鲁迅说它是“史家之绝唱,无韵之离骚”
中国文学鉴赏论文3000
SHIN-BULI熙
1、文献法
文献法是一种既古老,又富有生命力的科学研究方法。无论哪一种社会活动想要留下永久的痕迹都离不开各种文献。人类活动与认识的无限性和个体生命与认识的有限性的矛盾,决定了我们在研究逝去的事实时必须借助于文献。
2、比较研究法
作为一种思维方法,比较研究贯穿于教育研究的全过程。无论在科学实验的过程中,或是在理论研究中,比较研究都是不可或缺的基该方法。
3、归纳综合法
归纳综合法的基本方式有两种。一种是实例法,借助于给出的一组输入/输出实例逐步导出适于一类问题的程序;另一种是“轨迹”法,通过所给实例的执行轨迹,逐步导出程序。
4、实证研究法
其依据现有的科学理论和实践的需要,提出设计,利用科学仪器和设备,在自然条件下,通过有目的有步骤地操纵,根据观察、记录、测定与此相伴随的现象的变化来确定条件与现象之间的因果关系。
5、定量分析法
通过定量分析法可以使人们对研究对象的认识进一步精确化,以便更加科学地揭示规律,把握本质,理清关系,预测事物的发展趋势。
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文学鉴赏的能力提高主要在于提高文化素养,而提升文化素养的主要方式就是多阅读优秀的文学作品,在这种优秀作品的熏陶下,文化素养就会不自觉的提高,也就是说,可以利用这种环境来提升自己的文学嗅觉,正因为这种能力提高是无形的,所以要在细节方面去提高。
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论《红楼梦》诗词与人物形象塑造的关系
一、红楼梦诗词界定及分类简引
《红楼梦》是“文备众体”的百科全书,汇聚了众多体裁的诗文佳作。人们通常所说的“红楼梦诗词”已是“红楼梦诗词曲赋”的略称,其中还包括“诗词曲赋”以外的各种韵文体裁,广义上有诗、词、歌、谣、赋、谚、赞、诔以及联额等;狭义上则单纯指的是诗和词。本文论题为讨论方便,锁定为狭义上的诗词。据粗略分类统计,共有诗81首,其中五绝4首,七绝26首,五律9首,七律37首,排律2首,歌行2首,乐府1首;词18首;曲18首;赋1篇。若还包括歌、谣、谚等体裁,共计207篇诗文。
这些诗词并非独立存在,蔡义江论《红楼梦》中的诗词曲赋认为:“《红楼梦》中的诗词曲赋是小说故事情节和人物描写的有机组成部分。《红楼梦》的诗词不单单是情节发展的点缀之笔,而是与人物的性格,故事的发展紧紧结合在一起的,本身就是表现对象。”[1]周汝昌更在《曹雪芹》一书中提到:“过去小说里的诗词,多属‘附加物’的性质,出自旁人或者说书者的口吻,到了《红楼梦》里,诗才正式成为小说的内容有机组成部分,用诗来帮助刻画人物性格自然是目的之一。”[2]可见诗词是解读《红楼梦》的一重要通道。据周雷先生统计,约有4篇诗词注明撰书来由,陈述立意本旨;约有25篇诗词深化主题思想,表达人物观点;约有130篇诗词塑造典型形象,隐寓人物命运,约有29篇诗词描绘典型环境,烘托故事氛围,约有14篇诗词展开故事情节,贯穿艺术结构;约有7篇诗词交待历史背景,反映社会风尚。[3]周雷先生的分类可谓精致,这就充分证明红楼梦诗词具有丰富的建构性功能。为什么诗词在此具有如此特殊而深远的作用,这类“诗家语”本身有着饱满的审美指向,按周振甫语:“诗要求就精练,可以省去的话就不必说,叙述可以有跳动。”“诗家语”的好处在于“含蓄有味”和“突出形象”,先天的优势加上曹雪芹的天才调遣,使红楼梦诗词具备了全方位作用。然而,《红楼梦》诗词中数量最多、质量最高,当推塑造典型形象、隐寓人物命运的130首诗词了。其中有十几套广为传诵的组诗,每组诗词分别歌咏小说中的主要人物,诸如:金陵十二钗图册判词(14首),红楼梦曲(14首),春灯谜(10首),咏白海棠(6首),菊花诗(12首),螃蟹咏(3首),牙牌令(7首),咏红梅花(4首),灯谜诗(3首),怀古绝句(10首),酒令(3首),花名签酒令(8首),柳絮词(5首)等等。本文讨论红楼梦诗词自然围绕这些诗来谈。这些诗词从作者角度来看,可分为两类,其一是是人物自作诗词;其二是作者站在客观立场或透过人物“第三只眼”来看的评论诗词。如图册判词和红楼梦曲都是作者以第三人称的语气,分别永别咏叹金陵十二钗和宝玉的。
两种诗词或对人物形象诗意化的塑造起着其他艺术方式所不可替代的作用,或精确地切合不同人物的思想志趣、文化素养、性格特征、社会地位,也巧妙映现了人物的经历、结局。同时部分诗词用瀸语笔法,具有隐喻性,寓言性,宿命性,隐寓人物的悲剧命运,使人物形象具有神秘化的特点。
二、映现:诗词与人物的形象塑造
综观《红楼梦》,诗词可以说是小说的魂魄,抽掉播撒其中的众多诗词,文章便失去了灵魂。鲁迅先生曾说“自《红楼梦》出来以后,传统的思想和写法都打破了”,指的正是《红楼梦》把诗词的韵文文学与小说的叙事文学融合一致,使诗意与写实充分同一起来。大观园就是一个诗的王国,以宝玉为中心的一群女儿就是一群诗的女儿。宝玉虽为男性,却是女性化的。她们咏诗、作诗、题诗、赛诗……诗成为她们生命的象征。这里的“诗意”从文化上理解是相对于专制伦理之外的一种自由的象征。说宝玉、黛玉的诗意人生就是指他们与专制污浊抵抗,追求个性自由的一生。最后大观园这个诗的王国的衰落,也是自由的衰落,众多儿女“千红一哭”“万艳同悲”的命运悲剧也即“诗意”悲剧。诗词的巧妙运用是人物形象诗意化的一个枢纽。
1、客观评论诗映现了人物形象的诗意化
作者站在客观立场或透过人物“第三只眼”来看的评论诗在《红楼梦》中,是很多的,有的侧重于完善故事结构,有的侧重于建构人物性格。就后者来说,如小说第三回评价宝玉的那两首西江月是作者亲自站出来为宝玉立论评价,宝玉黛玉初次见面一见如故,借宝玉之眼观黛玉的赞词都属于这种情况。
(西江月)无故寻愁觅恨,有时似傻如狂。纵然生得好皮囊,腹内原来草莽。潦倒不通世务,愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张,那管世人诽谤。
富贵不知乐业,贫穷难耐凄凉,可怜辜负好时光,于国于家无望。天下无能第一,古今不肖无双。寄言执夸与膏粱,莫效此儿形状。
这段词本身意境并不美,但活脱脱一个“痴痴傻傻”的贵族公子形象跳脱出来。作为小说的主人公贾宝玉,他身居于珠围翠绕、艳婢姣童不离左右的安乐环境中,过的是锦衣玉食的豪华生活,照常理说来应该是没有什么“愁恨”的,但贾宝玉偏偏“寻愁觅恨”,由于他蔑视一切功名利禄,“不通世务”,厌恶贾雨村等钻营官场之流,不屑与之为伍,他大骂八股文“不过饵名钓誉之阶”,而谈“仕途经济、应酬庶务”都是“混账话”,这样不入流、不随俗的少年公子,无法承担起封建家庭的重望。这些行为都被那个社会所不容,他感受不到自己理想得以呼吸的空间。他也正是如此般行为得到了其父贾政为代表的阶级的贬斥“天下无能第一,古今不肖无双。
2、人物自作的诗词映现了人物的独特个性
如果说作者或他人之眼来评论人物会带有品评主体人物的主观意象,而人物自作的诗词,可以说是,什么样的人说什么样的话,是最能体现人物不同个性。诗是大观园充满生气的灵丹妙药,他们成立“海棠诗社”,诸芳饮酒作诗,宝黛之间以诗传情,以诗交心,香菱学诗,黛玉教诗……,全文都是围绕诗的制作。要描写一群很聪明而富有才情的儿女们赋诗填词,已非易事,再要把个人之作拟写得诗如其人,体现出各人物不同的性格、修养、爱好、志向,那必然是加倍的困难。但在作者笔下,黛玉的风流别致,宝钗的含蓄浑厚,湘云的清新洒脱……,都各有个性,互不相犯。诗词在赋予人物某些特点时,考虑到他的为人行事以及与身世经历之间的联系。如黛玉作《桃花行》,宝玉一看便知出于谁手。宝琴诳他说是自己写的,宝玉就不信,说“这声调口气迥乎不像蘅芜之体,”还说“姐姐断不许妹妹有此伤悼语句。妹妹虽有此才,比不得林妹妹曾经离丧,作此哀音”。这些话表明作者在模拟小说中各人物所写的诗词时,心目中先已存有每人的“声调口气”,“潇湘子稿”绝不同于“蘅芜之体”。以下以宝钗、黛玉为例试作分析。
三、结束语:诗词之于小说的作用
根据1982年的统计,《红楼梦》中的人物,有男495人,女480人,共计975人。[4]其中写得有血有肉、活灵活现的至少有四五十个,曹雪芹辅以诗词塑造这些人物,可谓起到了其他叙述语言无法完成的功用。首先,从作者和故事人物来讲,身份都是名门官宦家族子弟,不同于一般市井百姓,文学造诣上颇有高雅的品味,诗词作为贵族文学,也注定了为他所信手拈来作为心声的传达。其次,曹雪芹的悲天悯人、愤世嫉俗的思想在清朝的文化专制时代背景下,不可能放胆的直接表达,而诗词这种婉约、隐喻正好为曹雪芹表达对社会的不满提供了一个隐蔽的表达方式。再次,《红楼梦》的“由来同一梦”这种人生幻灭感,与诗词所能营造出来的空灵缥缈的气氛是相配的。诗词在《红楼梦》中不只是作为可有可无的因素,而是小说的有机组成部分,是小说的精髓,是小说的气韵。没有诗词的元素,大观园女儿们千姿百态的人物形象和各自悲剧的命运便不可能得到诗意表现。曹雪芹运用诗的隐喻性与叙事的纪实性一虚一实的结合,使《红楼梦》成为一部似梦非梦的诗意写实古典佳作。
注释:
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[1] 蔡义江著.《蔡义江点评红楼梦》,团结出版社,2004年版
[2] 周汝昌著.《曹雪芹》,作家出版社,1964年版
[3] 刘耕路著.《红楼梦诗词解析》,吉林文史出版社,1999年版,第4页
[4] 朱一玄著.《红楼梦人物谱》说明,天津:百花文艺出版社,1997年,第2页
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东晋文士的生活方式与文学研究
第一章 绪论
第一节 关于文士与唐前文士的生活方式
一、基本概念的内涵
1“文士”的内涵
2“生活方式”的内涵
二、中国古代文士生活方式及成因初探(政治、文化氛围、文化思维、个人经历)
