迅其小说集也不过三卷：《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》共33篇。耐人寻味的是，鲁迅如何实现了从传统小说到现代小说以及他小说自身内部的两次"创造性转化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通过小说叙事模式的嬗变来呈现他对"现代性"的独特认知与迎拒姿态？ 某种程度上，叙事方式的更新和递进是小说演变的灵魂。如人所言，"对新小说来说，最艰难、最关键的变革不是主体意识，也不是情节类型或者小说题材，而是叙事方式。" 。需要指出的是，"叙事模式"是一个众说纷纭、流动不羁的概念，但在本文中，它是指从叙述人营构、叙事的策略等总和所提炼出的不同范式（paradigm）。如人所论，"叙事方式是一组手段和语言方法，它们创造一个故事中介者的形象，即叙事作品中所谓的叙述者"。 在我看来，鲁迅小说的叙事模式基本上经历了可谓两次大的嬗变。一次是，如果将鲁迅从整体上置入"文学革命"的滚滚大潮中进行外部动态观照，他挟晚清小说界革命之威引领风骚，推动了中国小说叙事从传统渐次步入现代的转变，主要是《呐喊》、《彷徨》为代表；另一次则发生在其小说内部，鲁迅以其《故事新编》部分实现了他更新小说叙事、创设小说类型的企图，尽管这背后可能掩盖了我们不得而知的更大的叙事创新与文体学野心。 比较而言，有关第一次转变的研究往往声势浩大、成果迭出。一般而言，几乎所有专论鲁迅小说的著述都或多或少的论及了《呐喊》《彷徨》的叙述创新及其转折意义；而第二次转变的研究则相对比较薄弱。尽管自从它诞生那一天起就争议不断，但真正能将它置于鲁迅小说内部发展规律的平台上剖析，并指出其转捩与创新意义的研究极其罕见。 为此笔者的重点将适当向第二次转变倾斜，同时以巴赫金的小说性理论进行探究。所以本文的论述主要分如下三部分：1"小说性"理论的层面与可适用性；2鲁迅的力量，主要考察他在中国小说叙事模式的转变中的角色；3狂欢：在意图与实践之间。主要探究《故事新编》的重要角色和地位。 ）《呐喊》、《彷徨》的叙事更新。早在1923年，茅盾先生就灵敏地指出，"在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造'新形式'的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式"。 就连对带有左翼色彩的作家（品）不无偏见的夏志清也认为，"短篇小说一开始却是非常成功的。给这一类型文学奠下基础的是鲁迅。他在一九一八年发表的《狂人日记》，纯熟地运用了西方小说的技巧，与中国传统的说故事方法完全两样，因此可以称为现代中国短篇小说的始祖。" 中国现代文学史家王瑶先生也强调了鲁迅的现代文学史上的奠基人地位，"鲁迅用自己的创作实践扩大了新文学的阵地，同时由于这些小说内容的深刻，表现的新颖……为新文学奠定了基础。" 不难看出，鲁迅作为现代中国小说鼻祖的位置是得到公认的，同样，他在小说叙事模式的转换中也担当了类似角色。问题的关键在于：它是如何实现的？ 在巴赫金那里，"小说性"和转型期紧密相连 的，而现代中国小说的诞生本身就暗含了小说性的内在特征：杂语性、兼容并蓄等。清末民初转型期的新小说自然也不例外，"新小说却是从其它文学形式获得不少灵感。笑话、轶闻、答问、游记、书信、日记、叙事诗、见闻录等传统诗文形式的渗入小说，都曾对新小说叙事模式的形成起了很大作用。" 反过来，恰恰是因为此特质，小说也被推上了历史潮流的浪头，为人瞩目。王一川指出，"中国人的新型现代性体验是与新的生活语汇如全球化世界概念、来自西方的科技话语和现代器物名称等交融在一起的……小说由于能以散文体方式叙事、抒情和议论，还可以把诗体等其他文类兼容于自身之中，因此得以成为容纳现代生活新语汇的合适形式。因此，小说在表现新型现代性体验方面交上了好运，成为现代文学的主导或中心性文类。" 鲁迅的《呐喊》《彷徨》同样也体现出其丰富的现代性，甚至是先锋性。从整体上看来，他除了延续旧有的体式-情节小说以外，还开拓出"以写实性生活片断为结构主体的片断小说"、"以刻画人物性格、勾勒人物命运线索为结构主体的心理小说"和"以特定的氛围渲染和情感、意蕴表达为结构主体的意绪小说" 等等。 "小说性"颠覆和解构的一面在鲁迅的《呐喊》《彷徨》中有非常醒目的表现，比如《狂人日记》。无论是反思国民性、痛陈封建礼义说教的罪恶都或具摧枯拉朽之气势，或意义深远绵长，在在令人省察。刘禾指出，"狂人日记却着重于中国历史的象征性病理诊断--暗含着西方规范的参照--它大大超出了任何个体心灵的字面解释" ，这无疑从内容上指出了其富含现代性的一面。王润华也在他的〈西洋文学对中国第一篇短篇白话小说的影响〉中缕述了果戈理疯人日记、迦尔逊《红花》和尼采察拉斯忒拉的序言等对《狂人日记》的叙事、内容、意义等的宏观的细微影响。 但需要明了的是，现代性在某种意义上也可理解为反思和批判自我的态度和趋势，这当然也是后现代性得以发展的理由和空间之一。从此角度讲，鲁迅小说的现代性中也包含了另外一种独特的声音与反抗姿态，我们或许可以称之为"鲁迅式的现代性"。显然，它包含了诸多复杂的指向和源泉：他对中国古代典籍的熟谙和中国古代小说的叙事模式的独到品位及引领式论述 自然使他超越了许多时人对西方现代性的毫无保留拥抱的幼稚，反而多了几分少见的本土式的冷静与成熟。李欧梵在他著名的《铁屋中的呐喊》一书中探寻鲁迅的现代性的手法就是通过寻根传统却避开西方来展开。 鲁迅的通过译介和阅读外国小说以及留学日本的体验有使他具有开阔的国际视野和坚持"拿来主义"的博大胸怀。同时，"也正是文学传统中的核心层次的那些要素，才决定着新文学在发愤精神、史传意识、抒情风貌、意境美感、白话文体等诸多方面同中国古代文学发生着深刻的历史联系，呈现了文学历史连续性的许多有声有色、诱人追寻的生动具体的形态。" 如果通读鲁迅这两部小说，我们可以发现，鲁迅的小说主题的现代性表达似乎背离了现代性的原初语境，而更多呈现出对乡土中国的深沉又细密的关怀与缠绕，如《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫无疑问，鲁迅的作品被看成是中国现代性意义最典型的表达……也许更重要的在于，鲁迅表达了一种乡土中国的记忆，这些记忆从中国现代性变革的历史空档浮现出来，它们表现了与现代性方向完全不同的存在。鲁迅在这里寄寓的不只是批判性，而是一种远为复杂的关于乡土中国的命运--那些始终在历史进步和历史变革之外的人群的命运。" 如果非要给这种逸出与背离以现代性的名义的话，那它应该是"鲁迅式的现代性"。

先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。

中国古代小说最早起源于上古神话传说,比如：《山海经》、穆天之传，此为中国古代小说的滥觞！此后,先后出现魏晋志人志怪小说、唐传奇、明清小说等等.

