先锋小说的文化背景和意义

以马原为先导，先锋小说家掀起了一场在艺术和精神上的双重革命。这些作家 的创作有各自的内容中心，如写“残忍”、或“噩梦”、或“近代的历史生活”、或写“民族生存状态”。而在小说形式、叙述方法、意义的把握以及语言的运用方 面都在进行前所未有的冒险性实验。  在平面化的叙述手法和散乱、破碎的结构模式 中，以戏拟、反讽的写作策略描摹趋于符号化的人物性格，构成了先锋小说的文本特征。  而在深层的在文化意识上，先锋小说则大胆地颠覆了传统的文学一贯奉行的 真实观。  有意识地回避、反叛与消解了意识形态，使得文本超脱了传统小说所承载 的深重内涵，而只剩下了自我指涉的功能。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。

中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

谈先锋派文学90年代后的“转型”�����

汤 红

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

��

注释：�

①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�

②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。�

⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�

⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)

是以克鲁苏神话为文化背景，并加上作者的再创作融入了更多类似于朋克及其他风格的作品。其小说奇幻而有趣，同时夹杂着一些修改后的神秘学，使整个小说更加有力量，更加有血肉。

先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。

先锋小说“先锋小说”是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂。

目录先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开先锋含义范围艺术特征先锋作家主要作品先锋小说的变化对中国先锋派的影响对先锋小说的修正和冲刺展开

编辑本段先锋含义“先锋”的原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓“先锋”是指一支武装力量 先锋小说的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”编辑本段范围小说概况说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。

附：部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

了解传承古代的文化文明，理清汉语文学发展的脉络。重要的是在学习的过程中，通过读大量的古代文学作品，去尝试感受古人的心境与思考，重温他们的情感和志向。提高自己的思维方式，让自己的精神得到生长。提高自己的文学水平和文化素养。因为古代人面对的很多问题，对生命的困惑，在我们现在也是要面对的，你可以从中找到答案。

先锋文学

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋派文学

何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

反映我们这个时代吧。任何一个时代的文学作品，都可以反映当时社会的某些侧面，不论写得好还是不好。写得好的，反映得真实一些，深刻一些。那会是时代的杰作，也是同时代人的幸运。这样的作品，就是流传到后世的经典。我们现在还能通过一些文学作品，去了解过去的某一个时代，就是因为那个时代给我们留下了宝贵的精神财富，让我们还能够通过这些丰富的描述，从侧面感知那些已经离我们远去的时代。写得不好的，反映得扭曲一些，浅薄一些。这些也会留下文献，随着离我们年代越来越近，这些文献也会更多。实际上，这些才是那些时代留下来的最多的东西。如果说经典就是大浪淘沙，那么这些就是被淘下来的东西。并不是说这些文献没有价值，而是他们的价值没有那么高。毕竟扭曲的反映，也是反映了一部分真实。那么说到玄幻小说的话，它现在自有他的读者，而且数量相当不少，那它自然也就有它的价值。在这样一个时代，有那么多人会去读这样的小说，这本身就是一种社会文化现象，本身就有研究的价值。这样的小说往往套路太足，模仿的太多，文笔良莠不齐，数量又极其庞大，是现代网络社会和商业社会的产物。但是从文学的角度来说的话……算了，咱们还是别提文学了。很难想象，如果我们这个时代只流传下来了这样的一些小说，后世的人会怎么看我们这个时代？如果没有一些伟大的文学作品流传的话，他们会不会轻视我们？或者你可以说，伟大作品的功能，让那些伟大的作品去发挥就好了，我们只需要这些通俗的文学就挺好。好啊，我们可能真的需要这些作品，但真的是“只”需要吗？我们的精神追求就“只”是这样吗？再者，你可以说玄幻文学只是在幻想中才存在的，背景都是架空的，情节都是虚构的，摆明了就是不想跟现实发生什么关系，就图一乐儿。这样还不行吗？可是，不管你想不想与现实发生关系，写得再烂的小说都反映了作者的思想，而那个思想是没有办法完全脱离现实的。而如果从读者的角度来看的话，之所以愿意读这样的小说，也不过是想从里面获得一些在现实当中实现不了的快感。这样的阅读体验再怎么扭曲，也都是反映了某些现世的追求。从这个意义上来说，某些玄幻小说体现的现实，甚至比某些严肃文学还要直接。换句话说，如果说玄幻小说给读者编织了一个美好的梦，以至于让读者心甘情愿遁入其中，那么这种逃避主义的文学，难道不是恰恰反映了读者在现世所受的压力吗？这样的文学当中写得越美好的东西，难道不正是读者在现实生活中逃避的东西吗？这也就算是价值吧！

