分析先锋小说发展潮流

郁达夫在文学创作上主张“文学作品，都是作家的自叙传”，因此，他常常把个人的生活经历作为小说和散文的创作的素材，在作品中毫不掩饰地勾勒出自己的思想感情、个性和人生际遇，郁达夫的自传体小说代表作品是《沉沦》，1921年出版的这个小说集是中国现代文学史上第一部小说集。作者在《沉沦》中大胆地描写了男女性爱、性心理，同时也发出了“祖国呀祖国！我的死都是你害我的！”“你快富起来吧！强起来吧！”“你还有许多儿女在那里受苦呢”的悲号。这篇自传体小说一出版，立即在中国文坛引起了轩然大波，受“五四”运动洗礼后的青年一代，从他的小说中找到了与自己心灵相撞的东西，那些不敢与封建道德决裂的文人，也把矛头直接指向了郁达夫。

郁达夫在自传体小说中，除了反映下层知识分子失意、苦闷外，还有一些作品通过知识分子的视角反映处于社会底层民众的疾苦，表现了对劳苦大众的同情和关怀，如《春风沉醉的晚上》、薄奠等。

郁达夫的自传体小说主要有以下几个特点：

1．作品中的主人公都是下层知识分子，他们的生活穷困潦倒，因此充满了失意和颓伤的情感。这些患有严重忧郁症的落魄知识分子，是当时社会的“零余人”形象，这些主人公的灰色人生也使小说的格调偏于低沉。

2．在小说中大胆直率地进行心理描写。尤其被评论家所诟病的，是小说中毫不掩饰的对病态、畸形的性心理进行了直白的描写，这一点是不能被中国的道学家所接纳的。第一个站出来为郁达夫的小说进行正面评论的是周作人，他认为“《沉沦》中虽然有猥亵的分子而无不道德的性质”，因此，他认为《沉沦》是一件艺术品。

3．以散文的手法进行小说的创作。郁达夫是一个情绪化的人物，这也影响到了他的小说创作，在写小说时，他是凭着主观思路去写的，很少顾及到小说创作中的人物、情节、环境等写作要素，而把大量的主观抒情的东西写进作品中，尤其是对自然景物的描绘，非常的细腻，这种小说散文化的倾向对后来的作家产生了很大的影响。

郁达夫的小说创作因为对传统道德观念提出了挑战，并且首创了自传体小说这种抒情浪漫的形式，对当时一批青年作家产生了深刻的影响，形成了二三十年代中国文坛一股浪漫派的壮观潮流。

郁达夫小说的艺术特点：

1：自自叙传的写法

2：自然流动的抒情结构

3：病态的心理，潜意识心理的描写

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。

中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

20世纪二三十年代书局迅速扩张和电影在中国扎根；

20世纪的二三十年代是现代通俗文学的“黄金十年”。通俗文学的在此时繁荣，书局和电影是两大助力。激烈的市场竞争使得书局均以通俗文学阅读作为一种营销目的，此时所有的通俗文学期刊均由书局主办，通俗文学期刊连载成为书局书籍出版的营销试水者，期刊作品的市场反应直接决定了书籍是否出版以及印数的多少。同时外来电影此时为中国老百姓所接受，其影响力迅速扩展。电影的大众意识与通俗文学天然契合。很多通俗文学作家成为此时中国电影的编剧，而改编的剧本大多来自他们自己的文学作品。电影的热映又反过来推动了通俗文学作品的畅销。随着五六十年代大众媒体的沉默，通俗文学也几乎销声匿迹。因此20世纪八九十年代也成为当代通俗文学的“新时期”。凭借着电视剧的制作和播映，历史小说（如二月河的作品）、域外小说（如《北京人在纽约》）、侦探小说（如海岩的作品）以及官场小说、家庭婚恋小说风行一时。跨世纪以来中国的网络小说成为通俗文学发展的新阶段，当下中国阅读市场上流行的通俗小说几乎都是网络小说的纸质版。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

谈先锋派文学90年代后的“转型”�����

汤 红

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

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注释：�

①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�

②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。�

⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�

⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)

分析二三十年代通俗小说的发展，得益于社会的影响

当代先锋小说中有哪些中国文学元素呢有很多很多的

当代先锋小说中有哪些文学元素？嗯，这个是需要你读完之后自己

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导致这样的原因是因为ip的商业价值和知名度.

