文学鉴赏范文

文学的影响力大小重要看该文学是不是反映了真实的东西的真实本性，从而引导新的文化发展方向，了解人性，虚假的，愚昧的，落后的都会被扫进垃圾堆！日本和美国文学单一文学论近代不分伯仲

日本文学影响力更大，对美国文学没有印象。

文学鉴赏的能力提高主要在于提高文化素养，而提升文化素养的主要方式就是多阅读优秀的文学作品，在这种优秀作品的熏陶下，文化素养就会不自觉的提高，也就是说，可以利用这种环境来提升自己的文学嗅觉，正因为这种能力提高是无形的，所以要在细节方面去提高。

美国要领先日本一些

这个问题应该问的是美国文学、日本文学在国际上哪个影响力更大。我认为是前者！我们不妨先对美国文学、日本文学作一个初步的了解，然后再进行横向、纵向的对比，最后得出答案。

美国原来是印第安人的土地，15世纪末，西班牙、荷兰、法国、英国等相继移民至此，给印第安人带来灭顶之灾的同时，也带了各种文化。1775年美国人民爆发独立战争，次年成立美利坚合众国，到现在也不过245年的建国史。美国印第安人的历史是很长的，但是他们没有文字，也就谈不上文学了。美国文学脱胎于移民文化，是舶来品。移民初期，各国的移民们忙着争夺土地、资源，文学基本上没什么发展，真正的发展要到17世纪，算起来至多不到400年的历史。

日本将自己的历史弥生时代、古坟时代、飞鸟时代、奈良时代、平安时代、幕府时代，一直到近代的明治维新。其实，在公元3世界中叶，日本境内才出现大和国，但是一直处于比较原始的状态，是没有文字的。直到公元7世纪向中国唐朝学习进行大化改新，日本才真正地走向快速发展轨道，中日文化的交流，也促进了日本各类文化的大力发展。日本文学兴起于大化改新之后，到处可见中国文学的身影，分为上代（奈良时代）、中古（平安时代）、中世（鎌仓时代・室町时代）、近世（江戸时代）、近代（从明治到昭和二〇年）、现代（昭和20年到现在）。由此可见，日本的文学发展史至少有1300年。

美国是典型的移民国家，人口约3.3亿，主体民族是欧裔美国人，其次是拉丁裔美国人、非裔美国人，之后是亚洲裔美国人，美洲印第安人和阿拉斯加原住民只占1.2%的比例。上述的分法还是以各大洲区分的，真正细分到国家则非常庞杂，可以说各国的都有。欧裔美国人主要有德裔（16.5%）、爱尔兰裔（11.9%）、英格兰裔（9.2%）、意大利裔（5.8%）、法国裔（4.0%）、波兰裔（3.0%）、苏格兰裔（1.9%）、苏格兰和爱尔兰混血裔（1.7%）、荷兰裔（1.6%）、挪威裔（1.5%）、瑞典裔（1.4%）、俄罗斯裔（1.0%）、威尔士裔（0.7%）、捷克裔（0.6%）、丹麦裔（0.5%）、匈牙利裔（0.5%）、芬兰裔（0.2%）等；拉丁裔美国人以墨西哥裔为主（11.22%）；非裔美国人不好细分，因为殖民之前非洲是没有现在的这些国家的（13.2%）；亚裔美国人主要为华裔（1.2%）、菲律宾裔（1.1%）、印度裔（1.0%）、阿拉伯裔（1.0%）、日裔（0.9%）、越裔（0.8%）、韩裔（0.6%）。虽然，美国文学历史非常短，但是美国这样复杂的民族组成，使得美国文学兼采各家之长，文学作品涵盖各种文化，创作题材十分广泛。

日本有1.26亿人口，主体民族为大和族，除了人口微乎其微的阿伊努族人和琉球人之外，大和族人口占比达98%以上，几乎可以说是单一民族国家了。虽然，日本文学受中华文学的影响非常大，但是由于其民族的单一性，文学题材是比较窄的。

美国是目前全球唯一的超级大国，综合国力如此，文化影响力也是如此，仅仅是美国的大片，就占据了各国票房的大头，然而各国影片的反向输入的能力却是微乎其微的。美国人民是来自全球各国的移民和他们的后裔，文化非常包容，再加上美国恐怖的综合国力，这就使得美国的文学几乎辐射到全球每一个国家、每一个角落。

日本是二战战败国，受到现有国际秩序的约束和弹压，最典型的就是美国在其家门口的驻军。日本的经济在国际上排第三，但是军事实力因为美国的压制则要大打折扣，没有战争权，在国际似乎低人一等。日本的文化输出与美国根本不在一个量级，而且输出的主要是动漫，文学的辐射主要在东亚文化圈。

通过以上对美国和日本在历史、人口、民族、文化的多样性、综合国力、国际地位、文化传播力等方面的比较，不难看出，日本的文化传播能力和辐射范围要远远低于美国的，包括文学影响力，可以说根本不在一个量级上面。所以，综上所述，美国文学比日本文学影响力更大。

日本文学影响力更大，美国主要是以政治，经济，军事为首，单纯从文学的影响力来讲，日本文学就更加逊色了。

当然是美国的文学大啊，

什么是电影文学？

区别于诗歌、小说、戏剧文学的新的文学样式，主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。改编在内容和形式上都是一种再创造。

电影剧本用文字塑造形象，反映生活，表现剧作者对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可供读者阅读和欣赏。然而它并非是最后完成的艺术作品，也不仅仅是供读者阅读欣赏的，它是为拍摄电影而创作的，是影片摄制的基础。因此，它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约，是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本如果不适宜拍成影片，脱离了电影的基本要求和规律，也就失去了它独特的美学价值。因此，必须用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。读者在阅读剧本时 ，应能“ 看见 ”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面 ，“听到 ”这些画面中的声音 ；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。

影视文学的基本特征。 ①形象的可视性；②高度的逼真性；③蒙太奇结构。

2.什么是戏剧、什么是戏剧文学，其特征分别是什么？

戏剧是一种把人物安排舞台上、通过登场人物的语言行动来表现思想性格，以反映社会生活的文学样式。

戏剧文学是供戏剧演出用的剧本，它是戏剧艺术的首要因素，是舞台演出的依据。其特征是：在一定时空内高度集中地反映社会生活；有强烈的戏剧冲突；动作化与性格化的人物语言。

戏剧文学具有两重性，一方面，它作为文学作品，应当具备一般叙事作品共同的要求，并应当具有独立的欣赏价值；另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能表现出它的全部价值。因而，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求。

戏剧文学为符合舞台艺术的要求，必须具有以下的其特有的特点：

①剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则；

②剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突；

③剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格。

戏剧有许多种，它的分类有不同的标准。按照表现形式，它可以分为话

剧、诗剧、歌剧、舞剧、戏曲；按照内容性质，它可分为悲剧、喜剧和正剧

（即能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧）；按照题材所涉及的方面，

它可以分为现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧；按照

篇幅规模，它又可以分为多幕剧和独幕剧。

资料来源：文学概论

各有千秋，本人还是喜欢日本文学

都有各自的局限性：美国是个移民国家，建国时间相对较短，文学更是薄弱，我们熟知的作家（马克•吐温、海明威、福克纳等等）在世界的范围内都算不上一流，其他的可想而知；日本虽然历史悠长，但文学是其短板，紫式部的《源氏物语》可以说是日本古典文学的唯一代表，到了近代，终于出现了川端康成这一巨擘，让全世界都感受到了日本的美，但其影响力随着川端康成的去世而日渐衰微。在全世界的文学史范围内，影响力最大的当属英、法、德、俄四大家。

看书少，特别是外国的，不清楚，也不随便评论！

这就要涉及地域、个人兴趣和学术范围了。不可相提并论。

从文坛的影响力来看，美国文学在世界文学的影响力更大，这是由于美国的政治、经济、文化、军事等在世界的首要位置。

另外，由于日本文学隐晦，优美，多是作为小众文学来推崇，因此就影响力，日本文学就显得更加逊色。

当然美国了英语世界第一

美国文学,与其国力的全球性辐射相关

谁有社会变革的料谁就有魅力

美国建国才200多年，有什么文学？相比较来说日本好一点，但都影响不大。

个人感觉还是美国文学，个人感觉美国吸进高级人才的能力比较强。

从直接阅读入手

任何文学鉴赏活动都以特定的文学作品为对象，因而，作品是文学鉴赏的客观前提和基础。没有作品，便谈不上文学鉴赏。完全脱离开作品本身，仅通过听人介绍、读一些评介赏析类文章或内容提要式的文字来了解作品，尽管不能说一点作用没有，却如同吃别人嚼过的食物一样索然无味，不能称为真正意义上的文学鉴赏。真正的文学鉴赏必须从阅读作品入手，通过潜心阅读、咀嚼品味逐渐理解和领悟作品的内涵，从中得到美感体验。正如古代文艺理论家刘勰所说：「缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。」 读者只有具体阅读作品，进入作品所描绘的艺术世界，才能真正领会此中的真义，并与作家产生强烈共鸣。

文学鉴赏从具体阅读作品入手，首先就要通过对语言文字的理解来把握作品内容与作家流露的思想感情。语言文字的理解包括许多方面，如字、词的本义、暗示义和联想义；隐喻、象徵、反语、讽刺等特殊修辞手法的运用；词句、段落之间的语法联系或结构关系等。这些虽然只是文学鉴赏最初阶段对作品的表层理解，看似简单，却是文学鉴赏的基础。假如语言理解上存在障碍，连读懂作品的最低要求都难以达到，就更谈不上能够把握作品的深层意蕴而进入文学鉴赏的高级阶段了。例如诗经·豳风中的「七月流火」一句，现在有些人想当然地将其理解为写盛夏酷热的情景，并常在报刊发表的文章中这样引用，而原诗中的「七月」则指「夏历七月」、「流火」是指「火星西降」，该句原意是指酷暑渐去而凉秋将至，前後两意显然相去甚远。这种误读现象在古代文学作品的鉴赏中较多，如古诗文中常常出现的通假字、典故等，容易成为现代人阅读的语言障碍。遇到这种情况时，应养成勤翻字典、辞书等工具书或向人请教的好习惯，切忌不求甚解、望文生义。

文学作品的语言具有很强的艺术表现力，字词运用上的细微变化往往导致情感意趣的显著区别。因而，鉴赏者阅读作品时仅满足於对语言文字的一般理解远远不够，还应进一步品味、体会作品中语言运用的精妙独特之处，对语言的丰富表现力能够敏锐地感知和把握。这也就是朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的，要有「一字不肯放松的谨严」精神。他认为，「本著这个精神，……随处留心玩索，无论是阅读或写作，就会逐渐养成创作和欣赏都必需的好习惯。」 朱先生举到郭沫若创作剧本《屈原》的例子。剧中原有婵娟骂宋玉的一句台词： 「你是没有骨气的文人！」郭沫若嫌这句话不够味，本想在「没有骨气的」下面加上「无耻的」三个字，後经一位演员提醒，只将原句中的「是」改为「这」字。「你这没有骨气的文人」，只换一字，痛骂的语气比原句大大增强。像这样的地方，读者如果没有「一字不肯放松的谨严」精神，粗粗读过或听过，就会忽略作家的苦心，难以体会到语言内在所包含的震撼人心的情感力量。

文学鉴赏从作品入手，还应重视对文学作品形式特徵的感受和把握。任何文学作品都呈现为一定的形式，形式是内容的具体体现，同时又往往成为显现作家创作意图和风格的标志。有时候，文学作品的形式甚至具有独立的审美价值，读一首古典诗歌单单从语言形式上就给人以韵律和谐的美感，一篇小说单单从故事情节上就有著强烈的悬念和吸引力，一部戏剧单单从矛盾冲突上就会让人对其巧妙的构思赞叹不已。因而，对作品形式的感受和把握，成为文学鉴赏的一个重要组成部分。许多经典作品都是「有意味的形式」，显示出作家高超的语言修养、圆熟的艺术技巧和出色的形式创造能力，但要品出其中的「意味」，就需要鉴赏者在领悟作品内容的同时，多注意作品在语言形式、韵律、表现手法与技巧、结构、体裁等方面的特点，养成对形式美的敏感。

文学鉴赏从作品入手，往往要经历一个由表及里、由浅入深、循序渐进的过程。鉴赏者首先从作品的形式入手领会其内容，获得形象具体的感受，继而结合自身的体验和想像、认识等，透过表层内容进一步把握作品的深层意蕴，最终达到对作品的深入理解。有学者将这一复杂的过程概括为三个审美层次： ① 各种形式因素唤起的意象；② 意象所指示的历史内容；③ 象徵意蕴。其中最核心、最高的层次是作品的象徵意蕴，它是潜藏在作品的具体内容中的某种人生精义或人性、人情最隐秘、最深刻的秘密，「是一种哲理和诗情」。象徵意蕴在作品中隐藏得最深，必须在深入把握作品的历史内容的基础上，才能逐渐领悟。这种审美层次说告诉我们，文学鉴赏不能仅仅停留於读懂作品的浅表层次，更不能只满足於欣赏作品生动有趣的情节，而应努力通过精细的阅读逐层深入地去探索和体会作品内在的深意，「入之愈深，其进愈难，而其见愈奇」 （王安石游褒禅山记）。只有这样，才能从文学作品中得到更丰富、更深刻的审美体验。

了解作家及其所处的时代背景

文学作品属於作家的精神创造成果，总是不同程度地体现著作家在现实生活中的思想感受、对於社会与人生的态度和看法等，并且受到作家所处社会地位、生活经历、时代环境的制约或影响。因此，对於作品的鉴赏不能完全脱离开作家和他所处的时代背景。早在先秦时期，孟子就提出「知人论世」的鉴赏方法。鲁迅也曾说过：「我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。」可见，对作家及其所处时代背景的熟悉，将有助於我们更好地理解和把握作家创作的作品，这也是文学鉴赏的一种基本方法。

