先锋小说的文学主体性表现

“类型文学”是指题材明显相同，受众群体相对固定的文学创作形式。 例如： ——科幻小说； ——奇幻小说； ——侦探小说； ——悬疑小说； ——恐怖小说； ——武侠小说； ——财经小说； ——校园文学；

"类型小说"是一种小说模式，强调小说要适合大众的阅读，寻找通俗文学与纯文学的结合点，使文学书也能成为畅销书。小说创作强调讲故事的技巧，注意情节的冲突，设置悬念，适时煽情。

类型小说的生命力并不在于类型本身，而在于它所能够体现的情感。比如恐怖小说能够激发读者的恐惧，言情小说会激发起人的爱情，军事题材作品让人读起来热血沸腾。真正的小说不在类型、技巧、手段，最主要的是要有针对性地激发起人最根本的情感。一个作家若能够有这样的深度，是可以成为大师的。

其实就跟我们分学科是一样的道理，各类型的分在一起，才能往这个方向更加深入具体发展，让其特征更加明显。现在学科越分越细，学科内的研究方向，也就是类型也越分越细。

余华：《许三观卖血记》，《兄弟》；史铁生：我那遥远的清平湾、《插队的故事》、《命若琴弦》；《务虚笔记》是我最喜欢的；米兰昆德拉的生命不能承受之轻，盛名已在；杰克伦敦，极力推荐《马丁伊登》

后一阶段的文学总是踩在前一阶段文学的脑袋上的。比如，如果没有诗经和楚辞，小说发展史，这个是最有代表性的文学的历史继承性的东西。

从乐府诗讲述故事开始，到汉晋的志人志怪小说，再到隋唐演义，再到宋朝的话本，再到元朝剧本讲述故事，再到明朝四大小说，接着是清朝，最后是现当代文学中的小说。

表现在方面体裁，题材，审美观。

扩展资料民族性、国度性。是文化的重要属性之一。在世界历史上，各民族、各国家分别在不同的自然、社会条件提供的舞台上，演出了性质不同、情节有别、风格各异的文化正剧。

中国文化，是中华民族对人类的伟大贡献。独具特色的语言文字，浩如烟海的文化典籍，嘉惠世界的科技工艺，精彩纷呈的文学艺术，充满智慧的哲学宗教，完备深刻的道德伦理，共同构成了中国文化的基本内容。在历史性意义上，中国文化既包括源远流长的传统文化，也包括中国文化传统发生剧烈演变的近代文化与现代文化。

中国传统文化是中国文化的主体部分，也是我们从先辈传承下来的丰厚的历史遗产。它不仅记录了中华民族和中国文化发生、演化的历史。而且作为世代相传的思维方式、价值观念、行为准则、风俗习惯，渗透在每个中国人的血脉中，制约着今日之中国人的行为方式和思想方式。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。

中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

谈先锋派文学90年代后的“转型”�����

汤 红

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

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注释：�

①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�

②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。�

⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�

⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)

表现手法目录[隐藏]

【简介】

【不同文体的表现手法】

【具体表现手法】

【诗歌的表现手法】

[编辑本段]【简介】

表现手法从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式．分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式.

注：又因为现代的语文已不太注重表现手法与表达技巧地区分，可认为二者是同意的。但如果要严格区分表现手法从属于表达技巧。

表达技巧主要包括：

①表达方式(叙述、描写、说明、抒情、议论等)；

②表现手法（托物言志 写景抒情 叙事抒情 直抒胸臆 顺叙 倒叙 插叙 对比 衬托 卒章显志 象征 用典 想象 联想 照应 寓情于景 反衬 烘托 托物起兴 渲染 虚实结合 侧面描写 正面描写 直接抒情 间接抒情等） ；

③选材剪材；

④行文的结构；

⑤意境的创设、人物形象的塑造、修辞方法（比喻、比拟、夸张、对偶、排比、反复等）的运用等。

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一篇文章，不管作者选择什么样的表达技巧，都是为了更好地表情达意。因此，分析语言、理解文章内容，必须认识表达技巧的作用。

二、在鉴赏现代文阅读中，表达技巧包括：1、表达方式：记叙、说明、议论、抒情、描写。

2、表现手法：想象、联想、类比、象征、烘托、对比、渲染、修辞'等。

3、材料安排：主次、详略、繁简。

4、结构：承上启下、悬念、照应、铺垫等。

5、修辞手法：比喻、反复、排比、反问、拟人、拟物、夸张等

[编辑本段]【不同文体的表现手法】

抒情散文的表现手法丰富多彩，借景抒情、托物言志、抑扬结合、 象征等手法；

记叙文的写作手法如首尾照应、画龙点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；

议论文写作手法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；

小说的描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念和释念、实写与虚写等。

[编辑本段]【具体表现手法】

托物言志 借景抒情 叙事抒情 直抒胸臆 对比 衬托 卒章显志 象征 想象 联想

照应 寓情于景 反衬 烘托 托物起兴 以乐衬哀 渲染 虚实结合 侧面描写 正面描写 直接抒情 间接抒情 欲扬先抑

夸张 比喻 拟人 悬念 抑扬结合 点面结合 咏物抒情 开门见山 承上启下 伏笔照应

[编辑本段]【诗歌的表现手法】

诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用 的传统表现手法有“赋、比、兴”。毛诗序说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的葛覃芣苢就是用的这种手法。