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先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。

红楼梦是清代文人曹雪芹­所写的，高谔续后四十回，全书以前八十回成就最高 可谓封建小说最高峰，毛泽东此书有很高评价，不读红楼梦五遍 不算中国人

红楼梦以作者的生活为蓝本加以艺术化手法描写，这部在资本主义萌芽 兴起，封建社会走向败落的背景完成的巨作给我们留下了宝贵财富，

红楼梦以宝黛的爱情为线索描写了贾史王薛四大家族的兴衰以致对封建社会的败落 都有深刻的认识，体现了一种新的精神 ，小说对女子 有着深刻描写 以金陵十二钗为代表的封建社会的女子 在此都有描写，全书以白描得手法塑造了四百多个人物形象 且各具性格活灵活现

小说以一块顽石为开篇讲其化为通灵宝玉体验红尘百态，宝黛的木石前盟，一场爱情悲剧体现了封建社会的百态人生，其中反叛精神有重大体现 ，一本西厢记的阅读，少男少女的爱情观有了体现 追求自由恋爱终不被封建社会所容忍，

书中以贾家为主线说明了封建家族的关系 一荣俱荣一损俱损，终落个白茫茫空一场的结局

书中的大观园亦是封建社会的缩影，大观园里是非多 ， 红楼梦的 主要故事都在此发生 ，书以宝黛的爱情觉醒和其发展一步步深入的揭露了封建社会的本质所在，它所保护 的是地主阶级的利益一切损害其利益的东西 都要被扼杀，贾母是这个封建家族的族长有绝对权威，坚决维护封建利益 ，为了四家族的利益不惜牺牲宝黛的爱情和她对他们的慈爱，但这个实质是社会蛀虫的家长也终救不了家族的败落，终落个白茫茫好干净。

机关算尽反误了卿卿性命的王熙凤。封建浪子的代表贾琏，具有反抗精神的晴雯和鸳鸯，封建的奴仆袭人 ，等等 所有的形象共同成就了这部伟大的红楼梦 。

红楼梦在各个方面皆有成就，为研究红楼梦有专门的红学可见其成就之高，红楼梦再诗词方面有很重要的发展，他根据不同的人物和不同的场景配以适合人物的诗词。

红楼梦甚至再医药学都有重要的作用，书中的药方皆为真实可用之方，再有对建筑，文艺，古代礼仪，甚至古代女子的闺房布置等的研究有重要作用

红楼梦对今世人有重要作用，它开拓视野丰富人的精神。给人以美感享受和精神上的启迪。

红楼梦可谓封建正史的补充本，不同的是它体现的是人的自由精神 和追求自由展现的唯美。美的长存，红楼永生。

先锋小说“先锋小说”是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂。

目录先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开

编辑本段先锋含义“先锋”的原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓“先锋”是指一支武装力量 先锋小说的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”编辑本段范围小说概况说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

先锋文学是中国现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋文学 - 流派简介

《我是少年酒坛子》“ 先锋文学”这个概念的基本定型是在上世纪90年代中后期，一些文学史家在梳理新时期文学史的时候，逐渐把原来不算清晰的作家群落归到先锋这个大旗之下。现在所说的先锋文学通常指的是20世纪80年代中期的一批作家的创作，在这个大旗之下有余华、格非、苏童、莫言、洪峰、孙甘露、残雪等。