文学作品都是有感而发，有的是作者对现实感受的直接抒发，有的是作者生活经历的曲折显现。只有对作者的情况诸如生活经历、性情爱好等方面内容有所了解，读者才可以准确地理解和把握作品中这些有所感发的内容。特别是那些意蕴含蓄、别有寄托的作品。否则，就会与作者的创作原意大相迳庭，难以领略到作品的真义。以曹植的美女篇为例。该诗描写一位体态婀娜、容貌艳丽、装饰华贵、气质高雅的世所罕见的美女，表现出佳人虽「慕高义」却难以找到理想的意中之人的感伤、抑郁心情。单从作品本身客观呈现的意义来看，这样理解没什麼问题。但是，如果熟悉曹植的生平，了解他与其兄曹丕在争立魏王太子的斗争中失败後屡遭排挤打击、不被赏识重用的经历，再来读这首诗。你就会感觉到，曹植在诗中是以美女自比，「佳人慕高义，求贤良独难」实际是在美女难寻托身之人的慨叹中寄寓了诗人报国无门的感伤、怀才不遇的苦闷。正是领悟到诗中的这层深意，清初评论家叶燮称此诗为「千古绝作」，认为「美女篇意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。」 同样，读李清照的《声声慢》最好先了解词人南渡後痛失亲人、流离失所的经历，读陆游的《钗头凤》也应先熟悉词人与唐婉那段凄绝感人的爱情悲剧，然後才可以更好地感受作品。

作品往往能够表现出作者一定的创作意图，是作者的创作主张与审美追求在创作实践中的具体体现。很多时候，了解作者有关的创作意图和创作主张，也有助於我们对作品更好的鉴赏。英国著名诗人艾略特的《荒原》是一部表现第一次世界大战後现代西方人精神没落的史诗，被公认为西方现代派诗歌的经典。其最突出的特点是复杂难解的象徵手法的运用，这些象徵来自经典的多，取自现实的少。诗人用大量人类学、神话学、巫术学、历史、传说、哲学、文学之类的丰富资源，从整体到局部，展开或隐晦或明朗的象徵，据说出现於诗中的语言文字有7种之多，涉及35个古今作家的56部作品。诗人为什麼那麼乐此不疲地喜欢在诗中广徵博引？其实，这恰恰是基於艾略特的一种创作主张： 在包罗万象的现代文化状态下，诗人的作品必然是难懂的，诗人必然会变得越来越广博，越来越喜欢徵引，越来越不直接。原来，诗人之所以创造如此难懂的诗歌形式，就在於以此象徵现代文化本身的内容复杂、包罗万象。知道了诗人的这一主张，我们就会将诗中的广徵博引视为诗人自觉的审美追求，给以理解和赞赏，而不是看作纯粹「掉书袋」式的卖弄学问。

鉴赏作品时，还需要对作者所处的时代环境和作品产生的时代背景作必要的了解。这是因为作品不仅是作者的创造，而且也是时代的产物，它在不同程度上要受到时代环境的影响。西方著名文艺社会学家泰纳就特彆强调时代精神对於作品的影响，明确指出：「作品的产生取决於时代精神和周围的风俗。」 （泰纳《艺术哲学》）黑格尔也曾说过：「每种艺术作品都属於它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存於特殊的历史的和其它的观念和目的。」 （黑格尔《美学》）因此，要想真正读懂鲁迅的作品，就不能不了解近代以来至现代中国社会的历史；要想真正读懂屈原的作品，就不能不对产生诗人的那个特殊时代及楚文化背景有所熟悉；要想真正读懂莎士比亚，同样不能对这位「人类最伟大的戏剧天才」所处的文艺复兴时代的人文主义思潮一无所知。

为了熟悉作者的情况，鉴赏者应首先重视对作品的「前言」或「後记」的阅读。这些地方，一般是作者用来交代作品写作的缘起、经过、创作意图甚至涉及个人经历、时代背景等内容的文字。在小说集《呐喊》自序中，鲁迅就详细介绍了他因意识到文艺对於改变「愚弱的国民」精神的重要性而弃医从文的经过，并明确指出当时所写的小说是通过呐喊「聊以慰藉那在寂寞中奔驰的勇士，使他不惮於前驱」。这些对於我们理解《呐喊》改造国民性的启蒙主题与反封建的战斗精神，都有著重要的启示意义。除了「前言」与「後记」，作者的有些作品也会帮助我们了解有关作者生活境遇、思想情绪等方面的情况，如司马迁的报任安书、曹植的赠白马王彪、陶渊明的怨诗楚调示庞主簿邓治中等便都有这方面的作用。因而，想要了解一位作家，多读其作品也是一条行之有效的途径。此外，还可以阅读有关作者的传记性、评介性的文章以及作者个人已公开发表的日记、书信等。

需要特别指出的是，对作者的了解固然有助於对作品的鉴赏，但了解本身毕竟不能完全等同於鉴赏。如果将任何作品都与作家直接联系起来，读作品就是要从中找到作者的影子或踪迹，作品中的一字一句都要从作者的身上或其生活中找出来历，这就陷入穿凿附会的繁琐考证中，使鉴赏误入歧途。要知道，文学作品出自作者的创造性想像，并不一定实有其事。而且如果将精力都倾注於处处有来历、字字有根据的考证上面，就会失去感性体验与想像品味的机会，和真正审美意义上的文学鉴赏无缘。朱光潜先生曾明确指出这种偏爱考据做法对文学鉴赏的危害，他说： 考据家的「错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来，便以为能事已尽，而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之後，便袖手旁观，不肯染指。」对作家的了解应该有助於对作品的鉴赏，而不是代替对作品的鉴赏，这是从熟悉作家入手理解作品时需要特别加以注意的。

善於「进入作品」和「跳出作品」

文学鉴赏说到底是读者的鉴赏，读者只有充分调动各方面因素，发挥自身的优势，进入鉴赏阅读的理想状态，才能真正获得精神上的收益和享受。从西方接受理论的角度来说，无论多好的作品，只有经过读者阅读并在情感上吸引或打动读者才有意义，否则，便如同废纸一样，毫无价值可言。法国作家法朗士曾说：「书是什麼？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形式色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。」这就是说，读者的感受和体验在文学鉴赏中是至关重要的。只有学会从审美角度去感受和体验作品，才能真正掌握鉴赏方法，步入文学殿堂去领略文学世界的神奇魅力。

那麼，读者如何才能够进入到鉴赏阅读的理想状态？要想达到这样的状态，应当使自己融入作品，与作品进行情感的交流，以切身的体验去具体感受作品中的喜怒哀乐，领略作品中的艺术魅力；同时，又需要与作品保持适当距离，以将其同现实中的生活区别开来，对作品取纯粹观赏的审美态度。南宋陈善曾提出读书的「出入法」，他说：「读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不知出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽得读书之法。」这也就是我们经常所说的读书要「入乎其内，出乎其外」的道理，虽是就一般读书方法而言，但也非常适用於文学鉴赏。

鉴赏作品首先需要进入作品，要以欣赏的眼光看待作品，要以作品中的角色身份去感受和体验作品。这样，才能充分领悟作品中的妙处，获得审美鉴赏的愉悦和享受。而在鉴赏实践中，有些读者往往由於主、客观方面许多因素的影响，难以很好地进入作品。有的是前面提及的一味地考据而忘了欣赏，有的是为了寻出题外之旨、微言大义而忽略了对作品本身的感悟，还有的甚至是因过分执泥於内容的真实、细节的合乎情理而产生与作品的隔阂或本能的拒斥心理。现实中常会听到有人指责「某某小说不真实」、「某某剧是瞎编的」，但仅从真实性来要求文学作品很容易形成接受心理上的偏见而难以进入真正的文学鉴赏。对此，鲁迅先生曾有一段精辟论述：「只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至於感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实。……倘有读者只执滞於体裁，只求没有破绽，那就以看新闻纪事为宜，对於文艺，活该幻灭。而其幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满於《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由，即使极小部分，也无异於削足适履的。」

读者进入作品，感受作品，同时又要求读者必须跳出作品，同作品保持适当的审美距离。法国作家司汤达曾讲述过1822年发生在法国巴耳地冒尔剧场因观剧引发的悲剧事件。当时正在上演莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》，担任剧场警卫的一位兵士看到奥瑟罗扼住苔丝德蒙娜的脖子要杀死她时，喊道：「我决不允许一个该死的黑人，当著我的面，杀死一个白人女人！」随著喊声，举枪便向饰演奥瑟罗的演员射击，将其胳膊打伤。这种将虚构的艺术情境误认作生活现实而导致「感情用事」的做法，在文学鉴赏中也经常会遇到。比如读了司汤达的《红与黑》就学著於连的样子不择手段地去追求女性，读了歌德的《少年维特之烦恼》就要在失恋的时候像维特一样去自杀，读了琼瑶的言情小说就期望生活中出现情缘奇遇而想入非非，读了金庸的武侠小说就要离家出走像武林豪侠那样去闯荡江湖……这些做法，都是由於读者不能跳出作品所致。而要想跳出作品，首先就要能够将生活中的现实世界与作品中想像的审美世界区别开来，对作品保持一种超然的观赏态度。

跳出作品，还体现了读者在文学鉴赏中相对的独立性和能动性。由於读者在生活阅历、知识水平、审美经验等方面与作者的不同，决定了读者的理解与作者的初衷不可能达到完全的一致。同时，作品本身潜在的多义性和不确定性，也为读者能动性的发挥提供了客观的条件。读者的理解只要与作品隐含的能指意义相契合，即使超出作者创作时的最初意图，也是可以肯定的。「作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。」有时候，由於读者较高的认识水平和敏锐眼光，在对作品的领悟和把握上甚至会远远高於作者的见解。

跳出作品，还需要读者具有较高的审美鉴别力。审美鉴别力高的读者，才能分辨出作品艺术水平的高低，对作品思想内容的正确、进步、深刻与否作出准确的评判。在这方面，列宁对插在革命背上的十二把刀子一书的评论，就充分显示出敏锐的眼光和高度的鉴赏力。他在一本有才气的书一文中针对该书指出：「这是忿恨得几乎要发疯的白卫分子阿尔卡季·阿威尔岑柯所写的一本书。」而列宁认为「考察一下，切齿的仇恨怎样使这本极有才气的书有的地方写得非常好，有的地方写得非常糟，是很有趣的。」 「他的惊人的才华刻划了旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地方和工厂主的感受和情绪。在统治阶级的代表人物看来，革命就是这样，并且正应该这样。烈火般的仇恨，有时（而且多半）使阿威尔岑柯的小说精彩到惊人的程度。」 由列宁的书评可以看出，一位高水平的鉴赏者不仅能够鉴赏优秀的作品，而且可以去鉴赏有问题、有缺陷的作品，在後一种情况下同样可以显示鉴赏者出色的鉴赏能力和水平。

美国，以国力做支撑。

1、 什么是电影文学？

区别于诗歌、小说、戏剧文学的新的文学样式，主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。改编在内容和形式上都是一种再创造。

电影剧本用文字塑造形象，反映生活，表现剧作者对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可供读者阅读和欣赏。然而它并非是最后完成的艺术作品，也不仅仅是供读者阅读欣赏的，它是为拍摄电影而创作的，是影片摄制的基础。因此，它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约，是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本如果不适宜拍成影片，脱离了电影的基本要求和规律，也就失去了它独特的美学价值。因此，必须用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。读者在阅读剧本时 ，应能“ 看见 ”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面 ，“听到 ”这些画面中的声音 ；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。

一部影片的艺术价值在相当大的程度上取决于电影剧本的文学价值。电影剧本的文学价值主要表现在它的思想内容、人物形象和表现形式上，其核心是人物形象的塑造。剧本中的人物形象是否具有真实性、独特性和典型性，人物形象是否能反映深刻的思想内容，是衡量电影剧本文学价值的主要依据。然而，电影剧本的文学价值仅仅为电影的艺术价值提供了一个基础，影片是否能充分反映剧本的文学价值，甚至超过其文学价值，首先取决于电影导演的完美处理，以及演员、摄影、美术设计、录音作曲等的共同创造。就剧本和影片而言，通常只有两种情况：剧本的文学价值得到体现甚至提高；剧本的文学价值遭到削弱（影片不如剧本）。

电影文学的产生，是电影艺术日趋成熟的结果，电影文学的发展，也促进了电影艺术的进步与繁荣。在早期电影创作中，既没有完整的剧本也没有从事电影剧作的作家，只是导演根据自己的意图来拍摄情节简单的无声短片。随着电影的影响的扩大，一些作家和戏剧作家参加到电影创作中来 ，为电影拍摄提供故事梗概、戏剧冲突和拍摄大纲，然后由导演在拍摄过程中加以丰富、完善。此后不久，出现了比较详尽的电影脚本，这是电影剧作的一个重要发展。然而电影脚本仍旧只是为拍片服务的，并不具备独立的文学价值。在电影脚本的基础上产生的电影剧本，使电影文学独立于其他文学样式。1922年，洪深为中国影片制造股份有限公司创作了历史题材的电影剧本申屠氏，发表在 1925 年东方杂志第22卷1～3号上，这是中国第一个比较完整的电影剧本。

