Q: 文学风格的特征表现在哪些方面?

语言风格,文体风格,我只知道这两种

Question 1

具体分析古希腊文学和古希伯来文学的各自特征及其对西方文学发展的作用

Accepted Answer

历史的长河滔滔汩汩，不知淘尽了多少文采风流，艳句华章?然而爱琴海所哺育的希腊文明的花朵却依然在傲岸怒放，在地球的每一个角落里都有她的欣赏者。古希腊文学艺术何以具有如此永久性的魅力?这是一个值得探索的问题。笔者试从以下三方面进行一些探究。一、古希腊神话——心灵的飞翔在世界各民族的神话中，古希腊神话发展得特别完善，它相当生动地反映了“人类美丽的童年”，反映了一个毫无掩饰的时代和那个时代人的生活情态。比如欧罗巴的故事。欧罗巴是腓尼基国王阿革诺耳的女儿。宙斯看到了欧罗巴立刻就爱上了她，但害怕赫拉的嫉妒和愤怒。于是他想出了一条妙计：把自己变成一头牛，独自来到欧罗巴的身边。欧罗巴迷上了这只牛，她将玫瑰花放在牛的嘴边。牛温柔地舐着花朵，并且舔了欧罗巴的小手。当欧罗巴吻了它的前额后，牛发出了一阵欢乐的叫声。然后趴在欧罗巴的脚下，示意她骑上去。于是牛驮着欧罗巴走进了海里⋯⋯又如“金苹果的故事”，这个故事讲的是天后赫拉和她的两个女儿爱神阿佛洛狄特和女战雅典娜，为得到一个写有“给最美者”字样的金苹果吵吵嚷嚷，各不相让，宙斯便让她们去找特洛伊王子帕里斯做美的裁决者。．于是三女神争相向帕里斯行贿。最后帕里斯把金苹果判给阿佛洛狄特，因为她向帕里斯许诺：“我让人间最美的女子爱上你。”后来阿佛洛狄特就用魔法让斯巴达王的妻子海伦爱上了帕里斯，而且跟着帕里斯私奔了。这件事震动了整个希腊联邦，他们组成希腊联军去攻打特洛伊城，战争一打就是十年。在长达十年的战争中，神各助一方，赫拉、雅典娜自然在护佑希腊联军，而阿佛洛狄特和太阳神阿波罗却暗中帮助特洛伊人。由这样一些故事我们可以看到神话中的神就像孩子一样天真、纯朴，他们想爱就爱，想恨就恨，想哭就哭，想笑就笑，想争就争，毫不掩饰自己的情感愿望，总是自由地追求快乐，恣意地表达情感。同时人们还发现：希腊神祗或英雄的那种为所欲为的自由人性，都是人类欲望的隐喻表现。比如希腊神话中的酒神狄俄尼索斯和爱神阿佛洛狄特，就体现了人的两大情欲“食”和“色”。中国的圣人讲“食色性也”，但却把远古时代专司“男女野合”的女神高媒贬为伺候楚襄王睡觉的“神女”；中国也有相当于狄俄尼索斯的司植物生长的神，日神农氏，但他并不饮酒也不作乐，是为人类寻找可吃的东西而尝遍百草，把自己弄得死去活来的献身者。古希腊则相反，据说爱神佛洛狄特原是神殿卖淫的“神女”，后来升格为女神；司植物生长狄俄尼索斯则是个饕餮，豪饮、狂放的作乐者。每逢酒神祀典，人们打破一切禁忌，狂饮烂醉，放纵性欲。爱神和酒神在希腊神话中的重要地位，表明古希腊神话所反映的那个时代里人类的文明尚未筑起羞耻之墙。人们对食与色两大情欲充满崇拜。现今人们阅读此类神话时，会作何感想呢?人们从童年步入成年，从幼稚走向成熟，形成了相对稳定的思想、性格、气质。这个成长的过程，是一个不断吸收知识、积蓄经验，从单纯走向复杂的获取过程；但与此同时，还有一个逆向过程，即抛弃、失落、退化的过程。在这个过程中，人们的确长大了。成熟了，但同时也失掉了一些东西——失掉了童年时代毫无掩饰、毫无顾忌的欢乐、悲伤、痛苦。童贞的纯洁被复合的社会意识所取代，奔放的情感被冷静的理性控制，自然的欲望被道德伦理所压抑，神的想像力被科学的现实所摧毁，童年的乐观被人生的酸楚所销蚀。理性生活带来了秩序，也给人们带来了精神上的贫困、寂寞、孤独和压聊。在这种情况下，希腊神话所反映的古代人自由奔放的感情生活就犹如一束强光重新照亮了现代人贫乏苍白的内心世界。人们发现：希腊神祗或英雄的那种为所欲为的自由人性，都是人类欲望的隐喻表现。比如希腊神话中的酒神和爱神，就体现了人的两大情欲“食”和“色”。因此，神话艺术“恰恰为现代的畸形与片面化提供了最好的补偿。”人们在贫乏的现实生活中得不到的情感和欲望的满足，就会在神话艺术世界中得到宣泄和满足。于是人类焦渴的心灵在远古的神话中得以憩息和飞翔。希腊神话也因之魅力永存。二、古希腊悲剧——心灵的净化古希腊悲剧是欧洲戏剧的开端，在欧洲文学史上占有光辉的一页。埃斯库罗斯的悲剧中的普罗米修斯因盗天火拯救人类而触怒宙斯，被吊锁在高加索的悬崖峭壁上，每天遭受兀鹰啄食肝脏的痛苦长达千年，但他无怨无悔，始终执着于自己的信念：。让他扔出燃烧的电火吧，让他用白羽似雪片和地下响出的雷霆让宇宙紊乱吧。可是这一切都不能强迫我告诉他i谁来推翻他的王权。”这种坚持真理、抗击强暴、不受诱惑、甘愿牺牲自己之壮举所焕发出的个体生命力量的崇高美，不仅使他获得了“哲学历书上最高贵的圣者和殉教者”的称誉，而且成为世界文学史上具有强烈自我求证精神的、为真理和正义而勇敢献身的英雄人物的始祖和原型。索福克勒斯悲剧中的俄狄浦斯，在不知不觉中犯下了弑父娶母的弥天大罪，但他并未因此而开脱自己，他不仅亲自主持了追查杀害老王凶手的行动，而且在真相大白、罪坐自己时，按照自己的誓言刺瞎双眼自我放逐。他那自觉自律向不合理命运进行挑战的精神，他那以自惩而实现自我的悲壮之举，张扬了人之所以为人的崇高理性精神。欧里庇得斯悲剧《美狄亚>中的蛮公主美狄亚先以杀弟阻父、背叛部落的行为勇敢地选择了自己的所爱，后以杀子惩夫的手段而向那背叛自我的虚伪文明抛掷了自己的憎恨。她那爱恨交加的心灵跋涉，她那饱含着甘美与酸苦的爱情之果，她那拯救自我、超越自我的主体意识，显示了永久性的生命活力。雅斯贝尔斯说：“对任何一种真正的悲剧来说，只有悲剧还是不够的，而应该导向超越。”伟大的悲剧作品总是浸透着深刻的超越意识和解脱精神。古希腊悲剧的确更多地让我们体会到正义和崇高。这些悲剧主人公坚持自己的理想和信念，而理想的超前性和现实的给定性必然形成尖锐的矛盾，这就决定了悲剧主人公无论如何艰苦卓绝、拼死相搏，最终难免失败与毁灭，同时正是理想的正义性激励他们不畏强暴，不计成败，宁死不屈，与现实的给定性分庭抗礼。灾难不仅不能摧毁他们的意志，反而确证了他们的力量；毁灭不仅没有压垮他们的精神，反而提升了他们的人格。因而古希腊悲剧更具战斗性、崇高性。“悲剧在征服和我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧观察之中，随着感到人的渺小后，会突然有一种自我扩张感，在一阵恐惧之后，会突然有惊奇和赞叹的感情。”这是符合古希腊悲剧实情的。正是这种悲剧精神使我们崇高，从而在对悲剧的感受中完成了对悲剧的超越。人们从童年到成年，人类从远古到现今，理性生活带来了秩序，也带来了平庸。在这种情况下，普罗米修斯那满含悲怆的呼吁，那在高加索悬崖上忍受风霜欺凌、骄阳炙烤的身躯，那不畏权威，只认理智的精神，怎能不具有惊人的净化力量，怎能不使现代人超越日常庸碌生活，看到圣洁理想的光辉。随着文明的发展，人们的道德伦理观念逐渐强化，这是人类进步的表现。但是，对于美狄亚，人们会说：这是写远古的生活，那时候的人还没有理性和道德观念。于是美狄亚那种残忍的复仇行为对人的心灵产生出一种古拙而强烈的撞击力量。这也正是古希腊文学魅力永久之原因所在。三、荷马史诗——心灵的振奋古希腊人为后代传下两部光辉的史诗，中国基督教协会(南京)1998年，第509、235、235、72、87l、87l、87l页。⑤转引自丹尼尔·H弗兰克、奥利弗·利曼，三联书店，2006年，第18页。⑨亚里士多德《诗学>，罗念生译。人民文学出版社，1962年，第8页。⑩⑨康德《论优美感和崇高感)，何兆武译，商务印书馆，2001年。第7、4页。⑩朱光潜《悲剧心理学)，安徽教育出版社，2∞6年，第85页。@苏晖《巴赫金对西方喜剧美学的理论贡献>，华中师范大学学报(人文社会科学版)2002年第l期。⑧李思孝《西方古典美学史论>，南开大学出版社，1992年，第163页。⑩⑩邱紫华《悲剧精神与民族意识)(修订本)，华中师范大学出版社，2000年，第222、222页，∞《圣经后典>张久宣译，商务印书馆，1987年，第“、67页。