比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在文心雕龙·比兴中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的螽斯硕鼠等篇即用此法写成。

兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在毛诗正义中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的关睢《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重迭、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

1、比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，／正如我轻轻的来；／我轻轻的招手，／作别西天的云彩。／那河畔的金柳，／是夕阳中的新娘；／波光里的艳影，／在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意／则明亮亦如你窗前的烛光／稍有暧昧之处／势所难免／因为风的缘故／……以整生的爱／点燃一盏灯／我是火／随时可能熄灭／因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

2、夸张。就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”（赠汪伦）“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”（望庐山瀑布），其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包／压得卡车头儿翘／头儿翘，三尺高／好像一门高射炮。”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

3、借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”

塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述枫桥夜泊的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的琵琶行中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的晨曲：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放称著的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实称著的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（茅屋为秋风所破歌）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。

后一阶段的文学总是踩在前一阶段文学的脑袋上的。比如，如果没有诗经和楚辞，小说发展史，这个是最有代表性的文学的历史继承性的东西。

从乐府诗讲述故事开始，到汉晋的志人志怪小说，再到隋唐演义，再到宋朝的话本，再到元朝剧本讲述故事，再到明朝四大小说，接着是清朝，最后是现当代文学中的小说。

表现在方面体裁，题材，审美观。

扩展资料

文学随着社会生活的发展而发展文学的发展，具有体地表现为文学的内容、形式的演变。

首先，是文学内容的演变。文学作品是作家对一定时代的社会生活的审美反映。每当社会生活发展到一个新的阶段，就给文学提供了新的社会内容和新的表现对象，同时，作家的审美意识也是随时代而变化的。

因此，文学的内容总是随着时代的演变而演变的。在中国封建社会里，既有大量为封建统治者歌功颂德的文学，又存在着具有不同程度的民主性的文学。

各个时代的优秀作家，都从不同角度、不同程度地描写了在封建制度下人民被剥削被压迫的生活情景，表现了他们的反抗和斗争，显示出他们的理想。在封建社会的不同发展阶段，这类具有民主性的文学作品的内容，还表现出各自的时代特色。

这样的分期还不是没有存在问题，比如我把“周秦”、“魏晋南北朝到隋”看作两个独立单元，至于其中的春秋战国之交、南北朝之间文学风格的转化如何再在大段内适当划分小段解决，还有待商榷。不过，我在实践中有一个粗浅的体会，文学史分期的解决贵乎实事求是，一切的论争都应从此出发。

余华，马原，苏童，洪峰，格非

中国古代分为诗和文，文又分为韵文和散文，现代一般分为：诗歌、散文、小说、戏剧，并称为四大文学体裁。

传统的诗是有韵律的文学作品。它通过诗的想像与抒情来表达某种强烈的情感。诗是历史最悠久的文学形式，中国是世界上诗歌最发达的国度之一。从中国最早的诗歌总集诗经，最早的长篇抒情诗离骚以来。汉代的乐府，唐宋格律诗，和唐末兴起的词，元曲以及五四以来的新诗。历代的民间歌谣。构成了中国诗歌无以伦比的巨大传统。相比之下西方的叙事诗发达较晚，并结合戏剧，成就很大。例如荷马史诗，但丁神曲，莎士比亚剧本。

散文是没有严格的韵律和篇幅限制的文学形式。与韵文相对。中国的散文从先秦诸子散文发展迩来，代有散文名家名作。其中历史散文和赋体以及奏议文告等应用文体，对后代产生了深远影响。中国自古是世界上散文最发达的国度。

戏剧是另一种古老的文学形式。它主要通过不同角色之间的对话来表达作者的思想和感情。戏剧可以用于舞台的表演，也可以阅读。

小说是以虚拟世界为内容的综合文学形式。传统上以散文为主体。庄子：饰小说以干县令。中国现代意义上的小说，是从先秦散文中的寓言滥觞，经过汉末六朝的笔记，到唐传奇宋话本拟话本而成熟，再传至明清以中国四大小说名著为代表的长篇小说和以聊斋志异为代表的短篇小说。西方的小说称为fiction，被称为散文史诗。小说上接神话传说，作为后起的文学形式。由于其巨大的容量，深刻全面地反映了现实和人们的思想，成为近代以后主流的文学形式之一。

其他体裁

赋：本意指诵说，如汉书•艺文志“不歌而诵谓之赋。”毛诗序把“赋”作为《诗经》“六义”之一，解作铺的意思，指铺陈言志的手法。战国后期赵人荀卿赋篇，最早以“赋”名篇，“赋”开始被用作文体的名称。汉人把屈原、宋玉的辞和荀卿的赋统称为辞赋，看到了两者的密切关系，并把屈原看作辞赋之祖。汉初，逐渐形成一种特定的体制。它继承《楚辞》形式上一些特点，讲究文采、韵律和节奏，又吸收了战国纵横家铺张的手法，内容上着力“体物”，也注意到“写志”，即通过摹写事物来抒发情志。此外，趋于散文化，经常使用排比、对偶的整齐句法，既自由又谨严，兼具诗歌和散文的性质。赋体的流变大体经历了从屈原、宋玉的骚赋，到贾谊、枚乘、司马相如代表的汉赋，魏晋南北朝流行骈赋，唐代盛行科举考试专用的律赋，唐宋时代趋向散文化的文赋各个阶段。