关于药的 一、小栓死得呆 小说没有过多刻画小栓。我们只知道他得了痨病，病得厉害。吃了“人血馒头”也没治好，葬在西关外坟地右边穷人的丛冢里。 痨病:指中医指结核病，当时虽不算小病，也不是突发病，不可能一下子倒头。可是，好像他的病不关他自己的事，听由父母包办。华大妈叫他不要到灶下来，他就不来；叫他进来，他就进来。叫他吃“人血馒头”，他就吃，连问也不问一下，虽然也看了一会。叫他睡一会，他就依着睡下，尽管睡着咳。好听话的青年。阿弥陀佛，不过没有一点活力，也没有丝毫主见，呆子一个。 二、夏瑜死得莽 比之小栓，夏瑜走到另一个极端。他活力四射，勇往直前，不知道什么叫屈服。为革命而关进了牢狱，仍一个劲劝牢头造反。性格刚仞,不喜欢屈服. 可是--他头脑不冷静，也太单纯。被自家叔伯夏三爷出卖了，还蒙在鼓里。儒家所谓“齐家治国平天下”，连家人都没有争取到，摆不平，又怎么能轻易得到其他群众的支持与拥护呢?红眼睛阿义是去盘盘底细的，却把他当成真心把子，和他攀谈，说“这大清的天下是我们大家的”。被没榨到一点油水的阿义给了两个嘴巴，还要说“可怜可怜”。 我们钦佩他对革命铁血忠诚，英勇无畏。但总感觉，他缺少清醒的认识与起码的策略，更没有对革命群众做什么工作。他所从事的是“夏瑜式革命”，只能是一个悲剧结局，揭示了旧民主主义革命英雄主义与脱离群众的弱点。 三、“二十多岁”活得愚 第三章里还两次写到一个“二十多岁的人”。 第一次，康大叔说到夏瑜劝牢头造反，第一个反应的就是他： “阿呀，那还了得。”坐在后排的一个二十多岁的人，很现出气愤模样。 当众人听明白夏瑜骂阿义可怜时，他又跟着花白胡子省悟： “发了疯了。”二十多岁的人也恍然大悟地说。 夏瑜宣传革命，大多数人不能理解，这是社会麻木的悲哀。而同是二十多岁的青年，应该脱去了少年的幼稚，也没有染上老年的顽固，对世界自然有一份较为清醒的认识，比较容易接受新的民主与科学的思想。可是他也不能理解，快速反映过来，不为别的，只是很气愤。反映越快，就越显示他愚昧。在茶馆这场“群聊”中，他最后附和，“也恍然大悟”，说夏瑜是发了疯了，这种终结更是“青年”的悲哀了。 四、丁字街青年喊得昧 这个社会真的“病”得不轻，不只这一个青年如此；华老栓去丁字街头给儿子买人血馒头时，不是被清一色的青年人笑话吗？ “哼，老头子。” “倒高兴……” “几个从他面前过去了”的人看到华老栓时这么说。“一个还回头看他……很像久饿的人见了食物一般，眼里闪出一种攫取的光。”冷清的秋天，大黑早里，到街上来赶闹热的看客，忽然发现杂了一个“老头子”。便觉得稀奇古怪，似乎这“老头子”穷开心，也来凑闹热，似乎这纯粹是“我们”年青人的专利。 这样的青年是如此之多，“一眨眼，已经拥过一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶。”“三三两两”本不孤零，“合作一堆”更见量大。“一眨眼”可见时间之短暂，“拥过”“潮一般”更见阵势之汹涌。青年的青春热情，如此而已，看看杀人寻热闹。 这些无聊的麻木的看客，曾经强烈地震撼过鲁迅先生的敏感的心灵，先生也不止一次在作品中提到，如“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”。（《呐喊》自序）他们集体愚昧，以至于偶尔有些清醒些的革命先驱者（如夏瑜）的呼唤，仍然不能为他们所理解，所接受。这个时代，这个社会，真的病得不轻！ [编辑本段]关于《药》的主题 首先从作品本身来看。作品的明线也是主线，突出地描写了群众的愚昧和麻木。主人公华老栓愚蠢地相信人血馒头能治痨病，居然让孩子把革命者的鲜血当“药”吃，而且对革命者这样冷漠无情，对刽子手康大叔反倒毕恭毕敬。茶馆里的一伙人对革命者宣传革命，“感到气愤”；对革命者挨牢头的打，幸灾乐祸；对革命者叹息牢头不觉悟，纷纷胡说“疯了”。革命者被杀害，人们“潮水一般”地去看热闹。这些都充分说明群众毫无觉悟，麻木不仁。 作品的暗线突出地描写了革命者的悲哀。革命者忧国忘家，却被族人告发；在狱中仍然宣传革命，却招来一阵毒打；在刑场被杀，只招来一帮“看客”；鲜血还被别人当“药”吃。他的母亲上坟，还感到“羞愧”，也不理解他为之牺牲的革命大业。可见他是多么寂寞，多么悲哀。 鲁迅与友人谈到《药》时说：“《药》描写群众的愚昧，和革命者的悲哀；或者说，因群众的愚昧而来的革命者的悲哀；更直捷地说，革命者为愚昧的群众奋斗而牺牲了，愚昧的群众并不知道这牺牲为的是谁，却还要因了愚昧的见解，以为这牺牲可以享用，增加群众中的某一私人的福利。”(孙伏园鲁迅先生二三事·〈药〉) 鲁迅先生自己的说法，既符合作品本身的实际，又符合当时他的思想，是对《药》的主题的精当的概括。

差异：

1 一、 二十世纪八、九十年代小说创作概况 从七十年代后期到九十年代末，小说以其广阔的艺术视野，恢弘的艺术创新和绚丽的艺术风格展现出千姿百态的世相人心，满足不同层次的审美需求，从而早中国当代文学史上留下一道最耀眼的痕迹。

2、新时期小说的创作是多色彩、多情调、多音响，多层次的。小说家不断创新，超越别人，更超越自己，这是新时期小说发展的趋势。由于国家政策方针的理顺，小说创作进入活跃时期，出现伤痕小说、反思小说、改革小说、寻根小说、先锋小说,还有军事和历史小说等等，多是以中短篇的形式存在。

3、与八十年代相比，九十年代的拳头产品从“短平快”的中短篇转至鸿篇巨制的长篇。同时，大一统意识形态的解体，九十年代的文学不再有主潮，多声调的意识形态同时上演。小说的创作出现了新写实小说、新体验小说、新市民小说、新生代小说、新现实主义小说等等，总体呈现出多元化的走向。小说创作的视角渗透各个层面，大众化的小说占据主导地位。

文学鉴赏有点高大上了，叫怎么分辨好作品还是垃圾文章，这样才是普通读者最接地气的叫法。

如果说提高文学鉴赏水平那应该是文艺评论家的专业范畴。我们普通读者看两本书可不能说成是文学鉴赏。

提到文学鉴赏，就不得不提中国现行的语文教育，在西方没有固定的语文课本，都是每个阶段都有书目，就是阅读，写作文。

中国的语文教育对每首诗歌课文都按照中心思想，修辞手法，作者为什么这么写，把文学语言标准化，等等，把学生思维僵化了。

君不见当代语文教育没有培养出一个作家！

张贤亮，王朔，梁晓声，韩寒等等，都是教育系统之外成功作家！从小学到大学的文学系出身的没有一个成功作家！由此可见现在语文教育体制下对汉语的禁锢和摧残！

不是有一个著名段子吗？说，鲁迅回忆故乡家园的后花园写到，左边一棵枣树，右边一棵也是枣树，非要学生分析鲁迅没什么不直接写有两棵枣树不就完了？

这种把文学美学标准化，僵化的方式，怎么能提高全民的汉语文学鉴赏水平？一点美感都没有了！

“三分法”就是把各种各样的文学体裁依据塑造形象的不同方式划分为三个大类：叙事类，抒情类，戏剧类。这种分类标准在外国相当流行，从亚里士多德到别林斯基都是采取这种分类法。亚理斯多德（公元前384一前322年）早就明确地指出：文学模仿现实有三种方式，“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”①。这是“三分法”最早的说明，所谓“像荷马那样”指的就是叙事（史诗）类；“用自己的口吻来叙述”指的是抒情类；“使摹仿者用动作来模仿”指的就是戏剧类。亚理斯多德以后，西欧一些著名的文学评论家，都沿用这种分类标准。例如，贺拉斯（公元前65一前8年）虽然没有专门讨论文学体裁的分类，但当他说到“用什么诗格来写”时，实质上也是按亚理斯多德的说法分成三大类。②波瓦洛（1636一1711年）就谈得更加明确，他在《诗的艺术》中，专章地讨论了被他看成是“次要的诗类”的抒情作品的写作，文专章地讨论了所谓“主要的诗体”悲剧、喜剧同史诗作品的写作③，同样是采取了“三分法”。到了别林斯基（1811一1848年），“三分法”这种分类标准就得到更详尽、更充分的说明。别林斯基不但明确地把文学体裁划分成史诗类、抒情类和戏剧类，而且研究它们的各种具体样式及其演变，认为“诗只有三类，再多就没有，而且也不可能有了”④。

单文学而论日本

美日来说还是美国影响力大一些，主要原因还是美国过于强大，有时候的影响力是强制性的

日本，想想那些年代的电视剧就知道了。

是关于语言文字的学问。基本要素是字、词、句、章。读音、释意。通过语法、修辞逻辑的精妙运用，形成蕴含某种功能的、艺术性的字、词、句、章的组合。艺术性。

知识领域，老美是真的强大，不管是基础理论书籍还是应用类书籍，对现代商业和科学有很大的帮助。

最近一年看的书籍，除了毛概，其他基本都是老美写的！

《精益创业》

《经济学原理》趣味经济学

《社会性动物》

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麦肯锡意识/工具/方法

《生物心理学》

如何高效阅读一本书

国内呢，除了对工作以及生活有帮助的好书难找（若有可以在评论区尽情推荐，但是那些“成功学”的书如如何快速赚钱不要推荐，真的没什么卵用，谢谢大家）！也许是因为国内的人还忙着精准扶贫奔小康，没时间思考(只在思考怎么赚钱)！

答

任何文学鉴赏活动都以特定的文学作品为对象，因而，作品是文学鉴赏的客观前提和基础。没有作品，便谈不上文学鉴赏。完全脱离开作品本身，仅通过听人介绍、读一些评介赏析类文章或内容提要式的文字来了解作品，尽管不能说一点作用没有，却如同吃别人嚼过的食物一样索然无味，不能称为真正意义上的文学鉴赏。真正的文学鉴赏必须从阅读作品入手，通过潜心阅读、咀嚼品味逐渐理解和领悟作品的内涵，从中得到美感体验。正如古代文艺理论家刘勰所说：「缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。」 读者只有具体阅读作品，进入作品所描绘的艺术世界，才能真正领会此中的真义，并与作家产生强烈共鸣。

文学鉴赏从具体阅读作品入手，首先就要通过对语言文字的理解来把握作品内容与作家流露的思想感情。语言文字的理解包括许多方面，如字、词的本义、暗示义和联想义；隐喻、象徵、反语、讽刺等特殊修辞手法的运用；词句、段落之间的语法联系或结构关系等。这些虽然只是文学鉴赏最初阶段对作品的表层理解，看似简单，却是文学鉴赏的基础。假如语言理解上存在障碍，连读懂作品的最低要求都难以达到，就更谈不上能够把握作品的深层意蕴而进入文学鉴赏的高级阶段了。例如诗经·豳风中的「七月流火」一句，现在有些人想当然地将其理解为写盛夏酷热的情景，并常在报刊发表的文章中这样引用，而原诗中的「七月」则指「夏历七月」、「流火」是指「火星西降」，该句原意是指酷暑渐去而凉秋将至，前後两意显然相去甚远。这种误读现象在古代文学作品的鉴赏中较多，如古诗文中常常出现的通假字、典故等，容易成为现代人阅读的语言障碍。遇到这种情况时，应养成勤翻字典、辞书等工具书或向人请教的好习惯，切忌不求甚解、望文生义。

文学作品的语言具有很强的艺术表现力，字词运用上的细微变化往往导致情感意趣的显著区别。因而，鉴赏者阅读作品时仅满足於对语言文字的一般理解远远不够，还应进一步品味、体会作品中语言运用的精妙独特之处，对语言的丰富表现力能够敏锐地感知和把握。这也就是朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的，要有「一字不肯放松的谨严」精神。他认为，「本著这个精神，……随处留心玩索，无论是阅读或写作，就会逐渐养成创作和欣赏都必需的好习惯。」 朱先生举到郭沫若创作剧本《屈原》的例子。剧中原有婵娟骂宋玉的一句台词： 「你是没有骨气的文人！」郭沫若嫌这句话不够味，本想在「没有骨气的」下面加上「无耻的」三个字，後经一位演员提醒，只将原句中的「是」改为「这」字。「你这没有骨气的文人」，只换一字，痛骂的语气比原句大大增强。像这样的地方，读者如果没有「一字不肯放松的谨严」精神，粗粗读过或听过，就会忽略作家的苦心，难以体会到语言内在所包含的震撼人心的情感力量。

文学鉴赏从作品入手，还应重视对文学作品形式特徵的感受和把握。任何文学作品都呈现为一定的形式，形式是内容的具体体现，同时又往往成为显现作家创作意图和风格的标志。有时候，文学作品的形式甚至具有独立的审美价值，读一首古典诗歌单单从语言形式上就给人以韵律和谐的美感，一篇小说单单从故事情节上就有著强烈的悬念和吸引力，一部戏剧单单从矛盾冲突上就会让人对其巧妙的构思赞叹不已。因而，对作品形式的感受和把握，成为文学鉴赏的一个重要组成部分。许多经典作品都是「有意味的形式」，显示出作家高超的语言修养、圆熟的艺术技巧和出色的形式创造能力，但要品出其中的「意味」，就需要鉴赏者在领悟作品内容的同时，多注意作品在语言形式、韵律、表现手法与技巧、结构、体裁等方面的特点，养成对形式美的敏感。

文学鉴赏从作品入手，往往要经历一个由表及里、由浅入深、循序渐进的过程。鉴赏者首先从作品的形式入手领会其内容，获得形象具体的感受，继而结合自身的体验和想像、认识等，透过表层内容进一步把握作品的深层意蕴，最终达到对作品的深入理解。有学者将这一复杂的过程概括为三个审美层次： ① 各种形式因素唤起的意象；② 意象所指示的历史内容；③ 象徵意蕴。其中最核心、最高的层次是作品的象徵意蕴，它是潜藏在作品的具体内容中的某种人生精义或人性、人情最隐秘、最深刻的秘密，「是一种哲理和诗情」。象徵意蕴在作品中隐藏得最深，必须在深入把握作品的历史内容的基础上，才能逐渐领悟。这种审美层次说告诉我们，文学鉴赏不能仅仅停留於读懂作品的浅表层次，更不能只满足於欣赏作品生动有趣的情节，而应努力通过精细的阅读逐层深入地去探索和体会作品内在的深意，「入之愈深，其进愈难，而其见愈奇」 （王安石游褒禅山记）。只有这样，才能从文学作品中得到更丰富、更深刻的审美体验。

了解作家及其所处的时代背景

文学作品属於作家的精神创造成果，总是不同程度地体现著作家在现实生活中的思想感受、对於社会与人生的态度和看法等，并且受到作家所处社会地位、生活经历、时代环境的制约或影响。因此，对於作品的鉴赏不能完全脱离开作家和他所处的时代背景。早在先秦时期，孟子就提出「知人论世」的鉴赏方法。鲁迅也曾说过：「我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。」可见，对作家及其所处时代背景的熟悉，将有助於我们更好地理解和把握作家创作的作品，这也是文学鉴赏的一种基本方法。

文学作品都是有感而发，有的是作者对现实感受的直接抒发，有的是作者生活经历的曲折显现。只有对作者的情况诸如生活经历、性情爱好等方面内容有所了解，读者才可以准确地理解和把握作品中这些有所感发的内容。特别是那些意蕴含蓄、别有寄托的作品。否则，就会与作者的创作原意大相迳庭，难以领略到作品的真义。以曹植的美女篇为例。该诗描写一位体态婀娜、容貌艳丽、装饰华贵、气质高雅的世所罕见的美女，表现出佳人虽「慕高义」却难以找到理想的意中之人的感伤、抑郁心情。单从作品本身客观呈现的意义来看，这样理解没什麼问题。但是，如果熟悉曹植的生平，了解他与其兄曹丕在争立魏王太子的斗争中失败後屡遭排挤打击、不被赏识重用的经历，再来读这首诗。你就会感觉到，曹植在诗中是以美女自比，「佳人慕高义，求贤良独难」实际是在美女难寻托身之人的慨叹中寄寓了诗人报国无门的感伤、怀才不遇的苦闷。正是领悟到诗中的这层深意，清初评论家叶燮称此诗为「千古绝作」，认为「美女篇意致幽眇，含蓄隽永，音节韵度皆有天然姿态，层层摇曳而出，使人不可仿佛端倪，固是空千古绝作。」 同样，读李清照的《声声慢》最好先了解词人南渡後痛失亲人、流离失所的经历，读陆游的《钗头凤》也应先熟悉词人与唐婉那段凄绝感人的爱情悲剧，然後才可以更好地感受作品。