Question 2

浪漫主义文学的特征是什么？

Accepted Answer

一、丰富的想象——超现实的情节。浪漫主义是文学艺术上的一种创作方法，指运用丰富的想象和夸张，塑造人物形象，反映现实生活。著名美学大师朱光潜在《谈美书简》中引述亚里士多德的话将浪漫主义定义为“按照事物应有的样子去模仿”，强调其“理想”与人的主观因素。可以说，丰富的想象是浪漫主义最为本质的特征.二、大胆的夸张——无法考究的细节。夸张指文艺创作中突出描写对象某些特点的手法。作为修辞方式，它是指为了启发听者或读者的想象力和加强所说话的力量，用夸大的词句来形容事物。应该说，大胆的夸张是浪漫主义的基本特征三、强烈的抒情——极端鲜明的爱憎。在文学史上，浪漫主义文学都特别重视对于自己的理想的描绘，并把它和现实对立起来，以表达对现实的不满和反抗。由于在描绘理想的过程中，必须从作者的内心感受出发，抒发出自身强烈的主观愿望，所以感情色彩特别浓烈。重理想的表达，有强烈的抒情色彩，是浪漫主义的又一个基本特征

Question 3

文学中除了意识流还有哪些流派呢？

Accepted Answer

意识流是19世纪末，20世纪初的一种重要文学流派，代表作家和作品有，爱尔兰乔伊斯《尤利西斯》，法国普鲁特斯《追忆似水年华》，美国福克纳《我弥留之际》等。

意识流小说是在心理小说的基础上发展而来。忽略故事情节，以人物的意识流动和所感所想来展开叙述，往往时空交错，过去和现在，甚至将来的事件交织在一起，需心平气和的阅读才能领略其内涵。

比如，写到喝水，不单单描写喝水的细节，还引伸描述纵向发展，描写在以往经历中，喝水时的心理感受，细节，以及发生的有趣的事件等。

在意识说之前，有浪漫主义，以夸张、象征和隐喻作为主要表现手法，以展现人的情感世界为主。如法国雨果《巴黎圣母院》，德国歌德《浮士德》，《浮士德》虽是诗剧，但是用浪漫主义手法创作的。

还有现实主义，以写实手法反映社会现实，展现广阔社会背景为主，并批判社会罪恶，主要有法国巴尔扎克《人间喜剧》，俄国的托尔斯泰《战争与和平》等。

意识流属于现代主义小说的范畴，同是现代主义还有黑色幽默，也称荒诞主义，是美国20世纪60、70年代的一个重要小说流派，以反映人类精神的苦闷和压抑，批判人类的生存危机为主。

之后有在美洲大陆盛行的魔幻主义，跳开写实手法，写作手法鬼魅，绚丽，给读者呈现出“似与不似”的广阔世界，代表作家有哥伦比亚马尔克斯《百年孤独》，秘鲁作家略萨《城市与狗》等。这一流派对中国当代作家影响极大。

当然，在19世纪浪漫主义之前，还有象征主义，自然主义，古典主义，印象主义等等，都是在当时社会背景和意识形态下涌现出来的，符合当时文学表现手法和技巧，以及作家智慧的创作方法。

