对当代长篇小说的想法

当代中国长篇小说创作现状及其问题

作者：王鸿生

思想者小传

王鸿生 50年代生人，现为上海大学文学院教授、博士生导师，系中国作家协会会员、中国文艺理论学会理事，多所大学和研究机构的兼职教授，主要从事当代文学和批评理论的研究与教学，主持和承担国家级、省部级社科研究项目5项，成果获省部级以上奖励多次，出版有《交往者自白》、《态度的承诺》、《无神的庙宇》等著作。

今天，我要讲的是三个问题：一、汉语叙事文学的历史。因为我们要了解长篇小说的现状，必须回到历史的脉络中去；二、近25年来长篇创作从复苏到勃兴的发展轨迹及其意义；三、关于创造“伟大的中国小说”的若干问题。这里，首先要作个说明，“当代中国长篇小说”这个概念主要指的是当代汉语长篇小说，海外华人或少数民族用其他语种书写的长篇，未列入本次考察范围。

汉民族的叙事历程

中国上古神话还显得极为简扼，几乎没有什么细节。这些对有志于重写或续写神话的当代作家来说，既留出了很大想象空间，也带来了在文化原型上溯源的困难。

如果回到汉语文学的源头，并参照其它民族文学的历史，我们会发现汉民族的叙事历程确实有其特殊性。

例如，与希伯莱、希腊、罗马、印度神话相比，中国上古神话资料少，不系统，人神不分且无主神。人家有唯一至上神，如耶和华、宙斯、大梵天，而我们则有“三皇”（伏羲、神农、燧人），“两帝”（炎、黄），“男女”（伏羲、女娲）或“兄妹”（盘古、女娲）等。近代以降，学人皆以此为诟病，为与《圣经》等比类，亦有学者硬将某神话人物证为创世主神，却忽略了，在一个以巫术为根底、以自然崇拜为归旨的原始多神教传统中，正如著名神话学家袁珂先生所言，实际上并不存在唯一的主神。除了主神的缺席外，中国上古神话的另一个特点是谱系乱或形不成家族谱系，这样，神话人物之间就构不成故事关系。从叙述的角度来看，中国上古神话还显得极为简扼，几乎没有什么细节。这些对有志于重写或续写神话的当代作家来说，既留出了很大想象空间，也带来了在文化原型上溯源的困难。

再如，汉民族长期以来没有发现史诗。世界上不少民族，包括中国的藏族、维吾尔族都有其史诗。史诗可以看作“一个民族的族徽”，但汉语文学在其起源阶段却没有佩戴这个族徽。但是，我们的史传却很发达，从《左传》、《史记》、《三国志》直到历代续修的家谱、地方志，最近又要大规模地重修《清史》，可见国人修史的热情一直非常高。这种史传传统，是汉民族历史叙事特别发达的原因。但其叙事观念和文体形态，与近现代长篇小说的差异是相当大的。

又如，与诗文词曲相比，现代汉语长篇小说应该说还非常年轻。先秦寓言、六朝志怪，叫小说当然比较勉强，虽然它们的白描手段很精彩。研究小说史的学者一般都认为，中国古代小说繁盛的标志是唐五代传奇的兴起。而传奇的兴盛，按古典小说专家王先霈先生所说，则与唐皇李氏父子有胡人血统、性观念比较开放有关。古代长篇小说的高峰无疑是在明清，但明清四大奇书除了《西游记》之外，《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》的作者都存在争议。写了书却不敢署真名，这足以说明庙堂、正统对其的拒斥，所谓“小说家言不入诗文正宗”。再说到“五四”，我们通常讲“鲁郭茅巴老曹”，这六个人中，茅盾写了一部《子夜》，巴金有《家》、《春》、《秋》，老舍有《四世同堂》、《正红旗下》，而鲁迅则没有写过长篇，郭沫若、曹禺的文学成就更不在小说上。这也使晚近的研究者特别看重三、四十年代萧红、沈从文、张爱玲等人在长篇小说上的贡献。从建国到文革这“十七年”，长篇小说的创作量每年只有数部，其出版总量还不及现在的一年。如红色经典“三红一创”（《红旗谱》、《红日》、《红岩》，《创业史》），以及《暴风骤雨》、《山乡巨变》、《三里湾》、《青春之歌》、三家巷、《林海雪原》、《铁道游击队》、《野火春风斗古城》、《艳阳天》等风靡一时的作品，现在除了专业研究者，其人气已今不如昔了。