作品往往能够表现出作者一定的创作意图，是作者的创作主张与审美追求在创作实践中的具体体现。很多时候，了解作者有关的创作意图和创作主张，也有助於我们对作品更好的鉴赏。英国著名诗人艾略特的《荒原》是一部表现第一次世界大战後现代西方人精神没落的史诗，被公认为西方现代派诗歌的经典。其最突出的特点是复杂难解的象徵手法的运用，这些象徵来自经典的多，取自现实的少。诗人用大量人类学、神话学、巫术学、历史、传说、哲学、文学之类的丰富资源，从整体到局部，展开或隐晦或明朗的象徵，据说出现於诗中的语言文字有7种之多，涉及35个古今作家的56部作品。诗人为什麼那麼乐此不疲地喜欢在诗中广徵博引？其实，这恰恰是基於艾略特的一种创作主张： 在包罗万象的现代文化状态下，诗人的作品必然是难懂的，诗人必然会变得越来越广博，越来越喜欢徵引，越来越不直接。原来，诗人之所以创造如此难懂的诗歌形式，就在於以此象徵现代文化本身的内容复杂、包罗万象。知道了诗人的这一主张，我们就会将诗中的广徵博引视为诗人自觉的审美追求，给以理解和赞赏，而不是看作纯粹「掉书袋」式的卖弄学问。

鉴赏作品时，还需要对作者所处的时代环境和作品产生的时代背景作必要的了解。这是因为作品不仅是作者的创造，而且也是时代的产物，它在不同程度上要受到时代环境的影响。西方著名文艺社会学家泰纳就特彆强调时代精神对於作品的影响，明确指出：「作品的产生取决於时代精神和周围的风俗。」 （泰纳《艺术哲学》）黑格尔也曾说过：「每种艺术作品都属於它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存於特殊的历史的和其它的观念和目的。」 （黑格尔《美学》）因此，要想真正读懂鲁迅的作品，就不能不了解近代以来至现代中国社会的历史；要想真正读懂屈原的作品，就不能不对产生诗人的那个特殊时代及楚文化背景有所熟悉；要想真正读懂莎士比亚，同样不能对这位「人类最伟大的戏剧天才」所处的文艺复兴时代的人文主义思潮一无所知。

为了熟悉作者的情况，鉴赏者应首先重视对作品的「前言」或「後记」的阅读。这些地方，一般是作者用来交代作品写作的缘起、经过、创作意图甚至涉及个人经历、时代背景等内容的文字。在小说集《呐喊》自序中，鲁迅就详细介绍了他因意识到文艺对於改变「愚弱的国民」精神的重要性而弃医从文的经过，并明确指出当时所写的小说是通过呐喊「聊以慰藉那在寂寞中奔驰的勇士，使他不惮於前驱」。这些对於我们理解《呐喊》改造国民性的启蒙主题与反封建的战斗精神，都有著重要的启示意义。除了「前言」与「後记」，作者的有些作品也会帮助我们了解有关作者生活境遇、思想情绪等方面的情况，如司马迁的报任安书、曹植的赠白马王彪、陶渊明的怨诗楚调示庞主簿邓治中等便都有这方面的作用。因而，想要了解一位作家，多读其作品也是一条行之有效的途径。此外，还可以阅读有关作者的传记性、评介性的文章以及作者个人已公开发表的日记、书信等。

需要特别指出的是，对作者的了解固然有助於对作品的鉴赏，但了解本身毕竟不能完全等同於鉴赏。如果将任何作品都与作家直接联系起来，读作品就是要从中找到作者的影子或踪迹，作品中的一字一句都要从作者的身上或其生活中找出来历，这就陷入穿凿附会的繁琐考证中，使鉴赏误入歧途。要知道，文学作品出自作者的创造性想像，并不一定实有其事。而且如果将精力都倾注於处处有来历、字字有根据的考证上面，就会失去感性体验与想像品味的机会，和真正审美意义上的文学鉴赏无缘。朱光潜先生曾明确指出这种偏爱考据做法对文学鉴赏的危害，他说： 考据家的「错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来，便以为能事已尽，而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家，把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之後，便袖手旁观，不肯染指。」对作家的了解应该有助於对作品的鉴赏，而不是代替对作品的鉴赏，这是从熟悉作家入手理解作品时需要特别加以注意的。

善於「进入作品」和「跳出作品」

文学鉴赏说到底是读者的鉴赏，读者只有充分调动各方面因素，发挥自身的优势，进入鉴赏阅读的理想状态，才能真正获得精神上的收益和享受。从西方接受理论的角度来说，无论多好的作品，只有经过读者阅读并在情感上吸引或打动读者才有意义，否则，便如同废纸一样，毫无价值可言。法国作家法朗士曾说：「书是什麼？主要的只是一连串小的印成的记号而已，它是要读者自己添补形式色彩和情感，才好使那些记号相应地活跃起来，一本书是否呆板乏味，或是生气盎然，情感是否热如火，冷如冰，还要靠读者自己的体验。」这就是说，读者的感受和体验在文学鉴赏中是至关重要的。只有学会从审美角度去感受和体验作品，才能真正掌握鉴赏方法，步入文学殿堂去领略文学世界的神奇魅力。

那麼，读者如何才能够进入到鉴赏阅读的理想状态？要想达到这样的状态，应当使自己融入作品，与作品进行情感的交流，以切身的体验去具体感受作品中的喜怒哀乐，领略作品中的艺术魅力；同时，又需要与作品保持适当距离，以将其同现实中的生活区别开来，对作品取纯粹观赏的审美态度。南宋陈善曾提出读书的「出入法」，他说：「读书须知出入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法；用得透脱，此是出书法。盖不能入得书，则不知古人用心处；不知出得书，则又死在言下。惟知出知入，乃尽得读书之法。」这也就是我们经常所说的读书要「入乎其内，出乎其外」的道理，虽是就一般读书方法而言，但也非常适用於文学鉴赏。

鉴赏作品首先需要进入作品，要以欣赏的眼光看待作品，要以作品中的角色身份去感受和体验作品。这样，才能充分领悟作品中的妙处，获得审美鉴赏的愉悦和享受。而在鉴赏实践中，有些读者往往由於主、客观方面许多因素的影响，难以很好地进入作品。有的是前面提及的一味地考据而忘了欣赏，有的是为了寻出题外之旨、微言大义而忽略了对作品本身的感悟，还有的甚至是因过分执泥於内容的真实、细节的合乎情理而产生与作品的隔阂或本能的拒斥心理。现实中常会听到有人指责「某某小说不真实」、「某某剧是瞎编的」，但仅从真实性来要求文学作品很容易形成接受心理上的偏见而难以进入真正的文学鉴赏。对此，鲁迅先生曾有一段精辟论述：「只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至於感到幻灭，即使有时不合事实，然而还是真实。……倘有读者只执滞於体裁，只求没有破绽，那就以看新闻纪事为宜，对於文艺，活该幻灭。而其幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满於《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由，即使极小部分，也无异於削足适履的。」

读者进入作品，感受作品，同时又要求读者必须跳出作品，同作品保持适当的审美距离。法国作家司汤达曾讲述过1822年发生在法国巴耳地冒尔剧场因观剧引发的悲剧事件。当时正在上演莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》，担任剧场警卫的一位兵士看到奥瑟罗扼住苔丝德蒙娜的脖子要杀死她时，喊道：「我决不允许一个该死的黑人，当著我的面，杀死一个白人女人！」随著喊声，举枪便向饰演奥瑟罗的演员射击，将其胳膊打伤。这种将虚构的艺术情境误认作生活现实而导致「感情用事」的做法，在文学鉴赏中也经常会遇到。比如读了司汤达的《红与黑》就学著於连的样子不择手段地去追求女性，读了歌德的《少年维特之烦恼》就要在失恋的时候像维特一样去自杀，读了琼瑶的言情小说就期望生活中出现情缘奇遇而想入非非，读了金庸的武侠小说就要离家出走像武林豪侠那样去闯荡江湖……这些做法，都是由於读者不能跳出作品所致。而要想跳出作品，首先就要能够将生活中的现实世界与作品中想像的审美世界区别开来，对作品保持一种超然的观赏态度。

跳出作品，还体现了读者在文学鉴赏中相对的独立性和能动性。由於读者在生活阅历、知识水平、审美经验等方面与作者的不同，决定了读者的理解与作者的初衷不可能达到完全的一致。同时，作品本身潜在的多义性和不确定性，也为读者能动性的发挥提供了客观的条件。读者的理解只要与作品隐含的能指意义相契合，即使超出作者创作时的最初意图，也是可以肯定的。「作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。」有时候，由於读者较高的认识水平和敏锐眼光，在对作品的领悟和把握上甚至会远远高於作者的见解。

跳出作品，还需要读者具有较高的审美鉴别力。审美鉴别力高的读者，才能分辨出作品艺术水平的高低，对作品思想内容的正确、进步、深刻与否作出准确的评判。在这方面，列宁对插在革命背上的十二把刀子一书的评论，就充分显示出敏锐的眼光和高度的鉴赏力。他在一本有才气的书一文中针对该书指出：「这是忿恨得几乎要发疯的白卫分子阿尔卡季·阿威尔岑柯所写的一本书。」而列宁认为「考察一下，切齿的仇恨怎样使这本极有才气的书有的地方写得非常好，有的地方写得非常糟，是很有趣的。」 「他的惊人的才华刻划了旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地方和工厂主的感受和情绪。在统治阶级的代表人物看来，革命就是这样，并且正应该这样。烈火般的仇恨，有时（而且多半）使阿威尔岑柯的小说精彩到惊人的程度。」 由列宁的书评可以看出，一位高水平的鉴赏者不仅能够鉴赏优秀的作品，而且可以去鉴赏有问题、有缺陷的作品，在後一种情况下同样可以显示鉴赏者出色的鉴赏能力和水平。

1、第一阶段：殖民时期（约1607-1765）

这一时期大约从1607年JohnSmith船长带领第一批移民在北美大陆建立第一个英国殖民地Jamestown到1765殖民地人们愤怒抗议英国政府颁布的印花税法。

2、第二阶段：启蒙时期与独立战争时期（1765-18世纪末）

这是北美人民争取独立、建立美利坚和中和国的时期。18世纪30年代，在欧洲启蒙主义和自然神论等哲学思潮的影响下，上帝的作用大大削弱，清教徒们掀起一场“大觉醒”运动。

18世纪末期，北美大陆的政治形势发展很快，从1765年英国殖民者第一次反对英国政府的印花税到1789年美国联邦政府成立，文学作品主要围绕着革命的必要性、革命的前途和方向、政府的形式与性质等问题。

3、浪漫主义时期（1800-1865）

19世纪初，美国完全摆脱了对英国的依赖，以独立国家的身份进入世界政治舞台。民族文学开始全面繁荣，逐渐打破英国文学在美国的垄断局面。

这时期作家们跟英国浪漫主义作家一样，强调文学的想象力和感情色彩，反对古典主义的形式和观点，歌颂大自然，崇尚个人和普通人的思想感情，并且寻根问祖，发幽古之思情。特别是以爱默生为代表的超验主义（Transcendentalism）的倡导, 这些作家们主张人能超越感觉和理性而直接认识真理，摒弃以神为中心的清教教义。

4、现实主义时期（1865-1918）

南北战争（1861-1865）以后到第一次世界大战爆发，美国完成了从农业社会到工业社会的转化，社会面貌和经济生活开始发生急剧的变化。工业化带来了蓬勃兴旺的发展，同时也带来了政治日趋腐败，政界丑闻屡见不鲜，是人们重新认识新的生活和新开发的土地。于是乡土文学得到了很大的发展。

5、现代主义时期（1918-1945）

自20世纪开始，美国文学进入新的时代。第一次世界大战对美国人的思想和精神面貌产生极大的影响。人们对于自由民主的信念开始动摇，普遍感到迷茫，甚至绝望。他们不再把希望寄托在未来，而是强调“只争朝夕”，“及时行乐”。

这个阶段是美国文学的第二次文艺复兴，大繁荣时期，大量作品涌现而出，作家们一心寻求能否反映社会分崩离析和道德沦丧的手法技。诗歌上也有很大突破。

6、当代文学（1945-）

第二次世界大战后，在美国作家的眼里，历来向往的“美国梦”变成了梦魇；民主的理想、个人的追求、宗教的信仰不复存在。传统的道德观念、价值体系失去了作用；现代人和历史失去联系；没有前途和未来，又无法与他人沟通思想感情，只能永远在孤独异化的困境之中。

这一切反映在文学上，产生了50年代排斥一切文化和价值观念的“垮掉的一代”（theBeat Generation）作家。60年代后，无论小说还是是个都以人的异化为主题，用夸张的手法、荒唐可笑的情节表现人的困境。“黑色幽默”（BlackHumor）、“荒诞派戏剧”（Theatreof the Absurd）等流派相继出现。

对于日本民族文化的异质性，著名学者加藤周一（1919—2008）毫无讳言地冠以“杂种性”来称谓。这是1956年从西欧公费参观归来的加藤周一站在甲板上看到当时日本时候的切身感受，随后他这样著文来描绘当时眼中的日本风景：可以称得上对日本的第一印象是：一方面是迫近大海的山和水边的松林，隐现在松林背后的渔村的白墙、那个水墨画常常描绘的古老而美丽的日本，是与欧洲完全不同的世界；另一方面，船从玄海滩一进入关门海峡，船的右侧便呈现北九州的工厂区、林立的烟囱冒出的烟柱和高炉的火光以及活跃而勤奋的国民所创造出来的“现代的”日本。[1] 加藤周一看到的是日本步入科技近代化后的时代风貌，尽管他随后一再强调对“杂种性”这个词既不赋予好的涵义，也不赋予坏的涵义，但是该文发表后还是引起很大的争论：日本民族文化是继续以“杂种”的姿态演进下去还是回过头改为回归“纯种”的日本文化？这在困扰日本民族的同时也成为激励他们寻找更适合自己的发展模式的动力。