史传文学，笔记，骈文参见赋，回忆录，书信，游记，短文是字数相对较少的文学形式，古文，八股文，杂文，小品文是从作者的观点来讨论某一议题，应用文，书话，诗话，词话等

海岩的《玉观音》阳光像花一些绽放《舞者》《五星饭店》等不错，有人说海岩的小说可以直接拍电视了，说的不无道理；王小波的文章很叛逆，那些没有看过他的随笔的人他们真的错过了！王小波笔下的性写的很叛逆，一个抽象的灵婚，他把情书写在五线谱里…海子、三毛、莫言、顾城那个时期的作家的诗歌、小说各具特色，很不错！日本的村上春树的娜威的森林很精典，写的是初恋；北欧一位作家的《情人》可为代表之作；韩寒《三重门》文字玩的不错！石康的也不错…

因为后一段时间的文学对前一段时间的文学是由继承和发展的，比如会沿用很多的模式

我看书的风格可能和你不一样。我看过的当中我觉得《复活》，《简爱》，《荷马史诗》，安娜卡列宁娜《红高粱》（对野性的呼唤）不错，还有杨绛的散文集还有文革方面的小说我觉得宗谱的《三生石》，《红豆》不错。

飘、傲慢与偏见、茶花女、简爱、百年孤独、莲花、哈姆雷特、雾都孤儿、荆棘鸟、基督山伯爵、追忆似水年华、苏菲的世界、我的名字叫红、狼图腾、呼啸山庄、巴黎圣母院、安娜卡列妮娜、悲惨世界

先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

差异：

1 一、 二十世纪八、九十年代小说创作概况 从七十年代后期到九十年代末，小说以其广阔的艺术视野，恢弘的艺术创新和绚丽的艺术风格展现出千姿百态的世相人心，满足不同层次的审美需求，从而早中国当代文学史上留下一道最耀眼的痕迹。

2、新时期小说的创作是多色彩、多情调、多音响，多层次的。小说家不断创新，超越别人，更超越自己，这是新时期小说发展的趋势。由于国家政策方针的理顺，小说创作进入活跃时期，出现伤痕小说、反思小说、改革小说、寻根小说、先锋小说,还有军事和历史小说等等，多是以中短篇的形式存在。

3、与八十年代相比，九十年代的拳头产品从“短平快”的中短篇转至鸿篇巨制的长篇。同时，大一统意识形态的解体，九十年代的文学不再有主潮，多声调的意识形态同时上演。小说的创作出现了新写实小说、新体验小说、新市民小说、新生代小说、新现实主义小说等等，总体呈现出多元化的走向。小说创作的视角渗透各个层面，大众化的小说占据主导地位。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

“三分法”就是把各种各样的文学体裁依据塑造形象的不同方式划分为三个大类：叙事类，抒情类，戏剧类。这种分类标准在外国相当流行，从亚里士多德到别林斯基都是采取这种分类法。亚理斯多德（公元前384一前322年）早就明确地指出：文学模仿现实有三种方式，“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场〔或化身为人物〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿”①。这是“三分法”最早的说明，所谓“像荷马那样”指的就是叙事（史诗）类；“用自己的口吻来叙述”指的是抒情类；“使摹仿者用动作来模仿”指的就是戏剧类。亚理斯多德以后，西欧一些著名的文学评论家，都沿用这种分类标准。例如，贺拉斯（公元前65一前8年）虽然没有专门讨论文学体裁的分类，但当他说到“用什么诗格来写”时，实质上也是按亚理斯多德的说法分成三大类。②波瓦洛（1636一1711年）就谈得更加明确，他在《诗的艺术》中，专章地讨论了被他看成是“次要的诗类”的抒情作品的写作，文专章地讨论了所谓“主要的诗体”悲剧、喜剧同史诗作品的写作③，同样是采取了“三分法”。到了别林斯基（1811一1848年），“三分法”这种分类标准就得到更详尽、更充分的说明。别林斯基不但明确地把文学体裁划分成史诗类、抒情类和戏剧类，而且研究它们的各种具体样式及其演变，认为“诗只有三类，再多就没有，而且也不可能有了”④。

