中国古典小说的创作特点

1

（

1

重视写人，尤其重视写人的思想性格，这是中国古典小说的艺术传统。

（

2

）受古典散文的影响，精于艺术构思。

（

3

）讲究语言精练，追求简约美。

（

4

）受民间传说和“说话“艺术的影响，形成了讲故事的传统。

（

5

）受史传文学的影响，形成纪传体的传统和现实主义的艺术传统。

（

6

）受古典诗词的影响，多在叙事中穿插诗词韵语。

（

7

）受古典绘画的影响，讲究传神写意，在人物塑造中追求神似。

2

、我国古代小说有如下特点：

⑴注意人物行动、语言和细节的描写，在矛盾冲突中展示人物形象。

⑵

情节曲折，故事完整，这是我国古代小说独特的艺术传统。

⑶

语言准确简练，生动流畅，富于个性化。这是古代小说吸收民间口语、继承古代散文的传统而形成的又

一重要特点。

⑷

叙述方式明显带有说书人的印记。叙述是表述小说生活内容的一种方式。

3

、简述明代白话短篇小说反映了哪些时代特征

?

⑴反映了明代社会生活的新特点，主要是市民（特别是商人）的生活的思想感情。如施润泽滩阙遇友

中小手工业者依靠劳动发家致富的故事，生动地反映了明代江南地区丝织业的繁荣情况，以及小手工业者

如何依靠自己的劳动发家致富的具体情景。

⑵爱情婚姻小说中表现出的新思想、新观念。这主要有两类。一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上

的新观念、新追求，如卖油郎独占花魁。另一类是描写情与礼的矛盾，或以悲剧结局来揭露和控诉封

建礼教对妇女的迫害，如《杜十娘怒沉百宝箱》，或以喜剧结局来否定礼而肯定情，如宿香亭张浩遇莺

莺。

⑶揭露社会的黑暗和封建统治阶级的罪恶。这也可分为两类。一类直接描写恶霸压迫人民，如灌园叟晚

逢仙女，另一类通过统治阶级的内部斗争揭露其凶残阴险的本性，如《沈小霞相会出师表》。

4

、在确立中国古代文言小说的范围时，应该考虑的三个小说文体的基本要素是：

⑴必须是写人的，以人为中心，比较着意于刻画人物形象；

⑵必须有故事，有情节，反映社会生活中一定的矛盾冲突

⑶必须有非纪实性的特征，作品在反映生活时有选择、有提炼、有虚构，在艺术上概括和集中。

5

、古代的史传文学和寓言故事对古代小说的发展产生过很大的影响，但它们都不是小说本身，它们和小

说文体的异同主要是：

⑴寓言故事和小说都重视故事，但是寓言的目的在于说理，而小说则要通过形象的塑造来反映生活、表现

作者的思想倾向。

⑵史传文学和小说都重视叙事和人物描写，但史传文学要符合史实，不容夸饰、虚构，而小说则离不开夸

饰和虚构。

6

、为什么说唐传奇标志着中国古代小说真正走向成熟？

(1)

传奇的作者有了自觉的小说创作意识和山此而决定的小说新的市美特征，

这是古代小说走向成熟的最重

要标志。

(2)

在内容上，由志怪走向现实，题材扩大，反映了丰富的社会生活内容。

⑶在形式和艺术表现手法上也有很大提高。这代表了中国古典小说发展的一种质的新变。

7

、宋元时期的话本小说的基本特点：

⑴创作目的与唐传奇有很大的不同，是为了满足听众的文化娱乐需要。

⑵题材内容上几乎都是反映现实生活（尤其是作为听众的市民阶层的生活）的。

⑶表达根据是在口语基础上加工提炼而成的白话，通俗性是其最鲜明的特色。

⑷故事性很强，有头有尾，线索清楚，生动曲折，关于布置悬念，非常引人入胜。

⑸注意写人物，特别注意展示人物的命运。在表现人物的思想感情和性格特点时，多从人物自身的语言和

行动来刻画，而且多在故事的流动发展过程中完成，很少静止的剖析性的心理描写。

⑹在结构形式和表现手法上，开头常有“入话”，中间或结尾常穿插或引入诗词韵语。

8

、明清小说繁荣的三个标志是：

⑴中国古典小说的各种形式体制都已经完备成熟，出现了全面繁荣的局面。

⑵作家辈出，名作如林。

⑶现实主义艺术，在创作方法和具体表现手法上，都已经成熟。总的特色是丰富、细腻、深刻。

9

、

在明清长篇小说名著中有四部代表作，它们分别属于什么小说类型？如下：

⑴历史演义小说，如《三国演义》。

⑵英雄传奇小说，如《水浒传》。

⑶神魔小说，如《西游记》；⑷人情小说，如《金瓶梅》、《红楼梦》。

⑸讽刺小说，如《儒林外史》；⑹公案侠义小说，如《三侠五义》。

10

、简要谈谈中国古典小说的思想传统；

⑴由于中国古典小说最初的源头来自民间，在后来的发展中又始终同民间文学有密切的联系，因此它总是

直接或间接地反映广大人民群众的思想感情和愿望要求。

⑵有训诫的传统，同时又强调小说要有较强的艺术感染力，要让读者在不知不觉中受到教育。

⑶中国古典小说作家有“发愤著书”的传统。

1重视写人，尤其重视写人的思想性格，这是中国古典小说的艺术传统。

2受古典散文的影响，精于艺术构思。

3讲究语言精练，追求简约美。

4受民间传说和“说话“艺术的影响，形成了讲故事的传统。

5受史传文学的影响，形成纪传体的传统和现实主义的艺术传统。

6受古典诗词的影响，多在叙事中穿插诗词韵语。

7受古典绘画的影响，讲究传神写意，在人物塑造中追求神似。

满意请采纳哟~~

在作者笔下，生存环境的悲苦不仅仅是生计问题，更有发展空间的种种限制。实际上，路遥作品中的主人公，其坚毅品格更是在不断追求发展的奋斗过程中日臻完美的。写苦难是为了写苦难中的人。苦难越深重，战胜苦难的人及其品行就越是难能可贵和令人敬佩。

1

、中国古典小说在艺术上有哪些特点？

（

1

）重视写人，尤其重视写人的思想性格，这是中国古典小说的艺术传统。

（

2

）受古典散文的影响，精于艺术构思。

（

3

）讲究语言精练，追求简约美。

（

4

）受民间传说和“说话“艺术的影响，形成了讲故事的传统。

（

5

）受史传文学的影响，形成纪传体的传统和现实主义的艺术传统。

（

6

）受古典诗词的影响，多在叙事中穿插诗词韵语。

（

7

）受古典绘画的影响，讲究传神写意，在人物塑造中追求神似。

2

、我国古代小说有如下特点：

⑴注意人物行动、语言和细节的描写，在矛盾冲突中展示人物形象。

⑵

情节曲折，故事完整，这是我国古代小说独特的艺术传统。

⑶

语言准确简练，生动流畅，富于个性化。这是古代小说吸收民间口语、继承古代散文的传统而形成的又

一重要特点。

⑷

叙述方式明显带有说书人的印记。叙述是表述小说生活内容的一种方式。

3

、简述明代白话短篇小说反映了哪些时代特征

?

⑴反映了明代社会生活的新特点，主要是市民（特别是商人）的生活的思想感情。如施润泽滩阙遇友

中小手工业者依靠劳动发家致富的故事，生动地反映了明代江南地区丝织业的繁荣情况，以及小手工业者

如何依靠自己的劳动发家致富的具体情景。

⑵爱情婚姻小说中表现出的新思想、新观念。这主要有两类。一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上

的新观念、新追求，如卖油郎独占花魁。另一类是描写情与礼的矛盾，或以悲剧结局来揭露和控诉封

建礼教对妇女的迫害，如《杜十娘怒沉百宝箱》，或以喜剧结局来否定礼而肯定情，如宿香亭张浩遇莺

莺。

⑶揭露社会的黑暗和封建统治阶级的罪恶。这也可分为两类。一类直接描写恶霸压迫人民，如灌园叟晚

逢仙女，另一类通过统治阶级的内部斗争揭露其凶残阴险的本性，如《沈小霞相会出师表》。

4

、在确立中国古代文言小说的范围时，应该考虑的三个小说文体的基本要素是：

⑴必须是写人的，以人为中心，比较着意于刻画人物形象；

⑵必须有故事，有情节，反映社会生活中一定的矛盾冲突

⑶必须有非纪实性的特征，作品在反映生活时有选择、有提炼、有虚构，在艺术上概括和集中。

5

、古代的史传文学和寓言故事对古代小说的发展产生过很大的影响，但它们都不是小说本身，它们和小

说文体的异同主要是：

⑴寓言故事和小说都重视故事，但是寓言的目的在于说理，而小说则要通过形象的塑造来反映生活、表现

作者的思想倾向。

⑵史传文学和小说都重视叙事和人物描写，但史传文学要符合史实，不容夸饰、虚构，而小说则离不开夸

饰和虚构。

6

、为什么说唐传奇标志着中国古代小说真正走向成熟？

(1)

传奇的作者有了自觉的小说创作意识和山此而决定的小说新的市美特征，

这是古代小说走向成熟的最重

要标志。

(2)