当然历史证明，倔强的日本人还是不加犹豫地选择了前者。对于这一点，美国文化人类学家鲁思•本尼迪克特将之美誉为日本人的“自我修养”。本尼迪克特认为，日本人善于将自己需要学习的目标“加以改造，使之成为一种有目的的自我训练”，然后达到一种“圆熟”的状态。[2]从上可知日本人善于从其他民族的先进文明成果中汲取营养，从而在改头换面之后成为日本的特色之一斑。

二

其实，整个日本文学史的发展过程又何不是如此？在对日本文学数百年发展历史的梳理过程中，可以看到即便在不同的文学阶段，这种文学的“自我修养”居然和日本社会的发展历程几乎是非常惊人的如影相随。

关于日本文学对外国文学的受容关系，学界通常从三个阶段来划分：第一阶段主要是受到中国汉文学影响，可以称为汉文学浸淫时期。据学界考证，早在公元前1世纪，中国汉字就经由辽东、朝鲜半岛传入日本国土东南部的九州等地。[3]日本人随后将中国汉字与日本语言结合起来，创造出来万叶假名，但是汉字仍是日本近代以前官方的主要沟通工具。以日本最早出现的著述为例，《古事记》（712）和日本书纪（720）就模仿了中国古代《千字文》、《史记》等著作的创作体式，包括日本现存最古老的汉诗集怀风藻（751）收录的120首诗歌亦能看到中国古代诗人张正见（钓竿篇）、王勃（侍宴）等人诗作的词句，以上足可见中国古代文学作品对日本文学创作风格压倒性影响之深刻程度。这种影响一直到了日本明治初期十年过后才逐渐式微，汉字不再成为日本人交流使用的主要语言工具。第二个阶段是受到以英、法等欧洲文学思潮影响的时期，时间跨度从明治维新开始一直到日本二战战败，将近一个世纪的时间。众所周知，明治文学打开了日本放眼欧洲全盘西化的序幕，鹿鸣馆外交的同时，以英法为代表的写实主义、浪漫主义、象征主义等欧洲文艺思潮相继登上日本文坛，促使日本文学从以中国古典文学为影响的古代脱离出来，经过冲突、并存，再到融为一体，最终导引日本文学走向近代。第三个阶段就是日本战败后到如今的受到美国文学影响的70余年。二战结束后，在美国占领军的监督下，日本文坛大量译介美国文学作品，例如海明威、福克纳、米切尔、考德威尔等知名美国作家作品传到日本，日本的许多作家如永井荷风、岛崎藤村、有岛武郎、中岛直人、三浦朱门、安冈章太郎、大庭美奈子等人也纷纷留美镀金，发表美国生活题材的文学作品，这加速了美国文学价值观念对日本文学的浸淫。现在最具代表性的就是作品畅销全世界的大作家村上春树，文中的浓烈的美国味道早已是学界无需多论的共识。

三

对于日本汉字演变自中国古文字的事实，日本学界从来不缺少争议。日语汉字最早舶来自中国大陆这个虽然早为学界所共识，但仍有日本学者高唱“日本固有文字存在论”。最为有名的就是日本的国粹主义学者平田笃胤（1776—1843），他在著作灵能真驻中主张日本的古传文字著作等皆是来自日本创世神高皇产灵神与神皇产灵神创造的外，甚至还大放厥词地辩解日本是世界万国的本源之所在，其他国家都是秉承日本的古传[4]。为了宣示自己主张的正统性，平田笃胤还著有神字日文书一书，置日本汉字始于中国人渡日之后的事实于不顾，宣扬日本的文字来自日本创世神的恩赐。

在文学作品层面，日本受到外来文学影响的问题，也有日本学者不断提出异议。他们认为强调外来文学因素会抹煞日本文学的独自性，于是掩耳盗铃式地一味夸大日本文学的自创性。最具代表的就是西乡信纲所著的《日本文学史》，该书大力主张日本文学的传统性和创造性，甚至不惜在文学史撰写中对日本现存最早的汉诗文集怀风藻的存在事实视而不见，从文学史的撰写中一笔勾销。西乡信纲在上代文学的撰写中，对日本最早的和歌集《万叶集》进行评价时，他甚至做出这样草率的论断：

《万叶集》是从对外来文化进行民族抵抗出发而形成的感情的文学；而汉诗（指怀风藻）只是由头脑里产生的理性的文学，卖弄学识的文学。作为具有无限生命力的古典作品流传至今的，当然不是怀风藻，而是《万叶集》。[5]

西乡做出这样过度武断主张的意图十分明显。那就是在有意突出和歌文学的正统性的同时，将无论是数量上还是质量上都占压倒性地位的汉诗悉数排除在日本文学史的框架之外。这样一来，就实现了很多追求“纯种”文学的日本学者们的日语文字一率历史的夙愿。但是，毋庸讳言，缺少了汉文学存在的日本文学史的论述而因此流于单薄、单调，缺乏足够客观全面的学术视野。

这个问题直到近二、三十年的文学史撰写时候才得到纠正。加藤周一撰写的《日本文学史序说》一书中在承认中国汉字对日语词汇的影响关系之后，也认为“接受日本语影响的日本人反过来也会生产日本人独特的汉字”，消化了汉语，逐渐形成了日本语言的表述体系，主张两种文字都对日本文学的表现力做出了不可估量的贡献[6]。

四

到了近代，日本文学史的书写对于日本翻案文学的评价同样如此。

翻案文学是日本文学史上独有的一种文学创作方法。它主要是模仿和援用其他外国作品中的情节、结构、创意和写作方法等，然后加入日本元素使之成为全新面貌的文学作品。到了明治时代，日本政府推崇全盘西化，很多文学家在学习外语、留学期间接触了西方文学并受其影响。他们通过翻案创作的小说形成了又一次跨文化和跨文本的“自我修养”的过程。但是，翻开各种版本的日本近现代文学著述，文学史学家们大多对这一文学形式视而不见。例如，评论家猪野谦二对于翻案文学的评价是“过渡期的翻译文学”，具体的评价是：“欧洲文学的翻译在内容上和形式上都给予日本近代文学主流形成以巨大的启蒙。”[7]在这里，猪野氏将翻案划分到翻译的范围，或者以翻译代替翻案一词，足可见他并未将翻案看做是一种写作方法，而是当作文字间的等值转换，足可见对翻案文学的轻视态度之一斑。

事实上，日本很多作家都是一边翻案和一边写作的。以写作于江户末期的日本最长篇幅的小说南总里见八犬传为例，作家曲亭马琴正是基于对中国古典《水浒传》的了解，大量汲取中国白话文学的丰富营养，在结构和叙事等层面改头换面，最终名存文史。明治大作家尾崎红叶的翻案情况同样如此，无论是对中国典故的援引还是对英语文学的翻案，在创作出佳作的同时也极大地充实了日语小说的措辞修饰水准，丰富了日语的表现能力。从这个角度再来看日本的翻案文学，如果只是单纯地框定在翻译的桎梏中，显然是不够客观。

日本文学接受外国文学影响的第三个阶段是二战结束以后，美国对战败国日本的单独占领和管制。麦克阿瑟所率领的美军共46万人陆续进驻日本，控制了各大都市和战略要点，日本现代文学于是一次又一次地接受到美国文学的洗礼，各种文艺思潮走马灯似的在日本文坛登场亮相。例如战后派存在主义作家安部公房的一系列旨在表现人类存在的悲剧的作品（如红茧、《箱男》、诗人的生涯等），用荒诞不经的存在主义写作手法表现普通人物的时代命运和在不公平社会制度下个体存在的各种不合理性。红茧中无家可归的青年最后化作一只冬眠的虫蛹，用厚厚的茧丝将身体包裹起来，《箱男》中第一人称的“我”与数张照片的真假交叠互相转化，诗人的生涯中事业挫折的青年诗人最后消失变为诗稿中的一个页码，其寓意也正在于此。

2016年10月，美国歌手鲍勃迪伦意外摘得本年度诺贝尔文学奖，日本作家村上春树七度陪跑再度受到关注。虽然位面多有遗珠之憾，但是仍不能减少村上春树在世界文坛上的重要影响作用。实际上，不断向文坛贡献佳作的村上春树也一直十分热衷翻译美国文学作品。早在高中时代，村上春树就翻译过美国作家菲茨杰拉德的数部小说，随后还翻译了钱德勒、雷蒙德卡佛、约翰欧文等数位美国作家的小说。正是得益于翻译过程中美国文学创作和叙事风格的浸淫，使得村上春树的小说处处流淌着浓郁异色的美国味道。对此，村上春树毫不避讳，他甚至还曾无不兴奋地说道：“在将作品翻译的过程中，我似乎也参与到作家写作过程中的妙不可言中了。”[8]

五

毋庸置疑，汉诗的模仿和对外国文学作品的翻案是日本文学史上最绚烂的两朵奇葩，而在此同时，英语文学也在日本现代文学的丰富性和全面性上给予以重要的滋养。本论也并非要故意夸大日本文学的“杂种”性和复杂性，而是希望从汉诗、翻案和小说创作三个维度来力求呈示出日本文学史构造过程中所投射到的来自中国古代文学、欧洲文艺思潮、美国小说写作方式等多元文明史观的影响，这些都是构筑日本文学史的独自风景所不可忽略的重要给养。

虽然在某种程度上，以上依然展示出来日本民族向外来文学借鉴的痕迹，但是我们更应该注意到，正是通过这漫漫求索的“借鉴模仿”和“自我修养”过程，才催生今日的日本文学史所展示出来的更多的丰富性与可能性。而如今，经历了数度凤凰涅槃的日本文学也开始输出无数作品到世界各地，并逐渐影响世界其他国家的现代文学的书写风景。尤其是近半个世纪以来，川端康成和大江健三郎相继斩获诺奖，大大彰显了日本文学在世界文学中的重要地位。村上春树更是成为每年10月份诺奖角逐的大热门，虽然数度铩羽而归，但是日本文学的魅力却未因之有所削弱。

综上，可以毫不夸张地说，今日的日本文学已经步入史上最繁荣、最丰富的阶段。

我认为日本文学秉承中华文化比美国文学影响大。

应该是日本吧！

我谈谈我的个人感受——

对中国主流文学界来说，日本文学和美国文学都可谓影响巨大，从我们业余文学圈的视角来看，八十年代日本文学就有大量的名著进入中国，而美国的文学名著进来的要稍微晚点，外国文学名著中，我也是阅读日本的名著要早于美国的。

但是日本文学，无论小说还是诗歌，一本一本的阅读下去、一首一首的欣赏下去，渐渐地就会产生和看日本电影一样的感受，那种似乎是日本文化独特的东西，我这里主要说的是日本的现代文学，那种细腻、暧昧的叙述方式，是我个人阅读选择的问题，还是日本文学确实如此，为什么我总觉得不管是川端康成的小说还是松本清张的小说，总能叫你感觉到一样的叙述方式。总之，渐渐地对日本文学的审美疲劳来的比较早一点，就不太愿意继续阅读日本文学的作品了。

但是，美国文学在中国的影响力虽然稍微晚点，却持续的时间更长久，其中原因可能和美国的经济、文化等总体实力的强势有关，但是美国文学中一些作家诗人的独特性，要鲜明的多，而共性的东西则要少得多，海明威的小说，和福克纳的小说完全不同，你看不到他们俩有丝毫的相同之处，同样深刻揭露美国社会里各种腐败、黑暗、荒唐和人性的东西，德莱塞的小说和马克吐温的小说去差异并不仅仅是长篇和短篇，更在于个人语言、叙事方式上的超凡脱俗的、强大无比的个性魅力，德莱塞的长篇小说具有全景一样的广阔性，而马克吐温我们都知道其短篇小说的幽默辛辣，一个很短的篇幅，却叫你读到了想笑却稍微震惊之余又笑不出来的效果。何况，我个人感觉在现代派文学方面，美国的现代派作家群体之庞大、个性之鲜明，都远超日本现代文学——或许是我个人更熟悉美国文学的缘故，《第二十二条军规》的黑色幽默、《喧哗与骚动》的意识流、两部回归线的超现实主义、海明威的《老人与海》等等，什么垮掉的一代、迷惘的一代等现代文学的标签，都产生于美国现代文学。

而客观上，美国文学中获的过诺贝尔文学奖的人，也远远多于日本——日本总共只有两位作家获得过诺贝尔文学奖，即川端康成和大江健三郎；而美国那边却有赛珍珠、威廉福克纳、海明威等总共七位，另外四位的作品我没有阅读过，不熟悉，所以从世界范围来说，美国文学的影响力恐怕也要大过日本很多。偏偏美国的那位赛珍珠还和中国渊源极深，其获奖作品《大地》的题材还是中国的，自然赢得了中国文学爱好者很多亲近感。

所以，虽然日本文化和中国文化有相当程度的亲缘性，但美国文学凭借个性魅力和总体实力庞大，其影响力还是更胜日本文学一筹。

比起地球板块的支离破碎来，我们每个人精神世界里东拼西凑起来的文学板块恐怕会显得更加支离破碎，残缺不全。人类已经利用飞机这一伟大的航天器破除了地理的阻隔，可是世界各国语言和语言之间的阻隔就不能像乘坐飞机那么可以轻松地飞跃。受到国家政治、文化权衡、势利考量等等复杂因素影响的文学翻译家们，有时候也不得不对某一国家、某一区域的文学现象视而不见，好像封闭了临海窗户的主人，再也瞧不见海景和帆影，甚至他对一丝一丝腥咸的海风都失去了嗅觉。

《世界文学》副主编高兴绝对是一位追求完整文学拼图的人，这些年文学翻译界被欧风美雨吹淋得至今还廊檐水滴沥不断，高兴主编的大型东欧文学丛书蓝色东欧，却有如一股潮汐自亚得里亚海、波罗的海、多瑙河向我们的心扉涌来。

蓝色东欧的第一辑把阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱的3部小说、罗马尼亚作家加布里埃尔·基富的小说、波兰作家塔杜施·博罗夫斯基、罗马尼亚诗人卢奇安·布拉加等诗人的抒情诗选目不暇接地铺叠于我的视线。这些作家都是我未曾阅读、了解的作家，所以除了诗歌和博罗夫斯基的小说未及披览而外，剩下的几部小说读来给我的震撼远远超出原先肤浅的预料，阅读的体验里不时有闪电的弧光扫过脑海。