1正统“文士”的生活方式及成因
2非正统“文士”的生活方式及成因
第二节 东晋文士生活方式的研究概况
第三节 研究意义和研究方法
一、 研究意义
二、 研究方法
第二章 东晋文士的生活方式
总括形成原因【1政治原因 2、社会风气 3、文化影响 4、个人喜好 5、团体活动】
第一节 淡泊明志,辞官归隐
一、东晋文士淡泊明志、辞官归隐的整体概况
二、淡泊明志、辞官归隐的特点
1、淡泊明志、辞官归隐的动机目的
淡泊明志,寄情自然
2、淡泊明志、辞官归隐的形式方式
3、 淡泊明志、辞官归隐的归宿
辞官归隐,另辟世外桃源
第二节 寄情自然的山水游处
一、东晋文士山水游处的整体概况
二、山水游处的特点
1、 山水游处的动机目的
独特的服饰与形象(游山玩水时,服饰及其形象已成为一种文化)
2、 山水游处形式方式
山水成为文士情感寄托之所
3、 山水游处的归宿
情寄自然而超脱物外的精神气韵
第三节 超脱现实的谈玄论佛
一、东晋文士谈玄论佛的整体情况
二、谈玄论佛的特点
1、谈玄论佛的动机目的
2、谈玄论佛的形式方式
3、谈玄论佛的归宿
2.3.2.1.1清谈阔论
2.3.2.1.2对名教和自然富有创见
2.3.2.2 东晋文士论佛的特点
2.3.2.2.1儒释道的融合
2.3.2.2.1 深化、细化佛教之意蕴
第四节 现实生活中食药饮酒的寄托
一、东晋文士食药饮酒的整体概况
二、食药饮酒的特点
1、谈玄论佛的动机目的
东晋之前,不能说没有文士辞官归隐、淡泊明志,但很少有像东晋文士这般形成潮流。夏、商、周时代,在史册明文记载中,对名誉对官位脱门而逃,能够称得上“文士”的,商末的伯夷和叔齐兄弟是代表之一:
伯夷、叔齐,孤竹君之二子也。父欲立叔齐,及父卒,叔齐让伯夷。伯夷曰:‘父命也。’遂逃去。叔齐亦不肯立而逃之。国人立其中子。于是伯夷、叔齐闻西伯昌善养老,盍往归焉。及至,西伯卒。武王载木主,号为文王,东伐纣。伯夷、叔齐叩马而谏曰:‘父死不葬,爰及干戈,可谓孝乎?以臣弑君,可谓仁乎?’左右欲兵之,太公曰:‘此义人也。’扶而去之。武王已平殷乱,天下宗周,而伯夷、叔齐耻之,义不食周粟,隐于首阳山,采薇而食之。及饿且死,作歌,其辞曰:‘登彼西山兮,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神农虞夏忽焉没兮,我安适归矣?于嗟徂兮,命之衰矣!’遂饿死于首阳山。
史记·伯夷列传
后人对伯夷和叔齐的看法几乎都持肯定的姿态,但不乏持相异看法的。比如国民党元老于右任先生,于1902年曾写过杂感组诗,其中有诗句言:“夷齐两饿鬼,明理认不真。只愿干戈起,不思涂炭臻。心中有商纣,目中无商民。”对伯夷和叔齐阻止周武王伐商纣,只知坚守无谓的道义,置处于水火之中的百姓于不顾的行径进行了批判。跳出传统的思维方式,伯夷、叔齐的做法确实与历史前进方向是相背的,做法并不可取。这与东晋文士淡泊名利、追逐自由的初衷是不同的。况且,当初归隐并不为人们所重视,难以形成规模。
到了春秋战国时期,文士争相奔走于各诸侯国,宣传政治思想,以图实现自己的政治理想与抱负,几乎不存在归隐潮流的可能。秦王朝统一全国,秦始皇实施焚书坑儒的高雅文化政策,文士避祸而归隐者有之,但与东晋文士追求自由而归隐仍然有别。西汉盛世,
2、 谈玄论佛的形式方式
3、 谈玄论佛的归宿
饮酒的诗化气息(“酒”成为文士的忠实伴侣,成为一种文化)
2.4.2.3食药的养生功能与“道士”气韵(食药包涵的道家思想)
第五节 闲适生活中的艺文往返
一、东晋文士艺文往返的整体概况
二、艺文往返的特点
1、艺文往返的动机目的
2、艺文往返的形式方式
3、艺文往返的归宿
2.5.2.1别具一格的审美方式
2.5.2.2独特的集会与游戏形式
2.5.2.3艺术大融合的舞台
第三章 东晋文士的生活方式对文学创作之影响
第一节 生活方式对文学创作的影响
一、生活方式影响文学的面貌
1、生活方式作用于文学表现的客体
文学表现的客体是人类社会活动,具体而言,是人类社会各个领域各种关系与各类活动的总和。作为文学表现客体的人类社会活动,必然包含大自然、社会与人类本身,内涵相当广泛,诸如政治、经济、地理、历史、战争乃至大自然的安静美好,人类喜怒哀乐的情绪等,几乎都可以纳入文学表现的客体范畴之中。人类不同的生活方式会对自然、社会和人产生不同的影响。比如,“唐宋八大家”之一的苏东坡,曾于中秋夜对月饮酒,寄托怀人之情,写下了流传千古的水调歌头(明月几时有?)。正是因为诗人富有诗情画意的生活方式,将观月、饮酒与念人之情、人生哲理巧妙的勾连在一起,改变了原来各自独立的明月、情感与饮酒,使得这些文学客体仿佛都随着诗人的心流走,具有了与诗人一般的情感。苏东坡满含诗意的生活方式,客观上并没有改变文学表现的客体的外貌形态,但诗人在不自觉中赋予了这些客体以情感。当诗人以不同的生活方式,把自身的所思所想寄托在文学表现客体之上,那此时的客体就不只是客观世界中的一员,而是带上了诗人感情色彩的文学客体了。这就是作者的生活方式会作用于文学表现客体的表现,它突出了作者对客观世界能动的创造作用。
2、生活方式影响文学创作的主体
生活方式除了会作用于文学创造的客体,对文学创造的主体亦有影响。文学创造的主体即作者本身,主体与客体之间是作用与被作用的关系,两者不能割裂理解。相对于文学创造的客体,主体更具有主观性与能动性,他们是处于艺术生产过程之中特殊的艺术创造者。谈文学如果不谈文学创造的主体,就不能“知人论世”,容易陷入形而上的不着重点的局面。
(1)生活方式影响文学创作主体情感的表现
有人说,文学是一门人学,是一门只属于创作者自己的人学。不同的行为方式,会导致不同情感的产生;不同的生活方式,也会对文学创造主体的情感产生不同的影响。文学创造的主体不是简单的生活着的每一个人,他必须具备一定的审美能力,既能较好的感受审美,品味审美,还能对审美做出一番独到的评价。归根结底,文学活动是一个审美意识形态的活动,相比普通大众,文学创造的主体对于情感的感受力度和把握力度相对较强,至少在某一领域须更强。比如,唐代著名的边塞诗派代表之一——高适——是唐代仅有的几个做了高官的文人代表,常年艰苦的边塞征战生活磨砺了诗人的气质,时不时透出不畏艰难、满腔豪情的情感,表现在诗中就是一股迎面而来的豪迈气息。唐代山水田园诗的代表之一——孟浩然——则非如此。孟浩然几乎不曾于官场中叱咤风云过,平平淡淡地在山水田园中度过了一生。孟浩然的山水田园式的生活方式与高适出任朝廷高官、驰骋沙场的生活方式不同,导致两人情感不同,不同情感指导下的文学创造也是千差万别的:人们很难将高适的诗歌与孟浩然的诗歌相提并论。文学主体采取不同的生活方式,必然收获不同的人生经历与人生情感,体现在文学中,其差异也就显而易见了。
(2)生活方式影响文学创作主体表达的方式
文学主体的生活方式会导致不同情感的形成与表现,情感不同,表现形式不一而足。陆机《文赋》曰:“体有万殊,物无一量。”指的就是文章的样式多种多样(往大了说有小说、诗歌、散文、戏剧等,往小了说,每一种体裁还可以细分),文学创作主体要根据实际情感表达的需要选择恰当的表达方式。正如前文所说高适与孟浩然,一个是征战边塞的将军,一个是山水田园的“垂钓人”,经历与心境几乎没有重合之处,他们采取的表达方式(一个边塞诗、一个山水田园诗)差异颇大。这是因为作为文学创造主体的高适也好,孟浩然也罢,他们的生活方式大相径庭,属于完全不同的两个领域、两种人生阅历,倘若采用同样的文学表达方式,或许就难以达到“诗言志”的目的了。这是为什么历代文学史上,人们很喜欢将有相同经历的艺术家的创作归纳为一种经典的表达范式,比如,当代文学中“伤痕文学”、“知青文学”,即是如此。当然,我们说生活方式会影响文学创造主体的表达方式,并不意味着生活方式决定表达方式,因表达方式的采用也是因时因人制宜的。
3、生活方式促成文学艺术的大融合
文学创作主体的不同生活方式,还能促成文学艺术的大融合:将各种文学艺术、文学思想聚集一起,交相辉映,碰撞出新的火花。比如,我国学术史上第一个高峰期的春秋战国时代,各种学派思想纷呈。思想家、文学家们为了传播自己的思想,游走各个诸侯国,游说的生活方式扩大了本派文学思想的影响,同时也有助于了解了其他学派思想的主要观点,从而反思、完善并提升本派思想。又如,我国古代文人十分热衷的交游、集会生活方式,琴棋书画各类艺术家、艺术形式汇聚一堂,很能促进文学的发展。三国之际的“西园之会”是有史料记载的我国最早的文人集会,就很好地促成了建安文学的发展。
第二节 东晋文士生活方式对文学创作影响
一、 淡泊明志、辞官归隐对文学创作的影响
东晋主要代表文士有孙绰和许询、陶渊明、王羲之、王献之、谢安、顾恺之、袁弘、卢谌、温峤、庾阐、曹毗、袁弘、孙盛、习凿齿、苏蕙和王珣等。其中,文学以陶渊明为杰出代表,书法、绘画分别以王羲之父子、顾恺之为典范。自古以来,文学和书法、绘画难以分割,擅长书法、绘画的文士经常也会进行文学创作。要想准确了解东晋文士生活方式对文学产生的具体影响,既要紧紧依靠擅长文学的文士及其创作,也无法脱离书法和绘画领域的文士。这样,才能得出一个较为公允而令人信服的结论。本文选取各类生活方式中最具有代表性的文士及其创作,以阐释东晋文士不同的生活方式对文学创作所产生的影响。
1、淡泊明志、辞官归隐的代表文士及其创作
谈起辞官归隐,必然绕不过东晋最为杰出的文学家、田园诗歌的代表——陶渊明,正如前文所说,辞官归隐作为当时一种常见的文士生活方式,并非陶渊明所独有,很多有名的人物,比如王羲之、孙绰、许询等都曾有过归隐的生活。这里不妨以陶渊明为例谈一谈。
(1)陶渊明其人