文学作品的主要表现手法，指的是人称运用、表达方式、表现手法、语言特点等方面的问题。

1． 人称运用：

第一人称：增强文章的真实感，叙述亲切自然，便于作者抒发感情。

第二人称：营造作者与读者面对面交流的氛围，增强文章的抒情性和亲切感。

第三人称：能比较直接客观地展现丰富多彩的生活，不受时间空间的限制，反映现实比较灵活自由。

2．表达方式

（1）叙述手法

顺叙：按照时间或空间顺序较清楚地进行记叙。

倒叙：从结尾或情节中的某一段写起，造成悬念，引人人胜。

插叙：对主要情节或中心事件做必要的铺垫照应，补充说明，使情节更加完整，结构更加严密，内容更加充实丰满。

补叙：对上文内容加以补充解释，对下文做某些交代。可起到补充、丰富、深化原叙述的作用。

平叙：也称“分叙”，俗称“花开两枝，各表一朵”，指平行地叙述两件或多件同时发生的事，使头绪清楚，照应得体。

（2）描写手法

人物描写： 肖像描写、动作描写（行动描写）、神态描写、语言描写、心理描写

作用：刻画人物形象，表现人物性格特点，展示（揭示）人物内心世界

景物描写：具体描写自然风光，生动再现景物特征，营造一种气氛，创造身临其境之感，烘托人物的情感和思想，为下文的议论、抒情作铺垫。

环境、场面描写：

细节描写：对人物富有特征的外貌、动作、神态等细节进行特写式的描摹刻画。细腻准确传神鲜明生动地刻画人物形象，表现人物性格，揭示人物心理。

人物性格，反映人物心理活动，促进故事情节的发展。

工笔细描：精雕细刻，具体传神，纤毫毕现；

白 描：简笔勾勒轮廓，简洁传神，在朴素的语言中寓含深情

正面描写：也称直接描写，通过作者的视角从正面直接表现人物、事物。

侧面描写：也称间接描写，通过第三者的视角表现人物、事物，或者通过对其他人物、事物的描写从侧面烘托突出主要人物、事物。

点面结合：详略得当，重点突出，可以既有深度又有广度地反映人事景物的形象状态，最充分地表现思想，抒发感情。

描写角度：动静，远近，古今、表里、俯视、仰视与平视，整体与局部，视觉、听觉、味觉与触觉。

（3）抒情手法 抒情可分为直接抒情和间接抒情两种，直接抒情又叫直抒胸臆，

直接抒情： 直抒胸臆，可以淋漓尽致地表达情感 “生当作人杰，死亦为鬼雄”，抒发了女词人慷慨激昂的人生理想，含蓄地批判了南宋朝廷苟且偷安、偏安江南的懦弱行为。“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，抒发了文天祥精忠报国，鞠躬尽瘁死而后已的英雄气概。

间接抒情：间接抒情常见的有托物言志 、 借景抒情、寓情于景，抒情含蓄蕴藉（可以委婉含蓄地表达情感）

以乐景写哀情、以哀景写乐情（反衬）

3．表现手法

象征：借助某一具体事物来表现某种抽象的概念、思想或感情，其特点在于利用象征物与被象征物之间的某一相似之处，使一定的思想感情得到含蓄而形象的表现，增强文章的形象性和表现力。象征具有一定的比喻性，但又比一般的比喻内容更深广，更有概括性。比如，梅花象征坚贞，兰花象征高洁，牡丹象征富贵，竹子象征气节，红豆象征相思，浮云象征游子，秋扇象征弃妇，子规象征悲愁。

对比：用一事物与另一相对的事物进行比较，从而鲜明、形象地突出事物的某一特点，突出作者对这一事物的某种感情。

在传统生活当中有吸收的分析这种方式表现了人生的某些方面的意义因此呢我也觉得我这样做的话还是非常的有个人的情感和太在传统生活当中有吸收的分析这种方式表现了人生的某些方面的意义因此呢我也觉得我这样做的话还是非常的有个人的情感和太

王安忆《长恨歌》

先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。

附：部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋文学

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋派文学

何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

梁文道:我读

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钱钟书:围城

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余秋雨:文化苦旅

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文学体裁

散文 小说 诗歌 戏剧 古代文学体裁集锦

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文学体裁是指文学作品的类别。它分为诗歌、小说、散文、戏剧。

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一 散文

这里说的散文是指同诗歌、小说、戏剧并列的一种文学体裁，不是古文体的散文。

按照表达方式的不同，散文可分为叙事散文、抒情散文、和议论散文。散文的重点是"形散神不散"。"形散"是指散文取材自由，不受时空限制，表达方式多种多样。"神不散"是指散文的主题要明确集中。

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二 小说

文学体裁的一种，它以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活。人物、情节、环境是小说的三要素。

塑造人物形象是小说反映社会生活的主要手段。常见的塑造人物形象的方法有肖像描写、心理描写、行动描写、语言描写、环境描写及正面描写和 侧面描写等。

小说情节起着展示人物性格、表现作品主题的作用，，它一般包括开端、发展、高潮、结局等四部分，还有的包括序幕、尾声。

环境包括社会环境和自然环境。社会环境主要交代作品的时代背景；自然环境主要包括人物活动的时间、地点、景物，用以烘托气氛，表现人物的感情等。

按照不同的标准，小说可分为不同的种类：

按照篇幅及容量分为长篇（如《红楼梦》）、中篇（如《阿Q正传》）、短篇（如《最后一课》）以及微型小说（如鞋匠）；

按照写作体制分为章回体（如《三国演义》）、日记体（如莎菲女士日记）、书信体（如歌德的《少年维特的烦恼》）、 自传体（如高尔基的自传体三部曲《童年》、《在人间》、《我的大学》）；