玄幻小说的文学价值和意义在哪里？玄幻小说的文学价值，应该与普通小说的文学价值，不分伯仲。但是，玄幻小说的意义，与普通小说的意义就大相径庭了。我们都知道天地初开之时，是谓太极。易传·系辞中说：“是故，易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”两仪就是阴阳。天地有阴阳，社会也有阴阳，文学自然也有阴阳之分。我认为玄幻小说最大的贡献或者说意义就是：将我国古代许多不入正统、不入主流、不能公开明言的隐文化，以玄幻之名演绎传世。玄幻小说属“阴”，有点像特异功能表演。不能说自己有特异功能，否则就会被“阳”的文化人用吐沫星子淹死，你只能说是魔术表演——假的，这样就有了生存的平台。玄幻小说，有的是玄幻有的是真实，真真假假才能公开存在。而民间野史中很多传说，就是因为在“阴”的层面太真实了，只能隐传、秘传和祖传。外人不知道，知道了不相信，这样才有：阴阳两界，互不干扰。我认为喜爱玄幻文学的人，要用非玄幻文学基础做支撑，才不至于走火入魔。阴阳互补，才能繁衍生息，价值永存。欢迎大家关注山人的生活感悟探讨人生，感悟生活，共话养生，闲聊文学，共同学习进步。

使用思维导图进行学习，可以成倍提高学习效率，增进了理解和记忆能力。如果能很好的使用思维导图可以帮助我们在工作学习中得到更好的进展。 思维导图的作用 随着人们对思维导图的认识和掌握，思维导图可以应用于生活和工作的各个方面，包括学习、写作、沟通、演讲、管理、会议等，运用思维导图带来的学习能力和清晰的思维方式会改善人的诸多行为表现： 1．成倍提高您的学习速度和效率，更快地学习新知识与复习整合旧知识。 2．激发您的联想与创意，将各种零散的智慧、资源等融会贯通成为一个系统。 3．让您形成系统的学习和思维的习惯，并使您将能够达到众多您想达到的目标，包括：快速的记笔记，顺利通过考试，轻松的表达沟通、演讲、写

先锋小说是指吸纳了西方现代主义[包括后现代主义]的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。

先锋文学 是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。 先锋派文学 何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋

在小说形式、叙述方法、意义的把握以及语言的运用方 面都在进行前所未有的冒险性实验。在平面化的叙述手法和散乱、破碎的结构模式 中，以戏拟、反讽的写作策略描摹趋于符号化的人物性格，构成了先锋小说的文本特征。 在深层的在文化意识上，先锋小说则大胆地颠覆了传统的文学一贯奉行的 真实观。有意识地回避、反叛与消解了意识形态，使得文本超脱了传统小说所承载 的深重内涵，而只剩下了自我指涉的功能。 “先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。 其技巧上广泛

先锋小说重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。 “先锋小说”的概念有广义和狭义之分。广义的“先锋小说”是指具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。在中国当代文学中，先锋精神的源头一直可以追溯到“文革”中青年一代在诗歌与小说领域里的探索，即“白洋淀诗派”的诗歌和赵振开（北岛）的小说《波动》等。在这之后，具有先锋精神的创作还有以北岛、舒婷为代表朦胧诗，以王蒙为代表的意识流小说和以宗璞、刘索拉

说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋小说”是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂而创造的小说。 详情请参阅百度百科。