陶渊明,亦称陶潜(晚年更名为潜),字元亮,号五柳先生,今江西省九江(东晋时称浔阳柴桑)人。关于陶渊明的生卒年,学术界历来存有异议。有学者根据宋书·隐逸传(南朝·沈约著作),认为陶渊明生于公元三百六十五年;也有学者从陶渊明诗歌中寻求论据,得出陶翁生于公元三百五十二年。陶渊明的曾祖父是东晋有名的战将陶侃,文武双全而人格高尚;陶渊明小时丧父,寄居于外祖父孟嘉家里,孟嘉是当时的名仕,尤爱喝酒,藏书颇丰,对陶渊明的成长产生很大影响。陶渊明作为我国著名的田园诗人、隐士,也是东晋乃至整个魏晋南北朝文学的典范。陶渊明一生的大致经历,大概可以分为三个阶段:二十九岁以前,主要是读书生涯;二十九岁到四十一岁,入世为官生涯;四十一岁之后,躬耕田园生涯。五柳先生传较好地概括了陶渊明主要的生活境况与人生追求,成为诗人自己的人生写照之一。在国人眼中,提起陶渊明,总绕不过“菊花”、“酒”、“孤云”一类词,这些词几乎成为他的代名词。一句“采菊东篱下,悠然见南山”,就把“菊花”吟成了自身的写照,谱写出一曲隐士永恒的诗;“性嗜酒”、“少饮辄醉”、“曾不恋情去留”,酒是陶渊明永恒的朋友,也是陶渊明鲜明性格的描绘;“万物各有托,孤云独无依”,独身一人、遨游高空的孤云,既是诗人一生孤独无助、无人解怀的悲歌吟唱,也是陶翁出淤泥而不染,濯清涟而不妖精神的高贵书写。我们基本很难从陶渊明的一生找出辉煌腾达的时刻,“不为五斗米折腰”的独立人格,促使诗人几度辞官,终归田园。陶渊明去世之后,曾数次拜访过他的颜延之为他做了陶征士诔,其中,“畏荣好古,薄身厚志”当为陶翁一生的真实写照与高度概括。
(2)陶渊明归隐之作
有宋一代文豪苏东坡曾在追和陶渊明诗引一文中,盛赞陶渊明:“吾于诗人无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”虽说李白、杜甫比不上陶渊明这一论点有待商榷,但总体上较为公允地评价了陶诗的大致风貌。前代不乏有人喜爱陶翁、倡导陶诗,但影响皆不及苏东坡。自苏轼公开倡导陶诗,使陶诗渐渐进入世人的眼球,经历时间的洗练之后,终于获得应有的文史地位。那么,陶渊明作为东晋有名的隐士与中国首位成就很大的田园诗人,他的文士生活方式是怎样的,对他田园诗歌的创作产生了怎样的影响,这是我们须探讨的一大命题。
纵观陶渊明一生所作,既有四言、五言诗,也有辞赋、记传赞述和祭文,其中四言诗和五言诗篇目较多,辞赋和记传赞述类的文章也不乏名篇。较为有名的诗歌有归园田居(5首),怨诗楚调示庞主簿邓治中,饮酒二十首,责子,拟古九首和杂诗十二首等;辞赋有感士不遇赋,闲情赋并序和归去来兮辞并序;记传赞述类文章有桃花源记并诗和五柳先生传等。陶渊明的这些作品,与陶渊明一生的写照紧密相连,比如五柳先生传就很好的将自身“闲静少言,不慕荣利”,“性嗜酒”,“不戚戚于贫贱,不汲汲于富贵”的宁静致远的品格很好地展现在读者眼前。通过读这一篇辞赋,读者仿佛看到了一个贫困但风骨依然的东晋文士之精、气、神在闪闪发光。我们既能感受到诗人“不为五斗米折腰折腰”的铮铮傲骨,与享受归隐生活的恬淡自然,同时也无法避免地认识到归隐生活的艰辛。正是因为归隐生活没有想象中那么惬意,少不了为日常生活的柴米油盐而奔波,因此,诗人热衷于归隐的淡泊名利的心境才越发令人敬仰。
2、淡泊明志、辞官归隐对文学创作影响的具体体现
东晋文士所采取的的这种淡泊明志、辞官归隐的生活方式,必然会对当时乃至后代的文学创作产生影响。这种影响在中国五千年文化中是长久存在的,后代文人每每在困境之中,就会不自觉地想起以陶渊明为代表的辞官之隐士,效仿之,并以此标榜自我。东晋文士的淡泊名利、辞官归隐的生活方式对文学的影响主要表现在以下几个方面:
(1) 文士独到的精、气、神影响着文学的风骨
东晋文士淡泊明志、辞官归隐的生活方式,首先表现出来的是一种与世无争,将关注的焦点转向“人”本身,而非外在名与誉的追求,其深层次展现出来的是文士独到的精神、气质与神韵,这必然会在他们的文学创作中反映出来。正如曹丕在典论·论文中所说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”“气”就是文学创作主体的精神血气,精神血气的阳刚或是柔弱都会在文章之中表现出来,并且这种精神血气并不会由于后天的改变而改变(具有相对稳定性)。这就是说,东晋文士采取辞官归隐的做法,很多不是一时之冲动做出来的秀,而应该是一种发自内心的真心想静心远世的追求;这种淡泊明志本身的真实性,导致他们在文中的情感也是几乎真实的(不乏少数文学作品虚构的可能)。因此,东晋文士辞官归隐对文学带来的第一个影响就是,文士本身的精神血气给文学创作的风骨注入了一股新的血液,一种让人肃然起敬的淡薄无争的气质与神韵。比如陶渊明的归去来兮辞(节选):
归去来兮,田园将芜胡不归?既自以心为形役,奚惆怅而独悲!悟已往之不谏,知来者之可追;实迷途其未远,觉今是而昨非。舟遥遥以轻飏,风飘飘而吹衣。问征夫以前路,恨晨光之熹微。
乃瞻衡宇,载欣载奔。僮仆欢迎,稚子候门。三径就荒,松菊犹存。携幼入室,有酒盈樽。引壶觞以自酌,眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲,审容膝之易安。园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时矫首而遐观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还。景翳翳以将入,扶孤松而盘垣。
归去来兮,请息交以绝游。世与我而相违,复驾言兮焉求?悦亲戚之情话,乐琴书以消忧。农人告余以春及,将有事于西畴。或命巾车,或棹孤舟。既窈窕以寻壑,亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣,泉涓涓而始流。善万物之得时,感吾生之行休。
诗人将回归田园、远离官场的喜悦,用朗朗上口的诗文表现出来,堪称是我国文学史上表达辞官归隐思想的典范之作。诗人在第一段表明辞官归隐,回到阔别已久的田园才是心的向往,旅途似乎因此显得格外的顺人心意,小船顺流而下,诗人衣袂飘扬。在晨光到来的那一刻,诗人满怀愉悦地向路人询问前路为何方,恨不能眨眼间就回到家中。第二、三段写归家后的自由自在的生活与人生感悟。整篇辞赋以和谐的韵律谱写了一篇一气呵成的归隐之歌,不难品味出陶渊明藏在这些唯美的语句之下的独特的精、气、神:那是一种生活方式与态度的抉择,一种中华文化孕育下的文人风骨的生动体现。这样的精神血气并非仅此一篇而已,在很多著作中都或隐或现的存在着,陶渊明的饮酒组诗二十首便是明证之一。
(2)为文学创作添加了一种冲淡自然的文风
文风即文学的风格,是指从诸多文学作品中提炼出来的具有共性特征的文学风貌。东晋文士淡泊名利、辞官归隐的生活方式还对文学风格产生影响。这一点与文士归隐所体现之精、气、神影响文学风骨,是一脉相承的。东晋时期,归隐不是二三人特立独行的行为,而是形成了一股潮流,这股潮流表现在文学内部,即影响其风骨;表现在文学外部,即形成一种恬淡的文风。刘师培中国中国文学史讲义提到:
晋人文学,其特长处,非为析理已也。大抵南朝之文,其佳者必含隐秀,然开其端者,实为晋文。又出语必隽,恒在自然,此晋文所特擅。
东晋之诗,其清俊之篇……自陶渊明起,乃合嵇、阮之长。
明确指出了东晋文风中存在的自然清俊的特点。以陶渊明的归园田居·其三为例:
归园田居(三)
种豆南山下,草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽,带月荷锄归。
道狭草木长,夕露沾我衣。
衣沾不足惜,但使愿无违。
诗歌以亲近自然的姿态,将诗人劳作的画面与途中所见所感展现出来,使人读之仿佛亲临南山之下,与诗人一起劳作,一起经历了一个普通农民的耕种生活。整首诗歌自然平淡,看似无奇,读来却令人于平淡之中见真理。
二、山水游处对文学创作的影响
1、山水游处的代表文士及其创作
东晋时期,山水游处是文士热衷活动之一,放纵于山水从山水中获得心灵的洗涤,是文士游山玩水的主要目的。谈到山水游处,必然绕不过历史上有名的兰亭集会的主要人物——王羲之。
(1) 王羲之其人
据晋书·王羲之本传记载,王羲之出生在东晋时期赫赫有名的琅琊王氏这江左第一大族的家庭里。年幼时沉默木讷,未引起大人的注意,到了青少年时期,才开始展露锋芒,成为王氏家族的佼佼者。王羲之在年仅十三岁时就得到周顗的慧眼赏识,使王羲之受人关注。后王羲之深受其两位伯父——王敦、王导——的器重。据晋书·王羲之本传记载,王羲之年轻时,担任王敦主薄的阮裕深负盛名,而王敦对王羲之说:“汝是吾家佳子弟,当不减阮主簿。”王导几次三番要授予王羲之官职,为他的仕途热心安排。《世说新语》中赏誉七十二、八十、一百,品藻三十、四十七、八十五,容止三十等篇都是时人对其赞誉的记载,他的书法在其年轻时已备受赞誉。王羲之出众的才华及其备受当时名士赏识器重,已为他的仕途的辉煌打下了良好的基础。王羲之被授予的第一个官职是秘书郎。这只是一个六品的闲官,是晋宋时期门阀士族青年初选之职,也可以选著作郎一职。一般只须任职十来天便可升迁到其他岗位。秘书郎主要任务是负责整理、校对宫中的图书,兼管宫中禁书,工作十分轻松简单。王羲之当完十多天的秘书郎后,便升迁为会稽王友。而这也是个六品的清闲官职,主要是与年幼的会稽王作伴为友并陪同学习,并在王府里接待宾客,安排游宴等事宜。之后王羲之转任临川太守(位于今江西省临川县西),因此被称为“王临川”。这可谓是王羲之一生官场上担任的第一个较为正式的职位。临川在当时属于偏远之地,远离北方战乱,可谓是一处世外桃源之地。王羲之担任的便是这样的一地方小官。不久,王羲之又由临川太守改任吴兴太守(位于今浙江湖州市),亦是地方小官,可谓同级调动罢了。到了而立之年时,王羲之应征西将军庾亮的邀请,任征西参军,累迁长史,在武昌。当时同在征西幕下的还有王羲之的从弟王胡之、王兴之,好友范汪、孙盛、孙绰、庾翼、孟嘉、殷浩等人。据世说新语·容止记载,王羲之在这段日子里曾与殷浩、王胡之以及庾亮等人登上南楼理咏,众人相聚在一起工作、生活,日子可谓过得其乐融融,相处愉快。此时,王导升任丞相,有意安排王羲之进京为官,然而王羲之拒绝。晋书·王羲之传亦有记载,王羲之在回复殷浩的书信中说道:“吾素自无廊庙志,直王丞相时果欲内吾,誓不许之,手迹犹存,由来尚矣,不于足下参政而方进退。”