按照小说内容分为历史小说、现代小说、科学幻想小说、公案小说、武侠小说、言情小说、传奇小说等等；

按照语言形式分为文言小说（如《促织》）、白话小说（如《药》））。

小说的命题方式多种多样：1 以主人公命题，如孔已己；2 以故事发生的地点命题，如《荷花淀》；3以主要事件命题，如灌园叟晚遇仙女；4 以贯穿全文的构成情节的细节命题，如《药》；5 以故事发生的时间或背景命题如《夜》。

我国古代小说发展，大致经历了如下几个阶段：

1 上古到先秦两汉，这是我国古代小说的酝酿和萌生时期。主要是先秦的"寓言"。如《精卫填海》、《夸父逐日》黄帝擒蚩尤《后羿射日》《女娲补天》

2 魏晋南北朝时期，出现了"志怪"、"志人"小说，合称为"笔记小说"。这一时期，我国的小说初具规模。主要作品有张华的《博物志》；干宝的《搜神记》等。

3 唐代出现了唐代传奇。唐代传奇的出现标志着我国古典小说的成熟。著名传奇有：蒋防的霍小玉传，元稹的《莺莺传》，李朝威的柳毅传，白行简的李娃传。

4 宋代出现了白话小说--"话本" 。至此，才以小说作为故事性文体的专称。话本的出现是"小说史上一大变迁"，它对中国古代小说的发展产生了极为深远的影响。代表作有三国志平话。

5 明代出现了"拟话本"，即明代文人模仿话本的体制、形式进行创作的小说。如玉堂春落难逢夫、《杜十娘怒沉百宝箱》、《沈小霞相会出师表》。

6 明、清出现了章回小说。这一时期，我国古代小说发展到顶峰，产生了一批伟大不朽的名著。如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》。

我国古代小说的特点：

1 注意人物行动、语言和细节描写，在矛盾冲突中展示人物形象。

2情节曲折，故事完整。

3语言准确简练，生动流畅、富于个性化。

4叙述方式明显带有说书人的印记。

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三、戏剧

戏剧是一种综合的舞台艺术。我们这里讲的戏剧实际上是剧本，它是文学体裁的一种。戏剧离不开戏剧冲突，它表现在人物性格的冲突上，具体表现为一系列的动作。戏剧语言包括人物语言（台词）和舞台说明。舞台说明是写在剧本每一幕的开端、结尾和对话中间的说明性的文字，内容包括人物表、时间、地点、服装、道具、布景、以及人物的表情、动作、上下场等，它具有增强舞台气氛、烘托人物心情，展示人物性格、推动情节展开等多种作用。

按照不同标准，戏剧可分为不同种类：

按照艺术形式和表现手法分为话剧如《雷雨》、歌剧《白毛女》、舞剧《丝路花雨》；

按照剧情的繁简和结构分为独幕剧如丁西林的一只马蜂、多幕剧如《雷雨》；

按照题材所反映的时代分为历史剧如《屈原》、现代剧如《雷雨》；

按照矛盾冲突的性质可分为悲剧如《屈原》、喜剧如《威尼斯商人》、正剧如《白毛女》。

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四、诗歌

（一） 文学体裁的一种，它以高度凝练的语言，形象地表达作者丰富的思想感情，集中反映了社会生活，并具有一定的节奏和韵律。

（二） 诗歌的特点：①诗歌内容是社会生活最集中的反映。②诗歌有丰富的感情和想象。③诗歌的语言是精炼的，形象的，音调和谐、节奏鲜明的。④诗歌在形式上，不是以句子为单位，而是以行为单位的。

（三） 诗歌的分类：

按照内容有无较完整的故事和人物分为叙事诗和抒情诗。抒情诗又分为直接抒情、间接抒情等；

按照形式分为格律诗、自由诗、民歌等；

我国古典诗歌分为诗、词、曲；

古体诗和近体诗

诗分为古体诗和近体诗，古体诗指唐代以前的古代诗歌，唐初开始形成的、在字数、声韵、对仗方面都有严格规定的一种格律诗，就是我们所说的近体诗。近体诗是同古体诗相对而言的。唐代以及其后的诗人仍有写古体诗的。

古体诗分为四言古诗、五言古诗、七言古诗。

近体诗分为绝句、律诗。

乐府诗

乐府本是汉武帝时掌管的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称乐府。魏晋和唐 代以及其后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐，也称乐府或拟乐府。例如我们学过的敕勒歌木兰诗《孔雀东南飞》梦游天姥吟留别都是乐府诗。

韵脚

韵文句末押韵的字。如李白的静夜思其中的"光""霜""乡"就是韵脚。

押韵

诗歌词赋某些句子的末尾一字用韵母相同或相近的字，使音调和谐优美，这就叫押韵，如李白的静夜思押ang韵。

律诗、绝句

近体诗分为律诗和绝句。

律诗和绝句的区别主要在于句数上。绝句共有四句，律诗共有八句。绝句又叫"截句"。绝句可对仗，也可不对仗，但是律诗的颔联和颈联，则必须对仗，无论律诗还是绝句，都有平仄的要求。八句以上的律诗称为排律。