先锋小说“先锋小说”是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂。

目录先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开

编辑本段先锋含义“先锋”的原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓“先锋”是指一支武装力量 先锋小说的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”编辑本段范围小说概况说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

先锋文学是中国现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋文学 - 流派简介

《我是少年酒坛子》“ 先锋文学”这个概念的基本定型是在上世纪90年代中后期，一些文学史家在梳理新时期文学史的时候，逐渐把原来不算清晰的作家群落归到先锋这个大旗之下。现在所说的先锋文学通常指的是20世纪80年代中期的一批作家的创作，在这个大旗之下有余华、格非、苏童、莫言、洪峰、孙甘露、残雪等。

从1979年开始，出现了以全国都关心的事件为主要内容的小说创作浪潮，这些创作关心身边的人群，关心自身处境和周围人的处境。这种浪潮持续了五六年之久，文学在这一时期特别蓬勃、特别热烈，与公众的关系也前所未有的接近。但到了1985年，文学仍在平稳向前移动的时候，像阿城和一些对写小说有热情的年轻人慢慢觉得出了问题:大家都在关心小说写了什么，而没人关心小说怎么写。1984年末阿城的《棋王》和1985年初马原的《冈底斯的诱惑》 ，吹响了先锋文学的号角。而后莫言、刘索拉、徐星、何立伟等一批作家的创作，把写作的焦点从写什么转到了怎么写。小说的方法论是先锋文学运动的主题。

先锋文学“先锋文学”作家们的创作也不完全一样。格非的小说优雅，有书卷气，他的学养是我们这一代人中的佼佼者。余华和苏童都是江南才子，但二者没有多少可比性。余华特别狠特别残忍，也特别神经质；而苏童，温婉细致，比女人还解风情，写作非常成熟老到， 《妻妾成群》几近完美，简直无懈可击。孙甘露的小说充满奇幻、有一种飘渺的诗意，人物都像影子，文字也特别有美感，随便抽取一段都是诗。残雪小说中的人物也像影子，但读起来特别渗，他们过着自己的生活，完全无视外人的存在。莫言的小说一点也不精致，汪洋恣肆，他的创作一直大气磅礴，充满雄浑的力量。这些不一样的作家，也不满足于被扣在“先锋”这一个帽子之下。但历史有时候就是这么残酷，把“先锋文学”这个名头定位到1985年我们这些新出现的作家身上来。

先锋文学 - 兴起原因

孙甘露北京大学中文系教授张颐武在山花第2期撰文认为，所谓“先锋文学”并不是一个明确清晰的概念，而是具有高度的暧昧性的一个模糊的存在。它有许多不同的表征。王蒙的“意识流”小说、有关“戏剧观”的讨论、“朦胧诗”的崛起和“后新诗潮”的兴起、阿城等人的“寻根文学”的潮流、有关“现代派”的论战和对于西方现代派的再认识等等无疑是先锋文学的关键的部分。一般文学史叙述的从刘索拉、徐星的小说到马原、洪峰、苏童、格非、余华、孙甘露等人的小说的历史应该说仅仅是这一历史氛围中产生的一个潮流和线索而已。在刚走出“文革”梦魇的80年代，一种个人主体的解放的承诺，一种从计划经济的社会文化选择中脱离出去的个人的自由的承诺开始成为文学的主题。从“伤痕文学”到“反思文学”再到“先锋文学”其实是一条“主体性”的自我的追寻的精神道路被勾勒了出来。这种“主体性”在“先锋文学”中是从两个方向上展开的：一是体现为一种激进的脱离计划经济的个人的新的生活方式的表现，二是通过“寻根”回到五四的追问“国民性”的传统。而主体的解放不仅仅体现在形式上，也异常直接地体现在形式上。这种形式的追求也是五四以来“纯文学”想像的一种满足和完成。从国际的角度看，当时全球仍处于冷战的格局，而中国乃是一个希望之地，一个西方的新发现。“先锋文学”的应运而生为这种新的想像提供了可能的资源，于是许多西方汉学家争相译介中国“先锋文学”，许多当时的“先锋文学”作家也成了国际性的“中国”写作的象征。

先锋文学 - 衰退原因

进入90年代后，“先锋文学”为何逐渐黯然退场？对此评论家有不同的解读。

广西民族学院中文学院副教授翟红在南方文坛第1期撰文认为，自身的稚嫩以及对西方小说的明显学仿等等，使得先锋小说的语言实验一开始就让很多人看成是无聊的“语言游戏”。于是先锋小说兴起后不久便不可避免地处于一种孤独和边缘的境况，“先锋小说”似乎成了“滞销小说”的代名词。

张颐武则认为，90年代将80年代抽象的“主体”变成了全球化和市场化的实实在在的“个人”，“先锋文学”的转型也不可避免。先锋一方面变成了绝对小众的“纯文学”，如前卫诗歌的发展就是一个越来越走向特殊的“圈子”的进程；另一方面，则是走向了一种高雅化的、与一个新的中产阶层读者相互依存的大众化的文学之中。这些读者需要的是在激进的前卫实验和通俗小说之间的文学。“先锋文学”当年对于计划经济中的解放的承诺如今似乎已经实现，但这种解放却是以“先锋文学”的消逝为代价的。在一个新的全球化和市场化的社会中，这种“先锋性”不得不让位于一种“消费性”。

先锋文学 - 风格转变

《活着》（海报）进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活着》 、 《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”

先锋文学 - 影响评价

《兄弟》（余华） 先锋文学在上世纪80年代中后期发端，到现在已有近20年。虽然一些作品今天仍在出版，但大部分读者却已经对它产生隔膜。这表现出历史残酷的一面，它在对人事进行重新定位、判断，渐渐把一些作家作品筛选、淘汰。那些在今天被约定俗成称作是“先锋文学”的作家，当时各自的创作、倾向、方法、态度，其实是完全不同的。如果只是泛泛而谈，就会遮盖各个作家写作上、美学上的细微不同，是一件很危险的事情。

哈佛的宇文所安教授在研究唐诗的著作中提出，我们不是要从一个时代的最伟大的诗人身上去发现时代的标准，而是要从那个时代的普遍标准来观察那个时代的诗人。从当时的社会环境看，先锋文学在出现时是异端，很多人怀疑这样的写作方式和内容，虽然它现在已经被概括成一种文学现象，已经成为历史中的一部分。

现在，先锋作家们的写作也各自有了很大变动，有写作的变化，也有大环境对个人境遇的影响，这些最终都转换成作家作品中的态度。而我们以前的作品，也是我们写这些作品之前的经验、阅读、判断、想象带来的。

把文学作品放在文学史的关系上来观看它的意义，是一种方式。但还可以有其它的方式。文学和理论关心的东西不同。理论直接通过抽象的思维活动对事情进行归纳总结，但文学永远不是直接说出来的，某种意义上它是诉诸感官的。西方的新批评、文本分析等方法，都是接触文学作品的通道，能帮助人们进入文学作品，发现文学的意义。但小说，或者说广义上的文学艺术，以什么样的方式来影响人，如何建立它的意义，是有多种途径的。当观赏者接触文学作品时，在某些时刻需要把自己的逻辑理性思维放开，动用感官。文学作品中会有很多精妙的细节，有时会通过积累潜移默化，或者在结构中与其它细节构成关系，忽然使人“怦然心动”。这样的阅读方式，可以超越很多批评方法，发现作品的意义。