后王羲之辞官,据晋书·王羲之传记载,他与东土士人一道游山玩水,服食采药,“游遍东中诸郡,穷诸名山泛沧海”,四处游历,欣然叹曰:“我卒当以乐死。”游玩归来,还可以修植桑果,游观品尝。教育子孙,尽享天伦之乐。时而还与好友亲朋共欢宴畅饮。在写给谢万的书信中,向好友谢万叙说辞官归隐后的生活情形,字里行间充满着无限的轻松、惬意之情。还在书信中感叹道:“古之辞世者或被发阳狂,或污身秽迹,可谓艰矣。今仆坐而获逸,遂其宿心,其为庆幸,岂非天赐!违天不祥。”[3]王羲之虔诚信奉五斗米道,所以更增强了辞世遁隐的急切之心。
(2)王羲之山水游处之作
。
2、山水游处对文学创作影响的具体体现
(1)促成山水审美意识的崛兴
(2)为我国文学添加了山水题材
三、谈玄论佛对文学创作的影响
1、谈玄论佛的代表文士及其创作
郭璞、孙绰、许询、卢谌、庾亮、孙盛
2、谈玄论佛对文学创作影响的具体体现
四、饮酒食药对文学创作的影响
1、饮酒食药寄托的代表文士及其创作
何晏、陶渊明饮酒组诗、王羲之、
2、饮酒食药对文学创作影响的具体体现
五、艺文往返对文学创作的影响
1艺文往返的代表文士及其创作
王羲之《兰亭集序》、
2艺文往返对文学创作影响的具体体现有宋一代文豪苏东坡曾在追和陶渊明诗引一文中,盛赞陶渊明:“吾于诗人无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴。自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人皆莫及也。”虽说李白、杜甫比不上陶渊明这一论点有待商榷,但总体上较为公允地评价了陶诗的大致风貌。前代不乏有人喜爱陶翁、倡导陶诗,但影响皆不及苏东坡。自苏轼公开倡导陶诗,使陶诗渐渐进入世人的眼球,经历时间的洗练之后,终于获得应有的文史地位。那么,陶渊明作为东晋有名的隐士与中国首位成就很大的田园诗人,他的文士生活方式是怎样的,对他田园诗歌的创作产生了怎样的影响,这是我们须探讨的一大命题。
4.3.1.2陶渊明其人
陶渊明,亦称陶潜(晚年更名为潜),字元亮,号五柳先生,今江西省九江(东晋时称浔阳柴桑)人。关于陶渊明的生卒年,学术界历来存有异议。有学者根据宋书·隐逸传(南朝·沈约著作),认为陶渊明生于公元三百六十五年;也有学者从陶渊明诗歌中寻求论据,得出陶翁生于公元三百五十二年。陶渊明的曾祖父是东晋有名的战将陶侃,文武双全而人格高尚;陶渊明小时丧父,寄居于外祖父孟嘉家里,孟嘉是当时的名仕,尤爱喝酒,藏书颇丰,对陶渊明的成长产生很大影响。陶渊明作为我国著名的田园诗人、隐士,也是东晋乃至整个魏晋南北朝文学的典范。陶渊明一生的大致经历,大概可以分为三个阶段:二十九岁以前,主要是读书生涯;二十九岁到四十一岁,入世为官生涯;四十一岁之后,躬耕田园生涯。五柳先生传较好地概括了陶渊明主要的生活境况与人生追求,成为诗人自己的人生写照之一。在国人眼中,提起陶渊明,总绕不过“菊花”、“酒”、“孤云”一类词,这些词几乎成为他的代名词。一句“采菊东篱下,悠然见南山”,就把“菊花”吟成了自身的写照,谱写出一曲隐士永恒的诗;“性嗜酒”、“少饮辄醉”、“曾不恋情去留”,酒是陶渊明永恒的朋友,也是陶渊明鲜明性格的描绘;“万物各有托,孤云独无依”,独身一人、遨游高空的孤云,既是诗人一生孤独无助、无人解怀的悲歌吟唱,也是陶翁出淤泥而不染,濯清涟而不妖精神的高贵书写。我们基本很难从陶渊明的一生找出辉煌腾达的时刻,“不为五斗米折腰”的独立人格,促使诗人几度辞官,终归田园。陶渊明去世之后,曾数次拜访过他的颜延之为他做了陶征士诔,其中,“畏荣好古,薄身厚志”当为陶翁一生的真实写照与高度概括。
陶渊明作为东晋有名的文士,他的生活方式主要表现在以下几个方面:其一,饮酒寄托;其二,辞官归隐,淡泊明志;其三,田园生活中的艺文往返。
结语(约500字)
致谢
原贴:给我一个文学方面的论文
爱上泡沫
从直接阅读入手
任何文学鉴赏活动都以特定的文学作品为对象,因而,作品是文学鉴赏的客观前提和基础。没有作品,便谈不上文学鉴赏。完全脱离开作品本身,仅通过听人介绍、读一些评介赏析类文章或内容提要式的文字来了解作品,尽管不能说一点作用没有,却如同吃别人嚼过的食物一样索然无味,不能称为真正意义上的文学鉴赏。真正的文学鉴赏必须从阅读作品入手,通过潜心阅读、咀嚼品味逐渐理解和领悟作品的内涵,从中得到美感体验。正如古代文艺理论家刘勰所说:「缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。」 读者只有具体阅读作品,进入作品所描绘的艺术世界,才能真正领会此中的真义,并与作家产生强烈共鸣。
文学鉴赏从具体阅读作品入手,首先就要通过对语言文字的理解来把握作品内容与作家流露的思想感情。语言文字的理解包括许多方面,如字、词的本义、暗示义和联想义;隐喻、象徵、反语、讽刺等特殊修辞手法的运用;词句、段落之间的语法联系或结构关系等。这些虽然只是文学鉴赏最初阶段对作品的表层理解,看似简单,却是文学鉴赏的基础。假如语言理解上存在障碍,连读懂作品的最低要求都难以达到,就更谈不上能够把握作品的深层意蕴而进入文学鉴赏的高级阶段了。例如诗经·豳风中的「七月流火」一句,现在有些人想当然地将其理解为写盛夏酷热的情景,并常在报刊发表的文章中这样引用,而原诗中的「七月」则指「夏历七月」、「流火」是指「火星西降」,该句原意是指酷暑渐去而凉秋将至,前後两意显然相去甚远。这种误读现象在古代文学作品的鉴赏中较多,如古诗文中常常出现的通假字、典故等,容易成为现代人阅读的语言障碍。遇到这种情况时,应养成勤翻字典、辞书等工具书或向人请教的好习惯,切忌不求甚解、望文生义。
文学作品的语言具有很强的艺术表现力,字词运用上的细微变化往往导致情感意趣的显著区别。因而,鉴赏者阅读作品时仅满足於对语言文字的一般理解远远不够,还应进一步品味、体会作品中语言运用的精妙独特之处,对语言的丰富表现力能够敏锐地感知和把握。这也就是朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的,要有「一字不肯放松的谨严」精神。他认为,「本著这个精神,……随处留心玩索,无论是阅读或写作,就会逐渐养成创作和欣赏都必需的好习惯。」 朱先生举到郭沫若创作剧本《屈原》的例子。剧中原有婵娟骂宋玉的一句台词: 「你是没有骨气的文人!」郭沫若嫌这句话不够味,本想在「没有骨气的」下面加上「无耻的」三个字,後经一位演员提醒,只将原句中的「是」改为「这」字。「你这没有骨气的文人」,只换一字,痛骂的语气比原句大大增强。像这样的地方,读者如果没有「一字不肯放松的谨严」精神,粗粗读过或听过,就会忽略作家的苦心,难以体会到语言内在所包含的震撼人心的情感力量。
文学鉴赏从作品入手,还应重视对文学作品形式特徵的感受和把握。任何文学作品都呈现为一定的形式,形式是内容的具体体现,同时又往往成为显现作家创作意图和风格的标志。有时候,文学作品的形式甚至具有独立的审美价值,读一首古典诗歌单单从语言形式上就给人以韵律和谐的美感,一篇小说单单从故事情节上就有著强烈的悬念和吸引力,一部戏剧单单从矛盾冲突上就会让人对其巧妙的构思赞叹不已。因而,对作品形式的感受和把握,成为文学鉴赏的一个重要组成部分。许多经典作品都是「有意味的形式」,显示出作家高超的语言修养、圆熟的艺术技巧和出色的形式创造能力,但要品出其中的「意味」,就需要鉴赏者在领悟作品内容的同时,多注意作品在语言形式、韵律、表现手法与技巧、结构、体裁等方面的特点,养成对形式美的敏感。
文学鉴赏从作品入手,往往要经历一个由表及里、由浅入深、循序渐进的过程。鉴赏者首先从作品的形式入手领会其内容,获得形象具体的感受,继而结合自身的体验和想像、认识等,透过表层内容进一步把握作品的深层意蕴,最终达到对作品的深入理解。有学者将这一复杂的过程概括为三个审美层次: ① 各种形式因素唤起的意象;② 意象所指示的历史内容;③ 象徵意蕴。其中最核心、最高的层次是作品的象徵意蕴,它是潜藏在作品的具体内容中的某种人生精义或人性、人情最隐秘、最深刻的秘密,「是一种哲理和诗情」。象徵意蕴在作品中隐藏得最深,必须在深入把握作品的历史内容的基础上,才能逐渐领悟。这种审美层次说告诉我们,文学鉴赏不能仅仅停留於读懂作品的浅表层次,更不能只满足於欣赏作品生动有趣的情节,而应努力通过精细的阅读逐层深入地去探索和体会作品内在的深意,「入之愈深,其进愈难,而其见愈奇」 (王安石游褒禅山记)。只有这样,才能从文学作品中得到更丰富、更深刻的审美体验。
了解作家及其所处的时代背景
文学作品属於作家的精神创造成果,总是不同程度地体现著作家在现实生活中的思想感受、对於社会与人生的态度和看法等,并且受到作家所处社会地位、生活经历、时代环境的制约或影响。因此,对於作品的鉴赏不能完全脱离开作家和他所处的时代背景。早在先秦时期,孟子就提出「知人论世」的鉴赏方法。鲁迅也曾说过:「我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。」可见,对作家及其所处时代背景的熟悉,将有助於我们更好地理解和把握作家创作的作品,这也是文学鉴赏的一种基本方法。
文学作品都是有感而发,有的是作者对现实感受的直接抒发,有的是作者生活经历的曲折显现。只有对作者的情况诸如生活经历、性情爱好等方面内容有所了解,读者才可以准确地理解和把握作品中这些有所感发的内容。特别是那些意蕴含蓄、别有寄托的作品。否则,就会与作者的创作原意大相迳庭,难以领略到作品的真义。以曹植的美女篇为例。该诗描写一位体态婀娜、容貌艳丽、装饰华贵、气质高雅的世所罕见的美女,表现出佳人虽「慕高义」却难以找到理想的意中之人的感伤、抑郁心情。单从作品本身客观呈现的意义来看,这样理解没什麼问题。但是,如果熟悉曹植的生平,了解他与其兄曹丕在争立魏王太子的斗争中失败後屡遭排挤打击、不被赏识重用的经历,再来读这首诗。你就会感觉到,曹植在诗中是以美女自比,「佳人慕高义,求贤良独难」实际是在美女难寻托身之人的慨叹中寄寓了诗人报国无门的感伤、怀才不遇的苦闷。正是领悟到诗中的这层深意,清初评论家叶燮称此诗为「千古绝作」,认为「美女篇意致幽眇,含蓄隽永,音节韵度皆有天然姿态,层层摇曳而出,使人不可仿佛端倪,固是空千古绝作。」 同样,读李清照的《声声慢》最好先了解词人南渡後痛失亲人、流离失所的经历,读陆游的《钗头凤》也应先熟悉词人与唐婉那段凄绝感人的爱情悲剧,然後才可以更好地感受作品。