从1979年开始，出现了以全国都关心的事件为主要内容的小说创作浪潮，这些创作关心身边的人群，关心自身处境和周围人的处境。这种浪潮持续了五六年之久，文学在这一时期特别蓬勃、特别热烈，与公众的关系也前所未有的接近。但到了1985年，文学仍在平稳向前移动的时候，像阿城和一些对写小说有热情的年轻人慢慢觉得出了问题:大家都在关心小说写了什么，而没人关心小说怎么写。1984年末阿城的《棋王》和1985年初马原的《冈底斯的诱惑》 ，吹响了先锋文学的号角。而后莫言、刘索拉、徐星、何立伟等一批作家的创作，把写作的焦点从写什么转到了怎么写。小说的方法论是先锋文学运动的主题。

先锋文学“先锋文学”作家们的创作也不完全一样。格非的小说优雅，有书卷气，他的学养是我们这一代人中的佼佼者。余华和苏童都是江南才子，但二者没有多少可比性。余华特别狠特别残忍，也特别神经质；而苏童，温婉细致，比女人还解风情，写作非常成熟老到， 《妻妾成群》几近完美，简直无懈可击。孙甘露的小说充满奇幻、有一种飘渺的诗意，人物都像影子，文字也特别有美感，随便抽取一段都是诗。残雪小说中的人物也像影子，但读起来特别渗，他们过着自己的生活，完全无视外人的存在。莫言的小说一点也不精致，汪洋恣肆，他的创作一直大气磅礴，充满雄浑的力量。这些不一样的作家，也不满足于被扣在“先锋”这一个帽子之下。但历史有时候就是这么残酷，把“先锋文学”这个名头定位到1985年我们这些新出现的作家身上来。

先锋文学 - 兴起原因

孙甘露北京大学中文系教授张颐武在山花第2期撰文认为，所谓“先锋文学”并不是一个明确清晰的概念，而是具有高度的暧昧性的一个模糊的存在。它有许多不同的表征。王蒙的“意识流”小说、有关“戏剧观”的讨论、“朦胧诗”的崛起和“后新诗潮”的兴起、阿城等人的“寻根文学”的潮流、有关“现代派”的论战和对于西方现代派的再认识等等无疑是先锋文学的关键的部分。一般文学史叙述的从刘索拉、徐星的小说到马原、洪峰、苏童、格非、余华、孙甘露等人的小说的历史应该说仅仅是这一历史氛围中产生的一个潮流和线索而已。在刚走出“文革”梦魇的80年代，一种个人主体的解放的承诺，一种从计划经济的社会文化选择中脱离出去的个人的自由的承诺开始成为文学的主题。从“伤痕文学”到“反思文学”再到“先锋文学”其实是一条“主体性”的自我的追寻的精神道路被勾勒了出来。这种“主体性”在“先锋文学”中是从两个方向上展开的：一是体现为一种激进的脱离计划经济的个人的新的生活方式的表现，二是通过“寻根”回到五四的追问“国民性”的传统。而主体的解放不仅仅体现在形式上，也异常直接地体现在形式上。这种形式的追求也是五四以来“纯文学”想像的一种满足和完成。从国际的角度看，当时全球仍处于冷战的格局，而中国乃是一个希望之地，一个西方的新发现。“先锋文学”的应运而生为这种新的想像提供了可能的资源，于是许多西方汉学家争相译介中国“先锋文学”，许多当时的“先锋文学”作家也成了国际性的“中国”写作的象征。

先锋文学 - 衰退原因

进入90年代后，“先锋文学”为何逐渐黯然退场？对此评论家有不同的解读。

广西民族学院中文学院副教授翟红在南方文坛第1期撰文认为，自身的稚嫩以及对西方小说的明显学仿等等，使得先锋小说的语言实验一开始就让很多人看成是无聊的“语言游戏”。于是先锋小说兴起后不久便不可避免地处于一种孤独和边缘的境况，“先锋小说”似乎成了“滞销小说”的代名词。