20年过去，再回头看先锋文学对中国文学的意义，看它带来的变化、影响，看它自身的问题，是不是可以有更客观、更理性的角度，来看待先锋文学？

尽管“先锋文学”已退场，但关于“先锋文学”的反思对当前和未来中国文学的发展仍具有不一般的意义。翟红认为，先锋小说的语言实验促使了叙述观念的变化，并以面貌一新的小说文本为文学的发展积累了可贵的经验。先锋作家力图从不同的途径和层面使自己的写作贴近人的生存状态，试图在自身视阈对世界的理解中还原生命的原初性感受。小说的语言实验使得一个重要的问题得以凸显，即现代汉语书写如何传达现代中国人个人的生存感受。先锋小说贵就贵在一种先锋精神，这是一种敢于创新的青春锐气，因此“先锋文学”现在的退场不见得就是一曲广陵散 。

先锋文学 - 代表作家

生平

余华余华，浙江海盐人，1960年4月3日出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。曾获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年），澳大利亚悬念句子文学奖（2002年）。 著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、在细雨中呼喊及《战栗》。他也写了不少散文与文学音乐评论。

余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。

事实上，余华并不算是一名多产作家。他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”

《活着》是余华改变风格之作。在叙述方面，他放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，然而结构上，仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。

主要作品

《星星》、《十八岁出门远行》、四月三日事件、一九八六年、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》、在细雨中呼喊、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》

先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。

附：部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

可以从西游记入手,这是中国古代第一部浪漫主义小说.其他的自己想想吧.

中国古代小说最早起源于上古神话传说，比如:《山海经》、穆天之传，此为中国古代小说的滥觞。此后，先后出现魏晋志人志怪小说、唐传奇、明清小说等等。

中国古代的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。

扩展资料：

直到梁代萧统编《文选》，才第一个要把文学和历史区分开来他在序中提出他的文学定义，即“事出于沉思，义归乎翰藻”但这时他所指的文学只包括诗、文、赋，并不包括小说我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是进入唐代之后的事唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔；

这时传奇小说应运而生，如陈鸿写的长恨歌传白行简写的李娃传，都是依照传说创作而成，不再是历史性质的东西了。

唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想象正是“事出于沉思”；“义归乎翰藻”，则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有中止。

先锋文学

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋派文学

何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

是不是考试哦！呵呵！

如果我们可以消解人为的抑或意识形态强加于鲁迅头上的神圣光环，或者祛除不分青红皂白的有意遮蔽与诬蔑，换句话说，如果（即使）能够中和鲁迅身上近乎两极分化式的酷评，如"最受诬蔑的人" 和"最勇猛坚决、正确伟大"等对鲁迅的形塑 的诸如此类的极端话语，我们仍然可以发现，毫无疑问，鲁迅依旧是20世纪中国文学史上最鲜活、触目惊心与备受争议的灵魂之一。甚至可以推定的是，他仍然会在21世纪发挥他应有的不容忽视又个性十足的独特历史功用。

鲁迅研究成为一门声名显赫、研究资料近乎汗牛充栋的"鲁学" 无疑从一个侧面印证了鲁迅的无尽魅力甚至魔力 。然而，被公认为中国现代小说的奠基人的鲁迅其小说集也不过三卷：《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》共33篇。耐人寻味的是，鲁迅如何实现了从传统小说到现代小说以及他小说自身内部的两次"创造性转化"（creative transformation） ？尤其是，他又如何通过小说叙事模式的嬗变来呈现他对"现代性"的独特认知与迎拒姿态？

某种程度上，叙事方式的更新和递进是小说演变的灵魂。如人所言，"对新小说来说，最艰难、最关键的变革不是主体意识，也不是情节类型或者小说题材，而是叙事方式。" 。需要指出的是，"叙事模式"是一个众说纷纭、流动不羁的概念，但在本文中，它是指从叙述人营构、叙事的策略等总和所提炼出的不同范式（paradigm）。如人所论，"叙事方式是一组手段和语言方法，它们创造一个故事中介者的形象，即叙事作品中所谓的叙述者"。

在我看来，鲁迅小说的叙事模式基本上经历了可谓两次大的嬗变。一次是，如果将鲁迅从整体上置入"文学革命"的滚滚大潮中进行外部动态观照，他挟晚清小说界革命之威引领风骚，推动了中国小说叙事从传统渐次步入现代的转变，主要是《呐喊》、《彷徨》为代表；另一次则发生在其小说内部，鲁迅以其《故事新编》部分实现了他更新小说叙事、创设小说类型的企图，尽管这背后可能掩盖了我们不得而知的更大的叙事创新与文体学野心。

比较而言，有关第一次转变的研究往往声势浩大、成果迭出。一般而言，几乎所有专论鲁迅小说的著述都或多或少的论及了《呐喊》《彷徨》的叙述创新及其转折意义；而第二次转变的研究则相对比较薄弱。尽管自从它诞生那一天起就争议不断，但真正能将它置于鲁迅小说内部发展规律的平台上剖析，并指出其转捩与创新意义的研究极其罕见。 为此笔者的重点将适当向第二次转变倾斜，同时以巴赫金的小说性理论进行探究。所以本文的论述主要分如下三部分：1"小说性"理论的层面与可适用性；2鲁迅的力量，主要考察他在中国小说叙事模式的转变中的角色；3狂欢：在意图与实践之间。主要探究《故事新编》的重要角色和地位。

）《呐喊》、《彷徨》的叙事更新。早在1923年，茅盾先生就灵敏地指出，"在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造'新形式'的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式"。 就连对带有左翼色彩的作家（品）不无偏见的夏志清也认为，"短篇小说一开始却是非常成功的。给这一类型文学奠下基础的是鲁迅。他在一九一八年发表的《狂人日记》，纯熟地运用了西方小说的技巧，与中国传统的说故事方法完全两样，因此可以称为现代中国短篇小说的始祖。"

中国现代文学史家王瑶先生也强调了鲁迅的现代文学史上的奠基人地位，"鲁迅用自己的创作实践扩大了新文学的阵地，同时由于这些小说内容的深刻，表现的新颖……为新文学奠定了基础。"

不难看出，鲁迅作为现代中国小说鼻祖的位置是得到公认的，同样，他在小说叙事模式的转换中也担当了类似角色。问题的关键在于：它是如何实现的？

在巴赫金那里，"小说性"和转型期紧密相连 的，而现代中国小说的诞生本身就暗含了小说性的内在特征：杂语性、兼容并蓄等。清末民初转型期的新小说自然也不例外，"新小说却是从其它文学形式获得不少灵感。笑话、轶闻、答问、游记、书信、日记、叙事诗、见闻录等传统诗文形式的渗入小说，都曾对新小说叙事模式的形成起了很大作用。" 反过来，恰恰是因为此特质，小说也被推上了历史潮流的浪头，为人瞩目。王一川指出，"中国人的新型现代性体验是与新的生活语汇如全球化世界概念、来自西方的科技话语和现代器物名称等交融在一起的……小说由于能以散文体方式叙事、抒情和议论，还可以把诗体等其他文类兼容于自身之中，因此得以成为容纳现代生活新语汇的合适形式。因此，小说在表现新型现代性体验方面交上了好运，成为现代文学的主导或中心性文类。"