作品往往能够表现出作者一定的创作意图,是作者的创作主张与审美追求在创作实践中的具体体现。很多时候,了解作者有关的创作意图和创作主张,也有助於我们对作品更好的鉴赏。英国著名诗人艾略特的《荒原》是一部表现第一次世界大战後现代西方人精神没落的史诗,被公认为西方现代派诗歌的经典。其最突出的特点是复杂难解的象徵手法的运用,这些象徵来自经典的多,取自现实的少。诗人用大量人类学、神话学、巫术学、历史、传说、哲学、文学之类的丰富资源,从整体到局部,展开或隐晦或明朗的象徵,据说出现於诗中的语言文字有7种之多,涉及35个古今作家的56部作品。诗人为什麼那麼乐此不疲地喜欢在诗中广徵博引?其实,这恰恰是基於艾略特的一种创作主张: 在包罗万象的现代文化状态下,诗人的作品必然是难懂的,诗人必然会变得越来越广博,越来越喜欢徵引,越来越不直接。原来,诗人之所以创造如此难懂的诗歌形式,就在於以此象徵现代文化本身的内容复杂、包罗万象。知道了诗人的这一主张,我们就会将诗中的广徵博引视为诗人自觉的审美追求,给以理解和赞赏,而不是看作纯粹「掉书袋」式的卖弄学问。
鉴赏作品时,还需要对作者所处的时代环境和作品产生的时代背景作必要的了解。这是因为作品不仅是作者的创造,而且也是时代的产物,它在不同程度上要受到时代环境的影响。西方著名文艺社会学家泰纳就特彆强调时代精神对於作品的影响,明确指出:「作品的产生取决於时代精神和周围的风俗。」 (泰纳《艺术哲学》)黑格尔也曾说过:「每种艺术作品都属於它的时代和它的民族,各有特殊环境,依存於特殊的历史的和其它的观念和目的。」 (黑格尔《美学》)因此,要想真正读懂鲁迅的作品,就不能不了解近代以来至现代中国社会的历史;要想真正读懂屈原的作品,就不能不对产生诗人的那个特殊时代及楚文化背景有所熟悉;要想真正读懂莎士比亚,同样不能对这位「人类最伟大的戏剧天才」所处的文艺复兴时代的人文主义思潮一无所知。
为了熟悉作者的情况,鉴赏者应首先重视对作品的「前言」或「後记」的阅读。这些地方,一般是作者用来交代作品写作的缘起、经过、创作意图甚至涉及个人经历、时代背景等内容的文字。在小说集《呐喊》自序中,鲁迅就详细介绍了他因意识到文艺对於改变「愚弱的国民」精神的重要性而弃医从文的经过,并明确指出当时所写的小说是通过呐喊「聊以慰藉那在寂寞中奔驰的勇士,使他不惮於前驱」。这些对於我们理解《呐喊》改造国民性的启蒙主题与反封建的战斗精神,都有著重要的启示意义。除了「前言」与「後记」,作者的有些作品也会帮助我们了解有关作者生活境遇、思想情绪等方面的情况,如司马迁的报任安书、曹植的赠白马王彪、陶渊明的怨诗楚调示庞主簿邓治中等便都有这方面的作用。因而,想要了解一位作家,多读其作品也是一条行之有效的途径。此外,还可以阅读有关作者的传记性、评介性的文章以及作者个人已公开发表的日记、书信等。
需要特别指出的是,对作者的了解固然有助於对作品的鉴赏,但了解本身毕竟不能完全等同於鉴赏。如果将任何作品都与作家直接联系起来,读作品就是要从中找到作者的影子或踪迹,作品中的一字一句都要从作者的身上或其生活中找出来历,这就陷入穿凿附会的繁琐考证中,使鉴赏误入歧途。要知道,文学作品出自作者的创造性想像,并不一定实有其事。而且如果将精力都倾注於处处有来历、字字有根据的考证上面,就会失去感性体验与想像品味的机会,和真正审美意义上的文学鉴赏无缘。朱光潜先生曾明确指出这种偏爱考据做法对文学鉴赏的危害,他说: 考据家的「错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来,便以为能事已尽,而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家,把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之後,便袖手旁观,不肯染指。」对作家的了解应该有助於对作品的鉴赏,而不是代替对作品的鉴赏,这是从熟悉作家入手理解作品时需要特别加以注意的。
善於「进入作品」和「跳出作品」
文学鉴赏说到底是读者的鉴赏,读者只有充分调动各方面因素,发挥自身的优势,进入鉴赏阅读的理想状态,才能真正获得精神上的收益和享受。从西方接受理论的角度来说,无论多好的作品,只有经过读者阅读并在情感上吸引或打动读者才有意义,否则,便如同废纸一样,毫无价值可言。法国作家法朗士曾说:「书是什麼?主要的只是一连串小的印成的记号而已,它是要读者自己添补形式色彩和情感,才好使那些记号相应地活跃起来,一本书是否呆板乏味,或是生气盎然,情感是否热如火,冷如冰,还要靠读者自己的体验。」这就是说,读者的感受和体验在文学鉴赏中是至关重要的。只有学会从审美角度去感受和体验作品,才能真正掌握鉴赏方法,步入文学殿堂去领略文学世界的神奇魅力。
那麼,读者如何才能够进入到鉴赏阅读的理想状态?要想达到这样的状态,应当使自己融入作品,与作品进行情感的交流,以切身的体验去具体感受作品中的喜怒哀乐,领略作品中的艺术魅力;同时,又需要与作品保持适当距离,以将其同现实中的生活区别开来,对作品取纯粹观赏的审美态度。南宋陈善曾提出读书的「出入法」,他说:「读书须知出入法。始当求所以入,终当求所以出。见得亲切,此是入书法;用得透脱,此是出书法。盖不能入得书,则不知古人用心处;不知出得书,则又死在言下。惟知出知入,乃尽得读书之法。」这也就是我们经常所说的读书要「入乎其内,出乎其外」的道理,虽是就一般读书方法而言,但也非常适用於文学鉴赏。
鉴赏作品首先需要进入作品,要以欣赏的眼光看待作品,要以作品中的角色身份去感受和体验作品。这样,才能充分领悟作品中的妙处,获得审美鉴赏的愉悦和享受。而在鉴赏实践中,有些读者往往由於主、客观方面许多因素的影响,难以很好地进入作品。有的是前面提及的一味地考据而忘了欣赏,有的是为了寻出题外之旨、微言大义而忽略了对作品本身的感悟,还有的甚至是因过分执泥於内容的真实、细节的合乎情理而产生与作品的隔阂或本能的拒斥心理。现实中常会听到有人指责「某某小说不真实」、「某某剧是瞎编的」,但仅从真实性来要求文学作品很容易形成接受心理上的偏见而难以进入真正的文学鉴赏。对此,鲁迅先生曾有一段精辟论述:「只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己,或以自己推测别人的东西,便不至於感到幻灭,即使有时不合事实,然而还是真实。……倘有读者只执滞於体裁,只求没有破绽,那就以看新闻纪事为宜,对於文艺,活该幻灭。而其幻灭也不足惜,因为这不是真的幻灭,正如查不出大观园的遗迹,而不满於《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由,即使极小部分,也无异於削足适履的。」
读者进入作品,感受作品,同时又要求读者必须跳出作品,同作品保持适当的审美距离。法国作家司汤达曾讲述过1822年发生在法国巴耳地冒尔剧场因观剧引发的悲剧事件。当时正在上演莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》,担任剧场警卫的一位兵士看到奥瑟罗扼住苔丝德蒙娜的脖子要杀死她时,喊道:「我决不允许一个该死的黑人,当著我的面,杀死一个白人女人!」随著喊声,举枪便向饰演奥瑟罗的演员射击,将其胳膊打伤。这种将虚构的艺术情境误认作生活现实而导致「感情用事」的做法,在文学鉴赏中也经常会遇到。比如读了司汤达的《红与黑》就学著於连的样子不择手段地去追求女性,读了歌德的《少年维特之烦恼》就要在失恋的时候像维特一样去自杀,读了琼瑶的言情小说就期望生活中出现情缘奇遇而想入非非,读了金庸的武侠小说就要离家出走像武林豪侠那样去闯荡江湖……这些做法,都是由於读者不能跳出作品所致。而要想跳出作品,首先就要能够将生活中的现实世界与作品中想像的审美世界区别开来,对作品保持一种超然的观赏态度。
跳出作品,还体现了读者在文学鉴赏中相对的独立性和能动性。由於读者在生活阅历、知识水平、审美经验等方面与作者的不同,决定了读者的理解与作者的初衷不可能达到完全的一致。同时,作品本身潜在的多义性和不确定性,也为读者能动性的发挥提供了客观的条件。读者的理解只要与作品隐含的能指意义相契合,即使超出作者创作时的最初意图,也是可以肯定的。「作者之用心未必然,而读者之用心何必不然。」有时候,由於读者较高的认识水平和敏锐眼光,在对作品的领悟和把握上甚至会远远高於作者的见解。
跳出作品,还需要读者具有较高的审美鉴别力。审美鉴别力高的读者,才能分辨出作品艺术水平的高低,对作品思想内容的正确、进步、深刻与否作出准确的评判。在这方面,列宁对插在革命背上的十二把刀子一书的评论,就充分显示出敏锐的眼光和高度的鉴赏力。他在一本有才气的书一文中针对该书指出:「这是忿恨得几乎要发疯的白卫分子阿尔卡季·阿威尔岑柯所写的一本书。」而列宁认为「考察一下,切齿的仇恨怎样使这本极有才气的书有的地方写得非常好,有的地方写得非常糟,是很有趣的。」 「他的惊人的才华刻划了旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地方和工厂主的感受和情绪。在统治阶级的代表人物看来,革命就是这样,并且正应该这样。烈火般的仇恨,有时(而且多半)使阿威尔岑柯的小说精彩到惊人的程度。」 由列宁的书评可以看出,一位高水平的鉴赏者不仅能够鉴赏优秀的作品,而且可以去鉴赏有问题、有缺陷的作品,在後一种情况下同样可以显示鉴赏者出色的鉴赏能力和水平。
原贴:怎样提高文学鉴赏水平?