Question 4

新时期文学有什么特征

Accepted Answer

320杜秋娘：金缕衣@

Question 5

关于文学风格及其特征

Accepted Answer

文学风格总的说来,文学风格是一个很宽泛的概念,它不仅包括作家风格 作品风格而且包括流派风格 时代风格 民族风格 文体风格等,但一般来说,我们主要是指作品风格,因为其他各类风格都含盖在作品风格之中,通过作品风格显现出来.与此同时,作品风格的形成也离不开其他各种风格,正是其他各类风格的集合,才形成了一部作品的风格.[关键词]:文学风格  沈从文  时代特征   民族文化   地域文明   作家本人[正文]:一 何为文学风格?有关文学风格的定义,历来众说纷纭.一种观点认为,风格是作家以自己独特的审美理想 审美情趣所选择的语体.如诗歌的语体有较强的格律性,小说则采用贴近生活的叙事语体,戏剧要求符合舞台表演的对话语体,散文则采用亲切自然的语体.这里的语体不仅是体裁,而且是一种语言格调.比如鲁迅的沉郁深刻,郭沫若的奔放热烈,周作人的冲淡平和,茅盾的明快细腻,赵树理的幽默风趣.这种观点以十九世纪法国文艺理论家丹纳为代表.就小说而言,他认为包含三种要素,一是性格鲜明的人物,二是人物的遭遇和故事,三便是风格.他说风格是来自于语言:"一部书,不过是一连串的句子和,或者是作者说的,或者是作者叫他的人物说的;我们的眼睛和耳朵所能扑捉的只限于这些句子,凡属心领神会,在字里行间所能感受的更多的东西,也要靠这些句子作媒介.所以风格是第三个主要的元素."另外,在刘勰的中有这样的描述:"夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡."叔本华说:：“风格是心的形态，它为个性的，且较妥于为面貌的索隐。去摹拟别人的风格如戴假面具，无论怎样好，不久即引起厌恶，因它是没生命的；所以最丑的‘活’脸且优于此。”上面所言,正是法国文学家布封提出的"风格即人"的观点.与中国古代的"言为心声" "文如其人"不谋而合.钱钟书对此作过进一步的分析.他认为不能一味以文观人,因为"所言之物,可以饰伪:巨奸为忧国语,热中人作冰雪文,是也.其言之格调,则往往流露本相;狷急人之作风,不能尽变为澄澹,豪迈人之笔性,不能尽变为谨严.文如其人,在此不在彼也."可见,"文如其人"的"文",不是"所言之物",而是指作品中的格调,格调是作者自身自然的流露.显而易见,上述的两种观点都比较片面.下面咱们看看在现在文学理论上占重要地位的观点.德国语言学家 文艺理论家威廉.威克纳格指出:"在全部艺术领域内(绘画 雕刻 音乐等),我们说到风格总是意味着通过特有标志在外部表现中显示自身的内在特性."歌德将文学创作分作三种不同的境界:自然的单纯模仿 作风 风格.他说:"单纯的模仿是以宁静的存在和物我交融作为基础;作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象;风格则是奠基于最深刻的知识原则上面,奠基在事物的本性上面,而这种事物的本性应该是我们可以在看的见触得到的形体中认识到的."歌德认为风格是"艺术所能企及的最高境界,艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界."可见,两人将风格分作两个层次,一个是外在的表象形式,即字词组成的文学作品,第二个层次,也是更重要的一个层次,那就是文学作品中所隐含的内部特性,可谓之为"文学作品的气",或叫"韵味".它往往不是直接陈述的,也不可能直接陈述,它是通过外在的形式表现出来的,脱离开文学作品外在的表现形式,内在特性就无从谈起,相反,要是一部作品只有形式,那也是单调无味的.文学风格作为文学创作的最高境界,它是作家成熟的标志,是作家刻印在自己作品上面而区别于其他作家的徽章.所谓文学风格,就是在一系列作品的内容与形式的有机统一中显示出来的作家的精神个体性.二、沈从文的文学风格我们了解了什么是文学风格，下面就以沈从文为例，来看文学风格的具体体现。提到沈从文，我们第一印象就是他留给我们的一幅“湘西世界”图，他用清新舒缓、自然流畅、恬静优美的风格，描写了湘西原始的、自然的生命形式，赞美了人性美。在沈从文看来，湘西世界是一个“神性”的世界，是一个“爱”与“美”的王国。以《边城》为代表，作者以恬静悠远的风格，用温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出了“风俗淳朴，便是做妓女，也永远那麽浑厚……”的湘西边城的美丽风光，反映了“优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”，刻画了一群性格鲜活而又可爱的人物形象，它既是湘西边城山村生活的牧歌，也是一曲真挚、热烈的爱情颂歌。这主要体现在他的小说和散文中，是他区别于当时其他作家的主要风格，与其他乡土作家不一样，比如说开乡土小说先河的鲁迅，他们看到的是中国农村的破败与落后，想通过作品以启发更多的民众，带有浓厚的启蒙色彩，而沈从文主要表现的不是当时农村的封建色彩或对乡土的留恋，而是在农村生存方式里面所隐藏着的人类普遍的理想因素，那就是“爱”和“美”，因此，他对乡村生活的方式很少持批判者的态度，没有用一个审判者或启蒙者的高度审视它，而是一种平等的态度，去发现乡村生活的细微之处。除此之外，沈从文还是一名多产作家。新中国建立后，改行对我国历史文物进行研究，也发表过多篇学术著作，综其一生的文学风格，是多样性的。三、文学风格形成的原因一个作家文学风格的形成是多方面的，概括来说，至少包括以下几个要素：1、时代特征不同时代有着不同时代的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染，也可谓“时代的局限性”。文学风格总是这样那样的反映时代文化特点，形成文学的时代风格。这是从历史和社会的高度把握的，只属于特定的时代的文学的总体特征。时代风格的形成，除受时代情景和语境影响外，也离不开文学自身的发展规律。沈从文生活在20世纪的革命年代，虽然身处湘西，任然逃托不了革命大潮流的影响。1917年小学毕业后，他加入了当地的地方军，跟随军队，浪迹了川、湘、鄂、黔四省边区。1922年，受“五四”余波影响，他到北京自学并学习写作。1924年走上了文学创作之路。从荒蛮、偏僻的湘西走进都市的沈从文，却始终未真正的融入都市的文化圈。他一直以“乡下人”自居，用一种乡下人的眼光和立场来衡量生命力的强与弱，批判道德观念的美与丑，并展开对都市“文化病”的批判，抨击都市人性的异化。特别是1948年受到左翼文化界猛烈批评后，彻底改变了他的命运，放弃了前期的文学创作，下半生的著作也主要以学术著作为主，其文学风格也大大的改观。2、民族文化不同的民族有不同的民族文化传统，作家生活于这样的民族文化传统中，从一坠地就开始受到这种文化的影响，其作品自然就带有民族性，形成文学的民族风格。沈从文虽然没有受过中国传统的教育体制的规范，但他所生活的家乡是中国式的农村，带有典型的中国乡土文明，所以他的小说广泛的吸收了中国民间文学的营养。3、地域文明不同地域有不同的文化，正所谓“五里不同风，十里不同俗”。作家身居其中，其文学风格必然渗入地域文化的因素，不仅包括自然环境，也含有社会环境。沈从文生长于湘西，湘西偏僻而荒凉，保留了许多原始因素，民风的淳朴，人与自然的和谐与宁静，使得进入大都市的他无限的留恋，而这种留恋已经不是现实的湘西世界，现实的湘西已经改变，然而他却不甘心，于是他大力描绘他理想中的湘西世界的真挚、朴实的人性美，与虚伪、尔虞我诈的城市文化的人性丑形成鲜明的对照。4、作家本人作家不同的生活环境，产生不同的性格特征和兴趣爱好，因此他们的创作动机也各不相同，形成的文学风格也各不相同。沈从文在谈到他的创作时曾说到：“我只想造希腊小庙，……精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙供奉的，是‘人性’。”在《边城》这座“希腊小庙”里，作者供奉着自己的人生理想。爱与美完美结合，人与人肝胆相照。然而这理想生活的结局并不完美，但作者认为，这就是“神性”，是天意。沈从文对故乡怀有一种“无可言说的温爱”，他用作品赞颂故乡的一切，用作品探索故土人们生命的形态，即“自然、自在、自为”。综上所述，文学风格的形成离不开时代特征、民族文化、地域文明及作家本人的创作情趣。除此之外，还有诸多因素。比如说文学作品自身的发展规律。所以，文学风格是具有综合性，对文学风格的探讨也是一项复杂的任务。参考文献：1、《中国现当代文学专题研究》，李平主编，北京大学出版社2003年版。2、《百年文学十二谈》，陈恩和等讲谈，复旦大学出版社2004年版。3、《文学概论》，余三定主编，南京大学出版社2004年版。4、《文学理论》，刘安海、孙文宪主编，华中师范大学出版社2002年版。

Question 6

先锋小说的文学特征

Accepted Answer

先锋文学文学特征：“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。扩展资料：优缺点挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。参考资料来源：