鲁迅的《呐喊》《彷徨》同样也体现出其丰富的现代性，甚至是先锋性。从整体上看来，他除了延续旧有的体式-情节小说以外，还开拓出"以写实性生活片断为结构主体的片断小说"、"以刻画人物性格、勾勒人物命运线索为结构主体的心理小说"和"以特定的氛围渲染和情感、意蕴表达为结构主体的意绪小说" 等等。

"小说性"颠覆和解构的一面在鲁迅的《呐喊》《彷徨》中有非常醒目的表现，比如《狂人日记》。无论是反思国民性、痛陈封建礼义说教的罪恶都或具摧枯拉朽之气势，或意义深远绵长，在在令人省察。刘禾指出，"狂人日记却着重于中国历史的象征性病理诊断--暗含着西方规范的参照--它大大超出了任何个体心灵的字面解释" ，这无疑从内容上指出了其富含现代性的一面。王润华也在他的〈西洋文学对中国第一篇短篇白话小说的影响〉中缕述了果戈理疯人日记、迦尔逊《红花》和尼采察拉斯忒拉的序言等对《狂人日记》的叙事、内容、意义等的宏观的细微影响。

但需要明了的是，现代性在某种意义上也可理解为反思和批判自我的态度和趋势，这当然也是后现代性得以发展的理由和空间之一。从此角度讲，鲁迅小说的现代性中也包含了另外一种独特的声音与反抗姿态，我们或许可以称之为"鲁迅式的现代性"。显然，它包含了诸多复杂的指向和源泉：他对中国古代典籍的熟谙和中国古代小说的叙事模式的独到品位及引领式论述 自然使他超越了许多时人对西方现代性的毫无保留拥抱的幼稚，反而多了几分少见的本土式的冷静与成熟。李欧梵在他著名的《铁屋中的呐喊》一书中探寻鲁迅的现代性的手法就是通过寻根传统却避开西方来展开。

鲁迅的通过译介和阅读外国小说以及留学日本的体验有使他具有开阔的国际视野和坚持"拿来主义"的博大胸怀。同时，"也正是文学传统中的核心层次的那些要素，才决定着新文学在发愤精神、史传意识、抒情风貌、意境美感、白话文体等诸多方面同中国古代文学发生着深刻的历史联系，呈现了文学历史连续性的许多有声有色、诱人追寻的生动具体的形态。"

如果通读鲁迅这两部小说，我们可以发现，鲁迅的小说主题的现代性表达似乎背离了现代性的原初语境，而更多呈现出对乡土中国的深沉又细密的关怀与缠绕，如《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》、《孔乙己》等莫不如此。"毫无疑问，鲁迅的作品被看成是中国现代性意义最典型的表达……也许更重要的在于，鲁迅表达了一种乡土中国的记忆，这些记忆从中国现代性变革的历史空档浮现出来，它们表现了与现代性方向完全不同的存在。鲁迅在这里寄寓的不只是批判性，而是一种远为复杂的关于乡土中国的命运--那些始终在历史进步和历史变革之外的人群的命运。" 如果非要给这种逸出与背离以现代性的名义的话，那它应该是"鲁迅式的现代性"。

1、新历史小说概念：由先锋小说作家转向新历史主义小说，作家，苏童，余华等

由非先锋小说作家转向新历史主义小说，作家，英吉，阿朱等主要致力于以民间视角还原历史真相，用迥异的历史观来发掘和表现主导历史流向的提心因素（权利、人性恶、性欲望等）

2、特征：1）形式上，心里是小说实在历史领域中结构了宏大的历史

叙事模式，还原了历史生活的原生态

2）情感上，新历史主义小说表现出热烈和充沛的情感，依

据历史隔膜的掩护

3）主题性上，作家解释历史的欲望非常明显

3、80 年代末出现的文学思潮；莫言的《红高粱》被认为是新历史主义的“开山之作”；其他主要作家作品有黎汝清的《皖南事变》、刘震云的《故乡天下黄花》等；新历史主义在真实观、历史观和艺术观上都带有明显的反传统色彩，追求对题材的抽象和超越，把题材、人物、事件仅仅当作一种背景，主要表现主观体验和人物心灵，

拓展了作品的思想容量。新历史主义小说

起源于古代的神话小说河先秦两汉的史传体小说

如精卫填海夸父追日女娲补天

很难界定谁为源头众口不一

在历史方面必须完全贴近历史。在人物方面，可以适当演绎。

1、革命历史斗争小说，必须对历史“本质”的规范性叙述，为新建立的社会制度的合法性和真理性作出证明，也为处于社会转折时期的民众，提供思想和生活准则。

2、由于作家生活经验、艺术想象以及所采用的叙述方式的差别，革命历史小说会有多种形态：一部分长篇追述对历史“本质”的“史诗性”把握，另一些则加入“传奇”因素，而接近现代“通俗小说”样式。个别作品融入更多个人的体验。

谁的小说？我在学校时候考过金庸的。

论金庸小说的现代精神

作者：严家炎

自觉追求思想性的武侠小说家——否定“快意恩仇”、任性杀戮的观念——小说界以

平等开放态度处理中华各族关系的第一人——纠正黑白分明的正邪二分法，以是否“爱

护百姓”为新尺度——揭示权力的腐蚀作用——渗透着个性解放与人格独立精神——锐

利的针对现实的批判锋芒——用现代心理学观念剖析、塑造人物形象武侠小说诞生在漫

长的中国封建社会中。作为封闭的农业社会的产物，众多武侠小说在褒扬侠义精神的同

时，也留下了诸如热衷仕途、嫉仇嗜杀、迷信果报乃至奴才意识之类特殊印记。“五四”