davosmann
最近我也在写论文的开题报告。下面是我复制的,百分之百正确。调查法调查法是科学研究中最常用的方法之一。它是有目的、有计划、有系统地搜集有关研究对象现实状况或历史状况的材料的方法。调查方法是科学研究中常用的基本研究方法,它综合运用历史法、观察法等方法以及谈话、问卷、个案研究、测验等科学方式,对教育现象进行有计划的、周密的和系统的了解,并对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳,从而为人们提供规律性的知识。调查法中最常用的是问卷调查法,它是以书面提出问题的方式搜集资料的一种研究方法,即调查者就调查项目编制成表式,分发或邮寄给有关人员,请示填写答案,然后回收整理、统计和研究。观察法观察法是指研究者根据一定的研究目的、研究提纲或观察表,用自己的感官和辅助工具去直接观察被研究对象,从而获得资料的一种方法。科学的观察具有目的性和计划性、系统性和可重复性。在科学实验和调查研究中,观察法具有如下几个方面的作用:①扩大人们的感性认识。②启发人们的思维。③导致新的发现。实验法实验法是通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果联系的一种科研方法。其主要特点是:第一、主动变革性。观察与调查都是在不干预研究对象的前提下去认识研究对象,发现其中的问题。而实验却要求主动操纵实验条件,人为地改变对象的存在方式、变化过程,使它服从于科学认识的需要。第二、控制性。科学实验要求根据研究的需要,借助各种方法技术,减少或消除各种可能影响科学的无关因素的干扰,在简化、纯化的状态下认识研究对象。第三,因果性。实验以发现、确认事物之间的因果联系的有效工具和必要途径。文献研究法文献研究法是根据一定的研究目的或课题,通过调查文献来获得资料,从而全面地、正确地了解掌握所要研究问题的一种方法。文献研究法被子广泛用于各种学科研究中。其作用有:①能了解有关问题的历史和现状,帮助确定研究课题。②能形成关于研究对象的一般印象,有助于观察和访问。③能得到现实资料的比较资料。④有助于了解事物的全貌。实证研究法实证研究法是科学实践研究的一种特殊形式。其依据现有的科学理论和实践的需要,提出设计,利用科学仪器和设备,在自然条件下,通过有目的有步骤地操纵,根据观察、记录、测定与此相伴随的现象的变化来确定条件与现象之间的因果关系的活动。主要目的在于说明各种自变量与某一个因变量的关系。定量分析法在科学研究中,通过定量分析法可以使人们对研究对象的认识进一步精确化,以便更加科学地揭示规律,把握本质,理清关系,预测事物的发展趋势。定性分析法定性分析法就是对研究对象进行“质”的方面的分析。具体地说是运用归纳和演绎、分析与综合以及抽象与概括等方法,对获得的各种材料进行思维加工,从而能去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里,达到认识事物本质、揭示内在规律。跨学科研究法运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行综合研究的方法,也称“交叉研究法”。科学发展运动的规律表明,科学在高度分化中又高度综合,形成一个统一的整体。据有关专家统计,现在世界上有2000多种学科,而学科分化的趋势还在加剧,但同时各学科间的联系愈来愈紧密,在语言、方法和某些概念方面,有日益统一化的趋势。个案研究法个案研究法是认定研究对象中的某一特定对象,加以调查分析,弄清其特点及其形成过程的一种研究方法。个案研究有三种基本类型:(1)个人调查,即对组织中的某一个人进行调查研究;(2)团体调查,即对某个组织或团体进行调查研究;(3)问题调查,即对某个现象或问题进行调查研究。功能分析法功能分析法是社会科学用来分析社会现象的一种方法,是社会调查常用的分析方法之一。它通过说明社会现象怎样满足一个社会系统的需要(即具有怎样的功能)来解释社会现象。数量研究法数量研究法也称“统计分析法”和“定量分析法”,指通过对研究对象的规模、速度、范围、程度等数量关系的分析研究,认识和揭示事物间的相互关系、变化规律和发展趋势,借以达到对事物的正确解释和预测的一种研究方法。模拟法(模型方法)模拟法是先依照原型的主要特征,创设一个相似的模型,然后通过模型来间接研究原型的一种形容方法。根据模型和原型之间的相似关系,模拟法可分为物理模拟和数学模拟两种。探索性研究法探索性研究法是高层次的科学研究活动。它是用已知的信息,探索、创造新知识,产生出新颖而独特的成果或产品。信息研究方法信息研究方法是利用信息来研究系统功能的一种科学研究方法。美国数学、通讯工程师、生理学家维纳认为,客观世界有一种普遍的联系,即信息联系。当前,正处在“信息革命”的新时代,有大量的信息资源,可以开发利用。信息方法就是根据信息论、系统论、控制论的原理,通过对信息的收集、传递、加工和整理获得知识,并应用于实践,以实现新的目标。信息方法是一种新的科研方法,它以信息来研究系统功能,揭示事物的更深一层次的规律,帮助人们提高和掌握运用规律的能力。经验总结法经验总结法是通过对实践活动中的具体情况,进行归纳与分析,使之系统化、理论化,上升为经验的一种方法。总结推广先进经验是人类历史上长期运用的较为行之有效的领导方法之一。描述性研究法描述性研究法是一种简单的研究方法,它将已有的现象、规律和理论通过自己的理解和验证,给予叙述并解释出来。它是对各种理论的一般叙述,更多的是解释别人的论证,但在科学研究中是必不可少的。它能定向地提出问题,揭示弊端,描述现象,介绍经验,它有利于普及工作,它的实例很多,有带揭示性的多种情况的调查;有对实际问题的说明;也有对某些现状的看法等。数学方法数学方法就是在撇开研究对象的其他一切特性的情况下,用数学工具对研究对象进行一系列量的处理,从而作出正确的说明和判断,得到以数字形式表述的成果。科学研究的对象是质和量的统一体,它们的质和量是紧密联系,质变和量变是互相制约的。要达到真正的科学认识,不仅要研究质的规定性,还必须重视对它们的量进行考察和分析,以便更准确地认识研究对象的本质特性。数学方法主要有统计处理和模糊数学分析方法。思维方法思维方法是人们正确进行思维和准确表达思想的重要工具,在科学研究中最常用的科学思维方法包括归纳演绎、类比推理、抽象概括、思辩想象、分析综合等,它对于一切科学研究都具有普遍的指导意义。系统科学方法20世纪,系统论、控制论、信息论等横向科学的迅猛发展,为发展综合思维方式提供了有力的手段,使科学研究方法不断地完善。而以系统论方法、控制论方法和信息论方法为代表的系统科学方法,又为人类的科学认识提供了强有力的主观手段。它不仅突破了传统方法的局限性,而且深刻地改变了科学方法论的体系。这些新的方法,既可以作为经验方法,作为获得感性材料的方法来使用,也可以作为理论方法,作为分析感性材料上升到理性认识的方法来使用,而且作为后者的作用比前者更加明显。它们适用于科学认识的各个阶段,因此,我们称其为系统科学方法。
尛纸鸢
人真是多变,有时凌云壮志在我胸,似乎天下没有干不了的事;但没过一天,情绪一落千丈,把自己关闭起来,思想一切事情。人真的除了平常的机械活动外就没有了人生的意义,是一片空白的天地吗?
不,当学习繁重,压得我透不过气时,我会选择一本文学书去浏览众文;当做事不顺心时,听着轻音乐,徘徊在文学的殿堂,了解文学的真谛;当心情愉快时,拿起笔抒写一切文学的句子。
在文学的世界里,我比较喜欢小说。小说的情节令人意想不到或者深思,虽然小说没有散文和诗歌的词藻华丽,意象丰富;没有话剧的结构独特,场面精彩;没有议论作品的语气铿锵,思想突出;但它有自己的独特:塑造的形象真实,文笔平实,具有幽默感,主题突出,感情丰富,令人易懂。
在平常的日子里,有一本好的小说在手,身边的琐事都会变成音乐,犹如甜蜜的约会在等着你,但是,好的小说不容易得到,一般掏钱包去买或到图书馆借。最可惜的是,有时有钱也买不到自己心爱的或买了一些里面有许多错别字的书。
看小说给了我丰富的课余生活。它让我懂得人生的意义,人与人之间感情,办事的技巧等,都是在其他书刊号上难以得到的真理。它让我对文学增添了爱好,平时静下心来,写一些精致的文章,给自己的人生缀笔色彩。
没有文学的心灵,是一片干涸的沙漠,没有文学的世界,是一片荒凉的墓地;没有文学的人生,是一段寂寞而漫长的苦旅。文学,是沙漠里的一片绿洲;文学,是墓地里一簇鲜艳的玫瑰;文学,是寂寞而漫长的苦旅中的一个美丽而耐人寻味的童话。人,不能没有文学和翅膀。
如今,我时刻有小说陪伴在身边,它会在我劳累之余给我惬意,亦会在我困惑之时为我指点迷津。我感谢文学,因为它陶怡我的性情,给我的人生带来了欢乐与希望!
我与文学
人真是多变,有时候凌云壮志在我胸,似乎天下之大.可没有什么事情是我干不了的。可是一天不到,情绪却一落千丈,连去做任何事的勇气都没有了。人,真的除了平常的机械活动外,生活就是一片空白,没有任何意义吗?
不,当然不是。当学习繁重,压得我喘不过气来的时候,我会选择去图书馆,在文学的世界里徜徉;当心情不佳,烦躁不安时,我会选择听着音乐,静静地看书,用文字来平静我的心灵;当心情愉悦,文思如泉涌时,我会选择拿起笔,写下一切想写的东西,用文字来品味生活。
文学的种类有很多种。有人钟情于那优美的散文,有人热爱着寓意深刻的小说故事,有人喜爱那结构独特的话剧,有人热衷于那词藻华丽的诗歌……而我,却深深迷恋那唯美的童话故事。
童话,也许在众多的文学作品中是毫不起眼的,她没有散文的意想丰富,没有话剧的场面精彩,没有议论文的思想突出,没有小说的幽默感……她所具有的,只是那完美的结局。
可以说,几乎每个童话故事的结局都是完美的。白雪公主虽然被赶出了家,可她最终得到了她的爱,与王子幸福地生活在一起;灰姑娘虽然从小就受继母和两个姐姐的虐待,可她坚强,于是她得到了一个幸福而美好的婚姻;丑小鸭尽管至始至终都遭遇别人的冷眼,母亲和兄弟姐妹的排斥,可他最后却蜕变成了美丽的白天鹅……而在所有我读过的童话中,我最爱的,还是那《小美人鱼》,一个美丽动人的故事。
在我小的时候,当我初次读到这篇文章时,我哭了,我不明白,小美人鱼她为什么要选择自杀。她明明有一个更好的选择,她可以杀了王子,然后回到大海,继续无忧无虑地做她的最最骄傲的公主,继续跟她的姐姐们一起唱歌,继续跟她的父王和母后撒娇……她为什么不这么做呢?她为什么要选择把匕首扔掉呢? 我不明白。上了小学后,再次读到这个童话故事,我似乎有点明白了,小美人鱼之所以选择牺牲掉自己,是因为她觉得,人不可以这么自私,为了自己的幸福,自己的利益,就去伤害别人,甚至是去杀害别人,这不是她想要做的,于是,她选择了牺牲自己。当我踏入初中的大门,想起这篇文章时,我知道了,原来,成全别人对自己来说,也是一种幸福。
也许你要说,现实是残酷的,根本不可能像童话故事那样美好。是的,现实是残酷的,他不可能如童话一样美好,任何事情都像你所想象的那样 ,没有悲伤,没有痛苦。可是,正是由于这残酷的现实,才有了我们对如童话一般美好的生活的向往。只有有了向往,才能向着所向往的东西努力,奋斗,真正的能够让生活如童话一般,没有痛苦和悲伤,充满的,只是无尽的欢乐和美丽。
我喜欢童话,喜欢她的美丽,喜欢她的完美,喜欢她带给我们的向往。
原贴:给我一个文学方面的论文
江月竹林
关于药的 一、小栓死得呆 小说没有过多刻画小栓。我们只知道他得了痨病,病得厉害。吃了“人血馒头”也没治好,葬在西关外坟地右边穷人的丛冢里。 痨病:指中医指结核病,当时虽不算小病,也不是突发病,不可能一下子倒头。可是,好像他的病不关他自己的事,听由父母包办。华大妈叫他不要到灶下来,他就不来;叫他进来,他就进来。叫他吃“人血馒头”,他就吃,连问也不问一下,虽然也看了一会。叫他睡一会,他就依着睡下,尽管睡着咳。好听话的青年。阿弥陀佛,不过没有一点活力,也没有丝毫主见,呆子一个。 二、夏瑜死得莽 比之小栓,夏瑜走到另一个极端。他活力四射,勇往直前,不知道什么叫屈服。为革命而关进了牢狱,仍一个劲劝牢头造反。性格刚仞,不喜欢屈服. 可是--他头脑不冷静,也太单纯。被自家叔伯夏三爷出卖了,还蒙在鼓里。儒家所谓“齐家治国平天下”,连家人都没有争取到,摆不平,又怎么能轻易得到其他群众的支持与拥护呢?红眼睛阿义是去盘盘底细的,却把他当成真心把子,和他攀谈,说“这大清的天下是我们大家的”。被没榨到一点油水的阿义给了两个嘴巴,还要说“可怜可怜”。 我们钦佩他对革命铁血忠诚,英勇无畏。但总感觉,他缺少清醒的认识与起码的策略,更没有对革命群众做什么工作。他所从事的是“夏瑜式革命”,只能是一个悲剧结局,揭示了旧民主主义革命英雄主义与脱离群众的弱点。 三、“二十多岁”活得愚 第三章里还两次写到一个“二十多岁的人”。 第一次,康大叔说到夏瑜劝牢头造反,第一个反应的就是他: “阿呀,那还了得。”坐在后排的一个二十多岁的人,很现出气愤模样。 当众人听明白夏瑜骂阿义可怜时,他又跟着花白胡子省悟: “发了疯了。”二十多岁的人也恍然大悟地说。 夏瑜宣传革命,大多数人不能理解,这是社会麻木的悲哀。而同是二十多岁的青年,应该脱去了少年的幼稚,也没有染上老年的顽固,对世界自然有一份较为清醒的认识,比较容易接受新的民主与科学的思想。可是他也不能理解,快速反映过来,不为别的,只是很气愤。反映越快,就越显示他愚昧。在茶馆这场“群聊”中,他最后附和,“也恍然大悟”,说夏瑜是发了疯了,这种终结更是“青年”的悲哀了。 四、丁字街青年喊得昧 这个社会真的“病”得不轻,不只这一个青年如此;华老栓去丁字街头给儿子买人血馒头时,不是被清一色的青年人笑话吗? “哼,老头子。” “倒高兴……” “几个从他面前过去了”的人看到华老栓时这么说。“一个还回头看他……很像久饿的人见了食物一般,眼里闪出一种攫取的光。”冷清的秋天,大黑早里,到街上来赶闹热的看客,忽然发现杂了一个“老头子”。便觉得稀奇古怪,似乎这“老头子”穷开心,也来凑闹热,似乎这纯粹是“我们”年青人的专利。 这样的青年是如此之多,“一眨眼,已经拥过一大簇人。那三三两两的人,也忽然合作一堆,潮一般向前赶。”“三三两两”本不孤零,“合作一堆”更见量大。“一眨眼”可见时间之短暂,“拥过”“潮一般”更见阵势之汹涌。青年的青春热情,如此而已,看看杀人寻热闹。 这些无聊的麻木的看客,曾经强烈地震撼过鲁迅先生的敏感的心灵,先生也不止一次在作品中提到,如“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客”。(《呐喊》自序)他们集体愚昧,以至于偶尔有些清醒些的革命先驱者(如夏瑜)的呼唤,仍然不能为他们所理解,所接受。这个时代,这个社会,真的病得不轻! [编辑本段]关于《药》的主题 首先从作品本身来看。作品的明线也是主线,突出地描写了群众的愚昧和麻木。主人公华老栓愚蠢地相信人血馒头能治痨病,居然让孩子把革命者的鲜血当“药”吃,而且对革命者这样冷漠无情,对刽子手康大叔反倒毕恭毕敬。茶馆里的一伙人对革命者宣传革命,“感到气愤”;对革命者挨牢头的打,幸灾乐祸;对革命者叹息牢头不觉悟,纷纷胡说“疯了”。革命者被杀害,人们“潮水一般”地去看热闹。这些都充分说明群众毫无觉悟,麻木不仁。 作品的暗线突出地描写了革命者的悲哀。革命者忧国忘家,却被族人告发;在狱中仍然宣传革命,却招来一阵毒打;在刑场被杀,只招来一帮“看客”;鲜血还被别人当“药”吃。他的母亲上坟,还感到“羞愧”,也不理解他为之牺牲的革命大业。可见他是多么寂寞,多么悲哀。 鲁迅与友人谈到《药》时说:“《药》描写群众的愚昧,和革命者的悲哀;或者说,因群众的愚昧而来的革命者的悲哀;更直捷地说,革命者为愚昧的群众奋斗而牺牲了,愚昧的群众并不知道这牺牲为的是谁,却还要因了愚昧的见解,以为这牺牲可以享用,增加群众中的某一私人的福利。”(孙伏园鲁迅先生二三事·〈药〉) 鲁迅先生自己的说法,既符合作品本身的实际,又符合当时他的思想,是对《药》的主题的精当的概括。
Htlover
文学鉴赏有点高大上了,叫怎么分辨好作品还是垃圾文章,这样才是普通读者最接地气的叫法。
如果说提高文学鉴赏水平那应该是文艺评论家的专业范畴。我们普通读者看两本书可不能说成是文学鉴赏。
提到文学鉴赏,就不得不提中国现行的语文教育,在西方没有固定的语文课本,都是每个阶段都有书目,就是阅读,写作文。
中国的语文教育对每首诗歌课文都按照中心思想,修辞手法,作者为什么这么写,把文学语言标准化,等等,把学生思维僵化了。
君不见当代语文教育没有培养出一个作家!