Question 7

传统童话的文学特征是什么？

Accepted Answer

传统童话的文学特征：模式化。表现在开头结尾模式化，故事类型模式化、情节结构模式化三个方面。表现传统的主题——惩恶扬善，恶有恶报，善有善报的传统主题。

Question 8

意识流小说对于西方现当代文学的影响

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"意识流"本是心理学的一个概念。威廉•詹姆斯在《心理学原理》里对这个概念进行了解释："意识并不是片断的衔接，而是流动的。用一条'河'或者一股'流水'的比喻来表达它是最自然的了。此后，我们再说起它的时候，就叫它做思想流，意识流或者是主观生活之流吧。"其后"意识流"在20世纪20年代至40年代开始进入文艺学领域，据瞿世镜在意识流概论中提出，英国小说家梅•辛克莱在其评论文章中首次使用了"意识流"这个术语。作为一种创作方法的"意识流"，除了把威廉•詹姆斯的"意识流"说作为哲学基础外，还直接吸收了奥地利精神病医生弗洛伊德的精神分析法、法国哲学家柏格森的"心理时间"等概念，直接表现社会人物的心理和潜意识，打破了由作家出面介入介绍人物、安排情节、评论人物心理活动的传统文学的创作方法。意识流创作方法的艺术特征与现代主义作家的基本文艺观——重主观表现，重艺术表现，重形式创新——互相吻合，因此现代主义各种文学流派在不同程度上都运用了意识流创作方法，在这个意义上来说，意识流是现代主义的基本创作方法，在中国当代文艺思潮范畴内，现代派创作流派，如朦胧诗、意识流、荒诞派、黑色幽默、象征主义、魔幻现实主义等都刻上了意识流创作手法的烙印，其中当然以意识流小说与意识流创作手法的联系最紧密。西方现代心理学一般认为人的意识结构是一种三层复合式结构，即意识、前意识、无意识。弗洛伊德将意识描述为海洋冰山上冒出洋面的顶端，或是一个有浓淡层次的光环里的中心亮点；而无意识则是冰山潜于水下的更多部分，或是光环中心亮点以外的逐渐浑然了的领域；美国心理学家威廉•詹姆斯提出"意识流"概念以描述整个意识结构的动态特征；英国女作家弗吉尼亚•伍尔芙在一篇题为《现代小说》的论文里说："头脑接受千千万万个印象——细小的、奇异的、倏忽而逝的，或者用锋利的钢刀镌刻下来的。这些印象来自四面八方，宛然一阵阵坠落的微尘……生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。"意识流小说不仅要表现出"海洋冰山"的"顶端"、"光环里的中心亮点"、"左右对称的马车车灯"这种种呈静态特征的意识形式，还要挖掘出"冰山潜于水下的更多部分"、"中心亮点以外的逐渐浑然了的领域"、"始终包围着我们意识的半透明层"等呈动态特征的意识形式。与此目标相适应，意识型创作方法与其他型态的创作方式在创作技巧上的区别主要体现为多样化的、偏重私人隐密的、个性化的心理描写形式：自由联想、内心独白、感官印象、梦境幻觉等。中国当代意识流小说也没有超出这个大范围。自由联想：不同于传统小说中具有明显内在联系的联想，意识流中的联想是无序的，具有随意性、跳跃性、个人化的特点。如在海的梦（王蒙）里，主人公，五十二岁没有见海的翻译家缪可言在快见到海时心情激动："海，海！是高尔基的暴风雨前的海吗？是安徒生的绚烂多姿、光怪陆离的海吗？还是他亲自呕心沥血地翻译过的杰克•伦敦或者海明威所描绘的海呢？也许，那是李姆斯基•柯萨考夫的谢赫拉萨达组曲里的古老的、阿拉伯人的海吧？"而在海与灯塔（孔捷生）里，锦平在离开城市去海南（当年的知青旧地）出差时："桅杆上的旗呼啦啦地展开。城市低落下去，贴近波动的水平线，天空愈见辽阔。呵，城市。蓝天被挤压在两排高楼的缝隙，世界被嵌在窗框里，还给窗格子分割成小小方块。/多辽阔的天，多深蓝的水"同是对海的感觉，却极具个人特点：缪可言是个翻译家，他首先联想起的是译作；锦平与丈夫志趣不投，对在城市生活感到压抑，渴望广阔的世界，景色在她眼里也具有对比意义。内心独白：是不加评述的纯粹内在意识的载体，展示着意识本身的真与美。如《无主题变奏》（徐星）里，"我"自开篇起始即在喃喃自语："也许我真的没有出息，也许。我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。也许每个人都在等待，莫名其妙地等待着，总是相信会发生点儿什么来改变现在自己的全部生活，可等待的是什么你就是说不清楚。真的，我什么也不等待。这么说并不是要告诉你我与众不同，其实在另外一个意义上我又太清楚该要什么了，要吃饭要干活儿……"以此奠定了全文的基调：毫不隐晦地叙说自我感受，吐露心曲，表现了人与人之间的隔膜。又如蓝天绿海，通篇运用了"我"的内心独白，向死去的好友蛮子吐露自己的思念，对世界的厌恶，追逐名利时的疲惫，生活的不如意……将情绪挥洒得淋漓尽致。感官印象：注重作品中表现出的印象具有以人物为主体的感受，它是可感可触而非虚无飘渺的，与修辞手法中的通感、暗示一脉相承。如马兰花，马兰花（丁小琦）里，被远嫁的马兰花初到婆家时一夜无眠，她的感受是相当郁闷与惊恐的："屋子象口倒扣的锅，又黑又闷。眼仁都被染黑了，睁着和闭着一样，什么也看不见。一炕的人都睡死了似的，只有那高低粗细的鼻鼾，如滚开的水锅里，冒出的大小不一的泡泡。当弄清没人知道你是睁着眼时，你就这样看了一夜的黑。"又如《欢乐》里齐文栋饮了农药后的感受："紧接着咽喉的痛楚，一团熊熊的烈火在你的胃里翻滚起来，你听到自己的头发梢子象燃烧的豆秸一样噼噼叭叭地响着，腐烂苹果的香气象浪潮一样涌来涌去……但痛苦很快就消逝了，你大汗淋漓，四肢柔软，瞳孔紧密收缩，终于缩得比针尖还小，黑暗如锅底一般罩下来。……你恍惚觉得有一只手牵着你走，那只手很大很柔软，那人身上有一股熟皮子的味道……爹！我又见到你啦，爹！……"梦境幻觉：作为一种残缺的印象，一种荒诞的意象，体现出人物的潜意识，为人物情绪的凸现提供了拼图。如风筝飘带里素素认识佳原后，做了一个梦：佳原在马背上放风筝，风筝很简鄙，寒伧得叫人掉泪，但风筝飞起来了，而且飞得比东风饭店的新楼还高，比大青山上的松树还高，比草原上空的苍鹰还高，比吊着"无产阶级文化大革命胜利万岁"的气球还高，而她变成了风筝上面的一根长长的飘带儿，也跟着风筝飞起来了……表现了少女对爱情的美好憧憬，对生活的超越。中国当代意识流小说在人物处理上，人物不再是一个"典型"。由于人物的悲与喜，光明与黑暗，高尚与卑劣，对新生活的向往与对旧日的怀恋等种种情感交织在一起，读者又要将自己代入人物内心才能领会文章内容，所以读者无法立即对人物做出具体的善恶评价。如《欢乐》（莫言）里的齐文栋，是个农村知识青年，在他第五次高考不中之后，"离开了苍老疲惫的家门，象逃跑出一个恐怖的梦境"，经过一大湾子水，一块辣椒地，坐在自杀的年青姑娘鱼翠翠的坟头浮想连翩，最后终于在这个宁静的晚上亲手结束了自己的生命，进入了死亡的"欢乐"。齐文栋不是个脸谱式的人物，他的心理活动和意识活动，独成一个世界：有屡试不第的压抑，有对母亲的怜悯、内疚，有对哥嫂的不满、无奈，有对年青女子的生理欲望，有对鲁家三小子的羡慕、妒忌，有对建仓夫妇的厌恶，有对高大同的好奇、惶然……在这里，我们看不到作者对人物的隐性评价，只有人物失却控制的意识流动起作用。从这个方面来说，意识流小说与传统小说有很大不同，如传统小说里与科举发生密切联系的两个人物——范进、贾宝玉，在性格内核里都蕴含了作者的人生理念，或讽刺什么，或褒扬什么，读者很容易领会，而在意识流小说里，作者隐身幕后，读者不再意识到作者的存在，只意识到人物的存在。作者的隐身，有赖于作者叙述角度的选择。意识流小说突破了传统的界限，多采用第一或第二人称。如蓝天绿海（刘索拉）以第一人称"我"描述自己的生活，通过回忆与强调突出与蛮子生死不渝的友情和"我"的感伤、郁闷、偏执、无所适从；又如花豆（高行健）通过年老的"我"在一个湿淋淋的下午，独对雨点向回忆中的青梅竹马的"你"的喃喃倾诉与思念，表现了几十年的风云，对往事的留恋和对错失的悔意；而前文提到的《欢乐》则采用第二人称"你"来表现齐文栋的内心。意识流小说也有用第三人称的，如李陀的七奶奶。小说深入七奶奶的心灵，写她的对可能爆炸的煤气罐的焦虑，对儿媳妇的不满，对童年生活的回忆。通过这些心理活动，读者可以大致了解七奶奶一生的轨迹，也能体会她守旧的渊源。但小说虽然用了第三人称"她"，也体现了一定社会内容，七奶奶却不象《红楼梦》里的贾母或刘姥姥，她没有具体的外貌，没有鲜明的性格，没有通过第三者观察的眼睛，更没有作者试图体现的褒贬倾向，因为作者并不是通过生活流程，而是通过心理流程来展开文本的。意识流小说则打破了逻辑的框框，有意淡化情节，突出人物的意识流程，用联想、想象、回忆、幻觉、梦境，打破时间之链，立体地、多层次地表现人生。如中国当代意识流小说的发韧之作《春之声》（王蒙），就是将主人公一生的经历压缩在不足三小时之内加以集中体现的。《春之声》的情节很简单：工程物理学家岳之峰决定回一趟阔别二十多年的家乡，结果坐上了一辆闷罐子车，在车里，他与一位用"小三洋"录音机播放德文音乐的妇女聊了几句天，下车后看见了闷罐子车的外表及崭新的火车头。情节虽简单，但由于作者采用了意识流创作手法，因而知觉时间无所不及：由车身轻轻的颤抖联想到童年的摇篮；由车轮撞击铁轨的噪音想起黄土高原的乡下；由闷罐子车联想起三个小时前他坐着的三叉戟飞机，又联想到自己的地主成份及二十二年的检讨；由南瓜香又联想到童年，人民物质生活的改善；由德文音乐想到法兰克福的孩子，西北高原的故乡，解放前北平的联欢，解放后的首都北京；由崭新的车头联想到约翰•斯特劳斯的春之声圆舞曲……作者通过从心理角度处理时间次序和空间位置，使读者在短短的篇幅内就领受到一个时间跨度很大的区域内的人生内容。在结构方面，意识流小说多以多线交叉或放射性思维方式来表现复杂的外部世界和人物的内心世界。如风筝飘带（王蒙）写一对青年男女素素与佳原一次约会的过程，通过素素的眼睛、回忆、联想与梦境，写尽了物质的压迫，文革的耽误，生活的艰辛，人们的不信任，对知识的向往，自强不息的精神，两情相悦的美好……这种结构方式与传统小说单一的因果关系式的，或"花开两朵，各表一支"分类式的结构可说有着极大的区别。受中国传统创作方法的影响，中国当代意识流小说的创作方法又与西方意识流小说创作方法不尽相同，甚至有人认为两者并无渊源关系。