律诗的结构

律诗共有八句，一、二两句为首联，三、四两句为颔联，五、六两句为颈联、七、八两句为尾联。

歌、行、引

古代诗歌体裁，三者无严格区别。音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言。琵琶行茅屋为秋风所破歌《箜篌引》

古诗的节奏和韵律

从句式方面看，古诗一般为四字为二、二式，五字为二、二、一式，七字为二、二、二、一式。从意义的表达上看，有时因表达需要而有特殊情况。

诗、词、曲

诗、词、曲的主要区别在于诗要求节奏和讲求韵律，词比诗的要求更加严格，词是一种配乐歌唱的诗体。曲也是和乐演唱的一种韵文形式，但句法比词更为灵活。诗的最高成就表现在唐代，词的鼎盛时期出现在宋代，曲在元代最盛行。

文人创作的诗歌、民歌

民歌是由人民群众口头传诵的诗歌，后经过文人整理而形成的。《诗经》和"乐府"中搜集整理了大量的民歌。如伐檀硕鼠木兰诗敕勒歌《孔雀东南飞》等都是民歌。有些文人模仿民歌形式写的诗歌就不再称为民歌了，只能说用民歌的形式写的诗歌，属于文人创作的诗歌，如《王贵与李香香》是和陕北民歌"信天游"的形式创作的。

标题、词牌

词的标题和词牌是有着严格的区别的，词的标题是词的内容的集中表现，它概括了词的主要内容。词牌是一首词词调的名称。例如：念奴娇·赤壁怀古这首词，"念奴娇"是词牌， "赤壁怀古"是词的标题，揭示词是一首抒怀词，地点;赤壁"。

小令、中调、长调

词分为小令、中调、长调，这是依照字数多少来划分的，小令的字数在五十八字以内；五十九字至九十字，为中调；而长调是九十一字以上。

豪放派、婉约派

豪放派和婉约派是宋代词坛上的两大流派。其作品分别表现出不同的风格。豪放派作品气势豪放，意境雄浑，词中充满豪情壮志，给人一种积极向上的力量。代表作家以苏轼、辛弃疾为主。代表作品为苏轼的念奴娇·赤壁怀古和辛弃疾的永遇乐·京口北固亭怀古。

婉约派作品语言清丽，含蓄，词内容书写感情婉转缠绵，情调或轻松活泼，或离愁别绪，或深沉幽怨，刻功精细。体裁比较狭窄，往往多是写个人遭遇男女恋情，也间有写山水，融情于景的。婉约派的代表词人有柳永、秦观、李清照等。代表作品有柳 永的《雨霖铃》和姜夔的扬州慢。

散曲

是金元时代兴起，由词退化而出来的一种歌曲，体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外衬字，较多的使用口语。它又包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，它少则两曲，多则不限。每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多?quot;煞"。用多少遍没有规定顺序一般倒写。各"煞"是"尾"前的配曲，最后用"尾"结束全套曲。

元杂剧

是在宋金时期诸宫调基础上成长起来的文学样式，是一种把歌曲，宾白、舞蹈结合起来的艺术形式。元杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种。在结构上包括四折一楔，每折戏只能用一个宫调，如《窦娥冤》就是旦本。元杂剧的主要角色是末（男子）、外末（老年男子）、净（花脸）、旦（女角色）、正旦（女主角）、卜儿（老妇人）、丑（小花脸或三花脸）等。

宫调、曲牌

曲牌和词牌一样，是曲的音乐谱式。不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，如《窦娥冤》中的耍孩儿、鲍老儿、叨叨令、端正好、滚绣球、一煞、二煞等都是曲牌，每一个曲牌，在韵上必然属于一种宫调。宫调是音乐术语，是音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。如《窦娥冤》中的正宫就是一种宫调。

旦、末、净、丑、外、卜儿

旦、末、净、丑、外、卜儿，都是戏剧中的角色名称，旦是扮演女主角的。配角有副旦，外旦、小旦等。末是扮演男主角的，配角有副末，外末、小末等。净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物，如张飞、李逵等。丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物。外，扮演老年男子。扮演老年妇女称为卜儿。

科、白

科、白都是戏剧剧本的一个组成部分。科，是戏剧动作的总称，包括一般舞台程式，武打和舞蹈等动作。白，是宾白，是剧中的说白部分。宾白又可分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别人的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。宾白是元杂剧的重要组成部分。

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五、古代文学体裁集锦

（一） 赋。是我国古代的一种文体，它讲求文采，韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是"铺采离文，体物写志"。侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫"短赋"；以屈原为代表?quot;骚体"是诗向赋的过渡，叫"骚赋"；汉代正式确立了赋的体例，成为"辞赋"；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做"骈赋"；唐代又由骈体转入了律体叫"律赋"；宋代以散文形式写赋，成为"文赋"。

（二） 骈文。这种文体，起源于汉魏，形成于南北朝时期，盛行于隋唐。其以四字六句相间定句，世称"四六文"。骈文由于迁就于句式，堆砌辞藻，往往影响内容的表达，韩愈、柳宗元提倡古文运动之后，骈文就渐渐衰退。