在内容上，由志怪走向现实，题材扩大，反映了丰富的社会生活内容。

⑶在形式和艺术表现手法上也有很大提高。这代表了中国古典小说发展的一种质的新变。

7

、宋元时期的话本小说的基本特点：

⑴创作目的与唐传奇有很大的不同，是为了满足听众的文化娱乐需要。

⑵题材内容上几乎都是反映现实生活（尤其是作为听众的市民阶层的生活）的。

⑶表达根据是在口语基础上加工提炼而成的白话，通俗性是其最鲜明的特色。

⑷故事性很强，有头有尾，线索清楚，生动曲折，关于布置悬念，非常引人入胜。

⑸注意写人物，特别注意展示人物的命运。在表现人物的思想感情和性格特点时，多从人物自身的语言和

行动来刻画，而且多在故事的流动发展过程中完成，很少静止的剖析性的心理描写。

风雪山神庙火烧草料场

怎么说呢，中国古代小说其实包括很广的。

但长篇小说都是以章回体作为唯一的形式的。

我国的小说源远流长。“小说”这一名词，最早出现在庄子·外物篇。我国小说的萌芽，可溯至上古劳动人民的口头传说与远古神话。这部分遗产主要记载和保存在《山海经》穆天子传等书中。先秦两汉时期，“小说”一直不能登上大雅之堂，根本算不上一种文学体裁。到了魏晋以后，别具风格的所谓“志怪”、“志人”小说的大量产生，使我国的早期小说出现了一个较为繁盛的时期，如干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》都是较有代表性的作品。但这时的小说，因为是“志”，即搜集记录下来的，还算不上创作，所以人们把它同历史归于一类。小说脱离历史领域而成为文学创作，是唐代以后的事。唐代经济文化发达，文人思想比较活跃，于是产生了依照传说创作而成的传奇小说。传奇小说发展到宋代就衰落了，随之兴起的是话本。话本经过文人加工、就变成了话本小说和演义小说。明代出现了章回小说。如《三国志演义》《水浒传》《西游记》。还出现了由文人模拟“话本”体制写成的作品“拟话本”。冯梦龙编撰的《三言》中，不少作品就属拟话本小说。这以后再发展，便有了文人独立的创作。这一时期出现的长篇小说《金瓶梅》，是中国小说史上第一部由文人独立创作的长篇小说。清代的《红楼梦》发扬了这个传统，使中国古代的现实主义小说达到了辉煌的顶点。

古今小说有许多相通之处，但古代小说也有其自身特点。因而欣赏时，应根据古代小说自身的特点来加以欣赏，具体可以从了解古代小说的特点、欣赏古代小说的人物形象、鉴赏古代小说的语言三个角度入手。

古代小说来自民间，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映；古代小说有现实主义的传统，立足现实，反映现实，表达人民群众的思想感情；古代小说重情节，通过情节表现人物，通过人物语言动作表现人物心理；古代小说继承了史传文学的传统，描写人物，一方面有善恶、是非之分，一方面好人身上也有缺点，坏人身上也有长处；古代小说由“话本”发展为章回小说，结构上形成一种模式，回目往往是一副对子；古代小说的语言有文言白话之分，就是古代白话，与现当代小说语言也有不同程度的差异。

古典四大名著是：《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《西游记》

《红楼梦》的艺术特点:

首先，《红楼梦》从生活的情理出发，用多种化统一的原则，塑造了许多性格复杂和生活中的一样丰富多彩的真的艺术生命。其次，《红楼梦》在总体结构，具体情节展开，人物塑造等方面广泛地应用了对此手法，并将它上升为一种深刻地反映思想内容的艺术手段。再次，《红楼梦》尽管是叙事艺术的集大成之作，但它的艺术独创却并非叙事艺术手段所能涵盖。它是我国抒情传统与叙事的完美结合，在叙事中显示浓烈的诗化倾向。它的诗化倾向，主要体现在叙事的抒情基调，人物形象的塑造以及意境的营造，象征手法的运用上。

《三国演义》的艺术特点:

首先，《三国演义》虽然在创作很大程度地依据了有关三国的历史文献，但却能不受史实的限制，根据表现人物和设计情节的需要，发挥想象加以艺术虚构，从而使历史真实与艺术真实得到了有机的统一。其次，《三国演义》刻划人物，选取许多典型的事件，将人物置于现实矛盾的尖锐冲突中，通过他们的言行来展示性格，并注意细节描写，运用夸张，对比等艺术手段来突出人物的不同特征。再次，小说采用了多头绪，多层次的网状结构形成，把纷繁复杂的历史事件，特别是战争，写得条理清楚，主次分别，有声有色。此外，《三国演义》在吸引史传语言高度成就的基础上又适当加以通俗化，形成一种“文不甚深，言不甚俗”的语言风格，叙述描写，简洁明快，雅俗共赏。

《水浒传》的艺术特点:

首先，《水浒传》最被人称道的是人物塑造的成功。书中的主要人物形象都具有鲜明的个性，成为高度典型化了的英雄形象。（1）作者在塑造这些形象时，一方面将想象中的英雄所应具有的勇和力、传奇式的本领凸现出来，另一方面，又精细地描写了他们的性格与周围环境的关系，使英雄具有鲜明的个性，真实可亲。（2）作者塑造英雄形象的成功之处，还在于既以高度夸张的情节来充分展示英雄的本色，好汉的豪气，使读者产生对英雄的仰慕；同时又以逼真的细节刻画，个性化的语言。人物本身的行动以及人物间的映衬。对比来表现人物性格，使读者感到英雄的形象真实可信。其次，《水浒传》的语言也富有特色，作为我国最早的一部杰出的长篇白话小说，《水浒传》创造地继承和发展了宋元以来“说话”的语言艺术，在运用当时口语的基础上，加以进一步锤炼，使语言具有了非常准确、生动、通俗而又洗炼的特色。最后，《水浒传》的结构也很有特点，是以单线发展的方式来构架情节的。

《西游记》的艺术特点:

（1）《西游记》所描写的幻想世界和神话人物，大都有现实人生活作基础，这就使神话人物，神话环境和各种神奇的魔法都是显得和谐自然，从而构成了《西游记》浪漫主义的基本艺术特征。（2）小说的另一个艺术特点，是塑造了一群人、神、兽三位一体的形象（3）小说还有一种积极向上的乐观基调，富于喜剧色彩（4）书中语言活泼跳跃，诙谐幽默妙趣横生，并以方言俗谚。人物语言也富于个性化，较好地烘托了每个人的性格特点。（5）小说的结构，以取经人物的活动为中心，逐次展开情节。

最大的特点就是主角命大---------个人观点

总之，小说是内容小，形式也小，是为治国理政的政治家们所瞧不起的。

小说的三要素：

1、必须是写人的，以人为中心，比较注意刻画人物形象；

2、必须有简单的故事情节，反映社会生活中的一定矛盾；

3、具有非纪实性的特征，就是说作品在反映生活时有选择、有提炼、有虚构，有艺术的概括和集中。

一、中国古代神话是小说的萌芽阶段。

1、神话，产生于民间，是原始人类与大自然作斗争的劳动实践的产物。是人类借助想象解释自然现象，征服自然力，把与自然作斗争的人力加以理想化。

中国古典小说发源于神话，但神话并不就是小说，而只是小说的萌芽。六朝时期的志怪小说，唐传奇小说，明代的长篇神魔小说《西游记》、《封神演义》，再到清代蒲松龄的《聊斋志异》，无论题材、创作方法、表现手法，都不同程度的受到古代神话的影响。

2、先秦诸子中的寓言故事，对小说的发展产生了一定的影响。

寓言是通过一个故事来暗寓一种道理，以达到说服人、教育人的目的。

3、史传文学也对古典小说的发展产生过重要的影响。

史传文学，是指历史著作中带有文学色彩的传记文，也可以包括历史著作中生动形象的叙事文字。

寓言主要是说理；史传文学主要是写史。但是后来的小说作品，都借鉴过神话中的故事，寓言中的比喻，历史作品中的事件作为内容。

二、中国古典小说从雏形走向成熟

1、魏晋南北朝时期的小说是中国古典小说的雏形。代表作品是干宝的《搜神记》。

这时的小说分为“志怪”、“志人”两大类：

“志怪”记神鬼怪异之事；

“志人”记社会的人事，最主要的是记录贵族官僚和士大夫知识分子的言行轶事。

所谓“志”，就是记录的意思，这说明这个时期中国古典小说还没有脱离“史”的性质。

《搜神记》的缺点，是缺乏自觉的小说创作意识；优点，是有些作品反映了人民群众的思想感情和愿望要求。

“志人”小说的代表是刘义庆的《世说新语》。这类小说的产生，跟当时士大夫中品评人物和清谈的风气有关。志人小说与志怪小说不同，是只记社会人事，不记神鬼，所以能更直接地反映出当时的社会生活风貌。

诙谐幽默、讲笑话的作品，以笑林为代表。这本书是魏初的邯郸淳所著。

志人、志怪小说的共同特点是：短小，语言精炼，有简单的故事情节，注意描写人物。这些都对后来的小说创作产生了重要的影响，但这些书创作目的主要是为了赏心而作。因此只能说成是从“丛残小语”到成熟的短篇小说的过渡。

2、唐传奇的出现才使中国古典小说真正走向了成熟。

唐传奇小说是在前代的的志怪小说和史传文学的基础上发展起来的。它包括轶事小说、志怪小说和传奇小说三类。是文言的短篇。

成熟的标志：

是作者这时有了自觉的小说创作意识和由此而决定的小说新的审美特征：叙述宛转，文辞华艳。

所谓传奇，就是传写奇事的意思。

从神怪走向现实，这是唐代传奇小说的发展，因此作品往往关注并且反映现实人生。

唐传奇小说的题材广、形式和艺术表现手法上，较之六朝的志怪、志人小说，有很大的提高。一般篇幅都大大加长，描写细腻生动有文彩。

成就最高的题材：

1、爱情婚姻，如霍小玉《莺莺传》李娃传；

2、歌颂侠义精神和英雄，如红线传聂隐娘虬髯客传；

3、梦幻作品，枕中记南柯太守传是借梦幻反映现实，反映作者对现实的认识，对人生的感悟。

三、说话艺术是中国古典小说的开拓阶段

宋元时期，话本小说大放异彩。话本来自民间，产生于口头文学的“说话”艺术。这里的“话”是故事的意思，“说话”就是讲故事。话本的出现，是中国小说史上的一大变迁和开拓。通俗的白话小说，萌芽于唐而繁荣于宋。宋元以后，中国古典小说的发展，就出现了文言和白话两条道路。