张贤亮,王朔,梁晓声,韩寒等等,都是教育系统之外成功作家!从小学到大学的文学系出身的没有一个成功作家!由此可见现在语文教育体制下对汉语的禁锢和摧残!
不是有一个著名段子吗?说,鲁迅回忆故乡家园的后花园写到,左边一棵枣树,右边一棵也是枣树,非要学生分析鲁迅没什么不直接写有两棵枣树不就完了?
这种把文学美学标准化,僵化的方式,怎么能提高全民的汉语文学鉴赏水平?一点美感都没有了!
原贴:怎样提高文学鉴赏水平?
opiumpoppy
答
任何文学鉴赏活动都以特定的文学作品为对象,因而,作品是文学鉴赏的客观前提和基础。没有作品,便谈不上文学鉴赏。完全脱离开作品本身,仅通过听人介绍、读一些评介赏析类文章或内容提要式的文字来了解作品,尽管不能说一点作用没有,却如同吃别人嚼过的食物一样索然无味,不能称为真正意义上的文学鉴赏。真正的文学鉴赏必须从阅读作品入手,通过潜心阅读、咀嚼品味逐渐理解和领悟作品的内涵,从中得到美感体验。正如古代文艺理论家刘勰所说:「缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。」 读者只有具体阅读作品,进入作品所描绘的艺术世界,才能真正领会此中的真义,并与作家产生强烈共鸣。
文学鉴赏从具体阅读作品入手,首先就要通过对语言文字的理解来把握作品内容与作家流露的思想感情。语言文字的理解包括许多方面,如字、词的本义、暗示义和联想义;隐喻、象徵、反语、讽刺等特殊修辞手法的运用;词句、段落之间的语法联系或结构关系等。这些虽然只是文学鉴赏最初阶段对作品的表层理解,看似简单,却是文学鉴赏的基础。假如语言理解上存在障碍,连读懂作品的最低要求都难以达到,就更谈不上能够把握作品的深层意蕴而进入文学鉴赏的高级阶段了。例如诗经·豳风中的「七月流火」一句,现在有些人想当然地将其理解为写盛夏酷热的情景,并常在报刊发表的文章中这样引用,而原诗中的「七月」则指「夏历七月」、「流火」是指「火星西降」,该句原意是指酷暑渐去而凉秋将至,前後两意显然相去甚远。这种误读现象在古代文学作品的鉴赏中较多,如古诗文中常常出现的通假字、典故等,容易成为现代人阅读的语言障碍。遇到这种情况时,应养成勤翻字典、辞书等工具书或向人请教的好习惯,切忌不求甚解、望文生义。
文学作品的语言具有很强的艺术表现力,字词运用上的细微变化往往导致情感意趣的显著区别。因而,鉴赏者阅读作品时仅满足於对语言文字的一般理解远远不够,还应进一步品味、体会作品中语言运用的精妙独特之处,对语言的丰富表现力能够敏锐地感知和把握。这也就是朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的,要有「一字不肯放松的谨严」精神。他认为,「本著这个精神,……随处留心玩索,无论是阅读或写作,就会逐渐养成创作和欣赏都必需的好习惯。」 朱先生举到郭沫若创作剧本《屈原》的例子。剧中原有婵娟骂宋玉的一句台词: 「你是没有骨气的文人!」郭沫若嫌这句话不够味,本想在「没有骨气的」下面加上「无耻的」三个字,後经一位演员提醒,只将原句中的「是」改为「这」字。「你这没有骨气的文人」,只换一字,痛骂的语气比原句大大增强。像这样的地方,读者如果没有「一字不肯放松的谨严」精神,粗粗读过或听过,就会忽略作家的苦心,难以体会到语言内在所包含的震撼人心的情感力量。
文学鉴赏从作品入手,还应重视对文学作品形式特徵的感受和把握。任何文学作品都呈现为一定的形式,形式是内容的具体体现,同时又往往成为显现作家创作意图和风格的标志。有时候,文学作品的形式甚至具有独立的审美价值,读一首古典诗歌单单从语言形式上就给人以韵律和谐的美感,一篇小说单单从故事情节上就有著强烈的悬念和吸引力,一部戏剧单单从矛盾冲突上就会让人对其巧妙的构思赞叹不已。因而,对作品形式的感受和把握,成为文学鉴赏的一个重要组成部分。许多经典作品都是「有意味的形式」,显示出作家高超的语言修养、圆熟的艺术技巧和出色的形式创造能力,但要品出其中的「意味」,就需要鉴赏者在领悟作品内容的同时,多注意作品在语言形式、韵律、表现手法与技巧、结构、体裁等方面的特点,养成对形式美的敏感。
文学鉴赏从作品入手,往往要经历一个由表及里、由浅入深、循序渐进的过程。鉴赏者首先从作品的形式入手领会其内容,获得形象具体的感受,继而结合自身的体验和想像、认识等,透过表层内容进一步把握作品的深层意蕴,最终达到对作品的深入理解。有学者将这一复杂的过程概括为三个审美层次: ① 各种形式因素唤起的意象;② 意象所指示的历史内容;③ 象徵意蕴。其中最核心、最高的层次是作品的象徵意蕴,它是潜藏在作品的具体内容中的某种人生精义或人性、人情最隐秘、最深刻的秘密,「是一种哲理和诗情」。象徵意蕴在作品中隐藏得最深,必须在深入把握作品的历史内容的基础上,才能逐渐领悟。这种审美层次说告诉我们,文学鉴赏不能仅仅停留於读懂作品的浅表层次,更不能只满足於欣赏作品生动有趣的情节,而应努力通过精细的阅读逐层深入地去探索和体会作品内在的深意,「入之愈深,其进愈难,而其见愈奇」 (王安石游褒禅山记)。只有这样,才能从文学作品中得到更丰富、更深刻的审美体验。
了解作家及其所处的时代背景
文学作品属於作家的精神创造成果,总是不同程度地体现著作家在现实生活中的思想感受、对於社会与人生的态度和看法等,并且受到作家所处社会地位、生活经历、时代环境的制约或影响。因此,对於作品的鉴赏不能完全脱离开作家和他所处的时代背景。早在先秦时期,孟子就提出「知人论世」的鉴赏方法。鲁迅也曾说过:「我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。」可见,对作家及其所处时代背景的熟悉,将有助於我们更好地理解和把握作家创作的作品,这也是文学鉴赏的一种基本方法。
文学作品都是有感而发,有的是作者对现实感受的直接抒发,有的是作者生活经历的曲折显现。只有对作者的情况诸如生活经历、性情爱好等方面内容有所了解,读者才可以准确地理解和把握作品中这些有所感发的内容。特别是那些意蕴含蓄、别有寄托的作品。否则,就会与作者的创作原意大相迳庭,难以领略到作品的真义。以曹植的美女篇为例。该诗描写一位体态婀娜、容貌艳丽、装饰华贵、气质高雅的世所罕见的美女,表现出佳人虽「慕高义」却难以找到理想的意中之人的感伤、抑郁心情。单从作品本身客观呈现的意义来看,这样理解没什麼问题。但是,如果熟悉曹植的生平,了解他与其兄曹丕在争立魏王太子的斗争中失败後屡遭排挤打击、不被赏识重用的经历,再来读这首诗。你就会感觉到,曹植在诗中是以美女自比,「佳人慕高义,求贤良独难」实际是在美女难寻托身之人的慨叹中寄寓了诗人报国无门的感伤、怀才不遇的苦闷。正是领悟到诗中的这层深意,清初评论家叶燮称此诗为「千古绝作」,认为「美女篇意致幽眇,含蓄隽永,音节韵度皆有天然姿态,层层摇曳而出,使人不可仿佛端倪,固是空千古绝作。」 同样,读李清照的《声声慢》最好先了解词人南渡後痛失亲人、流离失所的经历,读陆游的《钗头凤》也应先熟悉词人与唐婉那段凄绝感人的爱情悲剧,然後才可以更好地感受作品。
作品往往能够表现出作者一定的创作意图,是作者的创作主张与审美追求在创作实践中的具体体现。很多时候,了解作者有关的创作意图和创作主张,也有助於我们对作品更好的鉴赏。英国著名诗人艾略特的《荒原》是一部表现第一次世界大战後现代西方人精神没落的史诗,被公认为西方现代派诗歌的经典。其最突出的特点是复杂难解的象徵手法的运用,这些象徵来自经典的多,取自现实的少。诗人用大量人类学、神话学、巫术学、历史、传说、哲学、文学之类的丰富资源,从整体到局部,展开或隐晦或明朗的象徵,据说出现於诗中的语言文字有7种之多,涉及35个古今作家的56部作品。诗人为什麼那麼乐此不疲地喜欢在诗中广徵博引?其实,这恰恰是基於艾略特的一种创作主张: 在包罗万象的现代文化状态下,诗人的作品必然是难懂的,诗人必然会变得越来越广博,越来越喜欢徵引,越来越不直接。原来,诗人之所以创造如此难懂的诗歌形式,就在於以此象徵现代文化本身的内容复杂、包罗万象。知道了诗人的这一主张,我们就会将诗中的广徵博引视为诗人自觉的审美追求,给以理解和赞赏,而不是看作纯粹「掉书袋」式的卖弄学问。
鉴赏作品时,还需要对作者所处的时代环境和作品产生的时代背景作必要的了解。这是因为作品不仅是作者的创造,而且也是时代的产物,它在不同程度上要受到时代环境的影响。西方著名文艺社会学家泰纳就特彆强调时代精神对於作品的影响,明确指出:「作品的产生取决於时代精神和周围的风俗。」 (泰纳《艺术哲学》)黑格尔也曾说过:「每种艺术作品都属於它的时代和它的民族,各有特殊环境,依存於特殊的历史的和其它的观念和目的。」 (黑格尔《美学》)因此,要想真正读懂鲁迅的作品,就不能不了解近代以来至现代中国社会的历史;要想真正读懂屈原的作品,就不能不对产生诗人的那个特殊时代及楚文化背景有所熟悉;要想真正读懂莎士比亚,同样不能对这位「人类最伟大的戏剧天才」所处的文艺复兴时代的人文主义思潮一无所知。