（三） 说。古代议论说明一类文章的总称。它与"论"无多大异。所以后来统称说理辨析文为论说文。如《少年中国说》马说黄生借书说师说捕蛇者说。

（四） 奏议。古代臣属进呈帝王的奏章的统称。它包括奏、议、疏、表、对策等。

（五） 疏。是分条陈述的意思。

（六） 表。是陈述某种意见或事情。如诸葛亮的《出师表》。

（七） 对策。古代考试把问题写到策上，令参加考试的人回答叫策，考生回答的文章叫对策。如苏轼的教战守策。

（八） 序跋。序也作"叙""引"，有如今天的"引言""前言"。是说明书籍著述或出版意旨，编次体例和作者情况的文章。也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。"序"一般写在书籍或文章前面（也有写在后面的），写于书后的称为"跋"或"后?quot;。这类文章，按照不同的内容分别属于说明文或议论文，说明编写目的、简介编写体例和内容的，属于说明文，对作者作品进行评论或对问题进行阐发的属于议论文。〈呐喊〉自序、指南录后序伶官传序

（九） 赠序。文体名。古代送别各以诗文相赠。集而为之作序的，称为赠序。内容多推崇、赞许或勉励之辞。送东阳马生序

（十） 铭。古代刻在器物上用来警戒自己或称述功德的文字叫"铭"。刻在牌上，放在书案右边用以自警的铭文叫"座右铭"。如留禹锡的陋室铭。刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的，叫"墓志铭"。如韩愈柳子厚墓志铭。

（十一） 祭文。在告祭死者或天地山川等神时诵读的文章。体裁有韵文和散文两种。内容是追念死者生前的主要经历，颂扬他的品德和业绩，寄托哀思，激励生者。如袁枚的祭妹文。

（十二） 杂记。包括：

（1） 山川、景物、人事杂记。描写山川、景物和人事的，如小石潭记、登泰山记。

（2） 笔记文。以记事为主，它的特点是篇幅短小，长的千字左右；内容丰富，有历史掌故、遗文遗事、文艺随笔、人物短论、科学小说、文字考证、读书杂记等五花八门。《世说新语》、《梦溪笔谈》就是这类文体。

（十三）游记。游记是描写旅行见闻一种散文形式。游记有带议论色彩的，如

岳阳楼记、游褒禅山记；有带科学色彩，如郦道元的《三峡》；有带抒情色彩的，如柳宗元的小石潭记。

（十四）传奇。小说体裁之一。以其情节奇特、神奇，故名。一般用以指称唐、宋人用文言写的短篇小说。如柳毅传、南柯太守传等。

六、史书体例

1编年体 ：以年代为线索编排的有关历史事件，如《左传》。

2纪传体：通过记叙人物活动反映历史事件，如《史记》。

3纪事本末体：以事件为主线，将有关专题材料集中在一起。首创于南宋的袁唷H缭�嗟摹锻��褪卤灸�贰?br> 4国别体：以国家为单位分别记叙的历史。如《战国策》。

5通史：不间断地记叙自古及今的历史事件，如《史记》。

6断代史：记录某一时期或某一朝代的历史，如《汉书》。

以上六种体例是按照不同标准分的，实际上同一史书按照不同标准可同时归入不同体例。如《三国志》属纪传体、国别体、断代史。

比起地球板块的支离破碎来，我们每个人精神世界里东拼西凑起来的文学板块恐怕会显得更加支离破碎，残缺不全。人类已经利用飞机这一伟大的航天器破除了地理的阻隔，可是世界各国语言和语言之间的阻隔就不能像乘坐飞机那么可以轻松地飞跃。受到国家政治、文化权衡、势利考量等等复杂因素影响的文学翻译家们，有时候也不得不对某一国家、某一区域的文学现象视而不见，好像封闭了临海窗户的主人，再也瞧不见海景和帆影，甚至他对一丝一丝腥咸的海风都失去了嗅觉。

《世界文学》副主编高兴绝对是一位追求完整文学拼图的人，这些年文学翻译界被欧风美雨吹淋得至今还廊檐水滴沥不断，高兴主编的大型东欧文学丛书蓝色东欧，却有如一股潮汐自亚得里亚海、波罗的海、多瑙河向我们的心扉涌来。

蓝色东欧的第一辑把阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱的3部小说、罗马尼亚作家加布里埃尔·基富的小说、波兰作家塔杜施·博罗夫斯基、罗马尼亚诗人卢奇安·布拉加等诗人的抒情诗选目不暇接地铺叠于我的视线。这些作家都是我未曾阅读、了解的作家，所以除了诗歌和博罗夫斯基的小说未及披览而外，剩下的几部小说读来给我的震撼远远超出原先肤浅的预料，阅读的体验里不时有闪电的弧光扫过脑海。