1、话本（一般是白话短篇）。在宋代分为四家：

小说—有说有唱；

说经—包括滑稽诙谐的内容；

讲史—一般是长篇历史故事；

合生—大概是两人表演，对答式。

重要的是小说和讲史两部分。

2、话本小说引起中国古典小说创作的几点变化：

a、小说创作的目的有很大的不同，为了满足听众文化娱乐需要。

b、题材内容上反映现实生活，主要是城市的下层人民。

c、适用于口头讲唱文学的需要，通俗性强。

d、故事性强，线索清楚，善于布置悬念。

e、特别注意展示人物的命运，感情和性格。

f、在开头、中间和结尾，常穿插引入诗词。

3、重要的话本小说题材有三类。

爱情、公案、英雄好汉。

4、话本小说的意义：

a、为明代长篇章回小说的创作积累了初步的经验。

b、能一定程度的反应人民群众对历史事件、历史人物的认识与评价。

四、明清小说的繁荣

小说繁荣标志有三个：

1、中国古典小说的各种形式体制都已经完备、成熟，出现了全面繁荣的局面。

a、话本（民间流传而成的短篇白话小说）、拟话本（文人模拟而成的）；

b、古典长篇的章回小说、文言小说中的志怪体和传记体等，各种形式体制都已成熟并固定下来。

2、作家辈出、名作如林。号称明代的四大奇书，三国、水浒、西游、金瓶梅，清代的儒林外史、红楼、聊斋志异等等。

3、表现手法上丰富、细腻、深刻、成熟。 23

明清小说发展的倾向和特点：

1、从无名的广大群众与文人作家相结合的集体创作，发展为文人作家的独立创作。如《三国演义》等。到了明代中叶以后，产生了文人独立创作的《金瓶梅》。

2、在内容题材上，通过平凡的现实生活的描绘，反映重大的社会主题。《水浒传》等。

3、在艺术表现上，重视人物性格的刻画，以更贴近现实。

4、长篇小说的题材，产生了几种最具特色的小说类型（教材21页第4段）。

5、出现了两部带总结性的作品：《红楼梦》、《聊斋志异》。

五、近代是中国小说的转型阶段（1840～1919）

这一时期表现出了中国古典小说的衰落。同时也出现了许多新的特点。

1、数量多，单行本约上千种；

2、小说与现实的社会政治斗争结合紧密。近代小说的主流，反映了中国社会沦为半封建半殖民地以后，在政治经济思想上的基本特征，揭露帝国主义的侵略，封建统治阶级的腐朽和黑暗；

3、艺术上提炼不够，显得比较粗糙；

4、受西方小说的影响，形式和叙事都有了新的特点，但保留了章回小说的形式，是古典小说向现代小说的转型。 25

形成以上特点的原因：

1、社会和时代变化是主要的。

2、小说理论的兴起，对小说社会作用的认识有了极大地提高。

3、报纸连载小说成为普遍风气。

4、翻译小说的大量出现。

近代较有影响的是晚清的谴责小说，代表作品李伯元的《官场现形记》，刘鹗的《老残游记》

《三侠五义》等等。

六、中国古典小说的思想传统

1、直接或间接地反映了广大人民群众的思想感情和要求。

2、古典小说有劝诫的传统，又强调寓教于乐，注意艺术感染力。

3、强调作家要有真情实感，强调首先感动自己然后感动他人。

七、中国古典小说的艺术传统

1、重视写人的思想性格。《水浒传》一百零八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。

2、早期的文言小说作者，在写作时讲求全局在胸，注意谋篇布局，主次详略得当，前有伏笔后有照应……

3、讲究语言的精炼，追求一种简约的美。

4、与民间传说有着深厚的血缘关系，因而形成了讲故事的传统，情节曲折生动，首尾完整。

5、受史传文学的影响，文言小说多纪传体，实录。尊重生活而又讲究含蓄，有深刻的现实主义艺术传统 。 6、受中国古典诗歌的影响，在叙事中穿插诗词韵语，文言小说和白话小说都是如此。

7、中国古典小说还受到古典绘画的影响，讲究传神写意，在人物创造中追求神似，有时候甚至略貌而取神。

劳伦斯创作探讨的主题是人与社会、人与自然、人与人、男人与女人之间的关系，但泼墨最多的还是男人与女人之间的关系，在描写男女两性关系方面，劳伦斯用突破禁区，大胆地触及到了“性”这个人人都拥有它、需要它却又令世人谈性色变的话题。

在他的小说中，从他的长篇处女作《白孔雀》到《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的妇女》、《查特莱夫人的情人》，多次出现了大段大段的性爱场面的描写，劳伦斯无论是写人类的性爱，还是写动物的欲望，都与他企图在生命的底层去寻求救赎人类的途径相联系。

劳伦斯作品艺术特色

在写作上，劳伦斯依靠灵感。灵感来时，他极度兴奋地写作，创造力源源涌至；缺乏灵感时，他干脆搁笔。他从不写笔记，而专靠记忆。在他开始动笔，并出现“精神亢奋之一刹”时，往事总是栩栩如生地展现在他面前。

干草堆里的爱情的背景情节正是基于这种活灵活现的回忆：如对“赫格斯”农庄情景的追忆。这是他和杰茜·钱伯斯相识和相爱的地方。他对“写小说的技艺”或“作诗的技艺”并不太讲究，因而他写的长篇小说、诗歌和故事，在形式上总是松散的。但由于他所表达的生活经验异常强烈，依然收到紧凑连贯之效。

中国古典小说着重人物语言与行为描写，而很少有心理描写，心理活动都是通过语言与行为表现出来的（这个需要看书人去分析思考），看小说时，看人物的对话行为描写时都要细看，你会发现很多细节隐藏在里面

中国古典小说的特点

(1)注意人物行动、语言和细节的描写；在矛盾冲突中层示人物性格；人物性格单一，少变化；把刻画人物的行动、语言和具有典型意义的细节作为塑造人物形象的重要手段，而很少涉猎人物的内心世界。如《三国演义》中的张飞，只有忠诚勇猛的性格，无论是外部特征——刚硬的扎须，还是外在的行动——大吼三声都只是为其勇猛的性格服务的。人物形象不够丰满。能在矛盾冲突中塑造人物，《林教头风雪山神庙》中的林冲就是很好的例证。

(2)情节曲折、故事完整。如唐传奇布局雄伟，情节发展有戏剧性，头尾完整，复杂矛盾冲突始终围绕一条主线。茅盾曾评价《水浒传》的结构具有如下特点：故事的发展前后勾联，一步紧似一步，但又疏密相间，摇曳多姿，手法变化错综，避免平铺直叙。

(3)语言准确简洁、生动流畅、富于个性化。如《水浒传》中对鲁智深拳打镇关西的描写就是一例。

(4)叙述时常带有说书人的印记，行文常是说书人的叙述口气，如“看官听说”、“且把闲话休提”、“只说正话等”。为了需要而设置的巧合，更是古代小说的特色之一。如《水浒传》中的林冲一节，处处设置巧合。巧合的设置使故事情节变得更加离奇。

（注：答案来自百度百科哦，我觉得说得很好。）

中国古典小说的特点

(1)注意人物行动、语言和细节的描写；在矛盾冲突中层示人物性格；人物性格单一，少变化；把刻画人物的行动、语言和具有典型意义的细节作为塑造人物形象的重要手段，而很少涉猎人物的内心世界。如《三国演义》中的张飞，只有忠诚勇猛的性格，无论是外部特征——刚硬的扎须，还是外在的行动——大吼三声都只是为其勇猛的性格服务的。人物形象不够丰满。能在矛盾冲突中塑造人物，《林教头风雪山神庙》中的林冲就是很好的例证。

(2)情节曲折、故事完整。如唐传奇布局雄伟，情节发展有戏剧性，头尾完整，复杂矛盾冲突始终围绕一条主线。茅盾曾评价《水浒传》的结构具有如下特点：故事的发展前后勾联，一步紧似一步，但又疏密相间，摇曳多姿，手法变化错综，避免平铺直叙。

(3)语言准确简洁、生动流畅、富于个性化。如《水浒传》中对鲁智深拳打镇关西的描写就是一例。

1主题多样化

2贯穿了阶级意识

3他根据需要，对语言有意识的设计

中国古典小说的特点：

一、不只是小说，诗歌也是重要的组成部分；

二、小说一般都会有一个玄幻的开头或者假托某人之口，例如《红楼梦》的开头将通灵宝玉的来历是女娲补天留下来的一块石头。

三、有说书评书的残留。如结尾通常会有“预知后事如何且听下回分解”，这也说明小说这种体裁的来源演化的根源。

第四、章回体小说，每一章可以作为一个独立的故事呈现而不影响其完整性。这与上一条呼应，说书自然应该有一个完整的故事，不然是没有观众的，但是总要留些以待下一次的讲述。

第五、语言精炼，用词准确，因为古典小说的创作往往是群合小说，即使如红楼梦，也不只有曹雪芹参与更别论三国演义。

中国古典小说有什么特点?

鲁迅先生的《中国小说史略》基本回答了啊，书不厚，简洁明了，总结到位泥啊。

就是说没有上帝，上帝作为一个人或神是不存在的，如果存在他是会掷骰子的，所以不存在。不知道这样理解对不对?