张颐武则认为，90年代将80年代抽象的“主体”变成了全球化和市场化的实实在在的“个人”，“先锋文学”的转型也不可避免。先锋一方面变成了绝对小众的“纯文学”，如前卫诗歌的发展就是一个越来越走向特殊的“圈子”的进程；另一方面，则是走向了一种高雅化的、与一个新的中产阶层读者相互依存的大众化的文学之中。这些读者需要的是在激进的前卫实验和通俗小说之间的文学。“先锋文学”当年对于计划经济中的解放的承诺如今似乎已经实现，但这种解放却是以“先锋文学”的消逝为代价的。在一个新的全球化和市场化的社会中，这种“先锋性”不得不让位于一种“消费性”。

先锋文学 - 风格转变

《活着》（海报）进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、 《妻妾成群》 、 《活着》 、 《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”

先锋文学 - 影响评价

《兄弟》（余华） 先锋文学在上世纪80年代中后期发端，到现在已有近20年。虽然一些作品今天仍在出版，但大部分读者却已经对它产生隔膜。这表现出历史残酷的一面，它在对人事进行重新定位、判断，渐渐把一些作家作品筛选、淘汰。那些在今天被约定俗成称作是“先锋文学”的作家，当时各自的创作、倾向、方法、态度，其实是完全不同的。如果只是泛泛而谈，就会遮盖各个作家写作上、美学上的细微不同，是一件很危险的事情。

哈佛的宇文所安教授在研究唐诗的著作中提出，我们不是要从一个时代的最伟大的诗人身上去发现时代的标准，而是要从那个时代的普遍标准来观察那个时代的诗人。从当时的社会环境看，先锋文学在出现时是异端，很多人怀疑这样的写作方式和内容，虽然它现在已经被概括成一种文学现象，已经成为历史中的一部分。

现在，先锋作家们的写作也各自有了很大变动，有写作的变化，也有大环境对个人境遇的影响，这些最终都转换成作家作品中的态度。而我们以前的作品，也是我们写这些作品之前的经验、阅读、判断、想象带来的。

把文学作品放在文学史的关系上来观看它的意义，是一种方式。但还可以有其它的方式。文学和理论关心的东西不同。理论直接通过抽象的思维活动对事情进行归纳总结，但文学永远不是直接说出来的，某种意义上它是诉诸感官的。西方的新批评、文本分析等方法，都是接触文学作品的通道，能帮助人们进入文学作品，发现文学的意义。但小说，或者说广义上的文学艺术，以什么样的方式来影响人，如何建立它的意义，是有多种途径的。当观赏者接触文学作品时，在某些时刻需要把自己的逻辑理性思维放开，动用感官。文学作品中会有很多精妙的细节，有时会通过积累潜移默化，或者在结构中与其它细节构成关系，忽然使人“怦然心动”。这样的阅读方式，可以超越很多批评方法，发现作品的意义。

20年过去，再回头看先锋文学对中国文学的意义，看它带来的变化、影响，看它自身的问题，是不是可以有更客观、更理性的角度，来看待先锋文学？

尽管“先锋文学”已退场，但关于“先锋文学”的反思对当前和未来中国文学的发展仍具有不一般的意义。翟红认为，先锋小说的语言实验促使了叙述观念的变化，并以面貌一新的小说文本为文学的发展积累了可贵的经验。先锋作家力图从不同的途径和层面使自己的写作贴近人的生存状态，试图在自身视阈对世界的理解中还原生命的原初性感受。小说的语言实验使得一个重要的问题得以凸显，即现代汉语书写如何传达现代中国人个人的生存感受。先锋小说贵就贵在一种先锋精神，这是一种敢于创新的青春锐气，因此“先锋文学”现在的退场不见得就是一曲广陵散 。