从收入第一辑的几部当代小说来看，我发现东欧文学的想象有着极为深厚的纵深空间。以前在拉美文学里弥漫着的与远古丛林世界一脉相承的魔幻气息，在东欧文学里，以另一种渊源有自的精神气脉，闪烁出异样的光彩。非常有意思的是，不论是来自阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱，还是来自罗马尼亚的加布里埃尔·基富，他们的小说里都不约而同地回响着遥远的神奇故事的声音。按照原型批评家弗莱和世界著名的民间故事研究家普罗普的勘探，欧洲传奇故事有着与古希腊传奇、11世纪骑士传奇、哥特式浪漫小说有着隐秘的关联；真正的神奇故事是长着长翅膀的马、喷火的蛇、幻想中的国王和公主等，这显然不是资本主义所能产生的，它显然比资本主义还要古老。

卡达莱和基富把小说的触须延伸到了更为广阔深远的世界里。卡达莱的长篇小说谁带回了杜伦迪娜，故事原型来自巴尔干半岛的一个传奇故事：死去三年的康斯坦丁为兑现自己的诺言，从墓中出来，把远嫁他国的妹妹带回到了母亲身边。这个事关复活神灵的小说框架，一下子让整部小说叙述的格调进入到了幽灵的格调里。小说一开始就抛出了一个巨大的悬疑：远嫁国外的杜伦迪娜为抚慰母亲无尽的思念，在某一天回到了故乡。负责调查的斯特斯上尉于是展开了一次次的侦探。美丽迷人的杜伦迪娜告诉大家，是信守承诺的兄长康斯坦丁在充满尘土气息的暗夜里，穿越欧洲平原，将她带回到家乡，包括斯特斯上尉在内的所有人一度陷入怀疑、惊慌和恐惧之中，因为大家都知道她的哥哥康斯坦丁早已在三年前入土为安。“究竟是谁带回了杜伦迪娜？”这个悠长的疑问，既是斯特斯上尉和他家乡的人们的发问，又是阅读者的疑问。正如本书的译者邹琰所言：卡达莱的故事我们猜中了开头，却猜不中结尾，最初一直抵制幽灵故事的斯特斯上尉，最后变成了幽灵故事的捍卫者。正是康斯坦丁的幽灵给阿尔巴尼亚、给剩下的世界带来与这个世界结合的信息。而小说所要试图接近的一个理想境地就是康斯坦丁生前的一种梦想：从自己的内心最深处建立和承诺一种崇高的制度，它不是纯精神的规则，不是意识的乌托邦，而是零散分布在阿尔巴尼亚人生活中的一种精神种子，是一种集体主义价值观之外新生的一种以个人的承诺、对主体自立的渴望为基点的现代个人主义。这显然是对身处消费主义、物质主义时代，面对私有化不断扩大、社会认同受到侵蚀、政治与意识形态遭到弱化、疏远的情形下，小说家触摸到的一种新的生活逻辑、新的生存伦理。

权力之图的绘制者(加布里埃尔·基富著)，乍见这样一个书名，会把它当作是一篇描写暴君、独裁者的小说，是亚历山大大帝、尼布甲尼撒二世们开疆扩土的传奇。而实际上的情节却是政府官员马太·帕维尔某一天忽然接到了一封从天而降的遗产通知书，之后便是帕维尔踏上寻找遗产馈赠人远在他国的神秘伯父的漫漫路途。

一封遗产继承的信函神奇地把现实一分为二：一半是人们熟悉的生活，它遵循自己的规律；而另一半，脱离正常生活的时间和空间。在寻找的过程里，帕维尔遇见了有着许多名字的瘸老头撒旦。撒旦承认是他导演了一切。帕维尔和同样受到捉弄的画家布莱诺维奇为此而痛苦而愤慨，最终他们决定联手对抗撒旦。在这个过程里，帕维尔不仅发现每个人都有可能受到撒旦的捉弄，更大的发现是每个人都有一个自己的撒旦，得到这个启示，帕维尔们便获得了一种新的能力：不用碰铅笔就把铅笔削了，用眼神就可以弄弯一根管子、改变街上一辆汽车的颜色、推倒一棵树、止住一场雪。撒旦的魔力还能让他们飞着去旅行。空间旅行之后，帕维尔还独自一人进行了一次时间旅行，他被送到了一辆正在原野上闪电般疾驰的夜间列车上。他从第一节车厢的过道里开始逆行往后面的车厢走，在短短的两分钟里便进入了孩提时代。成功后，帕维尔新的愿望就是探究未来的生活，他选择的时间正好是走进新千年的那个夜晚。可是一直折腾到天亮他都没有成功。小说最后的结局是觉醒了的帕维尔，不愿凭借撒旦的魔力生活下去，他想结束让他灵魂不宁的生活。于是，他走向了教堂新能量的来源。在信仰的支持下，他最终摆脱了内心的恐惧，战胜了恶魔马太·帕维尔感到逐渐恢复了原样，有了寒冷和疼痛的感觉，记忆也回来了：从前的生活场景潮水般涌入了他的脑海。他，还是原来的他，但是没有了那个被称之为“恐惧”的器官。

合上书本，这几部小说带给我的新鲜体验，一浪一浪震荡于心，目力不及的遥远处，还有更其阔大的蓝色，它们隐示着异样的冷静、忠诚、渴望、幻想，骚动如凡·高的《星空》

记得采纳噢！

如果按文学成就来给世界各国分档次，美国排在第二档，日本要靠后得多，只能在亚洲跟伊朗、印度并列。

第一档:法国、英国

第二档:俄国、美国

第三档:意大利、德国

第四档:爱尔兰、奥地利、波兰

其他随便。

维庸、龙萨、蒙田、莫里哀、高乃依、拉辛、拉伯雷、司汤达、巴尔扎克、雨果、梅里美、波德莱尔、大仲马、小仲马、乔治桑、福楼拜、左拉、莫泊桑、罗曼罗兰、普鲁斯特、纪德、马拉美、魏尔伦、蓝波、瓦雷里、阿波利奈尔、艾吕雅、莫里亚克、尤瑟纳尔、萨特、加缪、尤奈斯库、萨洛特、乔治佩雷克、克洛德西蒙、罗伯格里耶、莫迪亚诺等等。

乔叟、莎士比亚、培根、笛福、约翰多恩、弥尔顿、德莱顿、华兹华斯、拜伦、雪莱、济慈、简奥斯汀、萨克雷、狄更斯、夏洛特、艾米丽、乔治艾略特、哈代、丁尼生、勃朗宁夫妇、高尔斯华绥、伍尔夫、劳伦斯、毛姆、乔治奥威尔、戈尔丁、奈保尔、多丽丝莱辛、哈罗德品特等等。

普希金、莱蒙托夫、果戈里、涅克拉索夫、丘特切夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、帕斯捷尔纳克、普宁、曼德尔斯塔姆、茨维塔耶娃、叶赛宁、勃洛克、吉皮乌斯、布尔加科夫、肖洛霍夫、索尔仁尼琴、别雷、阿斯塔菲耶夫等等。

惠特曼、麦尔维尔、爱伦坡、霍桑、梭罗、马克吐温、德莱塞、杰克伦敦、欧亨利、尤金奥尼尔、弗罗斯特、史蒂文斯、庞德、福克纳、纳博科夫、海明威、玛格丽特米切尔、索尔贝娄、斯坦贝克、马拉默德、厄普代克、威廉巴勒斯、克鲁亚克、金斯堡、冯内古特、约瑟夫海勒、诺曼梅勒、艾萨克辛格、雷蒙德卡弗、托马斯品钦等等。

维吉尔、贺拉斯、奥维德、但丁、彼特拉克、塔锁、薄伽丘、莱奥帕尔迪、皮兰德娄、达里奥福、卡尔杜齐、翁加雷蒂、蒙塔莱、夸西莫多、卡尔维诺、翁贝托艾柯等等。

歌德、席勒、莱辛、荷尔德林、海涅、保尔海泽、格奥尔格、贝恩、豪普特曼、布莱希特、托马斯曼、赫尔曼黑塞、亨利希伯尔、君特格拉斯、赫塔米勒等等。

【爱尔兰】斯威夫特、王尔德、萧伯纳、叶芝、乔伊斯、贝克特、西默斯希尼

【奥地利】里尔克、穆齐尔、特拉克尔、茨威格、卡夫卡、保罗策兰、汉德克

【波兰】密茨凯维奇、显克微支、莱蒙特、米沃什、希姆博尔斯卡、托卡尔丘克

当然是美国了！美国不只是经济领先，全方位碾压世界。文学也毫不含糊。日本也不含糊，在全世界具有不容置疑的影响。

美国

文学起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的伊利昂纪等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。

两国的文化都有影响力，但只是在现阶段，我们很少接触到他们的文化精髓。因为与政治有关。

中国文学经过“文革”那场严霜打压，叶落枝枯几近死亡。文革结束后，压抑十年的文人开始掀起了文学创作高潮。这时的创作虽然题材不同，但思想内容一致。多是揭露文革给人们带来的灾难以及给人们意识上的扭曲和心灵上的创伤，这便是伤痕文学。

文学为政治服务，伤痕文学配合了中国当时的政治形式。每一部小说都是在叙述悲剧故事之后，给读者展示了光明的前景，鼓舞人们在充满的阳光大道上前行。

伤痕文学是由卢新华以“文革“中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》而得名，我读过刘心武的《班主任》也是伤痕文学的代表。小说揭露了“四人帮”极左思想对青年学生的毒害，小说里讨论女生夏天可不可以穿短袖衬衫，这在今天看来就是笑话一则。

班级里的团支书，班主任张俊石老师的得力助手谢慧敏是一个被“四人帮”极左思想毒害至深的“好学生”，大夏天的，她不仅穿长袖，还要把领口扣得严严的。然而她把《牛虻》看成是“黄书”“毒草”，竟然和请她到家看书的班干部同学石红吵了起来。

小说中的男一号张俊石老师是光明中学初三三班的班主任，中共党员，为人严肃庄重，深受学校领导器重和学生们爱戴。当校党支部书记要他接收流氓学生宋宝琦时，他毅然答应。并且到家里走访，顶着别人的议论极力地挽救被“四人帮”毒害的孩子。多么像鲁迅先生在《狂人日记》里的呼唤的：救救被封建礼教毒害的孩子们呀！

伤痕文学是时代的产物，尽管存在着肤浅等问题，也是整个中国文学大河之中一朵不可或缺的旖旎浪花。

首先，我们要知道伤痕文学产生的背景。

1976年10月，一个噩梦般的时代结束了。 当新的生活还处于酝酿和探索之中，长期积累起来的各种矛盾在中国社会生活中已经处于最复杂最深刻的状态。文学界在思想上和艺术上开始全面拨乱反正，出现了现实主义回归热潮，这一回归浪潮中的文学“一起步就向现实主义的艺术格局靠拢。不回避现实既定的尖锐性，也不死死恪守社会主义现实主义的光明结局，而是大胆地踏入历史的纵深地带，去看取历史悲剧所造成的痛苦的现实人生，去宣泄悲剧时代里人民压在心底的悲剧情感，以真实作为旗帜。这一时期，与其说是文学在想象，不如说文学在记实。”而在这不重想象重记实的现实主义复归文艺思潮中，“伤痕文学”无疑处在源初之位。

“伤痕文学”通常都通过讲述十年浩劫中不同寻常的故事，表现人民群众的灵魂创伤和精神内伤，表现是非混淆的不合理现实所造成的畸形的社会现象和变态的社会心理，引起人们对十年动乱的思考。作家、包括整个社会的躁动与激愤、控诉与哀怨，形成了“伤痕小说”的主要特征。其创作的作品主要是小说，尤其是中、短片小说，因此，在许多情况下，它们也与伤痕小说概念等同。

其次，我们要知道伤痕文学出现的原因。

“伤痕文学”的出现，直接起因于这一场许多中国人无法回避的事件，主要描述了知青、知识分子、受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。作品所讲述的悲情故事，触及了被常时间的阶级斗争和政治运动所摧残的人间亲情，唤醒了已经厌倦了紧张的斗争的中国人内心感情中久遭压抑的一面，成为此时关于思想解放和艺术民主的第一次文学尝试。

再来看伤痕文学的代表作品。

1977年11月北京作家刘心武刊发于《人民文学》第11期的短篇小说《班主任》，打破了文坛的僵滞局面，给沉寂、封闭的文坛冲开了一个突破口。小说大胆、真实地将十年动乱所造成的“心灵灾难”毫无隐晦地表现出来。当时评论界认为这一短片的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”甚至有些论者认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声，与六十年前鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应，使小说产生了一种深刻的历史感，充满了一种强烈的启蒙精神。 接着，刊登于1978年8月11日的文汇报上的卢新华的小说《伤痕》，再次震动文坛。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁治疗创伤”的意义上，得到当时推动文学新变的人们的首肯。从此，以该作品命名的新时期第一个小说创作潮流“伤痕小说”拉开了序幕。

随后，揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》（王亚平）、高洁的青松（王宋汉）、灵魂的搏斗（吴强）、《献身》（陆文夫）、姻缘（孔捷生）等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的铺花的歧路、啊！、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。

从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，并在肉体和心灵上亲历了人情冷暖，亲历了严酷与温馨交混，希望与绝望相杂。生与死擦肩而过，笑与泪顺颊而溢。“表现祖国在动乱之中的巨大灾难，表现道德良心在悲剧时代里的沦丧，表现青春、生命在非常时期内所遭到的凌辱与毁灭，表现爱的痛苦与失落，表现人的非人遭遇，成了文学的神圣使命。”

例如作为“伤痕文学”的重要起源的小说《伤痕》讲述了从革命伦理向血缘和家庭伦理的回归的故事。它从“人性”出发，构成了对于现代基本主题“革命”的追问。小说的主人公王晓华母女隔离、亲情断绝，在“回家”的火车上，孩子睡梦中本能性的“妈妈”的呼唤勾起了主人公的记忆。小说控诉和谴责革命粗暴、野蛮地剥夺了“天然的”人伦情感。于是小说中的另一个人物苏小林自然发出了这样的追问：“你说革命者会是一个丝毫没有感情的人吗？”因此，自然的天理人情和非人性的“革命”构成了尖锐的对立。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化，转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进，将一场神圣与荒谬杂揉的运动不只简单归咎于社会，政治，同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。

从艺术审美来看，早期的“伤痕文学”艺术成就不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说，情绪激动，感情过于浓烈，叙述过于急切，揭露曝光丑恶的功利性过强，说教味浓重，艺术上的幼稚、矫揉造作，斧凿的痕迹较明显。