大致说来，“十七年”长篇写作这段文学实践历史，在世界文学史上极为独特。在这一时期，集体伦理、劳动美学、英雄叙事成了最基本的文学追求。如何重新理解“十七年文学”，正日益成为当代文学研究的一个热点，其中不乏种种冲突的解释。但不管怎么说，中国作家用现代汉语书写长篇小说，满打满算也还不到一百年。

长篇创作从复苏到勃兴

由于没有神话谱系，也没有史诗传统，而中短篇小说这类体量较小的叙事文体又无力承载如此广阔、沉重和复杂的经验，汉民族的“史诗情结”就投射在了长篇小说上面。

新时期以来，汉语叙事文学经历了“小－中－大”这样一个发展轨迹。文革结束后，一开始引起广泛社会反响的小说如《伤痕》、《班主任》、我爱那一片绿叶等，统统都是短篇小说；到了“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”阶段，比较活跃的文体则是中篇小说和报告文学。20世纪80年代前期，长篇创作开始复苏，《许茂和他的女儿们》、人啊人、《芙蓉镇》、《冬天里的春天》等作品曾轰动一时，但它们大多在文体上显得比较滞后，艺术水准也不是很高。’85文学新潮时期的重要作品如《棋王》、《绿化树》、《北方的河》、《红高粱》、《小鲍庄》、《爸爸爸》、《三寸金莲》、《橡皮人》、《你别无选择》等，几乎都是中篇小说。可以说，从长篇小说的复苏到勃兴，中间大概走了十年时间，我们记忆中的一大批著名长篇，像在细雨中呼喊、《白鹿原》、《丰乳肥臀》、《九月寓言》、《羊的门》、《无风之树》、《长恨歌》、《心灵史》、《务虚笔记》、《马桥词典》、《尘埃落定》等，都出现在90年代中后期。由此可见，步出了文革的休克期，中国叙事小说是从短篇、中篇、长篇这么一步步走过来的，而这一轨迹与几代作家自身的文体历练过程也大致相吻合。

有资料显示，从1993年开始，长篇小说出版数量激增，从最初每年300部，发展到每年500部、700部，到2000年达到了1000部；近4年来，每年出版的长篇小说基本在800部左右，这就是说，平均每天有2部长篇小说面世。现在，很多出版社都在抢长篇，以致中短篇小说结集已很难出版。那么，为什么90年代以来长篇小说会这么兴盛呢？我想有三个原因是不可回避的：第一，国家意志的倡导和文化政策的放宽。第二，图书的市场化使各种出版人介入了长篇小说的生产和发行。现在，除了单行本和作为长篇小说发表重镇的大型文学期刊，许多刊物还办了一年四季都有的长篇小说增刊或选刊，在文学类读物中，长篇小说忽然成了最有市场号召力的产品；第三，应缘于民族和个人经验的特殊、复杂与漫长。中华民族一百多年来所经历的痛苦、磨难和裂变，是西方人难以想象的。有时候，接触一些外国学者，他们非常羡慕我们，觉得中国经验实在是人文社科研究的一大富矿。按照西方当代思想家齐泽克的说法：20世纪是一个极端的年代，表现为伟大的解放计划和连绵不绝的灾难。而我们就同时具备了这双重经验。由于没有神话谱系，也没有史诗传统，而中短篇小说这类体量较小的叙事文体又无力承载如此广阔、沉重和复杂的经验，汉民族的“史诗情结”就投射在了长篇小说上面。我想，这应该是1993年以后长篇小说一下子繁荣的最为内在的原因。

90年代中后期以来的长篇小说，释放了汉语大容量叙事的潜能，对中国文学的未来走向及其可能性提供了许多有益的启示。根据我的有限阅读和思考，有以下意义特别值得人们去关注。

1、对历史的探索。一段时间以来，对民族或家族历史图像的重新描绘，已形成一个热潮。从古代、近代到民国，从皇帝、宰相、商贾、革命党人到平民，都有作家直接或间接地予以新叙述。像《我的帝王生涯》、《张居正》、白银谷、《银城故事》、《人面桃花》、《笨花》、《花腔》、圣天门口、《生死疲劳》、抒情年华、《生逢1966》等都在个人与历史之关系的书写上作出了新的探索。这意味着，作家们在探索了历史图像的同时也探索了意义世界的图像。