王蒙虽被大家公认为是我国现代意识流小说的发轫作家，但他在谈小说创作时却说过，“请别以为写心理活动是属于外国人的专利，中国的诗歌就特别善于写心理活动，《红楼梦》有别于传统小说也恰恰在于它的心理描写。”“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说，甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了”。王蒙在承认自己读过一些外国小说的同时，更强调的是自己从鲁迅《野草》中受到启发，甚至是有意识地在回避自己的“意识流”创作与西方意识流文学的关系，他不愿意别人把自己的小说创作仅仅看作是受西方意识流小说的影响所致，相反，他极力在中国传统文学中寻找“意识流”的渊源。与王蒙相似，更有人把中国的意识流文学追溯到了20世纪初，并且还特别强调其独特的艺术渊源：“《狂人日记》是中国第一篇意识流小说”，“这篇小说与西方现代派的意识流作品并无瓜葛。……”由此可以看出，中国现代意识流小说虽然普遍被认为是受西方现代主义思潮的影响而产生，但因本土文学的影响，它仍保留着中国传统现实主义文学的印痕，带着浓厚的中国特色，是具有中国特色的意识流。下面，我们试着比较两者的差异。首先，我们来回顾西方意识流产生的背景与理论依据。十九世纪末，英国和法国等老牌资本主义国家逐渐衰落，新兴资本主义国家国力迅速上升，从而使得国际社会矛盾日夜尖锐。而第二次世界大战又使整个资本主义社会经济萧条，社会机制遭到严重损坏。这样，各项保障制度的缺失，战争的创伤在人们的心中投下了难以扫除的阴影。人们普遍认为现实荒谬无稽，社会不可思议，人类猥琐无能，世界前途茫茫。悲观绝望，颓废沮丧的情绪弥漫于整个社会。所有这些尖锐的国家、社会矛盾和变化了人的思想使得越来越多的作家感觉到用古典主义和传统的小说描写已经无法揭示出日益恶化的社会现实，无法描绘出人们面对荒诞社会的真实内心，他们认为只有主观世界才是“最高真实”。意识流作家普鲁斯特就认为主观真实是“最基本的东西”，只有主观作品才是“唯一真实的著作”。乔伊斯也要求艺术家去表现“经验的真实”。而福克纳则认为作家只应写人类的“内心冲突”和“心灵深处亘古至今的真情实感”。维吉尼亚?沃尔芙也认为只有意识流才是生活，才是真实和道理，文学作品应当着力于表现这种错综复杂变化的“根本精神”，而不应该去描写“意识流”本身以外的事物。就这样，意识流作家紧紧抓住了时代和社会在人们心里留下的阴影和梦幻，着力于书写人的内心世界，用浓墨和重彩，大胆自由地运用意识流小说形式，表达自己对社会的感受，揭示社会矛盾，揭示人们面对社会危机的心里病态。因此，意识流小说是西方现代社会意识的产物，它是在20世纪资本主义社会日益衰落和新的经济结构体系构建中和西方精神危机四伏的情况下，人们对自我进行重新定位后开掘出来的一片文学新领地。意识流作家们的这种由写外转向写内，热衷于写内心生活的创作手法除同他们对世界对艺术总的看法相关联外，还深受法国哲学家柏格森的直觉主义、奥地利心理学家弗洛伊德的精神分析学说和美国哲学家、心理学家威廉?詹姆斯的心理学等思想的影响。柏格森的非理性主义强调直觉是认识世界本体的惟一根据，“真实”只存在于“意识的不可分割的波动之中”；而奥地利精神病医生佛罗伊德对潜意识和无意识的充分肯定并把它看作生命力和意识活动的基础无疑是为意识流文学创作思想张目。而威廉?詹姆士认为宇宙间最根本的东西是“纯粹经验”，也即“意识之流”，它就是“现实”，除此之外不存在“任何品级高的现实”。这些理论，都深刻地影响了意识流作家们的创作。如福克纳就对柏格森的“心理时间”学说颇有研究，认为空间的作用不在其范围的大小，而在于它的象征意义，并自觉将它运用于小说创作。在他的作品中，时间成为一种无形的流动状态，过去、现在和将来往往互相穿插，彼此交融，经常在某个人物的意识中同时得到体现。而中国的意识流小说在受西方文艺思潮的影响的同时，却无法完全摆脱中国传统文学创作手法中心理描写和艺术联想的影响。心理描写是表现意识层的心理思维，限于头脑和感情的理性分析，没有涉及潜意识层的生理状态的反映。因而，心理描写是冷静、理智和充满逻辑理性的，并由此显示出人物性格特点和对现实的态度。传统心理描写的影响在中国当代意识流小说中体现为人物的意识虽然具有模糊和不连贯性，但同时又保留着一定的理性特征，即这些意识中仍有着作者心灵和时代的投影。王蒙曾说过：“意识流的手法中特别强调联想……它反映的是人的心灵的自由想象，纵横驰骋……，中国文学一贯重视联想，‘赋，比，兴’中‘兴’就是联想……。我们的意识流不是叫人们逃避现实走向内心的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”所以在王蒙的意识流小说中，他运用丰富的想象力，将不具备任何规律和秩序的人物意识连缀成一连串的印象与感触，而同时又用冷峻的思维和对生命、对生活的激情展现出他对社会与生活的认识。在《春之声》中，主人公岳之峰的回忆和联想虽然毫不连贯，但这些回忆和联想却能体现出他在为生活中的美好而激动，为国家的落后而牵挂，为生活中的种种丑陋而忧虑，他的所有联想合在一起，以自我展示的方式在我们面前树起了一个独立思考、热爱生活、毫无羁绊、心灵自由的典型形象。此外，在传统小说中，心理描写从属于情节，依附于情节，不具有独立性。情节的发展和触动会引发出人物的心理描写，并能将心理描写串连起来，体现了传统小说叙述的线性因果关系。心理描写的这一特点也影响着中国的意识流小说。如在《春之声》中，虽然小说以主人公岳之峰的意识为主，但他所有的回忆和联想又由他在火车上所听、所闻、所看而引发的，其意识的流动仍然受到了一定的时间与空间的限制。其次，在表现内容方面，西方意识流小说因受现代心理学、哲学等的影响，主张把人心里的“原始的混沌”全部地毫无保留地表现出来。因此，在他们的小说中，着力表现的是人内心非理性的无意识和潜意识世界，突出的是人物内心的混乱、迷离、恍惚、无逻辑性、动物性和疯狂性，并按照原始的方式杂乱无章地直接展现在读者面前，他们以为只有这样才算写出了心理的原始真实。意识流的代表作家维吉尼亚?沃尔芙就要求在小说中以主观代替客观，努力表现人物“私有的幻想”。她说：“生活并不是一连串左右对称的马车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规、错综复杂、，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非共固有的东西，难道不正是小说家的任务吗？”在她看来，文学作品就应该着力表现这种错综复杂变化的“根本精神”，而不是去描写“意识流”本身以外的事物。因此，在具体的创作中，她就强调要把人物头脑中“千千万万个印象”，无论是“细小的奇异的、倏而逝的，或者是用锋利的钢刀刻下来的”，全部应该写出来，认为只有这样才算写出了“生活的本来面目”。而中国的意识流小说却因受传统心理手法的影响，在描写人物内心的意识活动时，没有完全抛开外部客观世界及其对人物内心的影响，也不是将来自四面八方的如微尘般的印象，“不管它们表面上看来多么无关系”，不管它是否“全不连贯”地照实记录下来。相反，它仍然会围绕小说主题的需要去有意识地选择人物的意识，并在小说中显示出这些意识的有次序、合乎逻辑的特性。同样在《春之声》中，岳之峰对气味、声音等的联想、想象都比较明显地体现出了作者有意识对主人公意识的选择，即用现实和历史、中国和外国、城市与乡村、新与旧、土与洋、前进与落后的对比，来展示出中国新时期生活状态的全景，来象征中国新时期生活的转机，从而突出新中国的春天已经到来的创作意图。而在《蝴蝶》中，通篇行文也是紧扣张思远如何“丢了魂”，后来又“找到了魂”这一基线展开的。 在意识流动中，张思远由小石头--张指导员--张副主任--张书记--“走资派”--“囚犯”--老张头--张副部长，这三十年来的地位、身份的变化展现的实际上是中国政治的风云史、历史的变迁命运。而张思远最终“找到了魂”则蕴含了作者的理性思考，揭示了党的干部应该是人民的公仆，人民才是社会的主任这一道理。第三，从表现的方法来看，西方意识流小说特别强调随着人的意识活动，通过自由联想来组织故事，作者完全独立于作品之外。他们提出“非人格化”和“作家退出小说”的口号，反对作家对人物的心理进行整理和提练，更反对作家出面进行介绍和解释，而要求让人物的内心活动――特别是隐藏在心灵深处的无意识、潜意识活动自然、真实地展现出来，力求展示的是人们内心的纯自然的主观状态。故事的安排和情节的衔接不再受时间、空间或逻辑、因果关系的制约，往往表现为时间、空间的跳跃、多变，前后两个场景之间缺乏时间、地点方面的紧密的逻辑联系，时间上也常常是过去、现在、将来交叉或重叠，或者是让人物随时随地地进行突然的、跳跃式的“自由联想”，有时甚至要靠字体等的变化来暗示人物的变化。此外，时空错乱也经常出现在这类作品中，过去、现在、将来随意被颠倒、穿插、交融，而作者有意不做任何说明，使得梦幻和现实的界限被打碎，搅乱并纠缠不清。极端者，甚至故意破坏语言规范，前言不搭后语，几十页不用一个标点儿。如《喧哗与骚动》中班吉和昆丁的意识不断跳跃，不存在现在、过去和未来的界限，书中内容在时间上颠倒混乱，作者对此不作解释，也不交代，只以变换字体或改换称谓来提醒读者。而中国当代意识流小说虽然不再如传统小说那样基本上按故事情节发生的先后次序或是按情节之间的逻辑联系而形成的单一的、直线发展的结构，但在按时间顺序叙述故事和展现人物联想与回忆过程中，外在的时间或事件会不时打断原意识的流动，并伴有叙述者语言的介入，呈现出现实与意识相间出现的特征，使读者仍能感知到小说中人物意识的流动规律及作者有意识地用之反映社会现实与人物内心的特点。王蒙在关于的通信中谈到《春之声》的创作方法时就说过：“……我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在、外国和中国、城市和乡村。满天开花，发射性线条，一方面是尽情联想，闪电般的变化，互相切入，无边无际；一方面，却又是万变不离其宗，放出去的又都能收回来，所有的射线都有一个共同的端点，那就是坐在1980年春节前夕的闷罐子车里的我们的主人公的心灵。”这一“共同的端点”就体现出了作品中虽淡化但仍然存在的情节，而人物的意识在这里也就更像一面摄取社会生活现象的镜子。总之，意识流作为一种创作方法深刻地影响了我国当代小说的创作，但同时，我国当代小说又深受传统小说的影响，保留了自己鲜明的特色，显现出既传统又现代的独特特征。