以来的新文学家，像茅盾、郑振锋、翟秋白，都从武侠小说的圈外写过严厉批评（却也

不无偏颇）的文章，寄托了对这类文学加以改造的愿望。

五十年代出现的梁羽生、金庸、古龙等新派武侠小说家，则可以说进入到圈内对这

类作品进行了改造。他们运用西方近代文学和中国五四新文学的经验，在保持武侠小说

传统型范的同时，通过自己的艺术笔墨，体现出现代人应有的时代意识，成功地实现了

武侠小说从思想到艺术的多方面革新，使作品呈现出许多崭新的质素。金庸作品尤其取

得了突出的成就。

金庸是一位自觉追求思想性的武侠小说家，他自己说过：“武侠小说本身是娱乐性的

东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对

社会的看法。”①金庸作品中的现代意识，便是作者对传统武侠小说一系列观念实行变革、

改造的体现，也是新派武侠小说之所以为“新”的重要标志。

一

旧式武侠小说的一个普遍观念是“快意恩仇”。为了报仇，而且要“快意”，杀人就

不算一回事。恶徒固然任意行凶，杀人如麻，即使侠士，杀得性起，竟也殃及无辜。

水浒传）就写武松为了报仇，血溅鸳鸯楼，杀了张都监一家老少十余口，连儿童、

马夫。”丫环、厨师也不能幸免。李逢江州劫法场，更是“不问军官百姓，杀得尸横遍野”。

《无双传中的古押衙行侠，“冤死者十余人”。好像英雄们一朝正义在握，就有权

对邪派徒众杀个干净。我们暂且不论武侠小说及其流行能否像有的学者所说，证明中国

人有潜在的嗜血欲望；但旧武侠小说中这类描述的大量存在，无论从道德角度或法律角

度看，无疑代表了古代社会留下的一种不健全心理。

金庸小说却从根本上批评和否定了“快意思仇”。任性杀戮这种观念。射鹏英雄传

里的郭靖，怀着家国双重悲痛对完颜洪烈完成了复仇，后来却引出一场思想危机：他“一

想到‘复仇’二字，花刺子模屠城的惨状立即涌上心头。自忖父仇虽复，却害死了这许

多无辜百姓，心下如何能安？看来这报仇之事，未必就是对了。”②甚至一度对学武产生

怀疑。《神雕侠侣》写杨过为其父杨康报仇，却一次又一次被郭靖夫妇“国事为先”的精

神所感动，深责“自己念念不忘父仇私怨”③后来知道了父亲的为人和死因，更是惭愧

无地，彻底放弃复仇的念头。《雪山飞狐》通过苗若兰之口，道出其父苗人凤的想法：“百

余年来，胡苗范田四家子孙怨怨相报，没一代能得善终。……所以我爹立下一条家训，

自他以后，苗门的子孙不许学武。他也决不收一个弟子。我爹说道：纵然他将来给仇人

杀了，苗家子弟不会武艺自然无法为他报仇。那么这百余年来愈积愈重的血债，愈来愈

是纠缠不清的冤孽，或许就可一笔勾销了。”④到笑做江湖，金庸更带有贬义地写了

林平之这个复仇狂。他在为父母报仇这天，居然穿上锦绣衣服，衣衫上薰了香，好像过

一个盛大的节日一般。不但把和仇敌有瓜葛的人一概杀死，而且像猫戏弄老鼠似地只顾

自己戏弄青城派头头余沧海以达到复仇的快意，却将处于危险中的妻子岳灵珊置于不顾。

最后为了报复岳不群父女，竟然又动手刺杀了岳灵珊。作者在字里行间不加掩饰地流露

出对这一人物的厌恶之情。金庸并不反对杀那些作恶多端的人，却反对睚眦必报和滥杀

无辜。天龙八部）中的乔峰就说：“咱们学武之人，第一不可滥杀无辜。”⑤这一切，不

禁令人想起新文学奠基人鲁迅对复仇问题的意见。在鲁迅编录的《会稽郡故书杂集一

书中，会稽典录卷下收有> Transfer inte朱朗，字恭明，父为道士，淫祀不法，

游在诸县，为乌伤长陈君页所杀。朗阴图报怨，而未有便。会君页以病亡，朗乃刺杀君

页子。事发，奔魏。魏闻其孝勇，擢以为将。

针对文中所载朱朗其人其事，鲁迅写了这样一段案语：案：《春秋》之义，当罪而诛

不言于报，匹夫之怨止于其身。今朗父不法，诛当其辜。

而朗之复仇，乃及胤嗣。汉季大乱，教法废坏，离经获誉，有惭德已。岂其犹有美

行，足以称纪？⑥鲁迅在小说《铸剑》中，曾赞颂了眉间尺、黑色人于专制统治下不得

已而求诸法外向暴君复仇的正义行动。但在这里，他却严厉指斥朱朗的所谓“复仇”。鲁

迅认为：第一，朱朗之父“淫祀不法”，“诛当其辜”，“当罪而诛不言于报”，这种行动已

无正义性可言，决不可肯定。第二，即使勉强说到报仇，“匹夫之怨止于其身”，岂可像

朱朗那样杀人之子！鲁迅这种态度，大体代表了现代人对“复仇”的看法。金庸小说有

关复仇的一系列笔墨，都证明作者的思想和鲁迅等新文学家是相当一致，而和传统武侠

小说却大相径庭。二 在中国这个多民族国家里，怎样看待历史上的民族关系，能否挣脱

传统的狭隘民族观念的束缚，也是检验作品有无现代精神的标尺。

民国时期的武侠小说，写了很多“反清复明”的故事。作者站在汉族立场上，反对

满族统治，书中侠士代表正义方面，而“鞑子”皇帝则一概为好邪。这种民族关系上的

简单观念，既与当时的反清革命思潮有关，也是儒家传统思想具有某种狭隘封闭性的反

映。在汉族和少数民族的关系上，儒家历来讲究“夷夏之辨”，尊夏贬夷，认为“非我族

类，其心必异”⑦主张“用夏变夷”，截然反对“变于夷”，表现出排斥其他民族长处的

倾向，用孟子的话叫做：“吾闻用夏变夷者，未闻变于夷者也”民连赵武灵王“胡服骑射”，

在一些人眼里，也都是异常出格的事。武侠小说也深受这种传统观念的影响。

金庸最早的小说《书剑恩仇录》采用汉族一个民间传说的素材，或许还潜在地留有

这类痕迹。

但稍后的小说，随着作者历史视野越来越宽广，思想。艺术越来越成熟，也就越发

突破儒家汉族本位的狭隘观念，肯定中华许多兄弟民族在历史发展中各自的地位和作用，

赞美汉族与少数民族相互平等、和睦共处、互助共荣的思想，而把各族间曾有过的征战、

掠夺、蹂躏视为历史上不幸的一页。金庸的杰作《天龙八部》，就不限于写一个宋朝，而

以当时中国版图内的宋、辽、西夏、大理、吐著五个区域为背景，让段誉、乔峰、虚竹

三位主角的足迹几乎遍及中华全境。其中乔峰的悲剧，尤其强烈地震撼读者，迫人深剩

这位主人公一出场，就以迅雷不及掩耳之势，在杏子林平定了丐帮内部的严重叛乱，令

人信服地展示了杰出的领袖才能和在群众中的崇高威望。他从小受的是北宋年间以儒家

为主的汉人文化教育，这使他确立了一套“正统”的道德规范：讲究“夷夏之辨”，忠于

国家民族，孝敬父母师长，对弱小者仁爱，处事正直公平，反对滥杀无辜。但命运跟他

开了一个残酷的玩笑，最后证明他是一个契丹人，并在辩诬自卫过程中不得已杀伤他人。

作者通过乔峰的经历和走向自杀的悲剧结局，不仅控诉了辽宋统治集团对异族百姓的残

杀掠夺，而且向传统的儒家思想提出质疑：夷夏之分真的就等于区分了正和邪、善和恶、

敌和友么？不间是非曲直，汉人一定得站在汉族一边，契丹人一定得忠于契丹，这种观

念真的对么？小说通过智光大师有佛学色彩的揭语：“万物一般，众生平等。圣贤畜生，

一视同仁。汉人契丹，亦幻亦真。恩怨荣辱，俱在灰尘。”曲折地作了回答，告诉读者应

该对汉人契丹“一视同仁”，平等相待。

《天龙八部》第19章写蒙冤受屈的乔峰在聚贤庄英雄会上与少林寺玄寂、玄难二僧

对打时，有一段文字颇有意思：玄寂见玄难左支右继，抵敌不住，叫道：“你这契丹胡狗，

这手法太也卑鄙！”

乔峰凛然道：“我使的是本朝太祖的拳法，你如何敢说上‘卑鄙’二字？”

群雄一听，登时明白了他所以要使“太祖长拳”的用意。倘若他以别种拳法击败“太

祖长拳”，别人不会说他功力深湛，只有怪他有意侮辱本朝开国太祖的武功，这夷夏之防、

华胡之异，更加深了众人的敌意。此刻大家都使，‘太祖长拳”，除了较量武功之外，便

拉扯不上别的名目。

玄寂眼见玄难转瞬便临生死关头，更不打话，嗤的一指，点向乔峰的“璇玑穴”，使

的是少林派的点穴绝技“天竺佛指”。

乔峰听他一指点出，挟着极轻微的嗤嗤声响，侧身避过，说道：“久仰‘天竺佛指’