目的和意义就是能够找到使人成瘾的原因，然后呢根据原因分析出解决办法。

荆棘鸟 很美很悲的小说 梅吉(Meggie)一家住在新西兰，她的父亲帕迪(Paddy)替人家剪羊毛为生，可这一年父亲失业了，正在一家人发愁的时候，他们接到梅吉的姑母、帕迪的姐姐玛丽(Mary)从澳大利亚寄来的信。  原来，玛丽年事已高，准备让他们去继承遗产。在经过一番颠簸之后，梅吉一家踏上澳洲大陆，来到德罗海达。  刚一露面，梅吉就引起了拉尔夫神父的注意，他对这个女孩十分怜爱。 拉尔夫(Ralph)神父是爱尔兰人，被天主教会派到德罗海达担任教士，他是个高大俊美的男人，优雅和蔼、雄心勃勃，他很想在教会中升到的职位，但由于没有背景，直到30多岁还是个普通教士。  因为玛丽是德罗海达最富有的孤孀，他不得不经常与之周旋，其实心里十分厌恶她。  玛丽看到拉尔夫对待小梅吉的特殊态度，十分记恨，决定寻机报复。 梅吉一家在德罗海达定居下来，他们很快适应并喜爱上了这里的新生活。  他们与拉尔夫神父结下了亲密的友谊，随着梅吉年复一年地长大，她和拉尔夫的感情也逐渐加深，拉尔夫不但是可以信赖的师长，而且也成为可以倾诉的朋友，这一切都被玛丽--那个富有而乖戾的老太婆看在眼里，恨在心上。     机会终于来了，在梅吉17岁时，玛丽终死去。她在临死前交给拉尔夫神父一封信，让他发誓在她去世后但是在被埋葬前拆开，拉尔夫答应了。然而，当他拆开信封时，他惊呆了。原来，梅吉的姑母远比人们想象的富有得多，她在信中宣称，她的全部财产达1300万英镑，她本来立有遗嘱，准备将财产留给梅吉一家。    但现在她改变了主意，她把它们献给天主教会，并声称这是由于拉尔夫神父出色工作的缘故，这笔财产将永远由拉尔夫管理支配，梅吉一家可以住在德罗海达，但工资由拉尔夫决定给予。 拉尔夫看后心中十分矛盾:如果他将这不为人所知的新遗嘱投入火中，梅吉一家就可以继承全部遗产，但是他就将丧失这个巨大的机会，永远没有晋升的希望;如果他公布这个新遗嘱，他必将受到教会的重视并获得晋升，但梅吉和她一家的权利就会被剥夺。    犹豫再三，最后还是向自己的野心投降了，他公布了遗嘱，也离开了德里海达，离开了梅吉。 梅吉一家搬入了姑母原来居住的大宅子，重新按自己的爱好做了装修，从此以后，他们将作为德罗海达牧场的代管人长久居住在这里了。  拉尔夫给他们寄来足够多的钱以使他们能够维持不错的生活，梅吉的母亲也一改以往郁闷的心情变得快乐起来。  但当她从报纸上看到她最疼爱的长子弗兰克(Frank)被判处终身监禁时，这快乐也转瞬即逝了。   梅吉的爸爸帕迪在一次野外转移羊群时遇到大风暴，闪电引起的大火，迅速地吞噬着早已久旱的草原，也吞噬了梅吉的爸爸和羊群。这时，她的一个哥哥斯图尔特(简称斯图stu)也被野猪的獠牙刺死。  正在全家哀痛欲绝时，拉尔夫神父赶回来，埋藏了死者之后又匆匆离去。  他告诉梅吉虽然自己非常爱她，但他永远也不可能和她结为夫妻。不久，他升任大主教。 梅吉家新雇了一个叫卢克·奥尼尔(Luke O'Neil)的剪毛工，卢克的相貌竟酷似拉尔夫神父，这使她心烦意乱，却又不由自主的接近他，想要在卢克的身上重新回顾拉尔夫所给他的温暖，最后自以为爱上了卢克。    在卢克的追求下梅吉终于嫁给了他，离开了德罗海达。卢克并不爱梅吉，只因为梅吉很有钱，他计划用梅吉的钱，加上自己苦干得来的钱买一个牧场。所以婚后不久，他就带着梅吉到昆土兰去割甘蔗，而让梅吉到一家去做家务，并把梅吉所有的钱都存到银行。   