Question 9

古典主义文学有什么特征

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古典主义文学的思想特征是： 第一 受到王权的直接干预,在政治思想上主张国家统一,反对封建割据,歌颂英明的国王,把文学和现实政治结合得非常紧密.古典主义作品大多描写主人公的感情与家族责任或国家义务的冲突,表现感情服从责任,个人服从义务的主题.不少作品直接歌颂国王贤明,或者由国王充当矛盾的裁决者和调停人.对于不利于社会稳定的非法活动加以犀利抨击,表现出拥护中央王权的强烈政治倾向性. 第二 宣扬理性,要求克制个人情欲.布瓦洛指出：“首先必须爱理性：愿你的文章永远只凭理性才获得价值和光芒.”要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念的矛盾,因而爱情或情欲只能放在第二位.有的作家将吝啬、伪善、淫邪

Question 10

试论影视文学的文体特征

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您好：影视文学的文体特征是由传统文学的基本特征希望我的回答对您有帮助，祝好！不懂建议重新提问，也可以追问。

Question 11

人文主义文学的特征

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人文主义文学的特征包括：1、就文学的文化主旨精神而言，人文主义文学与当时的哲学、科学、艺术等领域一样，对人的关注成为这一文学文化精神的核心。2、着力描写现世生活，肯定人的权力，用个性解放反对禁欲主义，用理性反对蒙昧主义，这是人文主义文学的基本题材与主题。3、由于文学精神的根本性变更和题材与主题的根本性转换，使得人文主义文学的艺术风貌也发生了极其深刻的变化。扩展资料各国文学由于历史条件不同，成就的方面也各有不同：意大利的新文学诞生最早，彼特拉克歌颂个人爱情的抒情诗为西欧其他各国开了风气；卜伽丘的短篇小说发展了中古的民间故事，辛辣地讽刺了僧侣阶级。一些学者对古代学术的研究促进了文艺理论的繁荣，推动了西欧其他各国来建立适合资产阶级需要的新诗学。德国资产阶级的兴起主要体现为宗教改革和农民运动，人文主义运动只局限于少数研究古代语言的知识分子，但民间文学和讽刺文学比较发达。法国的文艺复兴运动有和宫廷相结合的一面，在文学上出现了七星诗社的带有贵族色彩的诗歌流派，但也出现过拉伯雷的充满人文主义者反封建热情的小说。稍后，人文主义者反对盲目信仰的思想表现在蒙田的散文里。在封建势力强大的西班牙，贵族和教会的文学仍有很大影响。但西班牙在中古民间戏剧的基础上发展了具有民族特点的戏剧，也产生过独特的流浪汉小说，人文主义思想主要体现在塞万提斯的小说《堂吉诃德》和维加的一部分戏剧中。英国资产阶级在十六世纪获得迅速发展，阶级矛盾尖锐。英国的特殊条件使得这时期英国文学具有深刻的思想性。英国的新文学诞生于意大利和法国之后，吸取了它们的创作经验，在艺术上成就最大。优秀作品的数量和种类也极可观，而以戏剧最为繁荣，成为文艺复兴时期欧洲文学中的高峰。参考资料来源：