如果不成立啊。现代基因科学已经证明了的。外星人还没有获得确证。不过咱相信有外星人……

人们说，词是诗。说明，诗包括的范围大而广。词的范围小，长短句，押韵，相比较与诗，自由度大。

一般人一听见说诗，就是字句工工整整，不长不短，组合在一起的句子。比如唐诗，有本鉴赏辞典，就叫《唐诗鉴赏辞典》。也有唐词鉴赏辞典……

《诗经》中的诗，无作者署名，只是有些生僻字和古义，有点不好意想。

现今人，也很喜作诗作词，人也不少，佳作也频出。《红楼梦》中就有不少诗泥，又达到了一个小说与现实的诗的高峰……

满纸荒唐言一把辛酸泪

说到辛酸处荒唐愈可悲

荒唐又辛酸世人同悲幻

《枉凝眉》应怎么解?咱也试着解一下，充个数。

这支曲也是对全书主要人物结局命运的最后总结，谁生存到了最后，贾宝玉史湘云白头携手，回过身看过往，不禁悲伤满怀……贾宝玉是神瑛和侍者（通灵宝玉）的合一……既然要总结，贾宝玉是人物核心的核心，作者要尽可能把与贾宝玉终身大事婚配之迷牵扯的四个奇女子囊括其中……

《枉凝眉》

一个是阆苑仙葩

是指林黛玉薛宝钗贾宝玉史湘云妙玉合而为一，阴阳合体。主要是指贾宝玉。

一个是美玉无瑕

是指林黛玉贾宝玉玉妙玉合体。主要指妙玉。

若说没奇缘

今生偏要遇着他

是指史湘云和贾宝玉白首双星相遇。

下面几句总括贾宝玉和史湘云相遇后白头携手走过春夏秋冬的无奈与悲凉……以及贾宝玉对四位奇女子的深情回望。

若说有奇缘

如何心事终虚话

一个枉自嗟呀（林黛玉）

一个空劳牵挂（薛宝钗）

一个是水中月（妙 玉）

一个是镜中花（史湘云）

以下两句主要是贾宝玉在史湘云逝后，想起过往，不禁悲伤满怀……也是四位奇女子的深深回望。

想眼中能有多少珠泪儿

怎禁得秋流到冬春流到夏

金风送爽，秋天又引发悲绪。枉凝眉，你再怎么愁苦悲伤，也是枉然啊！

《枉凝眉》这支曲，是作者又一次的咏叹调。林黛玉薛宝钗史湘云妙玉，是金陵十二钗正册中，和贾宝玉前前后后结缘的四位奇女子。

纵览全书，可以再一次体味《枉凝眉》的凄婉声韵，也可醉魄销魂。

一曲《枉凝眉》唱尽了作者和贾宝玉的心事，四位青春好作伴的少女泪尽，贾宝玉的泪水也不尽夺眶，贾宝玉又何尝不曾还泪……

关山月.秦观怀古

晴雯吴雯吴玉峰

勇补金衣似写书

香山诗证富家女

缀成红楼付人情

手撕宝物桃花扇

石呆子怕要心寒

魂归离恨口念慈

两根指甲穿万魂

注：晴雯 吴雯

桃花扇 桃花散

关山月.秦观怀古

梅村观复忆繁华

鹤舞白沙芍药花

鹿樵生唱长生殿

桃花扇底雪芹藏

斋坛柔碎蕊万朵

脂砚斋传墨流香

宝琴仙缘迷津点

沧海桑田落日圆

注：《红楼梦》一芹一脂

注：缘起祭明

中国古典小说从先秦战国魏襄王墓中发掘出来巜汲冢书》中的穆天子传起始，（甚至更早一些具备某些小说要素的《山海经》起算），直到晚清时代，大约有二千年历史。若问中国古典小说的特点，那将是一部浩淼的学术研究著作。根据今日头条悟空问答容量，只能极简约地回复几条：

首先，题材上特点。中国古典小说在题材上，起始于先秦的神话，到魏晋南北朝时期以干宝巜搜神记》为代表的神话小说。这种题材代表中国先民一种神话图腾。鲁迅先生曾经辑录大量这样古小说，名曰：《古小说钩沉》。书中辑录上起周代的巜青史子》，下迄隋代侯白的旌异记，有三十六种。其题材也多为神话，但有向老怪汗漫的趋向。唐代以降，中国古典小说渐次向志怪小说发展，鲁迅谓之为“唐宋传奇”，其特点是题材由神向怪方向发展，神可上天入地不食人间烟火，志怪却开始具备人性与社会性，象沈既济的枕中记，陈玄祐的《离魂记》，李朝威的柳毅记……，其题材均走下神坛，由怪及人，由怪喻人，人怪两存。宋代李昉等辑著的《太平广记》就有大量志怪小说题材。但由唐入宋后，中国古典小说题材一大变化，就是由怪向人，题材志怪淡化，以人为本的话本小说题材占据主导地位。题材导向的转变，奠定了中国古典小说现实主义基础，为明清现实主义小说开拓了方向。明清时期小说题材主流是现实主义，比如中国古典小说的三大高峰：历史题材《三国演义》写的是人，现实题材《红楼梦》写的是人，志怪神话题材《西游记》虽写神怪，但却其心态还是人。其他如《儒林外史》，《三言二拍》都是典型的现实主义作品。即使采用志怪小说笔法的《聊斋志异》《镜花缘》之类，也不过借志怪之口抒世态人之情之恨之爱罢了。所以从题材上说：中国古典小说特征是由神到怪，最终定位到人。

其次，从内容上说，中国古典小说特征是从猎奇的神怪文学，走向表现人性解放对爱情的追求，最终是全方位再现社会的政治文化经济结构及其矛盾，将人置身于宏观社会矛盾漩涡中再现人性的善恶与本质。无庸讳言，社会主体共识价值观成为中国古典小说的风骨，通过一定人物矛盾斗争故事，体现着仁义礼智信及因果报应，再现了中国古代价值观的制高点。中国古典小说内容的特点就是将这些价值观人生观潜移默化通过小说故事汨汩流进人们心田。

其三，从文体上说，中国古典小说与当时诗词，戏剧共生，产生中国古典小说有别于外国小说的文体特征。比如，无论是《三言二拍》短篇小说，还是象巜三国演义》巜西游记》《红楼梦》，往往不是以诗词领路，就是以大量诗词夹杂其中。这一方面反映当时社会对诗词的热衷，也同时形成中国古典小说的特色。中国古典小说特别是长篇小说，多采用章回形式，每章每回说到精采处，便就此打住，欲知后事且听下回分解。这其实源于当时的戏剧分场方式，或者说书的话本文学遗风。采用这样文体，可以令人爱不释手，坚持读下去，小说家采用章回手法跌岩起伏高潮不断，产生一种巨大的势能，引读者而入胜。

其四，从艺术表现手法来说，中国古典小说以情节故事见长，不象西方国家小说以心理描绘对话细化见长。中国古典小说多讲故事的起承转合，在这四大阶段中，设计矛盾包袱一个或数个，一个矛盾大包袱里又包含数个十数个矛盾小包袱，随着故事的进程，这些矛盾产生，积聚，碰撞，形成高潮低谷。这样矛盾的起承转合碰撞与解决就形成故事的波澜，通过故事再现人物独特的个性。比如《红楼梦》中林黛玉薛宝钗是一对好姐妹，但却隐抑着深刻的价值取向矛盾性格矛盾及爱情矛盾。这三大矛盾都是林黛玉悲剧的杀手，矛盾的尖锐化却隐藏在温良恭俭的温柔乡中，林黛两人至死都未置一句恶语！这是曹雪芹艺术表现神采之处！

中国的乡土文学由鲁迅创始，经历了发生、发展、繁荣和深化过程，至今已历经百年，它的概念内涵和创作特点也一直随着时代的发展在不断的变化。本答案将从乡土文学在不同阶段呈现出的创作特点，并结合相关作品进行阐述。大致分为以下四点：

第一，20世纪20年代至30年代，鲁迅开启的乡土文学

第二：1942年到80年代初以前，乡土文学“农村题材小说”为主，

第三：20世纪80年代中后期，以“寻根”、“先锋”派小说的乡土创作为中心，

第四：20世纪90年代及21世纪，以“农民工题材小说”或“农民进城题材小说”为主。

在中国的文学史上描写乡村中国的文学被称为“乡土文学”。20世纪以来的中国文学，乡村中国一直是最重要的叙述对象。著名学者严家炎认为，“乡土文学”通常指以农村生活为题材、具有较浓的乡土气息与地方色彩的一部分小说创作。鲁迅先生在最初定义“乡土文学”时写道：

“骞先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学”

鲁迅的这一最初定义有三重含义：

其一，乡土文学作为知识分子的精神还乡，作为想象中国、想象家园的一种方式，无论是揭露乡村的破败、国民性的劣势，还是回归乡村质朴的清新欢乐，都属于异域想象的范畴。

其二，乡土文学是在时空的阻隔中产生的，乡愁的味道和文化的哀思也就不言而喻，具有流寓色彩。

其三，乡土文学具有地方色彩，体现某一地方的民风民俗。

鲁迅先生对乡土文学的定义赋予了“乡土文学”最初的风貌及概念本身的包容性。这一时期的乡土小说作家大多是从中国的“问题”入手，展现丰富的时代风貌与地方风情。

20世20年代中期形成一个流派，即乡土文学派。这一时期主要的乡土文学作家及代表作品主要有鲁迅的《药》、《祝福》、社戏、《阿Q正传》、风波、《故乡》等，许杰的惨雾、鲁彦的菊英的出嫁、许钦文的《鼻涕阿二》等。

这些“侨寓”北京的作家，怀着深深的乡情和乡愁，描绘家乡的风土景观、民俗民情、人生命运等，但是在艺术方面除了鲁迅外，并没有获得令人瞩目的成就，仅是形成一个统一的流派。