从收入第一辑的几部当代小说来看，我发现东欧文学的想象有着极为深厚的纵深空间。以前在拉美文学里弥漫着的与远古丛林世界一脉相承的魔幻气息，在东欧文学里，以另一种渊源有自的精神气脉，闪烁出异样的光彩。非常有意思的是，不论是来自阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱，还是来自罗马尼亚的加布里埃尔·基富，他们的小说里都不约而同地回响着遥远的神奇故事的声音。按照原型批评家弗莱和世界著名的民间故事研究家普罗普的勘探，欧洲传奇故事有着与古希腊传奇、11世纪骑士传奇、哥特式浪漫小说有着隐秘的关联；真正的神奇故事是长着长翅膀的马、喷火的蛇、幻想中的国王和公主等，这显然不是资本主义所能产生的，它显然比资本主义还要古老。

卡达莱和基富把小说的触须延伸到了更为广阔深远的世界里。卡达莱的长篇小说谁带回了杜伦迪娜，故事原型来自巴尔干半岛的一个传奇故事：死去三年的康斯坦丁为兑现自己的诺言，从墓中出来，把远嫁他国的妹妹带回到了母亲身边。这个事关复活神灵的小说框架，一下子让整部小说叙述的格调进入到了幽灵的格调里。小说一开始就抛出了一个巨大的悬疑：远嫁国外的杜伦迪娜为抚慰母亲无尽的思念，在某一天回到了故乡。负责调查的斯特斯上尉于是展开了一次次的侦探。美丽迷人的杜伦迪娜告诉大家，是信守承诺的兄长康斯坦丁在充满尘土气息的暗夜里，穿越欧洲平原，将她带回到家乡，包括斯特斯上尉在内的所有人一度陷入怀疑、惊慌和恐惧之中，因为大家都知道她的哥哥康斯坦丁早已在三年前入土为安。“究竟是谁带回了杜伦迪娜？”这个悠长的疑问，既是斯特斯上尉和他家乡的人们的发问，又是阅读者的疑问。正如本书的译者邹琰所言：卡达莱的故事我们猜中了开头，却猜不中结尾，最初一直抵制幽灵故事的斯特斯上尉，最后变成了幽灵故事的捍卫者。正是康斯坦丁的幽灵给阿尔巴尼亚、给剩下的世界带来与这个世界结合的信息。而小说所要试图接近的一个理想境地就是康斯坦丁生前的一种梦想：从自己的内心最深处建立和承诺一种崇高的制度，它不是纯精神的规则，不是意识的乌托邦，而是零散分布在阿尔巴尼亚人生活中的一种精神种子，是一种集体主义价值观之外新生的一种以个人的承诺、对主体自立的渴望为基点的现代个人主义。这显然是对身处消费主义、物质主义时代，面对私有化不断扩大、社会认同受到侵蚀、政治与意识形态遭到弱化、疏远的情形下，小说家触摸到的一种新的生活逻辑、新的生存伦理。

权力之图的绘制者(加布里埃尔·基富著)，乍见这样一个书名，会把它当作是一篇描写暴君、独裁者的小说，是亚历山大大帝、尼布甲尼撒二世们开疆扩土的传奇。而实际上的情节却是政府官员马太·帕维尔某一天忽然接到了一封从天而降的遗产通知书，之后便是帕维尔踏上寻找遗产馈赠人远在他国的神秘伯父的漫漫路途。

一封遗产继承的信函神奇地把现实一分为二：一半是人们熟悉的生活，它遵循自己的规律；而另一半，脱离正常生活的时间和空间。在寻找的过程里，帕维尔遇见了有着许多名字的瘸老头撒旦。撒旦承认是他导演了一切。帕维尔和同样受到捉弄的画家布莱诺维奇为此而痛苦而愤慨，最终他们决定联手对抗撒旦。在这个过程里，帕维尔不仅发现每个人都有可能受到撒旦的捉弄，更大的发现是每个人都有一个自己的撒旦，得到这个启示，帕维尔们便获得了一种新的能力：不用碰铅笔就把铅笔削了，用眼神就可以弄弯一根管子、改变街上一辆汽车的颜色、推倒一棵树、止住一场雪。撒旦的魔力还能让他们飞着去旅行。空间旅行之后，帕维尔还独自一人进行了一次时间旅行，他被送到了一辆正在原野上闪电般疾驰的夜间列车上。他从第一节车厢的过道里开始逆行往后面的车厢走，在短短的两分钟里便进入了孩提时代。成功后，帕维尔新的愿望就是探究未来的生活，他选择的时间正好是走进新千年的那个夜晚。可是一直折腾到天亮他都没有成功。小说最后的结局是觉醒了的帕维尔，不愿凭借撒旦的魔力生活下去，他想结束让他灵魂不宁的生活。于是，他走向了教堂新能量的来源。在信仰的支持下，他最终摆脱了内心的恐惧，战胜了恶魔马太·帕维尔感到逐渐恢复了原样，有了寒冷和疼痛的感觉，记忆也回来了：从前的生活场景潮水般涌入了他的脑海。他，还是原来的他，但是没有了那个被称之为“恐惧”的器官。

合上书本，这几部小说带给我的新鲜体验，一浪一浪震荡于心，目力不及的遥远处，还有更其阔大的蓝色，它们隐示着异样的冷静、忠诚、渴望、幻想，骚动如凡·高的《星空》

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外国文学咱不清楚，中国文学现代的主要表现手段是：

情节－－荒诞

故事－－虚假

语言－－粗俗

结构－－混乱