先锋文学 - 代表作家

生平

余华余华，浙江海盐人，1960年4月3日出生于浙江杭州，后来随父母迁居海盐县。中学毕业后，因父母为医生关系，余华曾当过牙医，五年后弃医从文，进入县文化馆和嘉兴文联，从此与创作结下不解之缘。余华曾在北京鲁迅文学院与北师大中文系合办的研究生班深造。余华在1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与叶兆言和苏童等人齐名。其作品被翻译成英文、法文、德文、俄文、意大利文、荷兰文、挪威文、韩文和日文等在国外出版。其中《活着》和《许三观卖血记》同时入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最具有影响的十部作品”。曾获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年），澳大利亚悬念句子文学奖（2002年）。 著有短篇小说集《十八岁出门远行》、《世事如烟》，和长篇小说《活着》、在细雨中呼喊及《战栗》。他也写了不少散文与文学音乐评论。

余华自其处女作《十八岁出门远行》发表后，便接二连三的以实验性极强的作品，在文坛和读者之间引起颇多的震撼和关注，他亦因此成为中国先锋派小说的代表人物。

事实上，余华并不算是一名多产作家。他的作品，包括短篇、中篇和长篇加在一起亦不超过80万字。他是以精致见长，作品大多写得真实和艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”

《活着》是余华改变风格之作。在叙述方面，他放弃了先锋前卫的笔法，走向传统小说的叙事方式，然而结构上，仍能给读者剧力万钧、富于电影感官和想象的感觉。

主要作品

《星星》、《十八岁出门远行》、四月三日事件、一九八六年、《河边的错误》、《现实一种》、《鲜血梅花》、《在劫难逃》、《世事如烟》、《古典爱情》、《黄昏里的男孩》、在细雨中呼喊、《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》

先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。

附：部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋文学

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋派文学

何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

1.发祥期：唐代

当时，市人小说、寺院俗讲成为白话小说的两个发展源头。

2.黄金期：宋、元时期，开封、杭州等瓦舍勾栏处，“说话”艺术盛行，由此产生“话本小说”。这也是最早的白话小说形式，这种小说取材于现实生活中的短篇白话故事，篇幅较短，基本用口语叙述，有虚构性。

3.宋末及元代，在白话小说基础上出现了文人模仿此形式创作的拟话本小说。

3.全盛期：明、清

这一时期，产生了演义小说、长篇章回体小说等。如明代四大奇书：《水浒传》《三国演义》《西游记》长篇章回体演义小说《金瓶梅》；明代的拟话本小说“三言”“两拍”；“三言”即冯梦龙的《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”即凌蒙初”的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》；清代“双峰”：《儒林外史》《红楼梦》。而《红楼梦》更成为中国古代现实主义小说辉煌的顶点。

“小说”一词最早出现于庄子外物篇：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里认为小说是一种不登大雅之堂、不为学士大夫所重视的东西。郑振铎在《中国俗文学史》中说：“凡是不登大雅之堂、凡为士大夫所鄙夷、所不屑注意的文体都是‘俗文学’”，小说正是这样一种俗文学。班固也认为“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”。他认为小说是末技，是小道小智所为。但小说的生命力极为旺盛，虽然饱经磨难和拒斥，却仍然有强烈的发展势头。随着社会经济的不断发展，到唐宋之交，汉族市民阶层兴起，尤其是宋代，生产力发展迅速，市民阶层日益壮大，他们对文化生活的需求，休闲娱乐的呼唤也日益强烈，城市文化越来越盛行，中国的长篇白话小说以此为契机，迅速的发展起来。

唐代传奇相对白话小说是雅，但拿传统的雅俗观来衡量它，却又可以说它为俗。雅俗问题与上述娱乐和教化、虚构和实录的问题有着内在的联系。教化的内容是礼义，实录叫做雅驯，可见传统的雅俗观是贬低和排斥娱乐和虚构的。 儒家道统文统的继承和发扬，阻塞了传奇小说的发展。传奇小说，一般的说是士人写给士人读的文学，它本来就产生和活跃在雅文化圈内。当它蒙上不雅的俗名，士人便疏远它，它便从雅文化圈走出来，逐渐向俗文化靠拢。宋代传奇小说作者的文化层次下移，同时创作倾向却向雅的方向攀附。“论次多实”、“采艳殊乏”，都是弃俗而就雅的表现。