的名头，果然甚是了得。你以天竺胡人的武功，来攻我本朝太祖的拳法。倘若你打胜了

我，岂不是通番卖国，有辱堂堂中华上国？”

玄寂一听，不禁一怔。他少林派的武功得自达摩老祖，而达摩老祖是天竺胡人。今

日群雄为了乔峰是契丹胡人而群相围攻，可是少林武功传入中土已久，中国各家各派的

功夫，多多少少都和少林派沾得上一些牵连，大家都已忘了少林派与胡人的干系。这时

听乔峰一说，谁都心中一动。⑨被群雄骂为“契丹胡狗”的乔峰，使用的倒是本朝开国

皇帝的“太祖拳”；而口口声声以中华武术正宗自居的少林拳指，其实却是天竺胡僧达摩

祖师传下来的，这岂不是一种莫大的讽刺！金庸有意设计这一情节，目的就在提醒人们：

严守夷夏之防，拒绝学习外族的长处，将会使自己陷入多么荒唐可笑的境地！

如果说《天龙八部》中金庸已经提出了儒家文化存在的狭隘民族主义问题，那么，

到几年以后写《鹿鼎记》中康熙皇帝时，这种思想又有了进一步的深化和发展。

康熙是《鹿鼎记》中有血有肉的正面人物，是真正称得上有作为、有远见的明君。

小说从他与“小桂子”相处时一个聪明顽强的少年起，写他经过击杀权臣鳌拜而逐

渐成长。成熟，这一过程显得颇为细致亲切。他体恤民情，治国有方。当台湾遭遇严重

灾情时，读奏章的康熙竟至“泪光莹然”，决定缩减宫中开支五十万两银子去赈灾。浙江

巡抚诬告黄宗羲，想陷之于文字狱，康熙为之辩诬，反而称赞了黄宗羲的《明夷待访录》。

史可法抗清而死，康熙为之设忠烈词。他兼用儒法两家之术，有效地控制其臣僚下

属，决不受下属的控制。小说中反清复明的故事背景，不但没有构成一种相应的思想倾

向，反而衬托出康熙的英明有为。康熙后来曾对韦小宝说过这样一番话：“我做中国皇帝，

虽然说不上什么尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更

加好的？现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居

乐业。天地会的反贼定要规复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日

好些吗？”⑩如果跳出狭隘的汉族立场，改用全国百姓利益来衡量，应该承认康熙的话

并不是自我吹嘘，而是大体符合实际的。康熙虽是满族，却符合儒法两家所定“圣君”

的标准。完全可以说，《鹿鼎记》是一部歌颂康熙的作品。金庸在1975年修改《碧血剑》

时，特意增加了袁承志行刺皇太极的情节，显然也是为了把他在民族问题上的思想贯彻

到底。袁承志伏在屋脊之上，听到皇太极与范文程等大臣的谈话。皇太极说：“南朝所以

流寇四起，说来说去，也只一个道理，就是老百姓没饭吃。咱们得了南朝江山，第一件

大事，就是要让天下百姓人人有饭吃……”还商量入关后轻摇薄赋，解民之困厄。这使

袁承志深受震动，觉得“这鞑子皇帝当真厉害，崇侦和他相比可是天差地远了。我非杀

他不可，此人不除，我大汉江山不稳。就算闯王得了天下，只怕……只怕……”隐隐感

到闯王的才具与此人相较，似乎也颇有不及。这就合理地写出清王朝能打败明军和闯军，

维持近三百年统治，决非出于偶然，而是和当时许多历史条件包括满族一些杰出领袖人

物的作用分不开的。

在武侠小说中承认并写出中国少数民族及其领袖的地位和作用，用平等开放的态度

处理各民族间的关系，金庸是第一人。即使他的第一部作品《书剑恩仇录》，也已写了新

疆回部富有民族色彩的热烈动人的生活场景，塑造了霍青桐等女杰的成功形象。天龙八

部写了乔峰（萧峰）这样感天动地的契丹英雄。到最后一部《鹿鼎记》，更塑造出有道

明君康熙这个杰出人物。可见，他的思想是一以贯之的。这是金庸的一个重要贡献，是

金庸小说富有现代精神的生动体现。三 对于江湖上正与邪、侠义道与黑道、名门正派与

魔教之间的斗争，金庸显然也有过很多思考。传统武侠小说出于旧式正统观念，在正邪

一类问题上采取黑白分明的简单二 分法：正则全正，邪则极邪。金庸则在小说里写了许

多极复杂的正邪斗争，其中有部分确实存在着是和非、正义和邪恶的严重对立，但也有

不少只是某些人为达到某种私利而借用堂而皇之的名义挑动的。（笑做江湖）里衡山派高

手刘正风想要金盆洗手，这件事并没有触犯谁的利益，不料所谓“正派”里的嵩山派站

出来坚决阻挠和干预，不许他举行金盆洗手典礼。他们硬给刘正风按上了“结交魔教长

老曲洋”的罪名，杀了刘正风全部家属，最后连身受重伤、逃出来隐居的刘正风，以及

曲洋的十二三岁的孙女都不放过。

真是残忍毒辣之至！令狐冲曾经这样责间嵩山派的费彬：“咱们自居侠义道，与邪魔

外道誓不两立，这‘侠义’二字，是什么意思？欺辱身负重伤之人，算不算侠义？残杀

无辜幼女，算不算侠义？要是这种种事情都干得出，跟邪魔外道又有什么分别？”恒山

派掌门人定逸师太在吃尽嵩山派一再化装偷袭的苦头之后，也对令狐冲说：“像嵩山派这

样狼子野心，却比魔教更加不如了。哼，正教中人，就一定比魔教好些吗？”小说通过

具体情节告诉读者：是和非，正义和邪恶，不能只按表面名称来划分，应该作具体分析。

事实上，侠义道和魔教两方面都有正派人，也都有恶势力。青城派掌门人余沧海，

嵩山派掌门人左冷禅，都在侠义道，却都是阴险狠毒、作恶多端的人物；更不用提华山

派掌门人岳不群这类伪君子了。正像《倚天屠龙记》中张三丰说的那样：“这正邪两字，

原本难分。正派弟子若是心术不正，便是邪徒，邪派中人只要一心向善，便是正人君子。”

也许金庸对中国近百年来由于种种原因而造成的分裂不断、战乱频仍。民不聊生的

历史状况实在感受太深，所以他的小说里一再写到了武林中层出不穷的门派斗争。倚天

屠龙记不但写了明教与正教的矛盾，而且写到了明教内部各种势力你争我夺所造成的

分崩离析，也写到了正教各派有时联合有时争夺而带来的相互屠杀和被人利用。《鹿鼎记》

中，天地会、沐王府等各种反清势力只要聚会在一起，总是争吵谁算正统——究竟南明

的唐王是真命天子，还是桂王是真命天子，甚至为此而动起武来。在这些复杂的斗争中，

张无忌出任明教教主后协调各派，盈盈接任日月教教主后与正教各派握手言和，化干戈

为玉帛，无疑代表着作者的理想，其中实际上也包含了中国人民近百年在各派纷争中吃

尽苦头、付出血的代价所得来的教训。

金庸对正与邪、英雄与罪人等问题，显然有他自己的答案。

在《射雕英雄传》将结束时，郭靖和成吉思汗之间有过一场争论。年迈的成吉思汗

回顾一生，意得志满，认为他所建的国家，大到无与伦比，古今英雄，没有谁及得上他。

郭靖却表示不同意，他说：“自来英雄而为当世钦仰、后人追慕，必是为民造福、爱

护百姓之人。以我之见，杀得人多却未必算是英雄。”