卢克为了挣钱，不与梅吉见面，甚至在她生第一个孩子(女儿朱丝婷Justine)时候，他也拒绝回来看梅吉。  而此时拉尔夫却来到梅吉身边，他对梅吉的感情始终不渝，这剪不断的情感时时让他感到痛苦，他终于控制不住自己的感情，在梅吉之后也去到麦特劳克岛，一起渡过了他们一生中最幸福的时光。   为了到罗马去担任更重要的职务，拉尔夫离开梅吉，而梅吉已经怀上了他的孩子。梅吉因此决定离开卢克，重新回到德罗海达，与母亲住在一起。  她生下拉尔夫的孩子，取名戴恩(Dane)。   梅吉的母亲菲奥娜(Fiona)简称菲(Fee)一眼就看出戴恩是拉尔夫的孩子，她很能理解女儿的做法，并且她自己当年也爱过一个人，还与他生下了大儿子弗兰克。事情发生后，她被高贵的家族驱逐出去，才嫁给梅吉的父亲帕迪。   梅吉和母亲、女儿、儿子、兄弟们在德罗海达生活得很好，女儿朱丝婷和儿子戴恩也已长大，由于朱丝婷我行我素，加之又是卢克的孩子，又所以梅吉不怎么喜欢她，而是把全部的情感都寄托在儿子戴恩身上，从戴恩身上她看到了拉尔夫的身影。     这时二战暴发了，拉尔夫也已晋升为红衣主教，他在战争中运用宗教影响保全了罗马，受到了人们的赞誉。但在他的内心深处，梅吉一直是她始终的牵挂。 梅吉的女儿长大后当了演员，活跃于澳大利亚和英国成为话剧舞台，最后嫁给了德国的一位内阁大臣。  一次拉尔夫回到了德罗海达，听到了戴恩的姓氏是“奥尼尔”时，以为梅吉又回到了卢克身边，给他生儿子。  梅吉决定不告诉拉尔夫这个儿子是他的孩子。戴恩长大了，却提出要当教士，这对梅吉来说，是个沉重的打击，思虑再三，她把戴恩送到罗马的神学院，让拉尔夫照顾他。  她写给拉尔夫的信中有一句话是这样说的“我偷了什么，就还回来。”拉尔夫和戴恩相处融洽，梅吉沉浸于父子二人的亲情当中。  但好景不长，在一次游泳中，戴恩因心脏痉挛突然发作，溺死在海里。  。。 这一切使梅吉对人生有了新的认识，“一切都是我自己造成的，我谁都不怨恨，我不能对此有片刻的追悔。” 梅吉要求拉尔夫动用他的权利去把戴恩的尸体找回来(戴恩已经被埋在当地)，拉尔夫本想拒绝，于是梅吉告诉他，戴恩是他的儿子。    拉尔夫这才悲痛万分，但已于事无补。他在给戴恩做完弥撒后，便在悲伤与悔恨中死去了。 意义: 《荆棘鸟》的畅销不衰证明了他的确是一部富有魅力的小说。这美丽首先来自他的主题:爱和命运。  它讲述的是克利里家族传奇式的家事史。故事开始于20世纪初叶，结束于半个多世纪以后的60年代末70年代初，从帕蒂·克利里应无儿无女的老姐姐贵妇人玛丽·卡森之召，携妻子菲奥娜和七个子女从新西兰迁居澳大利亚的德罗海达牧羊场，到帕迪唯一幸存的孙辈、才华横溢德演员朱斯婷在遥远的异国他乡确定了自己的人生道路和爱情归宿，整整讲述了克利里家三代人的人生经历和情感历程，其中最主要的是梅吉与拉尔夫神父之间那场刻骨铭心的爱情。    有人认为考琳·麦考洛将人生的全部方方面面都浓缩进了这本杰出的书里，她试图通过克利里家的沧桑和感情历程揭示这样一个道理:真正的爱和一切美好的东西是需要以难以想象的代价去换取的。  正如小说的结尾所写的那样:鸟儿胸前带着荆棘，它遵循着一个不可改变的法则。她被不知其名的东西刺穿身体，被驱赶者，歌唱着，死去……只是唱着、唱着，直到生命耗尽……但是，当我们把棘刺扎进胸膛时，我们是知道的。    我们是明明白白的。然而，我们却依然要这样做，我们依然把棘刺扎进胸膛。”。