鲁迅的作品具有浓郁的风土人情，强烈的时代感，更重要的是，他站在哲学文化意识的高度去鸟瞰中国的芸芸众生，通过冷峻的描写剖开一颗颗麻木愚昧的心灵，聚焦为民族的灵魂，深邃的形而上哲理成为鲁迅小说稳固的支撑点。如《阿Q正传》采用似实而虚的“曲笔”对整个民族乃至人类文化心态的抽象厘定，早已超越其质朴平实的形式外壳。

其他作家虽然对同俗人情的生动描写足以使他们跻身于乡土作家之列，却少有在风俗与时代的交融中升出的哲学意蕴。

20世纪30年代是乡土文学的发期展，此时统一的流派解体，各地区出现不同的支流，主要有三支流派。

其中一支为牧歌型作家，代表人物及代表作品有废名的《竹林的故事》《桥》，还有沈从文的《边城》和《长河》。沈从文以开阔的笔触描绘出带浓郁地域色彩的“湘西社会”，对风俗人情的描写具有很高的美学价值。

另一支是挽歌型作家，代表人物及代表作品有茅盾的“农村三部曲”（《春蚕》《秋收》残冬），无论写时代风云还是风俗人情均取得较高的成就，其哲学意味也是鲁迅之外的作家少有的。艾芜的《南行记》，沙汀的丁跛公等，这些作品注重描写地域风情，更着意于写乡村社会现实的破败和凄凉。

还有一支是壮歌型作家，主要是指“九·一八”事变后流亡关内的东北作家群，代表人物及作品有萧红的《生死场》、萧军的《八月的乡村》、第三代，端木蕻良的《科尔沁旗草原》等。这些作品描写了东北地区人民对统治者和入侵者的悲壮反抗，显示着友浑粗矿的“力之美”。

这个时期乡土派作家队伍发展壮大，东北作家群的出现，预示着以地域为特色的创作流派诞生。

我们来看两部代表性的作品鲁迅的《故乡》和沈从文的《边城》。鲁迅是绍兴人，也算是乡下人，他留学日本回来成为作家，而沈从文则是从乡下到北京开始写作。不同的成长经历，使他们对乡土的观察完全不一样。鲁迅的故乡用非常冷峻 、理性的态度来思考，从社会结构上、历史发展和近代文明的角度来看待故乡。而沈从文对故乡则是一派赞美和歌颂，他站在乡村的立场来看待城市，从人性、自然的观点来看待乡村，以审美的静态眼光来打量故土。

尽管在创作上呈现的出发点不同，但作品都体现出对乡村记忆的眷念之情，内心充满着对故乡的同情、留恋和不舍。鲁迅的作品普遍采用象征主义的创作手法，并结合现实主义，在写法上由实到虚，由写实到象征。而沈从文创作的《边城》则有不少浪漫主义的写法，他笔下的人物从天地之间得其灵气、生存的勇气和智慧，有一种泥土气息，比如写岸边的妓女与河上的水手，将一种自然和命运相结合到一起。

总之，这一时期的乡土文学，不论在“左”翼作家笔下觉醒的革命乡土社会，或是京派作家笔下幽静的田园乡土，这些小说都有着描写乡村生活风貌、展示乡村人观念、体现乡土感情的特征。

这一时期的乡土文学，在作品中纠葛的已不再是一种文化的焦虑，乡愁已然消失，更多体现的是乡村的时代风采。从延安时代起，特别是后来反映或表达土改运动的长篇小说，如《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等作品的发表，将中国乡村生活的整体叙事性与社会历史发展进程紧密联系起来，乡村中国的文学叙事被终结，代之兴起的是“农村题材”文学的兴起。

20世纪40-50年代是乡土文学创作的繁荣期，首先，出现了以地域文学流派和作家群。比如以质朴、幽默、醇厚形成的山药蛋派作家，赵树理、马烽、孙谦、胡正等善写黄土高原风情。位于京、津、保交叉地带的孙犁、刘绍棠、房树名等擅写华北平原水乡风光，形成以清新、明丽、优美风格的荷花淀派。还有带楚湘特色的湖南作家群，如周立波、周健明等。此外还有保定作家群，渭河作家群、岭南作家群等。

其次，这些作家塑造了一批成功的艺术人物，比如柳青的《创业史》中的梁生宝、梁三老汉；赵树理《小二黑结婚》中的二诸葛和三仙姑的形象。

第三，在艺术表现上更加成熟。赵树理追求现实主义，孙犁的散文化风格，柳青对史诗性的追求等。赵树理注重描写的是，对写作与农村现实的关系，以及对民间文艺传统和接受方式。《小二黑结婚》是他的成名作，小说描写的是一对青年男女小二黑和小芹，冲破封建传统和落后家长的重重束缚，终于结为美满夫妻的故事。从赵树理开始，在中国现代文学史上才第一次出现了活泼、健朗、正面的中国农民形，中国最底层的民众才真正成为书写对象。孙犁作为乡土文学繁荣期的成熟作家，创作了《荷花淀》、《芦花荡》、邢兰等多部作品，他的作品赋有诗意，既写实又写意，形成了独特的诗化、散文化风格。柳青的《创业史》是反映农业合作化过程的一部作品。小说通过对梁生宝、梁三老汉以及郭振山、郭世富等人物的塑造，回答了农村为什么要发生社会主义革命的问题。

这些作家身上有着相似的特点，他们大多出生清贪的农家或小知识分子、乡绅家庭，对乡村生活有一定的体验，这种体验既包括年少时耕作农活的经验，目睹宜佳萧条经济和入不敷出的贫穷生活，也有民间文化的接触。还包括他们在五六十年代响应时代的文艺政策，下乡落户所体验到的鲜活的农村生活。

这批作家有来自乡村的切身体验，同是也受到意识形态领域的影响。他们正式开始写作始于抗日战争，这一时间标识对于他们而言有着两方面的意义。其一，他们相对结束了颠沛流离的生活状态，以编辑的身份参与到抗日宣传活动中，写作慢慢进入正轨。其二，由于受到马克思主义的文艺观及延安文艺政策的号召，其写作带有政治意味。

由于他们的生活、创作与政治之间有着不可分割的联系，尽管他们的写作尽可能靠近乡村的本真，使用农民的语言，植入乡民喜闻乐见的文艺形式，创作农民能够看得懂的通俗化作品，但是在文学艺术的真实与现实社会的真实，在知识者的写作和文艺工作者创作之间仍在着多重矛盾，拘泥于气愤浓郁的时代和个人思想的局限，也让他们无法用一种超越时代的眼光去创作及评判，很难从中获得个性化的现代性体验和态度。

20世纪60年代开始了一场声势海浩大的知识青年下乡运动，一批知识青年在乡村积累了短则一两年，长则数十年的生活经济验。他们不仅切身体验日出而作、日落而息的农村苦力活，而且目睹了乡村的贫困与蒙昧。尽管这一历史潮流终究以回城的方式结束了，但青少年时期的经历仍然成为他们日后写作的资源和精神背景。

经历了十年的历史动荡后，乡土文学于20世纪70年代末复苏。流派化被溶解，以地缘文化为特色的作家群出现。燕赵文化区有刘绍棠、浩然、铁凝、谈歌、关仁山等。秦文化区有贾平凹、路遥、陈忠实等。晋区文化有马烽、张石山李锐等。齐鲁文化区有莫言、李贯通、张炜等。楚湘文化区有古华、韩少功、残雪等。吴越文化区有高晓声、汪曾祺、余华、苏童等。这些作家的共同特点就是大多都有过知青经历。

“寻根”和“先锋”文学思潮是80年代最为重要的思潮之一，1985年后，文学的“去政治化”逐渐成为一种潮流，众多“寻根”“先锋”作家都把现实生活等同于现实政治的理念带入到他们小说创作的空间中，把对生活的远离看作实现“文学是文学”这一目标的绝对前提，如余华的《现实一种》、莫言的《透明的红萝卜》、阿城的《棋王》、苏童的《妻妾成群》、王安忆的《小鲍庄》等。

“寻根”的宗旨是遵循知青的个人的和集体的记忆。他们记忆中的贫困山村，异域风情，人伦习俗等，成为他们找回失去青春年华的背景，也是他们写作的前景材料。知青的个人记忆被放大为集体的、时代的和民族的记忆，讲述个人的记忆被置放到历史的中心，被改写成讲述民族的历史。但寻根群体重点不在于讲述历史，而在于历史地讲述，他们是传统文化与现代化交界线上思想着的历史主体。

“寻根”文学的经典作品，比如韩少功的《爸爸爸》，莫言的《红高粱》等，具有很强的故事性，又有寓言性的特点。作品所要传达的信息读者可以领悟，但故事犹如久远的传说，带有神秘感，故事的语境和主人公们的生存处境似乎与我们无关，但它指向的又仿佛是我们的生活或现实的处境。

“先锋”文学发生地实际在西藏拉萨，中心舞台在上海。西葬的马原、扎西达娃最早在西藏模仿马尔克斯等拉美魔幻现实主义的作品，后来在上海走向全国。先锋小说主要代表作家如余华、孙甘露、格非、叶兆言、苏童等，都是生活在上海周边江浙两省的作家。

“先锋”文学作为一场文学运动，它让文学更注重在“形式”上的探索，更强调小说是“叙事的艺术”，“形式的意识形态”受到先锋作家的普遍认同。他们把目光投向对他的人的本质力量的叩问，不再把人视作为单纯的理想、理性的精神载体，而是更多看到其身上的原始的、非理性的一面。

“先锋”文学的集大成者是苏童，他的代表作《妻妾成群》（被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》）、《红粉》、《我的帝王生涯》都是这一时期的代表佳作，他观察细致，小说文笔细腻、叙述自然，从容周到，尤其善写命运无常、红颜薄命的民国女子，直承海派小说和张爱玲小说传统。

余华的《许三观卖血记》也是一部好评如潮的小说，这部小说在日常生活的经验中激活了来自民间的历史记忆，对普通人生存及心理苦难的书写就是对真实历史的想象和复写。

先锋派的历史短暂，在80年代后期意识形态处于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和形式主义策略，具有后现代性的特征，把当代中国文学的艺术创新推到一个新的高度。