郭靖在这里所说的意见，当然代表了金庸的想法。“为民造福，爱护百姓”，才是金

庸所肯定的英雄。作者在《射雕英雄传》附录的成吉思汗家族一文中，对成吉思汗

表示过这样的评价：“他是人类历史中位居第一的军事大天才。他的西征南伐虽然也有沟

通东西文化的功劳，但对于整个人类，恐怕终究还是罪大于功。《射雕英雄传》所颂扬的

英雄，是质朴厚道的平民郭靖，而不是灭国无数的成吉思汗。”

金庸提出的以大多数群众的利益为尺度考察各派斗争的主张，使正邪的鉴别有了客

观标准。这一思想是富有历史和现实的深度的，虽然它表面上通过武侠小说这种远离现

实的形态呈现出来。

金庸不但避免抽象谈论武林人物的正与邪，也避免悬空讨论人性的好与坏。他认为，

地位的不同，完全可以使人的思想发生变化。在笑做江湖等小说中，金庸通过场面

和情节自然地显示：权力对人有腐蚀作用，好人一旦走到当权的重要位置上，也有可能

走向腐化。任我行刚从东方不败的监狱中逃出来时，对东方不败搞个人迷信的一套非常

生气。上官云一见他的面，就习惯他说：“属下上官云参见教主，教主千秋万载，一统江

湖”，把他像东方不败那样吹捧。任我行很觉得反感，当场挖苦说：“什么千秋万载，一

统江湖，当我是秦始皇吗？”又说：“千秋万载，一统江湖，想得倒挺美！又不是神仙，

哪里有千秋万载的事？”甚至心里暗中嘀咕：“江湖上多说上官云武功既高，为人又极耿

直，怎他说起话来满口谀词，陈腔滥调，直似个不知廉耻的小人？难道江湖上传闻多误，

他只是浪得虚名？”不由得皱起了眉头。随即他就对上官云叮嘱了一句：“上官兄弟，咱

们之间，今后这一套全都免了。”可见当初的任我行，头脑是很清醒的。但当他在别人帮

助下杀了东方不败，真的重新当上教主之后，又觉得东方不败定下的这套规矩也挺有意

思，足以维护教主的威严，也就沿袭下去，不再废止了。而且越到后来，变得野心越大。

无怪乎令狐冲远远望着教主的座位，心里忽然想到：“坐在这位子上的，是任我行还是东

方不败，却有什么区别？”连他女儿任盈盈都对令狐冲说：“唉，爹爹重上黑木崖，他整

个性子很快就变了。”倚天屠龙记）中的周芷若，原本是个单纯的姑娘。但在灭绝师太

逼她发誓并且真的让她当了峨嵋派掌门人之后，她就逐渐发生变化，开始自觉地追逐权

势，昧着良心做坏事，后来更是野心越来越大，要当“武功天下第一”的霸主。有一次，

韩林儿带开玩笑地对张无忌和周芷若说：将来推翻元朝之后，“教主（指张无忌——引者）

做了皇帝，周姑娘做了皇后娘娘。……”周芷若听着居然“不胜之喜”。张无忌马上说：

“不可！我若有非分之想，教我天诛地灭，不得好死。”周主若这时“脸色微变”。足见

周主若野心膨胀到何等程度。金庸在这里所提出的“权力产生腐败”的问题，实在非常

尖锐，也非常深刻。他写的是人性的普遍弱点。虽然理论上没有答案，但不言而喻，实

际上已经把必须建立监督制度以防范领导者腐化的问题点出来了。这也说明，金庸的武

侠小说在思想内容上确实能给人有益的启示。

四

旧式武侠小说有一个重要的情节模式：行侠——报国——封荫。所谓“斩得名王献

桂宫，封侯起第一日中”。其人生理想是六个字：“威福、子女、玉帛”。到清代的侠义小

说，主人公都是“忠义官侠”，实际成为清官家奴，更没有独立的人格，用鲁迅《中国小

说史略的话来说：“终必为一大僚隶卒”。金庸小说虽也写古代，思想倾向却与旧式武

侠小说大不相同，根本告别了“威福、子女、玉帛”的封建性价值观念，渗透着个性解

放与人格独立的精神。金庸写了许多至情至性的人物，他们率性而为，行侠仗义，生命

可以牺牲，却绝不做官府的鹰犬；他们我行我素，不但反抗官府的黑暗腐败，而且反抗

几千年来形成的不合理的礼法习俗，具有浓重的个性主义色彩。杨过便是其中突出的一

位。

在世俗人物眼里，师徒名分不可逾越，杨过和小龙女却无视周围社会的压力，偏要

抛开这名分不管，由师徒变成夫妻。面对武林群雄的纷纷指责，杨过斩钉截铁地回答：

“你们斩我一千刀，我还是要她做妻子。”即使知道小龙女被人奸污后，杨过仍不以为意，

坚决要和小龙女结合，可见封建贞节观念在他心目中根本没有地位。杨过是礼教习俗的

自觉的叛逆者。

不仅杨过一人如此，其他小说人物像“九指神丐”洪七公的豪爽热诚，全无伪饰；

“东邪”黄药师的洒脱超逸，偏于乖戾；“老顽童”周怕通的了无机心，天真率性；令狐

冲的狂放不羁，笑做江湖；狄云、张无忌的躲开污浊，遁世而居；他们都是独立的树，

而不是依附的藤萝。他们的共同特点是摈弃“权势”、“威福”、“玉帛”之类世俗旧观念，

追求自由自在、合于天性的生活。令狐冲说：“人生在世，会当畅情适意，连酒也不能喝，

女人也不能想，人家欺到头上不能还手，还做什么人？不如及早死了，来得爽快。”这正

是个性主义精神的体现。在金庸笔下，连已经继承了帝位的段誉、段智兴，最后也都走

上出家之路。

金庸笔下男女主人公的爱情，也已抛开一切社会经济利害的因素，成为一种脱俗的

纯情的也是理想的性爱。郭靖完全不考虑华筝的公主地位而决心与黄蓉相好。赵敏为了

张无忌，毅然抛开郡主的家门。胡一刀选择妻子时，置大笔财富于不顾，他说：“世上最

宝贵之物，乃是两心相悦的真正情爱，决非价值连城的宝藏。”凡此种种，无不寄托了作

者的感情倾向。

金庸在个人与社会总体的关系上，主张要为多数民众的利益着想。赞美乔峰、郭靖

以天下为己任的人生态度；而在个人与个人的关系上，主张尊重个性、保持独立人格，

同情和肯定上述一大批具有真性情的人物：这正代表了现代意识的两个重要侧面。人，

总是既要承担一定的社会责任，又要保持独立的个体人格的，两个方面不可偏废。像近

代西方有些人那样只讲个性自由，以至自我膨胀，人欲横流，社会公众利益受到侵害，

这个社会就会发生种种问题。可是像古代中国有些思想家那样，只肯定群体或王权利益，

过分抑制甚至无视个体利益，牺牲人的个性，这个社会也会死气沉沉，令人窒息，造成

许多悲剧。只有将社会责任和个性自由两者兼顾，才真正是人类现代社会所应有的健全

意识。才真正是金庸所要表达的现代意识。五 最能说明金庸小说富有现代意识的，也许

还是他作品中潜藏的那种独立批判精神。

表面上看，武侠小说注定要远离现实。但究其实，并不可一概而论。金庸小说的有

些内容，是作者在当代生活中有所感受而发，它们不但不脱离现实，反而应该说是深入