2、一些被压抑的声音开始浮出历史地表。尤其是对个人无意识、性、身体等隐秘领域直接的、集中的表述，是现代文学史上从未有过的景象。比如《一个人的战争》、《糖》、《我和你》、《后悔录》等，把女性或男性的成长史与其非常内在的性意识、性遭遇方面的困境结合在一起，作了相当具体的呈现。这些过去被极端边缘化的声音，已从“窃窃私语”变成了可公开谈论的东西。

3、文化宽容和“我”的复活。五四新文学传统的一个重要面向就是个性解放，但由于种种原因，这一传统很快就式微并被迫中断了。可以说，个体存在的真实性及其限度，在中国现代文学史上长期被遮蔽、阉割，“我”的细微的内在经验被民族的、国家的、革命的大叙事所覆盖，真实的个人常处于匿名状态。而这种情况在90年代以来的文学中已完全倒转过来，当然这又带来了新的问题。

4、人的某种集体无意识得到了深刻的揭示。这种集体无意识的中心是权力恐惧。这一权力恐惧的历史是如此漫长，像《羊的门》、《檀香刑》这样一些长篇之所以会引起强烈关注，就因为它们尖锐地触到了权力的深处。

5、对长篇小说叙述范式的探索有了很大进展。仅以乡土叙事为例，从鲁迅式的“国民性批判”、沈从文式的“乡土恋歌”到《古船》、《白鹿原》式的“文化秘史”，现当代文学对乡土中国的不同想象已提供了比较成熟的叙述范式。但这些书写传统到了90年代中期以后发生了巨大的裂变，像近几年出现的《受活》、《秦腔》又提供了“反乌托邦的乌托邦叙事”、“反史诗的史诗性写作”等新范式。

6、母语书写的广阔能量得到了释放。现代汉语的历史非常短，用它来写长篇小说的历史就更短，其叙事潜力究竟怎么样，必须在长篇写作的实践中受到检验。事实证明，现代汉语有丰沛而深厚的质地，它的艺术表现力是无限的。五四时期曾有激进主义者号召废除汉字，他们认为，中国文化的落后就落后在汉字上面。这当然是一种非常幼稚可笑的想法。说来很奇怪，我们读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基，读卡夫卡或普鲁斯特，觉得他们的小说写得那么好，但我们读的不正是汉语译本吗？因此，激活和释放母语的力量，一定是有责任心的中国作家的抱负。

“伟大的中国小说”何以可能

当整体性的世界图像裂解了之后，经典意义上的长篇小说还能不能成立？也许，世界越是零散化，文学就越是要与这样一种零散化的趋势进行抗争，并还给人类一个完整的世界。

但是，在繁荣的表象之下，我们也不能不看到当代长篇小说创作的困境和危机。比如，现在有个新概念叫“小长篇”，其篇幅大约在12万字左右，非常适合快餐式阅读，70年代后出生的作家写“小长篇”的热情似乎特别高。当然，注水式的拉长或动漫式的简化，都会对长篇小说这种文体造成伤害。再比如，有人开玩笑说，现在“女作家百分之八十写离婚，男作家百分之八十写偷情”，题材越来越狭窄、单一，经验越来越同类化、平面化，以致人们感到读一部就相当于读了十部。这说明，一种新的压抑机制正在形成，像农民工这样一个极为庞大的底层群体的存在，几乎还没有在长篇小说中得到真正的书写，他们的身影只是偶尔在灯红酒绿的街市上掠过。值得关切的是，这些年我们已生产出那么多部长篇小说，但能够流传的人物形象却极少，可见当代作家塑造人物的能力正急剧退化。

自美国华人作家哈金近年提出“伟大的中国小说”这一话题后，《当代作家评论》、《上海文学》和一些网站都连续组织了专栏讨论，也有作家、批评家提出并阐述了“捍卫长篇小说尊严”的主张。那么，到底什么叫长篇小说？我们为什么需要长篇小说？汉语长篇的可能性到底在什么地方？如果说一部长篇小说是好的或杰出的，其参照标准又是什么？诸如此类的问题非常复杂，可以从多种角度进行研究，但这里只想就目前长篇创作的症状、困境及主要缺失谈点个人看法。我的思路集中于两个词：世界、语言。