但是“伤痕文学”的政治意义大于文学意义，所以自其问世后即引起了激烈的争论。

因此这也是我个人的看法，如果你喜欢的话给个赞再走呗~

悲剧，就是把一朵花撕裂给人看。

文学是人学，是抵达人心的艺术。艺术有艺术的规律，小说有小说的原理。

小说者，戏说也。在不违背客观规律、现实背景和生活真实情况下，发挥艺术想象，是小说的基本原理。

科学的对于伤痕文学的态度有二，一是包容，二是对伪远之，对真存之、对优祟之！

是为答。亦然握手周未。

开始对这些作者非常尊敬，随着时代的发展及阅历的加深，终于明白这些作者只不过是些在那个时代受点委屈之人。借文学作品来表达对那个时代的不满。终究是些跳梁小丑，是一些精致的利己主义者

"伤痕文学"的笔者有一定的狭隘性。虽说那个年代欣赏的东西少了点，但毕竟是正能量的东西。如果真谈到"伤痕文学"，我认为真正的"伤痕文学”已经严重侵蚀到小学教材中，一些中国传统文化的精髓及民族英雄的教材纷纷下架，取而代之的西方内容的教材（共十二册的小学教材中，520篇就有80篇涉及西方内容约占比例15%）孩子的教育方向在何处？这么严峻的问题难道不是最大的“伤痕文学"吗？

文学作品的创作，是极其复杂的高智力劳动；她源于生活，高于生活本源。既然社会生活跌宕起伏，纷繁复杂，各类主题，风格的作品便应运而生；所谓揭露社会生活阴暗面的“伤痕文学”即使如此，应该怀柔包容。只要作品不是刻意夸大其实，意图抹黑客观事实，就应该允许这类作品出版发行！！

什么是伤痕文学？就是诬蔑造谣抹黑文学。我见证了新中国60多年历史，中国共产党领导全国人民砥砺前行，每一步都是坚实的，每一步都是辉煌的，可歌可泣。时代在发展，社会在进步，我们不能用现在的标准去评判过去的行为。当我们爬到山顶回过头去不能说山腰的那几步是多余的。所谓伤痕文学缺乏生活基础，读之无味，三观不正，让人恶心。

不知道伤痕文学为何物

然后查资料显示

自1977年始，一大批反映十年动乱给人们心灵带来创伤的小说相继问世，这些小说沉痛地揭露出十年动乱给我们民族带来的灾难，带给人的悲惨遭遇和内心创伤，深刻地提出了一系列与千百万群众命运休戚相关的社会问题，并引导人们去思考悲剧的原因。刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》是伤痕文学开先河之作。伤痕文学意义在于对文革的整体否定，但作为刚刚摆脱文革僵死的创作模式的文学先声，伤痕文学也就十分的局限，那就是作品内涵不深，表现技法也比较幼稚。

感觉就是年代剧，有时代特点，可以了解一下，毕竟有很多人经历了那个时代，毕竟那时候发生了很多故事，毕竟那是我们无法抹去的历史。

对错不评价，那故事里的人们，至少是感情真挚，生活的一段过往。爱恨都随风，往事依旧在。

几个内心极度黑暗的跳梁小丑，光天化日之下，宣泄自己的猥琐，獗劣的表演，短命的闹剧，淹没在人民群众的鄙视中……

文学是为工农兵服务的，脱离了最广大人民群众的审美观念，注定是昙花一现，烟消云散！

文学作品的一个最基本的功能就是：“宣泄！”伤痕文学的出现是经历10年文革压抑后的人们找到了一个宣泄的窗口。文革中不敢说的话，不敢做的事，此时都可以无比正确地、畅快淋漓地吐出来，且没有任何太多的顾虑。

正因为如此，文革结束初期出现的伤痕文学作品多以短平快的短篇小说为主。如卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张贤亮的《灵与肉》等。

但这一时期发表的伤痕文学，由于急于表达，急于宣泄和受当时创作导向影响，存在着许多问题，或者说其文艺性还是比较稚嫩的。

一、暴露文革时期丑与恶的现象比较功利化、急迫化，说教痕迹比较明显。在艺术上有稚嫩、斧凿和矫揉造作的倾向。

二、对文革产生的原因分析得不够深刻，人物塑造脸谱化严重，好人干好事被迫害，坏人干坏事终被揭露。

三、伤痕文学作品虽然注重悲剧意识，但悲剧意识不彻底。通常都是好人在故事过程中饱受苦难，而故事结尾处都会柳暗花明，奔向美好的人生。这样大团圆式喜剧结尾的小说悲剧力量不够，不能引起读者对社会、人生进行深刻的反思。

虽然，伤痕文学有这样那样的问题，但相较于文革时期样板戏式的单一文学样式来说，是一个莫大的进步。好的文学作品和文学样式往往多产生于风云动荡之后的尘埃落定之时。因为要否定之前，要反省以往，要评判过去，这样的创作氛围正好给了文学创造者一个说真话吐真言的契机。

伤痕文学是特定时期出现的一种文学体材（时下比较流行的说法叫“文本形式”）。

应当承认，它在一定程度上反印了一个时代的背景，包括人们对这个时代的反思、感悟、反省、质疑、鞭挞甚至诅咒等。像欧洲的文艺复兴一样，它曾经掀起过好一阵子的文学创作波澜，形成过一种文学创作现象。

我个人认为，伤痕文学即便如此，但仍表现出激进、草率、片面、浮浅等硬伤。任何一个时代都有其特定的历史印记，正确的反印这种印记需要相当长时间的沉思、积累与沉淀，而不是简单的再现、狭隘的刻画与哗众取宠的抨击。

最不喜欢看更谈不上鉴赏所谓的伤痕文学。

谁的伤痕？绝对不会是占人口总数绝大部分的广大工农兵的，充其量无非是某类知识分子内心抗拒知识分子到实践中去，走与工农相结合的道路，拒绝体力劳动转变思想，自负清高，在那个时代或许受到过冲击，怨恨牢骚化成了愤懑和积郁，用偏激夸张带着戏谑的文字表达出来，嘲讽那个轰轰烈烈正能量的时代和伸张自己的愤懑。

无论哪个时代总会有人喜欢有人就不喜欢，喜欢与不喜欢那得看是多数人还是少数人，他们在总人数中的占比。

伤痕文学是小众文学，有共鸣反应的只能是有相同情感的少数人，绝大多数同时代工农兵和绝大多数知识分子并不以为然，所以也引不起共鸣。

写伤痕文学的人，目光短浅，认识能力有限，就像天空中的流星一样，瞬间闪过，没有多少人记住他们。从历史角度来说，人民群众的评价最正确！是金子总会发光的！

伤痕文学等于时尚文学，为了社会和个人的某种需要罢了。

伤痕文学产生的时代背景。

十年文革时期，“四人帮“利用手中掌握的权力，对古今中外一切文化遗产，大加鞭挞，把所有的文学名著，都当作毒草，当作封资修的黒货，大力批判。

文化禁锢的结果，就造成了七亿人民只能看七个样板戏的结局。当时的报纸，全国上下，大报小报基本上都是一种声音，当时群众戏称这种现象为，小报抄大报，大报抄梁效。确实也是，当时全国所有的大报小报，似乎都只有“梁效"一种声音。

人民是需要文学艺术的。因此，在文学园里百花凋零之际，人们盼望文艺园地迎来百花齐放的春天。

文革刚刚结束的十九世纪七十年代后期，由于极左思潮和两个凡是在人们心里已经根深蒂固，反映在文学创作上，不能突破“三突出“的基本原则，因此创作出来的文学作品，政治化，模式化，脸谱化。有千人一面之感。

发表在1977年第一期《人民文学》上作家刘心武的《班主任》，像始暖还寒季节盛开的迎春花，喊出了“救救被`四人帮‘坑害了的孩子”的口号，说出了人们心里想说的一些话，因而引起了文化界极大的关注。《班主任》被评为当年度短篇小说一等奖。

1978年8月11日，文汇报发表了上海复旦大学中文系一年级学生卢新华的短篇小说《伤痕》，因作品揭露了文革的罪恶，引起了人们对文革的反思。这一批小说里比较出名的还有神圣的夜市，高洁的青松，《灵与肉》，灵魂的搏斗，《大墙下的红玉兰》等等。因为这一些文学作品都具有伤痕的特症，有评论家把这类作品都列入伤痕文学范畴。

卢新华的小说《伤痕》，在文汇报发表后，全国20多家省市广播电台先后播发，新华社，中新社先后播发新闻。

法新社，美联社的驻京记者，对外报道说，文汇报刊载《伤痕》这一小说，说明了中国出现了揭露“文革"罪恶的伤痕文学。

可以说，我国对文革的全盘否定，最早是在文学领域这一块开始的，文学最早提出了人们受极左思潮影响出现的误区，比如在《班主任》中，大家连看都不看，却一至认为法国作家的《牛虻》，是一本黄色书籍。

后来中央党校开展了一些理论探讨，比如说关于"两个凡是“的讨论，"实践是检验真理的唯一标准"的讨论，可以说，文学也具有一定的舆论作用。

当然，我们现在看这一类作品，也是有一些缺陷的，比如说，显得比较稚嫩，没有揭示出悲剧更深层的东西。

总而言之，伤痕文学在中国当代文学史上也是具有里程碑作用的，曾经有力的影响了后来文学的发展。比如说后来的反思文学，也正是建立在这种基础之上的。我们今天重读这些文学作品，仍然具有一定的艺术借赏作用。

谢谢你的阅读，欢迎关注我，让我们一起讨论。

所谓伤痕文学是一个特殊时期的文学现象，这个标签并不美丽，其寿命也并不长久。文学应当是时代的号角，要激励人民永远向前进。一些作家把自己视为社会的审判者，社会的法官，并把自己美化为是以人民的名义。如今天的方方，抗抗等人。其实是挂羊头卖狗肉！

伤痕文学充分记述了文革十年动乱的丑与恶！也是文学创作压抑了多年的一种释放，像火山喷发像原子裂变……同时也是人性的释放！伤痕文学以记实的手法，向人们特别是没经历过的年轻人讲述那个疯狂的年代。让人们不要忘记那断历史，让年轻人了解那断历史！《班主任》《伤痕》《献身》《平凡的世界》《活着》《原谅，但不能忘记》等好作品层出不穷。是负责任的文学家留给后世的宝贵财富！

在《中国现代文学史》上，伤痕文学是指20世纪80年代小说发展紧承着70年代末的伤痕小说。伤痕小说给青年一代的人们的心灵造成了巨大的伤害，如刘心武的短篇小说《班主任》、卢新华的短篇小说《伤痕》等；伤痕小说对社会产生较大反响的作品有张洁的从森林里来的孩子、王蒙的最宝贵的、李陀的愿你听到这支歌、韩少功的月兰等。伤痕文学是提倡能以形式主义的创作方式，并写出具有一定历史深度和思想深度的文学作品。

伤痕文学也具有“反思文学”的标志，其主要作品有高晓声的李大顺造屋、路遥的《人生》、韩少功的《西望茅草地》、王蒙的《蝴蝶》等；

伤痕文学也有从文化的角度去反思，其最终还是揭示了各个阶层人的悲喜所产生的原因。文学本身就是一种精神的文化产物，其文化的产生，或多或少，都给人一定的感染。

伤痕文学的产生，不得不说，这是文学上的一个重大的历史转变。每种事物的发生，都会对其发生的过程带来一定的变化，这也不局限于伤痕文学，或小说。

伤痕文学在某种意义上，也是对人性的反思以及考问。文学多半指人学，有关人的学问，首当其冲的应是对人性的反思。

伤痕文学是一次文学思潮的涌动，也是掀起文学浪潮的一次变动。为此，伤痕文学是具有变化性的，它会因某种原因的变化而变化。

总而言之，伤痕文学的产生和发展，是意义深刻的，也是值得反思的。

伤痕文学就是特殊历史时期公式化概念化的文字，缺乏经得起历史考验的典型人物形象。

伤痕文学，是最有人性的文学之一，

激励人生

为解放思想拨乱反正与改革开放作了舆论准备与思想奠基，也为文学重回现实主义斩除了前路荆棘。

伤痕文学是什么？是一代人对一个时代的倾诉。从前面帖子看到了作者列出的作品名称中，现在大部分人并未看到，而我看到的也毕竟有限，记得最深刻的还是张贤亮先生的《绿化树》，把一个劳改场面写得如此真实；还有从维熙先生的《阴阳界》，当时看了不知不觉流下了泪水，多年了一直难以忘怀。

记得还有写知青的《桑树坪纪事》、写军人的钢锉将军、写坐牢的《感谢生活》……等等，许多书记得书名忘记了作者，都是不错的小说，在当时影响很大，可惜现在买不到了。

【伤痕文学】在【下岗文学】面前一文不值。只是里面酸秀才多了点，会为自己说说而已，【下岗文学】都装在下岗工人的心里，无处表达而已。

伤痕文学其实是一种发泄和牢骚，是随着时代应运而生，以文学体裁这个形式达到否定文化大革命的目的。揭开了伤疤，重现了部分知识分子难忘的过去，也是对过激的政治运动的反省。不堪回首的时代，带来了刻苦铭心的记忆。现在看来，不可置评。只能留给历史作出公正的回答。

现在一些个人回避或抵触伤痕文学，这不实事求是。文革一年，人性的假丑恶暴露无遗。我们并不想在伤口上撒盐。但遗忘却是我们些人的强项。揭示它，是为了不使那样的悲剧重演！

作为一名文学爱好者，很乐意谈谈我们口中的伤痕文学。

伤痕文学是20世纪70～80年代的文学形式，它得名于卢新华创作的短篇小说《伤痕》，主要反映“文革”时期上山下乡的知青生活。

所以也可以叫伤痕文学为知青文学，有人说伤痕文学是揭伤疤、没有一点意义，那么伤痕文学是不是真的没有意义？

也不是，起码上伤痕文学反映了我国某一段时期，普通大众的真实生活。

但伤痕文学的真正意义不在于揭露，而在于反省、在伊对过去苦难生活的反思与重新认知，是一种对自身生命意义的升华。

如作家刘心武创作的短篇小说《班主任》，讲述了某中学教师张俊石如何尽力挽救一个，在四人帮毒害下不学无术的中学生的故事，他不仅对文革麻木的心灵进行展示，也发出“救救孩子”的呼声，因此更多的意义在于正视苦难，以及走出苦难重建新的生活。

所以从这一意义上来看，伤痕文学不但不是“伤痕”，更是对过去时期中国人精神的重建，是对过去精神枷锁的打破，真正实现解放思想，帮助人们从历史教训中吸取经验。

如张洁的从森林里来的孩子、宗璞的弦上的梦、陈世旭的小镇上的将军、从维熙的《大墙下的红玉兰》、郑义的《枫》等，都是优秀的伤痕文学作品。

正如作家梁晓声在接受《秘书工作》采访时所说的，人应该有两个故乡，一个是现实地理的故乡，另一个则是精神上的故乡。

我们这一代人中，有的背负政治包袱，被打上了形形色色的烙印，甚至返城后还走不出那个阴影，这样的人有很多。

如何从各种磨难中走出来，精神上强大起来，变得更坚强，这才是伤痕文学所具有的意义。

严格的说，那一时期的伤痕文学只是其中一小部分，不是主流。虽是一小部分但足以毁掉一代人，令时代付出惨痛的代价。重读《伤痕》至今能够使人撕心裂肺。

那时期的文化、文学主流，之所以出现井喷也是多年来的一种挤压后的自然喷发。当然啦伤痕文学也在其中。

如何鉴赏伤痕文学？从另一种角度看，既迷茫、空虚，又是找不到前路的自然渲泄。那种渲泄没啥大境界，只为渲泄。不过，伤痕文学是历史的天空上，一棵耀眼的噙满泪花的明星！

以上是对伤痕文学的浅显认识。

从文学鉴堂角度看，根本就不存在“伤痕文学“这个概念。

这是一个政治概念，关于类似的概念早在80年代就出现过，概莫能外的在“非白即黑"的黑白思维模式中。比如当年的“歌德”与“缺德"之争吵，便是一帮不懂文学的人挑起的无聊争论。

与纯文学没什么关系。

真正的文学鉴赏，在于文字的美感与语言的情趣，小说的故事独到也很重要。

总之，只要是用文学来表达自己的真情实感，并得到许多人的共鸣，便是好作品。

不少人在这里鞑伐“伤痕文学”，确实这些人根本就不知道什么是“伤痕”文学——谁的“伤痕”？怎么产生的这些伤痕？代表作有哪一些？为什么叫做“伤痕文学”？......