现实的笔墨。作为政论家同时又是小说家的金庸，对诸多的社会现象和历史事件，常常

保持着客观、清醒、独立思考的态度。创作过程中，他把得自现实的这些感受连同自己

的某些真知的见，融汇入小说，转化成形象。这是金庸武侠小说富有思想性的一个重要

原因。

只要读读《射雕英雄传》的第一回，我们就知道金庸不但相当熟悉南宋时期的政治

军事斗争，而且对那段历史很有自己的见解。这一回的文字浸透着一种悲愤的激情，为

全书奠定了基调。一般人都知道，是秦桧害死了岳飞。《射雕英雄传》却通过曲三和说书

人张十五之口，揭露了“真正害死岳爷爷的罪魁祸首，只怕不是秦桧，而是高宗皇帝”，

他为了坐稳他的皇帝宝座，宁可把一心一意抗金、想要迎回徽钦二帝的岳飞害死，向金

国一再退让，甚至竟然向金国皇帝上降表称臣。这就使读者很容易联想到“九一八”事

变后中国发生的一系列事情，包括大片土地沦丧，主张抗日的张学良被囚禁，杨虎城被

杀害，等等。台湾在五六十年代禁止射鹏英雄传出版，除了作者金庸原先属于香港

大公报系统这个政治因素外，上述小说内容方面的问题可能也是一个缘由（直到19

79年，台湾初次印这部作品时，还要改个名字，叫做大漠英雄传。

在中国大陆经历过文化大革命的读者，当他们读到笑做江湖中写日月神教和鹿

鼎记中写神龙教的那些笔墨时，一定会联想到“文革”时期林彪、“四人帮”强制推行

的所谓“早请示”、“晚汇报”、“三忠于”、“四无限”那套极端个人迷信的活动。小说中

的日月神教，在东方不败和杨莲亭一伙把持下，强令徒众服有毒药物而自己则垄断解药，

以维持教主的个人权威。部属每人说话，一开口就是：“教主千秋万载，一统江湖”；“教

主令旨英明，算无遗策，烛照天下，造福人民，战无不胜，攻无不克”；又说什么：“教

主指示圣明，历百年而常新，垂万世而不替，如日月之光，布于天下”，“属下谨奉令旨，

忠心为主，万世不辞。”荒诞的情节形式，呈现着发人深思的现实内容。有关神龙教的描

写也是如此。值得注意的是，这些笔墨并不是出现在“文革”结束。

中共中央作出否定这场动乱的决议之后，而是早在1967至1970年间“文革”正在

进行，林彪、“四人帮”气焰如日中天的时候就写出的。这就真正显示出作者辨别复杂事

物的可贵眼力和敢于坚持真理的无畏勇气。即使在香港这样的环境中，由于“左”倾思

潮的一度猖撅，要做到这一点也非常不容易，同样需要付出巨大的代价。一位名叫林彬

的香港电台广播员，就因为批评“文革”中的个人迷信现象而在1967年那嘲红色风暴”

中被人以汽油浇身活活烧死。金庸也曾被列入要杀的“五人黑名单”，一度被迫离港出走。

事情就曾这样十分荒唐而又尖锐得血淋淋地摆在人们面前。只有了解这些，我们

“志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信。《汉书》乃云出于稗官，然稗官者，唯采集而非创作，‘街谈巷语’自出自民间，固非一谁之所独造也，探其根本，则亦犹他民族然，在于神话传说也。”这里鲁迅认为中国的古文学小说并不是来自民间的搜集，而是来自于神话传说。古时由于人们理解力的有限，对那些无法理解的自然现象，往往给予自己的解释，赋以它们神格，所有的解释就是现在所说的神话。

然而我国的神话传说很不完整，并非像其他民族一样有着完整的神话体系。对这种现象鲁迅给出了自己的理解：其一是神话导致文学的产生，而文学又致使神话消亡。“唯神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌，盖当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，是以神话虽托诗歌以广大，以存留，然以因之而改易，而消歇也。”其二，中华民族是比较务实的民族，“先居于黄河流域，颇乏天慧，其生也勤，故重实际而黜玄想，则更不能集古传以成大文。”其三，子不曰怪力乱神。即儒家思想对中国人的影响。然而中国的古小说源头来自于神话的可能性较小。

从古小说的定义来看，我国古时候对小说的定义，和当今有很大的区别。“小说”一词最早来自于庄子的外物篇“饰小说以干县令”这里的小说，是和含大道精微义理的言论文章相比，没有什么价值的琐言碎语。《淮南子》仍认为寓言异记，不本经传，背于儒道。可见仍从其使用价值，和教义的角度来定义小说。《汉书》把小说家在儒家道家等九家之外独立自成一家，然而小说被看作大杂烩，没什么大的价值。然而小说作为小道杂说，仍有一定的意义，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者自所造也。孔子云，‘虽小道，必有可观者焉，志远恐泥’”这里仍是从小说的使用价值来考量，未必没有道理。所以我认为古时候所定义的小说来自于稗官很有可能。虽然小说一直地位较低，但强调小说的功能价值，一直是我国古代的传统，如明代的三言二拍等，都带有很大的道德教化功能。甚至到五四时期，小说革命，仍看重的是其开化民智的功用。所以古时候定义的小说来自于百官有意的搜集是有原因的，更何况古人离古时更近，其认识应比鲁迅有时代优势。

从现代意义上的小说来考量。则我国真正意义上的现在小说应起自于文学自觉以后，即至少魏晋南北朝时期以后。而我国最早的志人志怪小说也来自于这一时期。如晋时干宝的《搜神记》宋时刘义庆的《新语》等都是这类的代表。而志怪小说不可能来自于神话，而应来自于佛教的传入，佛教讲究三世轮回、因果报应，以及无常、色空等义理，给人以极大的想象和解释空间。因此面对奇怪之事，人们可以有更宽的理解。而唐以后的传奇虽和志怪小说相比有了很大的不同，志怪把其当作真实，而传奇则故意虚构；志怪简单，而传奇内容比较丰富弯曲。可有一点唐传奇继承了的特征，就是对其特之事的注重。乃至以后的《聊斋志异》也带有深深的宗教的痕迹。志人类小说更不可能来自神话，中国历来注重的是人的品节，所以往往对那些高风亮节之士以更多的品评和记载。另外我国等等级观念比较森严，人们对较高地位且有不凡业绩的人以崇拜，因此帝王将相往往成为小说的题材。而中国人心中也有对英雄的崇拜情愫，则使英雄的事迹，往往民间借传说得以流传。如明代的《三国志演义》就是对历史英雄的传说，的不断丰富和加工而成。,《水浒》更是如此。而《西游记则是在记人的基础上加以传奇，带有浓郁的传奇色彩。总之，志人类小说应来自于史传而不是神话。

从上我认为不论从古意上的小说，还是几天意义的小说，都不应来自神话。