随着大批农民工进城，乡村发生巨大变化，要么沦为空巢，要么已经效仿城镇的模样，处于急速现代化的进程中， 这时出现了以“农民工题材小说”或“农民进城题材小说”为主的文学作品。这类作品划归为乡土小说，主要原因在于虽然背景转移到了城市，描写的仍是农民的生活及情感世界，他们依然保留着农民意识和乡风民俗。在他们的身上依旧可以显现现代化进程中的各种矛盾。

自90年代以来，虽然乡土叙事在多元化格局中不再是起支配或主导性的作用，但仍是当今中国文学的中坚力量，同时也面临着强劲的挑战和深刻的转型问题。相对于其他的艺术种类来说，乡土叙事是所有叙事类文学当中最为保守的文学种类，经历了21世纪最初的几年变异，乡土叙事趋向于终结。

在中国21世纪初的乡土叙事方面，莫言、铁凝、贾平凹、阎连科、刘震云是有着时代标志性的大作家。他们曾是先锋文学派的成员，在20世纪90年代出现了转型。

刘震云是最早对乡土中国叙事进行变革的人，他把反讽引入到乡土叙事中，完全改变了乡土中国叙事的格调。1998年，刘震云出版了长篇小说《故乡面和花朵》，在这部作品中，他把故乡的重写推到一个荒诞的境地，建构了一种乡土与后现代都市超级的时空关系。2009年，他又出版了《一句顶一万句》，小说的主题涉猎广泛，如孤独、说话、交流、友爱、家庭伦理、乡村的流浪经验等。在这部小说里，乡土中国的友爱与家庭伦理被严重结构，其叙述的展开充满转折和延异，如同一部乡土友爱的政治学。

莫言在90年代后期出版 了《丰乳肥臀》，这部收写乡土中国历史的作品放弃了书写简单的历史正义，而是把历史正义还原为人的生命正义。还有他的长篇小说《檀香刑》，在这部关于刑罚的小说里，实际讲述的是中国近代民间社会与官府和德国列强构成的冲突，由此描写近代中国民间社会遭受的深重灾难，揭示在西方列强压迫下中国艰难的现代性转型，整部小说充满了戏谑反讽的快感。莫言以他的特殊方式打开了历史之门，看到历史的荒诞性和悲剧性。

2006年铁凝出版《笨花》，这是一部关于中国现代性的革命史和乡村史，小说从头到尾都在写中国乡村，但乡村的故事不再只是农耕种植、节庆习俗、婚丧嫁娶、风土人情，而是一个人的遭遇、一个家庭的命运和一个村庄的盛衰，它们被嵌入到中国现代性的革命历史之中。

不难看出，这些大作家的作品中闪烁着后现代主义的风格，使得当代本土性具有了更深厚的力量，并且获得了一种美学上的独特魅力。

综上所述，通过“乡土文学”不同时代的发展，我们发现“乡土文学”概念内涵不断的在扩充。回归乡土本身，以乡土生活作为最基本的内涵，即只要是写乡土生活的，不管写的是乡愁韵味的作品，还是农村题材类的小说，或者是转换了生存背景的农民工题材小说，只要是在这片乡土性的大地上所生发出的对乡村、农民的关注及书写，都应该属于乡土文学。

中国的乡土文学在创作中呈现出什么样的特点

中国的“乡土文学”自鲁迅之《故乡》始，形成了一种文学体裁。但对“乡土文学”在创作中呈现的特点至今没有统一描述。观点俱多，表达各异。有最简单的表达是八个字：乡愁，风土，人情，写实。

然而，我国的乡土文学所呈现的特点究竟是什么呢？我认为主要是三点：一是故事的泥土味；二是风格的朴实性；三是文笔语言的乡土特色。下面进行展开分析：

第一、故事的泥土味。

首先乡土文学作品一定是写乡村人生活中的爱恨情仇。作品怀着对沃土、草原、沙漠的热爱，对江河湖海的深情，对玉米高梁地的神秘向往，对鱼米之乡，花前柳下的倦恋；歌颂乡村的烟火风物，流俗韵事；描写土地庙的灵验和神圣，古井辘轳的古往今来，花径小桥的偶遇和回眸；写争夺宅基地的恩仇，果园田土劳作中碰出的爱情火花……，

总之是在讲述古老中国乡村的一方水土一方人物的过去、现在和将来所发生的故事。

其次是把真实的故事写出真情实感。鲁迅在创作《故乡》中，选用他最熟悉的现实人物闰土作为创作原型。他是鲁迅童年时家里一个名叫章福庆，是住在城东北道墟乡杜浦村「忙月」的孩子。杨二嫂也确有其人，只是杨家媳妇排行老二，故人称其为杨二嫂。她也是典型的村妇。沈丛文的《边城》，也是写他最熟悉的家乡一一湖南湘西，写的是他最熟悉的水上人的生活。

象鲁迅、沈丛文这样的乡土文学大师，写自己最熟悉的家乡人的爱恨情仇，真正写出了泥土味的芳香。

再次是多数作品具有正能量。鲁迅的《故乡》，沈丛文的《边城》的主旨思想都是与党、国家和人民的利益相一致的，是正能量的作品，但是有的作品虽然写的是一方水土一方人，却把党和人民的事业描写的一团漆黑。显然这种所谓乡土文学的“泥土味”是酸酸的。

以上这些就是乡土文学的立足之本，是扎在泥土的根，是乡土文学的泥土味。

第二、风格的朴实性。“朴实”是中国乡村人的重要特质。这种“朴实”，一是受中国几千年的农耕文化影响，二是受封建礼教的熏陶。“朴实”的乡村人是乡土文学的主体。真正的中国乡土文学一定具有朴实的风格。它不同于官场文学的刀光剑影，也不同于市井文学尔虞我诈。

沈从文《边城》：它是乡土文学的典范，体现的是人间真善美的朴实：

”大雨冲刷了一切，大雨也冲刷不了一切。

每一只船总要有一个码头，每一只雀儿得有一个巢。

一切都是那么静寂，所有人的日子都在这种不可形容的单纯寂寞里过去。

一切充满了善，然而到处是不凑巧。既然是不凑巧，因之素朴的善终难免产生悲剧。”

有一乡土文学是这样写朴实爱情的：“后来我怀孕了，他一定得让我吃肉。我男人大清早出门卖玉米，攒的钱都给我买鸡鸭鱼了。他一脸傻样的端着碗在我床边问我香不香。我边吃边黙黙地流着眼泪，他帮我擦，跟我说委屈谁也不能委屈老婆。

我男人没什么本事，就是人实诚，我不后悔跟他”

看看，作品中人的心情、爱情、日子是多么的朴实！‘

第三、文笔语言的乡土特色。

“话须通俗方传远，语必关风始动人。”通俗化语言表达应该是乡土文学主要的描事手法，但是乡土（地方）语言，也会使乡土文化作品更具有趣、更富有历史深度，更有泥土味，更具可读性。

鲁迅《故乡》的“忙月”的孩子，“忙月”是打月工的意思，就是绍兴乡土语。

沈从文在《边城》里富有地方性特色的语言风格是以湘西方言土语作为基础的：如“你个悖时砍脑壳的”，骂人的话。“难为你”，谢你的意思。“在行”，擅长的意思。这些方言词汇体现当地纯朴的民风，更贴近人物的生活实际，展现原汁原味的地方生活。他曾说过： “我的文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了”。

经过上述分析，一、故事的泥土味；二、风格的朴实性；三、文笔语言的乡土特色，是我国的乡土文学在创作中所呈现的三大特点，也应该是我们今后从事创作乡土文学所要坚持的三大努力方向。

中国乡土文学的出现要溯源于鲁迅的《故乡》，这篇小说发表后，中国文坛上出现了一批作家，受鲁迅影响多以乡村生活为题材，形成“乡土文学”流派。他们在创作中总体上呈现出以下特点：

1、乡土文学偏重描绘乡土人情和乡土情趣，从而揭示整个民族内在的文化品格和精神追求；

2、乡土文学将传统与现代写作手法相结合，构建故事或表达乡土思想，并更自觉地追求浓郁的中国特色和民族品格；

根据这些特点，可以给乡土文学下一个定义：

用民族化的叙事写意方式，以披示地域风情为主要表征，描绘乡土人生，抒写原乡情韵，传导民族化审美意蕴，格调素雅清新的一种民族文学形态。

我将从以上2点出发，结合作家、作品回答问题。

根据以上定义，乡土文学就是指散发着浓郁乡土气息，具有鲜明地方色彩的文学，但乡土文学并不等于农村题材文学。

乡土气息或地方色彩，应该是指某一地域内特殊自然景观、风俗习惯、人文精神等等的圆整和合，这些内容通过具体作品就体现为特定生存空间内的一种原乡况味，使人们能够强烈地感受到特有的文化氛围和风土的渲染。

老舍在英伦期间留影

它既可能广阔的乡村大地，也可采于其他生活领域，比如老舍在英伦期间因为“想北平”而描幕北平生态景观的那些文字，林海音在台湾因回忆北平生活而坦露的乡村情感等等，也是较典型地体现了淳厚乡土气息的作品。

所以，乡土文学主要偏向于描绘地方风习以传达独特的泥土的气息与滋味，这同时也构成为乡土文学特色的一个外在标志。

一般说来，所有文学作品都是或多或少地描绘了某些风俗习惯，摹写了各种山川景物，孙犁就坚持认为“就文学艺术来说，微观言之，则所有文学作品，皆可称为乡土文学了。”