先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋文学，是指 80年代中期出现的一批作家以借鉴西方现代主义创作方法为主进行的文学创作，代表性作家作品有刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、魏明伦的《潘金莲》等；这些新异乃至怪异的“先锋实验”之作，以独特的审美方式和艺术构造，带给人们崭新的审美感受，展露了现代主义文学思潮与中国当代实际相结合产生的巨大艺术能量，对人们艺术观念的革新起到了极大的推动作用。

先锋文学 是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。 先锋派文学 何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是

先锋将军

以马原为先导，先锋小说家掀起了一场在艺术和精神上的双重革命。这些作家 的创作有各自的内容中心，如写“残忍”、或“噩梦”、或“近代的历史生活”、 或写“民族生存状态”。而在小说形式、叙述方法、意义的把握以及语言的运用方 面都在进行前所未有的冒险性实验。  在平面化的叙述手法和散乱、破碎的结构模式 中，以戏拟、反讽的写作策略描摹趋于符号化的人物性格，构成了先锋小说的文本 特征。  而在深层的在文化意识上，先锋小说则大胆地颠覆了传统的文学一贯奉行的 真实观。  有意识地回避、反叛与消解了意识形态，使得文本超脱了传统小说所承载 的深重内涵，而只剩下了自我指涉的功能。

特点： 1.在文化上，表现出对意识形态的回避与反叛，对一切意识形态进行彻底的消解。 2.在文学观念上，颠覆旧的真实观，放弃对历史真实和历史本质的追寻，放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的作用。 3.文本特征上体现为叙述的游戏性，叙述平面化，结构更加散乱破碎，人物趋于符号化，文本深度意义模式消失，追求文本的游戏性，常使用戏拟、反讽等写作策略。 第二个问题，不记得了……

守望先锋：中国先锋小说选是2011年11月1日江苏文艺出版社出版的书，作者是何锐。内容简介守望先锋:中国先锋小说选内容简介：新世纪以来，仍有矢志不渝的先锋小说家，基于超凡的想象力和独特的思维方式及感知现实的方式，使小说创作更加繁复多变。  他们不再刻意前卫或标榜先锋，也不热衷于形式上的花样翻新，而是潜心于小说叙述、结构、风格的探究;更重要的是，他们不满足于仅仅对人的生存和精神困境的揭示，更专注人之命运的无常和不确定的表达，更倚重人性深度和精神内质的开掘。    目录前言仍然围绕着四个关键词展开努力探寻文学突围的路径序新世纪文学突围丛书第四十三页月光斩戒指花天空里的蓝光派镇码头我把十八年前的那场鹅毛大雪想出来了牛郎蹲着手枪影子吹糖人在路上鼻子考师长的雕像先知我疼诸城记李丽妮，快跑!鱼眼中的手势好了，以上就是今天我为大家带来的守望先锋:中国先锋小说选小说内容简介，更多精彩资讯敬请关注特玩网守望先锋专区。    。

你说的先锋，是不是头孢啊？

在“寻根小说”推进的同时，一种激进的叙事实践的先锋小说也应运而生了。它给中国小说真正带来了一次脱胎换骨的革命，这便是以马原的拉萨河女神、《冈底斯的诱惑》等小说为肇始，以洪峰的极地之侧、余华的《鲜血梅花》、 格非的《褐色鸟群》、孙甘露的《访问梦境》、苏童的《妻妾成群》等为响应的 “先锋小说”潮流。    马原的创作是对当时国际上正在兴起的后现代主义思潮的一种响应。    一方面， 他接受了外来的后现代主义文学及其理论的影响，另一方面，它融合了自己在中 国当代环境中的感受，采用西方结构主义的方法，把小说的叙述形式和叙事结构看 做是创作的本体和目的，在非因果性的、现时性、随意性和不可捉摸性的故事叙述 中，将传统小说的“意义”和“内容”全部解构。

先锋小说的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则及欣赏习惯。追求艺术形式和风格上的新奇；注重发掘内心世界。其技巧上广泛采用暗示、隐



喻、象征，联想、意象、通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘。代表作家作品：苏童的妻



妾成群《米》，余华的《活着》《许三观卖血记》，北村的《施洗的河》。

中国香港特别行政区包括香港岛、九龙、新界和周围的262个岛屿，面积为1104.43平方公里（包括填海土地68.28平方公里），周边海域面积为1650.6平方公里。

截至2016年年底，香港人口为734.6万。上年常住居民709.5万，流动居民22.9万，男女人数分别为337万、395.4万，户均2.9人。华裔占全部人口的92%，外籍占8%。