降至元明，传奇小说俗化趋势愈益明显，从明代中后期流行的各种通俗类书如《国色天香》、《万锦情林》、《绣谷春容》、燕居笔记等竞相转载来看，它们在士人中还是颇有读者的。人们总爱附庸风雅，标榜不俗，而实际却有难以脱俗的一面。

这类半文半白的、篇幅已拉得很长的传奇小说继续走着俗化的路，到明末清初，它们干脆放弃文言，使用白话，并且采取章回的形式，便成为了才子佳人小说，完全与通俗小说合流。

如果说传奇小说是从雅到俗，那么白话小说的运动方向恰好相反，是从俗到雅。白话小说无论短篇还是长篇，都源于民间“说话”，它们的体制和叙事方式都保留着“说话”的胎记，与源于史传的传奇小说迥然有别。白话小说长时期在民间传播，其故事是生鲜的、同时又是稚拙的，版刻也很粗率。直到明代嘉靖前后，情况才发生重大变化。文人突然看好这种俗而又俗的文学样式，他们不只是评论，而且参与其间，进行搜集、整理、加工、编辑、出版。接着还有模拟这种样式的文人创作，如冯梦龙的“三言”，凌濛初的“二拍”和陆人龙的《型世言》，等等。

这种情况的发生，与王阳明“心学”的崛起有着直接的关系。王阳明是主张人皆可以成为圣贤的，有利用俗的形式才能达到化俗的效果。他对俗的重视，在当时却有振聋发聩效果。嘉靖万历时代推崇通俗文学的文学家所依据的就是王阳明的这种思想。

白话小说的作者由不见经传的无名氏，渐次上升为大文人。他们的文化修养和社会地位都是早期白话小说作者所不能相比的。

白话小说的内容和风格也随着作者成份的改变而渐次由俗变雅。按创作方式，白话小说的演进大体可分为三个阶段：早期是“说话”的书面化；中期是作家根据现成故事进行创作；后期是作家根据自己的生活体验独立创作。文人独创的小说，不仅题材情节出自个人机杼，而且艺术风格也有鲜明的个性。白话小说发展到后期已有雅俗的分别。不过，白话小说的主流趋向于雅，却是不争的事实。

文言小说与白话小说，它们的源头分别为雅和俗，它们的走向却相反，文言小说向俗靠拢，白话小说向雅接近。雅俗在小说范畴内达成了妥协。“雅”接纳了白话，承认了“虚构”；“俗”则承担起“教化”的使命。换言之，“雅”放弃了“雅言”和“实录”的原则，“俗”则放弃了娱乐惟一的宗旨。小说中雅俗共存是小说艺术成熟的重要际志。

中国小说的源头就存在着雅俗的分歧，雅的是文言小说，它从史传蜕化而来；俗的是白话小说，它从民间伎艺“说话”转变而成。在文言小说和白话小说的发展途程中，雅和俗构成两极，文言小说受到俗的引力作用，不断吸收俗的成分，显示出渐次俗化的倾向；而白话小说则受到雅的引力作用，不断吸收雅的成分，表现为渐次雅化的倾向。雅俗结合是小说成就的重要标志之一。

明万历以后，不仅长篇小说的创作达到了空前的繁荣，而且短篇白话小说的创作也呈现出繁荣景象。

古典文言短篇小说作品衰微，这种文学样式在当时已不适应社会的要求，相反，白话短篇小说作品的创作却是一派生机盎然。这里的原因是比较多的。首先，明中叶以后，商品经济迅速发展，城市不断扩大，市民阶层的力量壮大，在社会上是一股极为活跃的、强大的阶层，他们要求在文学上能有反映他们的生活和思想的文学样式和文学作品。

其次，宋元话本小说在明代得以继续发展，它是劳动群众小说创作自身发展的结果，显示出比文言小说更强的生命力。参予白话小说创作的作家大多是中下层知识分子，他们善于吸收群众艺术创作的结果，语言通俗易懂，作品更多地反映了现实社会的内容，有一定的社会批判精神，因而有着更强的人民性，为广大群众所观赏喜爱。