但这并不能消解和否定乡土文学自身的独特性。因为此独特性就是乡土文学与一般也写乡土的文学相比较而显示出的差异性：

乡土文学把展现特有的乡土色彩作为自己的主要任务和独特艺术追求，或者说作为乡土文学存在的灵魂，而不是像一般文学那样把乡土文学这一自觉追求仅仅当作某种点缀。

比如孙犁、汪曾棋，分别在《风云初记》、铁木前传与大淖纪事、《受戒》等小说中，不止写有乡土风光，乡土习俗，还展示了诸如战争、农业社会主义改造等等一系列重大现实问题。

在许钦文所写的古老而舒畅的江南乡镇，许杰所写的民风彪悍的原始山区，台静农所写的野蛮愚昧的安徽山乡，彭家煌所写的停滞而落后的湖南农村，蹇先艾所写的贫穷、闭塞的贵州山村。

那些景色描写，绝非是某种艺术的点缀，而是和整个小说的主题内涵呈“反衬”状态：

在美丽的自然风光描写中，都依然保留着根深蒂固的宗法制度，浓密地点缀着特殊的野蛮的习俗。

乡土文学虽以描绘乡土地上的地方色彩为主调，但这并不意味着只是向人们展示和把玩奇风异俗。因为真正的民族性不止于描写妇女的裹脚布、乡村陋习、人的精神麻木等现象，而更于在表现民族精神本身。

因此，乡土文学就在于它通过风习的罗织而展示了内在的乡土神韵：民族全体的文化品格和精神追求。

茅盾在关于乡土文学中指出：

“单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。”

对于共同命运的挣扎，就是乡土神韵的一个具体形态。

作为乡土气息或地方色彩主要表现方式，特定地域的自然景色、风俗习惯不过是一堆散乱的民俗材料而已，更重要的是通过这堆材料进行艺术的审美思考。

材料要活起来，必得有灵魂，这个灵魂相对于“乡土气息”这一乡土文学灵魂来讲就是灵魂之灵魂，核心中的核心。这个灵魂表现为一种时代气息与民族精神，具体讲是包藏在乡土气息或地域风情中的时代精神，地方色彩实即具体化的时代色彩。

所以，乡土文学所展示的泥土气息的滋味，既包含了十里不同俗的真实境界，也涵盖着普遍共通的文化内蕴与人生况味。或者说，乡土气息的感性形式是地方风物和人情世态，是属于特定区域的特殊习俗，而灌注在这些具体内容里面的理性主导，则是属于时代、民族的共同精神或共同经验。

比如作家们笔下的关于乡村宗法社会思想的封闭性，小农经济社会生活的凝固性，多民族聚居大国感情的独立性等，以及济贫扶弱的豪侠之风，多情重义的素朴伦理，时代大潮涌动之下隐现的淡淡愁绪，经济文化固有范式的束缚与灵魂撞击……等等。

具体的比如，汪曾祺的鸡鸭名家中的余老五炕小鸡出神入化，颇有得道成仙的韵味。八千岁中的宋侉子相马，堪称一绝。《兽医》中的姚有多针法高妙，给牲口治病有奇招，善用针扎，“六针见效”，妙手回春。

汪曾祺从自己的人生经历出发，对演员或民间艺人的生活描绘得绘声绘色。通过这些凡人奇事的描写，汪曾祺为我们展示了一幅幅宏阔的生存状态图。还有许钦文的疯妇、台静农的冲喜中揭露了农村妇女的悲惨命运。

这些现象背后的精神文化底色，就是荣格认为的“集体无意识”，他们无不是一种集体文化积淀，呈现出了乡土文学的总体文化氛围。

基于此，乡土文学因其展示的独特乡土文化精神和地方气息而成为民族文学的一个具体形态。

乡土文学的地方色彩，还表现在完全民族化的叙事写意方式上面，民族化的艺术表达既完善了地方色彩的具体内涵，也最终实现了乡土文学内容与形式的和谐统一。

首先，乡土文学总是把对历史、现实场景的实录或描摹同主观化的浪漫传奇完美糅合在一起，展现出或严峻或安逸的牧歌式人生图景，表达作者独特的审美取向。

比如，高晓声笔下的别有“咬嚼”的苏南乡土风味，古华的湘南小镇风俗画，汪曾棋的高邮地方风情，孙犁荷花淀里流滋的梦醉清香等等，都具体体现了这一特点。

尤其在乡土文学代表作家刘绍棠那里，这一特点更为突出。他始终不忘他心目中的北运河滩，矢志给他多情重义的父老乡亲画像。在《蒲柳人家》中，他安排了一组豪侠仗义、有强烈民族意识的人物群富有传奇色彩的活动，笔法酷似“水浒”。

如何大学问、一丈青大娘、吉老秤、柳罐斗、云遮月、周愉等人物伴随出场都有各自的“亮相”—都有某种传奇经历，就如同武松打虎、鲁提辖拳打镇关西等等一样，在“上梁山”以前，就已昭示了反抗的必然。

然而，这些人物最终一起投身民族革命斗争，却又不是通过正面渲染的，而是在大量风俗人情的交织中侧面地透露出一些政治消息，这种半掩琵琶式的叙事方式反过来又更强化了一种英雄传奇色彩和某种特殊情韵。

这是取自传统写作艺术的一种方式。自唐变文开始，中经宋元话本、北杂剧南传奇到明清拟话本、拟宋市人小说，再加上民间故事与传说、民间说书各种样式，我国的叙事文学已经走向圆熟并积累了丰富的艺术经验，比如人物塑造、布局谋篇、叙事形态、程式性与虚拟性的表现方法等都是民族宝贵的艺术传统。

民间说书场景

当代的乡土文学正是在汲取这种民族艺术精华的基础上，融汇新的时代特点，创造了写实与传奇相结合，通俗性与艺术性相结合，读和听相结合的表达方式，从而也构成为自身艺术的精髓。

其次，乡土文学不断强化文体意识，在人物塑造、情节安排、语言上更为自觉地追求民族特色，同时也是乡土文学本色。

比如，在人物塑造方面，乡土文学采用了传统的白描手法和性格化方法给人物画像，努力学习和继承中国古典小说使用个性语言刻画人物性格，对人物在行动中的细节进行描写来描写人物形象。

从实际效果看，这种写法便于揭示人物性格，每个形象都是朴实鲜活的，个性特征鲜明而且固定，每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，这样力求使人物符合大众的解读接受习惯。

也许因为这种单纯还要遭人垢病，乡土文学作家也试图采用其它手法表现人物性格复杂性， 所以刘绍棠曾在刘关于乡土文学的通信中说：

“我真想在写农民闹失眠、妇女闹疮症时，运用一下意识流手法，只是……说到底还是不能丧失中国气派和民族风格。学习现代派而失掉了乡土文学的面目，那就更名改姓，变成了倒插门女婿，算不得成功的经验。”

因而，颇富乡土气息的个性化人物反而容易受到人们的喜爱，正如沈从文《边城》里的翠翠，始终能够活在大众的口头上、印象中。

在情节上，乡土文学作家也探索和实践着自成体格的营构方式。

一方面，继承传统，强调故事前后发展的关联性、整一性和传奇性，故事从头到底说下去，故事的转弯抹角处都交代得清清楚楚，以使人们能形成一个完整印象。

另一方面解构传统，深化艺术革新，加强情节的结构功能。这种情节革命突出表现在“无主角戏”的探索和实践上面。

比如，汪曾祺在的安排小说情节时呈现出来的是一种随意的、不事雕琢的、不经谋划的生活的自然流动。他可以避开故事的主要人物，而转而去写一些似乎毫无关系的人物。

例如八千岁中，汪曾祺在对八千岁作了介绍之后，却转而描写能挣钱也能花钱的宋侉子，又由宋侉子又写到虞小兰母女，进而又介绍了左邻“赵厨房”、令郎“小千岁”。

这样慢慢道来直到最后，读者才恍然大悟：原来，这些个人原本就是一个生活背景下互相联系着的整体。

这种小说构造法决定了小说没有多少冲突与情节，情节被淹没于随意的叙述中，散化在一个个登场的人物描写中，几无痕迹。

更重要的是，生活本身是没有多少情节的，精心编撰的故事往往令人在大喜大悲之后，感到乏味与无聊，因为其缺乏真实感，而真实的东西是最让人回味的。

所以，乡土流派的作家们认为生活中有主导，有主线，有主体，但是没有主角。基于这一观念，乡土文学创作中应该使每个人物都有他自己的戏，每个人物都应该而且可以成为一个叙述角度，让每个人物都能充分展示其固有的文化气息和审美意义，只要不脱离主体，不偏离主线就行。

比如在《蒲柳人家》中，同样很难找出一个“主角”，每个人都是他自己生活的主角，但何满子也好，望日莲也好，他们的活动又都是有着艺术的内在逻辑的，那就是服从作品总体文化意蕴的规约合理地演自己的戏，由这些合理的人物群体共同构筑特定乡土人生图景。

这既是对强化故事性传统的发扬，也顺应了加强艺术性的时代要求。

在语言上，乡土文学作家尤为重视自己的语言创造能力和语言对强化乡土文学固有功能的作用。

乡土作家们一般都很重视积累和融汇农民或市民口语，同时融汇传统的白话小说、评书、草台戏等等的当行语言，结合新的时代语言，创造了一套生动传神、清新畅达的话语体系，形成了独特的叙述“口气”。

比如，汪曾祺在《异秉》中写陈相公一天的生活：

“扫地擦桌椅。擦柜台……晒药。收药。碾药。裁纸。撩灯罩。摊膏药。”

寥寥数字精练地概括出陈相公一天的动向，可谓传神。同时，他的语言继承了中国传统文学语言的特色，不仅有讲唱文学一起三叹的鲜明的节奏感而且融人中国古代散文流畅、洁净、含蓄、典雅的特色。