作为一座国际都市和移民城市，香港居民来自五湖四海，以内地为主，它对不同文化和种族具有高度包容性。

香港得名于“贩运香料”。1741年，英国军舰星它号曾在港岛南岸停泊修理，据信它们是英国商船、军舰最早在香港的停靠记录。1842年南京条约、1860年，英军借二次鸦片战争以北京条约再割九龙半岛，1898年，英国又乘清廷羸弱以展拓香港界址专条“租借”南起北九龙，北至深圳河，西抵后海湾的“新界”，为期99年。1997年7月1日，中国政府对香港恢复行使主权，中国香港特别行政区成立。

香港在英国治下155年里（1941.12—1945.8的三年零八个月被日本占领），建立并形成自由市场经济、法治社会和全球视野，其成功的另一关键因素是中国背景，两大时间节点成就了香港的崛起，20世纪40年代末国共权力易手，内地大量资本人才涌入香港，朝鲜战争军需刺激，中国整体“关门”，唯一“窗口”之地位使得香港蝶变为“四小龙”之一。70年代末中国改革开放再添新机遇，香港充分发挥地缘、亲缘和财缘等优势迎来经济腾飞，成为国际品牌、资本进入中国内地的桥头堡，97回归，东方之珠愈发耀眼夺目。

香港地狭人多，竞争激烈，造就了港人精明强干、坚忍不拔、脚踏实地、紧张忙碌的性格。它在“大英”治下一个半世纪，养成了港人谨小慎微、势利算计、遵守法纪、崇洋媚外的品性。史上至今，香港形成其依附性和盲从性两个特点：它曾在政治、法律上依附于英国，港督代表英王具有至高无上的权力，港人没有选举权等民主权利；它又在经济上依附内地，不同时期得利多多，中央政府“派糖”渐成惯例。香港不似相同体量的新加坡、以色列“生于忧患”，自然没有后者不竭的创新动力。它又是盲目的，香港是崇拜英雄之圣地，李嘉诚等的创富神话激励着普通的香港人打拼不止，这里的一切给人以“匆匆，太匆匆”之感，“功利”成为衡量成功之唯一标准。政府太相信市场，听任贫富差距日益加大，把住房这一居民基本权利完全让渡，房子碾压了港人创造性与幸福感......

沧海桑田，风云际会，“自强不息，敬业乐业，精益求精，灵活应变”的香港精神仍然熠熠生辉。港人核心价值观包括：自由民主，人权法治，公平公义，和平仁爱，诚信透明，多元包容，尊重个人，恪守专业。

四十年前，一部名为狮子山下的电视连续剧风靡香江，它真实再现剧变时代港人逆境自强的精神面貌，其主题歌已凝结成永恒的香港精神——

人生中 有欢喜/难免 亦常有泪/我哋大家 在狮子山下/相遇上 总算是欢笑多于唏嘘/人生 不免崎岖/难以 绝无挂虑/既是同舟 在狮子山下/且共济 抛弃区分求共对/放开 彼此心中矛盾/理想 一起去追/同舟人 誓相随/无畏 更无惧/同处 海角天边/携手 踏平崎岖/我哋大家 用艰辛努力写下那 不朽香江名句。

中国澳门特别行政区位于广东省南部、珠江口西岸，由澳门半岛、氹仔岛+路环岛组成，它由19世纪10.28平方公里增加到32.8平方公里，人口61.2万（2016）。澳门半岛与氹仔岛之间通过澳氹大桥、友谊大桥和西湾大桥连接，氹仔岛与路环岛因填海而连为一体。

全区居民中的95.5%是华人，他们大多原籍珠江三角洲，葡萄牙后裔、菲律宾藉居民等占4.5%。

澳门得名于中国东南沿海的妈祖传说，曾有濠江、镜海、濠镜澳、香山澳等名称。16世纪中叶起，葡萄牙人以渐进的方式逐渐将澳门据为己有，据称首批葡萄牙人登陆时，询问居民该地的名称，当地人误以为问庙宇，答称“妈阁”。葡萄牙人以其发音称之“MACAU”。

公元1553年，葡萄牙人借口“舟触风涛”，请求借澳门曝晒水渍货物，从此上岸租占，到1887年占有现今澳门地区的疆域。同年，葡萄牙与清政府签署两个条约，后者在法律上承认葡“永驻管理澳门及属澳之地，与葡国治理他处无异”。 1987年4月，中葡签署联合声明，确认中国于1999年底恢复对澳门行使主权。1999年12月20日，中国恢复对澳门行使主权，设澳门特别行政区。