明代印刷术发达，书坛众多，迎合人们的口味与喜好，书商也大量地刊行话本小说，因此话本小说慢慢地演变为供案头阅读之作的拟话本。

拟话本的体裁与话本相似，都是首尾有词，中间以诗词为点缀，故事性强，情节生动完整，描写人物的心理细致入微，个性突出，比较注意细节的刻画等。但它又与话本不同。鲁迅先生在《中国小说史略》中认为拟话本是“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊。”在口语运用和生活气息上，拟话本明显地逊于话本小说。

现在认为最早的话本集《清平山堂话本》，是嘉靖年间洪楩辑印的，分雨窗、《长灯》等6集，每卷1篇，共收话本60篇，故全书总名为六十家小说，今存15种。万历年间熊龙峰刊印的话本今存4种。这两种话本集都包括宋元话本和明代拟话本在内。天启年间冯梦龙编辑的《喻世明言》（初题《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集，简称“三言”，每集收话本40篇，包括宋元话本、明代拟话本两部分。“三言”对后世影响较大，此后拟话本的专集大量出现。明末凌濛初在“三言”的影响下，创作了《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》两个拟话本集，简称“二拍”。“三言”、“二拍”代表了明代拟话本的成就，是由话本向后代文人小说过渡的形态，对中国古典白话小说创作在明末以后继续发展起了相当大的作用。

明代白话短篇小说反映了广泛的社会生活内容。爱情婚姻的题材是明代拟话本的一个重要内容。《杜十娘怒沉百宝箱》、乐小舍拚生觅偶、玉堂春落难逢夫等真实地描写了被糟践的妇女的悲惨地位以及她们对爱情婚姻的自主要求，对幸福生活的追求与向往，贯穿了对封建礼教及门第观念的批判，尤其是《杜十娘怒沉百宝箱》，无论在思想上还是艺术上，都可称为古代白话短篇小说的代表作。在蒋兴哥重会珍珠衫、卖油郎独占花魁等篇中，反映了市民阶层的爱情婚姻观念。俞伯牙摔琴哭知音、施润泽滩阙遇友等篇描写了在冷酷的等级社会中真诚的友谊。《沈小霞相会出师表》、卢太学诗酒傲王侯、《灌园叟晚逢仙女》等篇暴露了封建统治阶级的狰狞面目和无耻罪恶。转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳、叠居奇程客得助，三救厄海神显灵等篇反映了明代社会商人的心理。

总之，揭露封建统治阶级的罪恶和政治的黑暗，描写手工业者和小商人的生活与思想，歌颂市民阶级的勤劳诚实及对发财致富的追求，要求爱情与婚姻生活的自由，抨击科举制度的不合理和司法制度弊病等主题，共同组织成明中叶以后短篇白话小说的重要内容，显示了明拟话本新的思想特色。但“三言”、“二拍”中也包含着明显的落后和庸俗的因素，比如美化统治阶级、宣扬封建礼教、迷信鬼神等占了相当的数量，尤其又以“二拍”更为严重，这也是明代后期话本小说的通病。明末短篇白话小说集还有十多种，比较有影响的是《西湖二集》、《石点头》、鼓掌绝生、《醉醒石》等，成就都不高，但其中有一些篇章，文笔生动，形象鲜明，对封建社会的种种弊病有所揭露。

明清时代是一个充满进步与守旧、启蒙与顽愚、思想解放与钳制的时代。一方面，个性觉醒，人本意识抬头，不少进步人士张扬个性，追求自由，肯定物欲财利，这反映在小说里就是小说中人性涌动，追求物欲，情爱描写细腻等。另一方面，封建统治者强化统治，中央集权突出，进一步加强思想控制，由此也出现了一些理学观念浓厚、伦理说教明显的小说作品。此外，还有两种思想皆有，禁欲主义和享乐之风并行。明清小说内容丰富，类别繁多。