当然具体到每个乡土文学作家的叙述口气来讲，不同的人有不同叙述个性，从而体现的文本风格也不尽一致，这里不再一一举例。但他们都在强化乡土本色、表现民族特性方面自觉服从流派的上述总体规范。

总而言之，中国的乡土文学将创作植根于地方文化土壤上，力图展示中国民族文化、传统文化，用东方的感知方式来把握世界与人生，既以内容上的地道的中国气派和文化品格，为新文学向民族化迈进创开了一条新路。

回答完毕。

乡土文学，它的出现溯源于鲁迅的《故乡》上个世纪20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。代表作家有彭家煌、王鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、萧红、台静农，莫言、屈远志等。乡土文学是在"为人生"文学主张的影响和发展下出现的。

文学特点

在上个世纪20年代，一些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。代表作有彭家煌怂恿，王任叔疲惫者，许钦文疯妇，台静农《地之子》等。

表象

所谓"乡土文学"，往往让人联想到某种奇趣盎然、野气扑人的田园诗意，月下小景、水乡夜色或空灵雨景常常成为乡土文学恬静怡人的意境，黄泥的墙、乌黑的瓦、老人、女孩和黄狗更是时常作为一种乡土文学的典型背景，昭示着乡土文学所可能具备的某种超然的美学特征。不过，乡土文学中也亦时常出现粗犷的民俗，剽悍的民风，甚至是野蛮的陋俗、愚昧的乡规和残酷的阶级压迫，所以，如果认为乡土文学只是叙述心灵的净土或只描写诗意的田园风光，显然不够全面。

开放的乡土

乡土文学中，粗犷的阳刚之气与纤细的阴柔之美同在，化外之境的淳朴人性和波澜壮阔的阶级斗争都可以为乡土文学所容纳，而愚昧与文明的冲突，在中国乡土文学的发展历程中，更是形成了一个越来越突出的主题。至于乡土文学的作家，如沈从文，自命为"乡下人"，刘绍棠，自称为"土著"，他们的乡土作品的视野，表面上看，似乎只专注于乡土间的纯美故事；细究起来，现当代任何一位以乡土文学为题材的小说家，几乎都无法完全回避关于现代意识和外部世界对乡村的影响。这种影响有时以直接冲突的方式表现出来；而在另一些的乡土文学作品中，作家的叙述可能间接地表达对于现代文明的某种否定态度。但是，不管以乡土为题材的作家对现代文明取何种态度，可以肯定的一点是，二十世纪中国文学中的"乡土文学"并非封闭的"乡土文学"，这一题材的文学类型，总是直接或间接应对着现代文明的挑战。

中国现代乡土文学理论，自从诞生以来就存在分歧，且一直未形成系统的理论。在国内，当下学界谈论的乡土文学有多个不同内涵：一个是鲁迅在中国新文学大系.小说二集导言中所说的“乡土文学”;“乡土文学”的另一个所指是根据鲁迅，矛盾，周作人等人的有关理论思想，对20世纪20年代至40年代的相关作品的概括与归类，其中对于30～40年代的作品，无论是鲁迅，矛盾还是周作人，都很少直接以“乡土文学”来命名，也没有从“乡土文学”的视角来品评作品，但后世学者的研究立场，方法和尺度都是源自20世纪初期鲁迅等的有关论述;“乡土文学”的第三所指是基于“乡土”即“地方”的观点，把所有“地方文学” 都归为“乡土文学”; “乡土文学”的第四所指是针对新时期以来出现的，在思想性和审美性方面承续了20世纪20～30年代乡土小说的某些重要特征的小说文本，学界以“新乡土小说”名之。

以上仅是大陆学界对“乡土文学”概念的理解，台湾对于“乡土文学”的理解要复杂得多，涉及民族性与现代性，本土文化与外来文化等错综复杂的关系。

在国外，尤其在美国文学界，对乡土文学进行过系统地理论总结。乡土文学通常以小说，诗歌的形式展现，内容侧重于描述某个特定区域的人物，方言，风俗，地形等其他特征。“乡土文学中的地方色彩是其活力的源泉，也是该文学的独特性，它可以一个人无限的创造力和不断涌现的魅力相媲美。”（詹姆斯・哈特，1995：439）。这句话强调了地方色彩在乡土文学中的重要性，并促进了乡土文学观念的形成。

“乡土文学”的概念最早出现在19世纪的美国之后。这种文学描绘了传说和现实生活中和传说中的带有强烈地方色彩的乡本生活，基调乐观而富有诗意。例如，布雷特・哈特（1836年至1902年）中描述的西部矿工的生活;马克・吐温笔下欢快简单地讲述农村生活。两者都生动地反映了美国南北战争之后健康活泼的乡村生活景象。作为一种文学风格，乡土文学很快成为遍布全球的文学倾向。在此之后，乡土文学不再是拘泥于描写18世纪田园生活的作品，而是人类在经历工业革命之后的共同意识甚至是觉醒。“在乡土文学中可以发现浪漫主义和现实主义的双重影响，因为笔者经常看起来远离平凡的生活到远离喧嚣的国度，置身于奇特的人文风情之中，但通过精准的细节描写保持作品的真实感。乡土文学的弱点是大多作品都包括怀旧伤感的情愫，而惯用的表现形式则是白描和短篇小说（詹姆斯・哈代，1995：440）。乡土文学的基本特征在于八个字：乡愁，风土，人情，写实。更细化地说，乡土文学侧重于对当地环境的诗意化描述，对乡土人物写实地塑造，引用当地方言或民谣，以及围绕当地风俗而展开的故事情节（唐娜・坎贝尔1997：22）。

乡土文学中的场景描写，重点在于对当地自然环境的描绘。这样的场景描写对于整个故事情节的展开起到至关重要的作用，有时甚至是整个作品中不可或缺的一部分，而这样的场景通常是远离世俗喧嚣，甚至让人感觉不可触碰。看似不起眼的细致的自然环境描写对于读者了解作品确是意义非凡的。沈从文的《边城》中对于场景的描写就符合上述特征：例如： “那条河水便是历史上知名的酉水，新名字叫作白河。白河下游到辰州与沅水汇流后，便略显浑浊，有出山泉水的意思。若溯流而上，则三丈五丈的深潭皆清澈见底。深潭为白日所映照，河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全如浮在空气里。两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，长年作深翠颜色，逼人眼目。”

这是一段对于故事人物所生活的环境描述，这里远离世俗喧嚣，宁静甚至让人感觉遥不可及。正所谓一方水土养一方人，这段描写自然而然地交待了故事的背景，且有助于读者理解当地人物的外貌和性格特征。 乡土文学中的人物塑造经常通过当地人们使用的方言，区别与外界的性格特征，以及当地人们守旧的生活、做事方式来完成。例如《边城》中的这段描述：

“渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。船将拢岸了，管理这渡船的，一面口中嚷着“慢点慢点”，自己霍的跃上了岸，拉着铁环，于是人货牛马全上了岸，翻过小山不见了。渡头为公家所有，故过渡人不必出钱。有人心中不安，抓了一把钱掷到船板上时，管渡船的必为一一拾起， 依然塞到那人手心里去。”

故事中当地的百姓要靠坐船到达河的对岸，而以上一段文字就是对于人们搭乘客船的描写。在这个边陲小镇，人们始终用着十分传统甚至是落后的方式搭乘客船，“渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”这样的方式对于生活在繁华都市人们看来是奇怪甚至是可笑的。文中主人公翠翠的祖父是一个诚实简单的艄公，每当搭乘客船的乘客要给他一些铜钱时总会遭到他的拒绝，只因为渡头是公家的，祖父的工作是有偿的。无论是搭乘客船乘客的“心有不安”，还是翠翠祖父的大公无私，这都是难能可贵的性格特征，也是这个边陲小镇有别于物欲横流的外界的体现。

使用方言建立作品中人物塑造的可信度和真实性是乡土文学的典型特征。信誉和区域特征真实性体现在乡土文学的典型特征。方言是一个地方或是社会中各种各样的语言，彼此通过不同的语音、语法、词汇而区分开来（唐娜M.坎贝尔，1997年：2）。沉从文在《边城》中使用了大量的方言，体现了他笔下人物的真实性，例如“有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡过溪，一切皆溜刷在行，从不误事。”

“溜刷在行”在湘西是一个非常地道的词汇，用来形容某人非常擅长做某事，且做得游刃有余。显然，用这个词来形容对于渡公工作十分熟悉的翠翠而言再贴切不过了。

许多乡土文学作品都具有反感改变和怀旧的情怀。有人说乡土小说所描写的故事中似乎什么也没发生。故事里会有很对关于当地风俗的叙述以及围绕此而展开的情节。沈从文的《边城》中的情节始终围绕端午节、中秋节、新年等节日循环中运转。例如，故事中的主人公翠翠就是在端午节的时候第一次遇到傩送;第二年的端午节，惦念中心仪的傩送，翠翠和祖父再次来到镇上观看赛龙舟，却遇见了傩送的哥哥天宝，两兄弟都爱上了翠翠。两年后，傩送拜访了翠翠的家，并邀请翠翠和她的祖父，去他家观看赛龙舟。翠翠如约而至，却道听途说了有权有势的民兵团中的女儿想要嫁给傩送。从此，翠翠与傩送之间又多了一道隔阂。由此可见，端午节是《边城》故事情节展开以及延续的必要的组成部分，也是体现当地风土人情的重要节日。

《边城》因其浓郁的地方色彩特征而具有永恒的艺术魅力和社会意义，与获得诺贝尔文学奖的莫言作品同属于乡土文学领域，虽然两者的作品一个淡雅，一个浓郁，但从根本而言，都离不开乡愁、风土、人情、写实这四大基本特征，以《边城》此为例浅探乡土文学的基本特征，让更多的读者了解，欣赏乡土文学，突出乡土文学在文学领域的重要地位，可促进更多优秀的乡土文学作品的诞生。