回望历史，澳门是中国为数不多（甚至绝无仅有）的数百年来没有经历战乱的城市，具有特殊的历史境遇和轻松悠闲的气氛，以其安宁与祥和被称作“莲花福地”。抒怀家国，每一位中国人都会吟唱爱国诗人闻一多1925年七子之歌·澳门的全曲：你可知“ma-cau”不是我的真名姓？我离开你的襁褓太久了，母亲！但是他们掳去的是我的肉体，你依然保管着我内心的灵魂。三百年来梦寐不忘的生母啊！请叫儿的乳名，叫我一声“澳门”！母亲！我要回来，母亲！

澳门文化具有包容性，呈现建筑中西合璧、宗教和平共处、种族和谐相融等多元特色。从微观看，它有典型和谐社区生活气息，是数百年文化积淀的核心价值所在。从宏观看，澳门精彩之处在于各种文化、宗教在这块方寸之地扎根生存，它素有东方传教士摇篮之称，20世纪敞开胸怀接纳源自伊朗的巴哈伊教。澳门建筑之文化肌理同样傲视华人城市，2005年第29届世界遗产大会将“澳门历史城区”列入世界文化遗产名录。人们欢度中华传统节日、中葡国庆日、葡国自由日、西方宗教节日，享受公共假期的闲暇与快乐。

澳门曾是香港眼中的“小不点儿”，97、99回归年代，香港经济社会文化发展水平远好过澳门，但在澳门回归15年后，它各方面发展水平已超过香港！答案不言自明，与港客精明算计不同，澳人看似愚钝，却对历史和现实有透彻的领悟，他们不争、不怨、包容、忍耐，认血脉亲情，不折腾闹腾，把所有心思花在落实中央政府的CEPA上，横琴岛合作新模式为澳门发展增添引擎。从全球视野看，澳门成为中国连接葡语国家的平台和纽带，它是中国软实力显现与延伸的重要窗口。

中华素来以博大而自豪骄傲，在它辽阔的幅员和壮丽史篇中，澳门则是独特的一章，它美在自然与小巧，美在古朴和现代，美在包容与和谐。

兄弟姐妹，一个洞出来一样不同的性格

香港澳门保存华夏传统比较健全，特别是过节时候，到时大家可以去看看

坐标：广州 毗邻：香港，澳门

工作上和两地的同胞都打过交道，说说我的观点！

香港人：香港人最早是广东移民，长期被英国殖民统治。港人身上兼具东西方的性格特征，东方的含蓄，西方的直白；平时接触到的香港人，我从他们身上看到，他们非常注重规矩，上尊下卑，阶层观念重，无论何时都非常注意自己的身份。

澳门人：葡萄牙统治了400多年，但中国传统文化却毫不为之所动，因为紧邻珠海、香港，因此也深受粤文化影响，从接触过的澳门人给我最大的感受是度量很大，小事不计较，责任感强，这些年来他们更是低调，闷声发大财！

理解不深，望有帮助！

每次去澳门和香港都是自助游，对导游没有接触。

整体来说澳门人对大陆人比香港人对大陆人更友善。一方面是港澳两地人文风土不尽相同，澳门人整体较为和善，另一方面是政治因素，因为历史原因澳门的拥护大陆的政治团体占据主导地位，自然对大陆也较为友善。

说实话香港人对大陆人态度差一点

香港和澳门有很多相同之处，中西方文化在这里交汇。澳门汇集了很多顶级的赌场，似乎有一种纸醉金迷的感觉！光鲜背后的澳门却是异常的低调，古老的街道诉说着那曾经的沧桑！人们相对的休闲！有种随遇而安、不求闻达的感觉！

香港，曾经的殖民地，国际大都市保留了很多西方文化的特点，街道大多是整洁古老，没有浮躁的奢华，透露着浓厚的文化气息！和香港人接触得比较多，说话快、走路急、务实是我对港人的印象。港人的生活鸭梨非常大，60多岁开的士、货柜的非常多，餐厅的服务员也是很多一大把年纪的，整个城市的节奏都很快。每个地方都有好人和坏人，我遇到的港人并没有和网上说的那么难接触。很多人说港人怎么怎么的，说实在的十几年前和现在去香港购物消费感受会很不一样，为什么呢？