Question 12

现实型文学的特征

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现实主义文学作品具有以下几个特点：细节真实要有真实的细节描写，用历史的、具体的人生图画来反映社会生活。现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人的，因此能使读者如入其境，如见其人。现实主义文学的特征_现实主义文学基本特征_现实主义文学三种倾向形象典型通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。可以说，典型化是现实主义的核心，是区别于自然主义的标志。生活现象是纷纭复杂的，如实记录生活，不过是照相师的手艺；现实主义则要求作者从丰富多彩的现实生活中选取有意义的人物与事件，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的人物和典型的环境。正如恩格斯说的，要“真实地再现典型环境中的典型人物”。方式客观作者要通过对现实生活的客观，具体的描写，从作品的场面和情节中自然地体现出作者的思想倾向和爱憎感情，而不要作者自己或借人物之口特别地说出来。法国文学史家爱弥尔·法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义的事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象，”这同恩格斯所说的“除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物”的定义基本一致。现实主义文学的特征_现实主义文学基本特征_现实主义文学三种倾向如果我们不把现实主义简单地理解为各种真正艺术所固有的现实性，而是理解为单独具有一整套性格描写的原则和艺术方法的话，那末，在西欧来说，现实主义的形成，一般认为在文艺复兴时期。从文艺复兴的现实主义到十九世纪二十年代的批判现实主义，其中又有十八世纪启蒙时代的现实主义。文艺复兴时期的现实主义以描写人物生动的丰富的感情，欲望和感受而著称它表现出人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，而且富有诗意。但在分析社会关系方面又不及启蒙时代的现实主义。后者具有更多的社会性和分析性，强调创作要有明确的社会目的和思想教育作用。去尽谎言现实主义属于纯文学之一种。而谎言去尽之谓纯，所以作为纯文学的最重要表现手段的现实主义，必须去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护权贵阶级谎言、愚民谎言等。纯文学化排除文学外的其他目的（包括政治、商业、道德及阶级维护）。纯文学化，其核心在于创作时作家着力剔除三伪成分，所谓三伪成分，就是要剔除干净谎言文学、妥协文学和御用文学等文学内容的污染，使得文学从非文学、世俗无审美和反审美中独立出来，脱颖而成为具有独立审美的文本。纯文学化的道路是现实主义最重要的基础之一。

Question 13

文学风格最突出的特征是？

Accepted Answer

苏轼词在风格上有多种多样的创新，他一改词之绮罗香泽之态,给词界带来了一股清新的风气。他的词作,或豪放，或婉约，或旷达，均具有较高的艺术成就和一定的审美价值。

Question 14

后现代主义文学有哪些特征？

Accepted Answer

主要特征(1)彻底的反传统。后现代主义文学不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。(4)后现代文学蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。后现代主义文学是第二次世界大战之后西方社会中出现的范围广泛的文学思潮，于20世纪70－80年代达到高潮。无论在文艺思想还是在创作技巧上，后现代主义文学都是现代主义文学的延续和发展。主流学术界曾经不区分“现代”和“后现代”两个概念，但由于二战之后文学发展的特征已经远远超过了传统的“现代主义”所能涵盖的范围，因此将后现代主义文学看作一个独立的文学思潮，和古典主义、浪漫主义、现实主义以及现代主义并举。

Question 15

文学有哪些特征？

Accepted Answer

文学的三个基本特征分别是：文化性、历史性、现实性1、文化性文学的发展是受文学内部和外部各种因素影响的复杂过程。2、历史性文学随着社会生活的发展而发展。3、现实性文学的社会作用主要有三个方面: 一是认识作用，二是教育作用，三是美感作用。三种作用同时发生，构成了文学的社会功能。除了三个基本特征之外，文学还有全人类性、社会性、民族性、人民性、阶级性等特征。

Question 16

文学风格的特征表现在哪些方面?