不用说，从文学鉴赏的角度看，伤痕文学根本就“不入流”——大多数伤痕文学作品都非常粗糙，彼时哪有什么时间顾得上精雕细琢？

所谓“伤痕文学”，其实没有严格的时间以及内容的限定；伤痕文学得名于一篇短篇小说，这篇小说名字就是《伤痕》，其内容是描写知青生活，作者是卢新华。最早刊登在1978年8月的文汇报上。

与其说是“伤痕文学”，不如说是“反思文学”，另外，还可以称为“知青文学”；当然，伤痕文学的题材远远不止知青生活。

比较有影响的作品有——

反映知青生活的《神圣的使命》、高洁的青松、灵魂的搏斗、《献身》、姻缘；还有从维熙的“大墙文学”《大墙下的红玉兰》；周克芹的《许茂和他的女儿们》反映农村的“伤痕文学”；刘心武反映教育“伤痕”的《班主任》等等。

根据文学作品改编成影视作品的也不少，比较有影响的应该是姜文刘晓庆主演的电影《芙蓉镇》(古华)。

这些都属于伤痕文学的范畴，简单说，在那个黑白颠倒的岁月里，各行各业都布满了伤痕，这些伤痕不仅仅是肉体上的，更是触及了灵魂；这就是“伤痕文学”产生的根本原因。

前面说了，这些作品当然没有也不可能做到精致典雅；精致典雅就不是伤痕了——这是那个年代的反思——在痛苦的回忆中力图冲破思想的牢笼!

伤痕文学不是无病呻吟，更不是“小资”的情绪；今天回顾伤痕文学，讨论伤痕文学无非是要提醒善良的人民力戒选择性失忆——凡是历史都不能虚无。

反应了那段”非常”的历史，具有让人反思的文学力量。

文学就是人学。人有七情六欲，人生酸辣苦咸甜。故而哭泣的百合，带血的玫瑰。往往能与人们情感共鸣，伤痕文学就是抓住了这个主题，成为文学作品中的一支流派！

伤痕文学主要是在那个特殊的年代，该干什么而不知道干什么这是一个时代的错位。从身体到心理都收到了极大的伤害，而回过头来内心深处的一种反思。当然这主要是一些学者作者在文学作品中的一种表达。其实往日不可追，来日犹可为。思考者想的是如何才能避免这样的问题发生。

文学它有时代深刻的烙印，将这个时代融入细腻的文字当中。从人物形象来看才更加丰满也更加真实，饱经沧桑才能崭露锋芒唯有进取才能屹立不倒。没有发热发光的机会那就不断的强大自己，而一旦有了这样实现才华的机会定然不负时代不负自己。在各自的领域有了长足发展，文学也不外乎如此。

其实任何事情都是摸索出来的摸索着前进的，并且还回犯错误。犯错误不可怕，可怕的是我们没有改变的勇气。一旦有了这样的勇气必然是跌跌撞撞势不可挡。文人作为时代最前沿以文字书写以笔做思考，记忆中必然有不同寻常之处。

伤痕文学是那个时代的缩影，

它体现的是人生的苦乐。

每一种文学作品都有它的价值。

40年前看不到其他的东西，伤痕文学代表一种审美倾向。

“伤痕文学”的名称，源自卢新华刊登于1978年8月11日文汇报的短篇小说《伤痕》。得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后，揭露历史创伤的小说纷纷涌现，影响较大的有《神圣的使命》、高洁的青松、灵魂的搏斗、《献身》、姻缘等知青创作，从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学，以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的铺花的歧路、啊！、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。

但是，在艺术表现上，"伤痕文学"显得十分幼稚。如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师："像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。"另外，由于"伤痕文学"作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，使作品的情感表露不免趋于肤浅。

而且，"伤痕文学"作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过，"悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。"而"伤痕文学"只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻画。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是"美的毁灭"，只能引起人们"兔死狐悲式"的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。

伤痕文学没有什么文学鉴赏价值。它是某一特定历史时期，揭露社会阴暗面的文学创作。它所体现的是中国的历史遭遇和政治生态。

我认为评论人马维先生对此题回答的到位，我认可他对此题的回答，向他学习并为其点赞!

伤痕文学经不起时代的考验/只不过是随时发表一下怨恨和仇视/知识青年上山下乡我看是件了不起的好事/让城里的青年体验一下中国低层现状/从而树立起振兴中华远大志问,动乱十年多少革命者深陷牢狱之灾/但他们信仰更加坚定/我们现代人难以理解邓小平刘少奇贺龙彭德怀等老革命那对党无限忠诚对人民无限热爱胸怀:壮志/和无私奉献的精神/:要革命就牺牲/伤和痛对他们来说无所谓一这就伟人

文学是反映社会生活的，伤痕文学也反映文革期间的状态。对我们了解那个时期的政治环境人们生活状态有所帮助。从文学鉴赏角度看伤痕文学属于悲剧，从结构角度看应给故事一个光明的尾巴。

歌些事已過去，不宜糾結。

有灵魂的文学才会流传千古。

中国特色，时代的产物。伤痕之后是反思。总之，文学的出现和存在，都是与时俱进，否认和抹杀，都是不现实的！

伤痕文学，只有伤痕没有文学。主观，肤浅，片面，自私。正是这种伤痕化，导致后来的反思和寻根。回顾前后两个时代的文学作品，公与私，正与反，“高贵"与"卑贱“…比较清晰了。由正到反再到合，如此正反合的过程以后，庶几能产生伟大的作品。

用文学鉴赏的角度去评价伤痕文学是件不容易的事。因为今天用文学鉴赏手法去评价伤痕文学，这似乎是站在局外由局外人指指点点的事。也无非就是用了些什么艺术手法，有什么思想内涵，什么样表现形式等等。实际上，我觉得意义不大。与其不痛不痒去作什么评价，我倒愿意谈点个人的看法供诸君吐槽。

所谓伤痕文学，是文革结束后社会上一些人创作和记录的那个年代的一些荒诞事情的作品。最初是源自于上海复旦大学青年大学生卢新华写的一篇以知青生活为题材，取名叫《伤痕》的短篇小说。那个时期，出了很多这样的题材类同的作品，后来把这类题材的作品统称为伤痕文学。

作为一种文学现象，在开始时还是可以理解的，因为写的多是社会阴暗面且多是悲情，引起很多人掬了把同情的泪，它们在当时的社会，也引起了很大的反思，也因此拥有了一大批青年读者。此时，文革极左思想禁固的文学大门尚未敞开，很多优秀的古今中外的文学作品，还封存着没能与社会见面。伤痕文学的出现，顺势地填充了人们对文学的热情与向往，伤痕文学就堂而皇之地走向了当时的社会高地。如果要给伤痕文学以评价，肯怕也只能说多数是那个时代的应景文学，读者也多是些当时的社会青年。但从文学的艺术性、思想性、人民性几方面看，这种文学的社会价值和思想价值并不高。只因是单纯地记叙多，深刻的反思少。把个人的不幸命运看成是时代的主流，忽略了对凡有人的地方，就有人性的丑恶表现这样的社会现实。不过，我们今天回过头去看，也不应该对之吹毛求疵，最起码，它填补了文革结束后文学万马齐喑的局面，成了当时的一脉新潮，满足了人们对文学的热爱之情，也让很多人有了反思和反诘。

伤痕文学是那个时代产生的一枚关于文学的新标签，但伤痕文学绝对不是那个时代独有的专利。如果不服，看看从那时走过来的这些年，你能说黑暗己经过去？历史没有重演？如果让那代伤痕文学的作者来写新伤痕，你敢保证今昔对比，我们社会的肌体上全是健康的好肉好骨好血？没有毒瘤与黑血？你敢保证将这些写下来不会痛彻骨髓？前面我说过，但凡有人的地方，但凡是个社会，就会有人性的真善美和假丑恶的撕扯，就会有正义对邪恶的抗争，就会有光明与黑暗的较量，就会有真理与谬误的辩驳。

伤痕文学出来的初衷，我想应是要将假丑恶蹂躏真善美的劣行公诸于众，引发大家的思考和警醒。人们在痛定思痛中，祈祷社会秩序的正常，社会发展的正常，社会风气的正常，社会人与人关系的正常。总之，就是国家繁荣昌盛，社会和谐进步，民族和睦相处，人民幸福安康。

伤痕文学是一个时代的印记，不管怎样，它是对荒诞和阴暗的揭露。只想说，当那些作为历史翻篇后，我祈祷的是一个欣欣向荣的，充满着善良美好的社会，这个社会不再产生新的荒诞，那种悲剧的血淋淋的丑恶永远只在故纸堆里，而不再出现比旧伤痕更深的新伤痕。

时代的产物

俗话说，"好了伤疤忘了疼”。

"伤痕文学"就是一种记录伤疤的形成过程的文学，勿忘历史，绝不能再让历史重演。

"伤痕文学“得名来源于当年复旦大学中文系学生卢新华创作的小说《伤痕》，当年类似的小说还有刘心武的《班主任》等等，都是反思文革的佳作。

个人认为后来柯岩创作的长篇小说《寻找回来的世界》也可归入此类文学作品中。

无知就是无知，伤痕文学怎么是改革开放后才有的呢？告诉你，在改革开放之前，张痕水是在中国非常非常有名的伤痕文学作家！最有名的啼笑姻缘这本伤痕小说，在毛泽东时代是盛行的！

从文学鉴赏角度如何评价伤痕文学？

在我开始阅读小说时，中国已经没有了真实的文学、没有了真实的小说，紧跟时代的文学也罢、小说也罢，真实性已经被政治局势给切割掉了，永远都是“形势一片大好、越来越好”，文学仅剩下浩然一个人写的小说。那时候类似我这样的阅读狂热爱好者，除了阅读浩然小说外，其实最大量的阅读是私下传阅六十年代之前的文学作品，包括红旗渠、《苦菜花》、《朝阳花》、《青春之歌》、《林海雪原》、《红岩》、《红日》等等，那些长篇小说虽然要比浩然的小说《金光大道》、《艳阳天》等好看多了，但由于时代背景一概都是六十年代之前的，对于我一个已经处于七十年代的人来说，终究有一种观摩“旧时代”的陈旧感受。

1978年上海文汇报突然发表了一篇短篇小说《伤痕》，我一下子就被这篇小说给吸引住了，看惯了要么“旧时代”的小说、要么假大空的小说，突然看到一篇如此真情实感的小说，不是从七十年代阅读走到八十年代的文学爱好者，是无法体味其对于内心的震撼感的——那些“旧时代”的小说也有一定的真实度，但仍然不是完全的真实性文学，它们诞生时仍然还是要受制于政治局势，何况我在阅读《苦菜花》等小说时，几部“花”以及《青春之歌》、《红日》等小说还都是被批判成大毒草的，所以《伤痕》在当时给全中国文学界、给全中国文学爱好者群体带来的震撼，是有多么的巨大？

但可以说，伤痕文学的主要意义和价值也就这些了，包括《伤痕》、《班主任》等“伤痕文学”的小说，其艺术价值都不高，我曾经在九十年代又把《班主任》给重新阅读了一遍，读完就仰天长叹，这篇小说的艺术品质实在不高，作者刘心武的小说写作实力，其实也真心不高，也难怪后来刘心武一直都没有什么真正体现其写作实力的小说拿得出手，用题主提到的这些问题，艺术审美或者结构构思等方面来说，无论《伤痕》还是《班主任》，其艺术价值都与其巨大的知名度不符，在后来重读过程中，我甚至认为《班主任》还不如《伤痕》。

总的来说，当时的伤痕文学作品我并没有全部阅读，因为以我的阅读实力，当时名声如此巨大的《班主任》令我失望，其他的小说我就不太愿意阅读了，除非正好随手可以获得，我至今还有点印象的阅读过的伤痕文学作品还有王安忆的本次列车终点、张贤亮的《灵与肉》、古华的《芙蓉镇》等，阅读隔得时间太长了，具体已经说不清楚了，留有印象的是，王安忆的本次列车终点不算是她最好的小说之一，起码没有她后来的《小鲍庄》好。古华的《芙蓉镇》还不错。具体评论已经难以做到了，除非再去重新阅读一遍，那实在没有“胃口”。

最后还是要重申一遍，无论如何“伤痕文学”对于从蒙昧黑暗的文革时期走出来的中国文学界乃至中国人来说，是具有一种闪电霹雳一般撼天动地之惊醒意义的，伤痕文学犹如是后续中国文学大潮之最先锋潮头，没有这个先锋潮头，后续大潮什么时候到来？没有人可以断言。从这个层面上讲，评论伤痕文学的艺术价值，已经不重要了，它的历史意义已经超越了艺术价值。

好作品！但是钱贵了买不起。