到港澳旅游，香港导游从不嬉笑言谈，而澳门导游谈笑风生；香港导游劝游客购物，一脸的严肃，大有不买不行的感觉；而澳门导游说，买不买没关系啦！

都是中国人，都有传统的中国文化风俗，这是相同的。澳门也有爱国的传统，左派媒体、团体力量都很强。早在六、七十年代，一到祖国十一国庆节，澳门都是遍地五星红旗飘扬。

澳门地方小人口几十万，经济靠博彩赌业为主。那时澳门人在赌场工作是一份很幸运的职业，市內行人稀少交通也不发达，赌场员工上下班都是打的，因为也只有做这一行收入较高。

澳门比香港封闭，它历来沒有机场，国际游客都是先到香港才坐船去澳门。国际交往、贸易、文化交流相比也少了不少。澳门以前沒有大学，直至1981年东亚大学（后改澳门大学）才成立。

中葡政府有关澳门回归谈判时期，澳门提出要建机场请求，中央对澳门的利益历来是照顾的，所以同意批准了这请求，并开例给澳门在中国海域內填海造地建机场。隔邻的珠海特区一见，赶忙向中央申请坚持也要建机场，所以这块不大的空域就有了二个机场。

香港是英国殖民地，澳门是葡萄牙殖民地，两地除了相同的中国文化广东习俗外，另有了不同的外来文化的背景。

英国是讲契约精神的，也影响到了香港。所以香港今天的法制齐全、港人和全世界做生意讲合同遵守合约。中英谈判很艰巨，争执很大，但一旦确定下来、英方都能遵守。比如97回归前英方必须将巨量的香港法律，各项条文全部译成中文，英方完成了。并在97前已安排有了第一位华人布政司、华人警务处长等等香港本地人高官，为回归中国和港人治港创造条件了。英方撤退前大造新机场青马大桥等玫瑰园计划，中方向英方提出，要港英政府必须留下200亿储备给未来的特区政府，结果英国人留下了2000亿。

中葡谈判一帆风顺很顺利，葡萄牙什么都答应了，但只说不做。澳门法律条文等都沒完成葡文译中文，回归前中央急调北京的大学专家教授才完成这一艰巨任务。至于答应了留下多少储备给特区政府，回归时末代澳督都把这笔钱卷走拿回葡萄牙了。

葡萄牙是强佔澳门的，它沒有通过不平等条约进驻澳门的、是赖着不走的。

澳门人接触得不多。但是香港人接触的比较多。我觉得香港人比较务实，也比较低调，恐怕见识得比较多。但部分香港人对大陆人比较不待见。

坐标深圳，经常去香港徒步和看展，澳门去过三次，大概说一下。

香港：实话说香港本地人总是给人一种很急的感觉，让内地人觉得服务质量很不好，我也问过在香港工作的我朋友，真的是普遍现象。还会有你说普通话不理你的，但我也遇见过很多很礼貌的香港人，非热门景区的感受会好一些。

澳门：澳门的服务业很发达，但是里面的工作人员大都不是澳门人。所以了解不多，但是想要特别好的服务体验，去澳门没有错，可以玩的特别舒心。

香港人性格跟我們大陸人，性格生活習慣，思想非常大差別大，這個可以從我們村幾個早年移居香港遠房親戚看到，他們思想比較自由不受約束，生活上不會浪費，例如:你跟香港朋友去吃飯他們會把剩飯 菜都打包，因為人家習慣光盤行動，所以這點確實值得點讚，消費觀香港人提倡AA製，各自埋單，香港人一般比較少選擇成家，大部分不結婚，大陸人，比較傳統，這個就是香港 大陸句別，香港人 人情味沒有大陸重視。

了解传承古代的文化文明，理清汉语文学发展的脉络。重要的是在学习的过程中，通过读大量的古代文学作品，去尝试感受古人的心境与思考，重温他们的情感和志向。提高自己的思维方式，让自己的精神得到生长。提高自己的文学水平和文化素养。因为古代人面对的很多问题，对生命的困惑，在我们现在也是要面对的，你可以从中找到答案。

余华的 马原的 等