Accepted Answer

语言风格,文体风格,我只知道这两种

Question 17

西方现代主义文学的五大特征是什么

Accepted Answer

由于逻各斯中心主义认定在书写的语言文字之前已先有明确的道或意义存在，书写的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什么”的问题一直被置于至关紧要的木体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。文学艺术家们也从来没有在理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。步入2。世纪以后，情况发生了很大的转变。现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心主义分派给语言的仆从地位。这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。;CII(P.101’同时，索绪尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。在此基础上，索绪尔认为:“能指与所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说，语言符号是任意的。.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关系，都是约定俗成。由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。更为重要的是，由于语言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。那么，语言的意义又来自哪儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。“语言系统是一系列声音差别和一系列观念差别的结合。n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动游移。这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。我们并非先有明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至划定了生活的界限。因为，‘·从心理方面看，思想离开厂词的表达，只是一团没有定形的、模糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常 致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地坚定地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。Z。世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊人的异曲同工之妙。就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的全面突破，应该说起于表现主义文学。表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体的被动识记，而是认识主体的主动创造。犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在 f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的认识对象。此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从理论上越来越清晰地认识到厂形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创生性。他们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式决非只有表现内容的意义。文学形式自身就具有文学之为文学的实体意味。也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不是一件装扮现成“内容’，的外衣。    前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。对于以语言作为其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语言的情感和想象功能。德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有两个要素，音乐的和逻辑的.··。…思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。人类最初的语言是与具体事物紧密相联的。人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。形象与语言对于原始人而言是二而一的东西。所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。就如同莫瑞斯·琼斯所说广通过这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所.’叫这也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺术成就。正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。现代主义文学的先驱象征主义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟r一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。表现主义文学则变幻莫测地将怪诞离奇从神秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并呈现了关于人类历史、现实的悲剧性感受。尤其是卡夫卡的小说采用了特殊的反生活逻辑的语言叙’p:艺术，使人物行为、情节发展显现出模糊、破碎、含混、变形等特征.以之捣碎日常感受方式对人心灵的禁锢与束缚。意识流小说则以特殊的自由呈现将理性思维和语言所忽略、遗漏的边缘情感感受变成厂文学艺术的审美对象。萨特为代表的存在主义文学意在阐明人的生命意义，而对生命意义的阐明无疑又是最晦涩暗味的问题，它是一种始终处于不透明状态中的信不信由你的朦胧顿悟。这种顿悟决不可能诉诸于语言的逻辑，它只能以萨特式的文学言说形式而得以表现。于是，他的小说《恶心》显示出加缪所称的‘·它不象是小说，倒更像是一席i酬舀不绝的独白"WIP. m81的特殊叙事形式。荒诞派戏剧武断地将语言叙事、语言对话扯离了理性主义的语言框架，造成了语言能指与所指的错位、断裂，实现了语言传统意义的普遍失落.借以撞击、改塑人们习以为常的内容与形式、意蕴与言说的对立统一，从而使现代人的荒诞感、荒诞意识得以昭彰显明。黑色幽默小说以形而上的主题思想、寓言化的故事情节、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜剧风格，凸现了一种普遍的倾斜与不合谐，从而表达了对某种不可理解的异化力量的心灵拒斥。魔幻现实主义以人神相通、亦梦亦觉、生与死交替、过去与现在重复、现在与未来往返的一个个无穷循环的迷宫，从形而卜的层次表现了拉美大陆上新旧文明撞击后的心灵巨痛和精神错综。法国“新小说”派文学无疑是现代主义文学形式追求与创新的最具实验性的文学创作。他们以交错重迭的时空组合、一鳞半爪的事件碎片，以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是而非、模棱两可创建r 一个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂艺术景观。    西方现代主义在文学表现方式(形式)上作出的非凡努力和精巧制作，创造了20世纪西方文学异彩纷呈的艺术奇观 同时，我们也发现，西方现代主义文学对形式的精心寻觅与构建，并不是为了制造新奇怪异的感官刺激，而是为了开掘从更深层次贴近时代审美心理的捷径。正如阿恩海姆所说:“西方现代派艺术之所以引起哗然与骚动，并不只是因为它的新奇，而因为它所显示出的扭曲和张力。n[9]IP.68，这里所说的‘。扭曲”与“张力”实际上就包含着一种生命的情感的“力”的模式。当它们物化成了某种超凡特异的文学形式，人们对其进行审美观照时，心灵深处的审美形式感就会与之碰撞、契合，从而产生审美心理上的“完形”效应，获得审美自由的无比愉悦。西方现代主义文学的艺术实践成就，使我们不再怀疑那直接以感性外观呈现于我们眼前的文学艺术形式也就是现代主义文学实现其认识、情感及美学目的的根据。它们既是西方现代主义文学家艺术把握世界的结晶，又是现代西方人借以栖居动荡不安、漂泊流离之心灵的家园。我们甚至可以说，文学形式通过西方现代主义文学实践活动，从此在理论.上受到特别的关注并跃居现代主义文学艺术特征论地位，它实际上是促进了文学艺术创作主体意识的真正觉醒，也同时推动了文学本体自足审美价值的真正确立。西方现代主义文学钟情于文学艺术形式的无尽止追求与创新，还有着非常深刻的历史文化意蕴。文学艺术作为人类社会文化实践活动形态之一，自它诞生伊始，就逐步地生成了自己的生命内在运作机理。文学艺术的创作本应该遵循这个运作机理所派生的创造性规律与工艺学法则。但是，很长时期以来，一定的社会意识形态不断交替对文学艺术活动的强行控驭术理论建设的全过程。由之，文学的自身生命运作机理受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。文学的发生发展也受到了 定程度的压抑，甚至扭曲。文学在艺术实践上始终伴随着城堡上飘扬的旗帜的变换而变幻，失去了自己的白由本体生命。随着现代人类社会矛盾的新发展、新变化，更随着现代人类自我认识的新拓展、新开掘，文学形式价值的自足性、形上性更受到人们的关注。人们终于开始从文学自身的生命运作机理研究文学的创造规律和工艺学法则。再加之，现代世界里现代人的现代生活方式，使人的精神领域变得极其广裹与繁复。特别是从古至今 一直让人难以洞悉、把握的人类情感世界，更会显示出光怪陆离、神秘幽深的万千气象。此时，人们还不得不凭着心灵的巧智构筑一个又一个简化了的艺术符号，借以观照人类白我的生存与死亡、爱恋与仇恨。文学艺术形式有幸被推上了文学艺术实践活动的前台。从is世纪后期以来的所谓“为艺术而艺术”的文学主张，以及俄国形式主义对“文学性”的强调，乃至英美‘’新批评”派的文本批评等等，从思想逻辑 L说，都是这种现代精神的体现。所以，西方现代主义文学肆无忌惮地拉开了文学艺术形式实验的大帷幕，创造r 个又一个令人眼花缭乱的语言迷官和令人心醉神迷的艺术样式，它们皆以迁同曲折的方式沟通f人们的情感感受和心理体验，甚至使人在心理感受与艺术符号相互碰撞的瞬间如神灵附体般得到心灵自由解放的震颤。尽管这种张狂放肆的艺术形式实验也有最终沦于玩弄语词把戏的劣质滥作，但毕竟开始了对文学作为人类精神文化实践活动的特殊工艺学原理的特别关注与重视。与制约，文学艺术在 一定程度卜也就成了随一定社会意识形态不断变化而    再反过来着 任何 种人类文化实践活动，由于较长时期的发展，总会伴随其生命内在机理的形成而派生出相应的固定范式，这些固定范式也就形成了相应文化实践活动的表征，以及语言、符号系统。相应的文化实践活动的木质则被牢牢地缝合于这些表征、语言、符号系统的网络结构中厂。渐渐地，人们也就习惯了这些表面周全的网络结构.而疏于迫问深层次的本质意蕴，从而也就消解了相应文学实践活动的基本意义。现代语言学革命所要实现的另一个目的就是要使人们发现，多少年来 一套约定俗成的符号网络无意间成厂他们思想的主人。他们驯顺地服从着它的奴役，遵守着由它强加给他们的一整套逻辑法则的专横统治。他们不自知地被囚禁于封闭的牢笼中。这个牢笼在限制了他们的思维方式和生活方式的同时，也禁锢厂他们生命的自由意义。正因为此，西方哲学在2o世纪的一个重要特征就是要打破语言逻辑的遮蔽而转向“先于逻辑”或“逻辑背后”的东西，胡塞尔现象学的所谓‘·直面书物本身”，所谓+,L;搁”、“加括号”，都是要求人们不要被语言的逻辑因素所拘所执，而是要把握住“逻辑背后”的真正本原。海德格尔的存在哲学要返归语言的诗意性质，当代欧陆人文哲学以及后期维特根斯坦等人也竭力主张弱化、淡化，以至拆解、消除语言的逻辑功能，把语词从逻辑定义的规定中解放出来。现代语言学、哲学颇具时代性的革命主张，无疑也极大地影响了人们对文学艺术实践活动的重新认识。人们发现，由于长期以来的习惯化、程式化对文学艺术实践活动的笼罩，使人们对文学艺术实践活动的本身实质反显示出一定程度的隔膜、疏离，从而也就不自觉地遗忘了其中所应当蕴藏的精神内涵。心灵的启迪、情感的寄寓、生命的自由等文学的本体使命也渐渐不幸地失落了。文学艺术形式的变异创新就是要以故意的突兀离奇、荒诞怪异打碎长时期语言及文学程式对人的精神束缚和心灵羁律，摆脱习以为常的思维定式带给人的视而不见、见而不惊，唤回人的新奇感、新鲜感，而后重新以诗意的审美眼光审视世界人生。正如‘新小说”派作家娜塔丽 ·萨洛特所说:“另 一方面，传统的拥护者们今天还在使用的、有时值得赞赏的结果的那些技巧，是过去的。这种技巧最终形成了一整套习惯和信仰，非常牢固、一致、协调、严密:这是一个有着自己规律的自足世界，由于习惯的力量，由于几世纪中它所产生的伟大作品所具有的权威性，这个世界成了第二自然。它具有一种必然的和永恒的面貌，直至今日，那些作者或读者们虽然被最近发生在它那厚厚围墙外面的震动搅得昏头昏脑，可他们一进入到这个世界中，便乖乖地呆在里面很快安下心来，接受它的一切束缚，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所以，西方现代主义文学对艺术形式的无尽止追求与创新，也就肩负着捣碎文学惯例、常规对人心灵的俘获与禁锢的重任，让人始终能以新的眼光、新的视角，看见万事万物，从而始终能从平凡常见中获得耳目一新的审美体验与愉悦。这也就是俄国形式主义文论所谓，.陌生化”所包含的精神内涵之一。历史把西方现代主义文学逼上了一条十分宽敞却也十分艰难的文学艺术之路上。他们以自己卓绝的创造力、宏阔的想象力、精湛的工艺学技能构建了一大批争奇斗艳的文学艺术形式，为人类的艺术实践活动做出了巨大的开拓性贡献。同时，他们对文学艺术形式的无尽止追求与创新升华成为西方现代主义文学的艺术特征论。小说家为了探索他们看见的那些未知材料而创造的，并适应于这种目

Question 18

分析边城的文学特征

Accepted Answer

赞美了湘西乡村世界中的人情味和人性，对普通人的生存处境进行了整体象征性的探索，表达了文明冲突下对理想人生和社会的追求。

意识流的文学特征

[作品]奥赛罗

[作品]牡丹亭

[作品]野草

[作品]美学原理

[作品]西游记

[作品]蝴蝶

[作品]情人

[作品]浮士德

[作品]追忆似水年华

[作品]红楼梦

[作品]战争与和平

[作品]狂人日记

[作品]边城

[作品]堂吉诃德

[作品]巴黎圣母院

[作品]百年孤独

[作品]药

[作品]喧哗与骚动

[作品]谈美书简

[作品]人间喜剧

[作品]追忆逝水年华

[作品]恶心

[作品]尤利西斯

[作品]百年文学十二谈

[作品]欢乐

[作品]我弥留之际

[作品]奥德赛

[作品]文学理论

[作品]中国现当代文学专题研究

[作品]文学概论

[作品]心理学原理

[作品]城市与狗

[作品]菩萨蛮

[作品]无主题变奏

[作品]现代小说

[作品]春之声

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