为了熟悉作者的情况,鉴赏者应首先重视对作品的「前言」或「後记」的阅读。这些地方,一般是作者用来交代作品写作的缘起、经过、创作意图甚至涉及个人经历、时代背景等内容的文字。在小说集《呐喊》自序中,鲁迅就详细介绍了他因意识到文艺对於改变「愚弱的国民」精神的重要性而弃医从文的经过,并明确指出当时所写的小说是通过呐喊「聊以慰藉那在寂寞中奔驰的勇士,使他不惮於前驱」。这些对於我们理解《呐喊》改造国民性的启蒙主题与反封建的战斗精神,都有著重要的启示意义。除了「前言」与「後记」,作者的有些作品也会帮助我们了解有关作者生活境遇、思想情绪等方面的情况,如司马迁的报任安书、曹植的赠白马王彪、陶渊明的怨诗楚调示庞主簿邓治中等便都有这方面的作用。因而,想要了解一位作家,多读其作品也是一条行之有效的途径。此外,还可以阅读有关作者的传记性、评介性的文章以及作者个人已公开发表的日记、书信等。
需要特别指出的是,对作者的了解固然有助於对作品的鉴赏,但了解本身毕竟不能完全等同於鉴赏。如果将任何作品都与作家直接联系起来,读作品就是要从中找到作者的影子或踪迹,作品中的一字一句都要从作者的身上或其生活中找出来历,这就陷入穿凿附会的繁琐考证中,使鉴赏误入歧途。要知道,文学作品出自作者的创造性想像,并不一定实有其事。而且如果将精力都倾注於处处有来历、字字有根据的考证上面,就会失去感性体验与想像品味的机会,和真正审美意义上的文学鉴赏无缘。朱光潜先生曾明确指出这种偏爱考据做法对文学鉴赏的危害,他说: 考据家的「错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来,便以为能事已尽,而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家,把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之後,便袖手旁观,不肯染指。」对作家的了解应该有助於对作品的鉴赏,而不是代替对作品的鉴赏,这是从熟悉作家入手理解作品时需要特别加以注意的。
善於「进入作品」和「跳出作品」
文学鉴赏说到底是读者的鉴赏,读者只有充分调动各方面因素,发挥自身的优势,进入鉴赏阅读的理想状态,才能真正获得精神上的收益和享受。从西方接受理论的角度来说,无论多好的作品,只有经过读者阅读并在情感上吸引或打动读者才有意义,否则,便如同废纸一样,毫无价值可言。法国作家法朗士曾说:「书是什麼?主要的只是一连串小的印成的记号而已,它是要读者自己添补形式色彩和情感,才好使那些记号相应地活跃起来,一本书是否呆板乏味,或是生气盎然,情感是否热如火,冷如冰,还要靠读者自己的体验。」这就是说,读者的感受和体验在文学鉴赏中是至关重要的。只有学会从审美角度去感受和体验作品,才能真正掌握鉴赏方法,步入文学殿堂去领略文学世界的神奇魅力。
那麼,读者如何才能够进入到鉴赏阅读的理想状态?要想达到这样的状态,应当使自己融入作品,与作品进行情感的交流,以切身的体验去具体感受作品中的喜怒哀乐,领略作品中的艺术魅力;同时,又需要与作品保持适当距离,以将其同现实中的生活区别开来,对作品取纯粹观赏的审美态度。南宋陈善曾提出读书的「出入法」,他说:「读书须知出入法。始当求所以入,终当求所以出。见得亲切,此是入书法;用得透脱,此是出书法。盖不能入得书,则不知古人用心处;不知出得书,则又死在言下。惟知出知入,乃尽得读书之法。」这也就是我们经常所说的读书要「入乎其内,出乎其外」的道理,虽是就一般读书方法而言,但也非常适用於文学鉴赏。
鉴赏作品首先需要进入作品,要以欣赏的眼光看待作品,要以作品中的角色身份去感受和体验作品。这样,才能充分领悟作品中的妙处,获得审美鉴赏的愉悦和享受。而在鉴赏实践中,有些读者往往由於主、客观方面许多因素的影响,难以很好地进入作品。有的是前面提及的一味地考据而忘了欣赏,有的是为了寻出题外之旨、微言大义而忽略了对作品本身的感悟,还有的甚至是因过分执泥於内容的真实、细节的合乎情理而产生与作品的隔阂或本能的拒斥心理。现实中常会听到有人指责「某某小说不真实」、「某某剧是瞎编的」,但仅从真实性来要求文学作品很容易形成接受心理上的偏见而难以进入真正的文学鉴赏。对此,鲁迅先生曾有一段精辟论述:「只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己,或以自己推测别人的东西,便不至於感到幻灭,即使有时不合事实,然而还是真实。……倘有读者只执滞於体裁,只求没有破绽,那就以看新闻纪事为宜,对於文艺,活该幻灭。而其幻灭也不足惜,因为这不是真的幻灭,正如查不出大观园的遗迹,而不满於《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由,即使极小部分,也无异於削足适履的。」
读者进入作品,感受作品,同时又要求读者必须跳出作品,同作品保持适当的审美距离。法国作家司汤达曾讲述过1822年发生在法国巴耳地冒尔剧场因观剧引发的悲剧事件。当时正在上演莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》,担任剧场警卫的一位兵士看到奥瑟罗扼住苔丝德蒙娜的脖子要杀死她时,喊道:「我决不允许一个该死的黑人,当著我的面,杀死一个白人女人!」随著喊声,举枪便向饰演奥瑟罗的演员射击,将其胳膊打伤。这种将虚构的艺术情境误认作生活现实而导致「感情用事」的做法,在文学鉴赏中也经常会遇到。比如读了司汤达的《红与黑》就学著於连的样子不择手段地去追求女性,读了歌德的《少年维特之烦恼》就要在失恋的时候像维特一样去自杀,读了琼瑶的言情小说就期望生活中出现情缘奇遇而想入非非,读了金庸的武侠小说就要离家出走像武林豪侠那样去闯荡江湖……这些做法,都是由於读者不能跳出作品所致。而要想跳出作品,首先就要能够将生活中的现实世界与作品中想像的审美世界区别开来,对作品保持一种超然的观赏态度。
跳出作品,还体现了读者在文学鉴赏中相对的独立性和能动性。由於读者在生活阅历、知识水平、审美经验等方面与作者的不同,决定了读者的理解与作者的初衷不可能达到完全的一致。同时,作品本身潜在的多义性和不确定性,也为读者能动性的发挥提供了客观的条件。读者的理解只要与作品隐含的能指意义相契合,即使超出作者创作时的最初意图,也是可以肯定的。「作者之用心未必然,而读者之用心何必不然。」有时候,由於读者较高的认识水平和敏锐眼光,在对作品的领悟和把握上甚至会远远高於作者的见解。
跳出作品,还需要读者具有较高的审美鉴别力。审美鉴别力高的读者,才能分辨出作品艺术水平的高低,对作品思想内容的正确、进步、深刻与否作出准确的评判。在这方面,列宁对插在革命背上的十二把刀子一书的评论,就充分显示出敏锐的眼光和高度的鉴赏力。他在一本有才气的书一文中针对该书指出:「这是忿恨得几乎要发疯的白卫分子阿尔卡季·阿威尔岑柯所写的一本书。」而列宁认为「考察一下,切齿的仇恨怎样使这本极有才气的书有的地方写得非常好,有的地方写得非常糟,是很有趣的。」 「他的惊人的才华刻划了旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地方和工厂主的感受和情绪。在统治阶级的代表人物看来,革命就是这样,并且正应该这样。烈火般的仇恨,有时(而且多半)使阿威尔岑柯的小说精彩到惊人的程度。」 由列宁的书评可以看出,一位高水平的鉴赏者不仅能够鉴赏优秀的作品,而且可以去鉴赏有问题、有缺陷的作品,在後一种情况下同样可以显示鉴赏者出色的鉴赏能力和水平。
原贴:怎样提高文学鉴赏水平?
香格里拉
浅析陶渊明田园诗中的亲农意识 陶渊明的田园诗,是以自己的农村隐居生活体验为基础,直接描写农村田园风物和农事生活。他的诗表现出浓厚的亲农意识及躬耕陇亩的劳作实践,主要表现在:大量描写田园风光,表现对农村、对土地的深深热爱之情;歌唱农民,赞美劳动与农民建立深挚的友谊;亲身参加农耕劳作、自力更生、咏叹自己的劳作经历和感受。而这些诗表现出的亲农意识与他的隐逸情怀不无关系。一、 优美的田园风光
从诗歌的历史上看,在陶渊明之前,只有少量的以民歌形式出现,以田园为背景,表达某种情感的农事诗。如《诗经》中的十亩之间、七月,十亩之间:“十亩之间兮,桑者闲之兮,行与子还兮。十亩之外兮,桑者泄之兮,行与子逝兮”。七月的第二章:“七月流火,九月授衣,春日载阳,有鸣仓庚。女执懿筐,遵彼微行,耜求柔桑。春日迟迟,采蘩祁祁。女心伤悲,殆及公子同归。它们所描写的农村风光很简洁、单纯。自然景色描写,只是陪衬的作用,只是人物活动的一种背景。作者的意图不在于表现出它们的自然美。而陶渊明的田园诗主要内容就是描绘平淡的田园风光,农村的日常生活,并且通过朴素的语言,直率自然地抒写出来,使人感到诗人对农村、对土地的热爱,真好像是从“胸中自然流出”,没有一点斧凿痕迹。如归园田居其一:“方宅十余亩,草屋八九间,榆柳荫后檐。桃李罗堂前”,“暖暖远人村、依依墟里烟”。这是典型的农村风光,房前屋后栽满榆树、柳树,美丽的桃花、李花飘来阵阵清香,炊烟袅袅,创造出一幅静谧、安适的画图。这从笔端自然流露出的文字,是只有那怀着对土地、对农村环境的真切热爱之情的人才可为的。再如读山海经其一:孟夏草木长,绕屋树扶疏。众鸟欣有托,吾亦爱吾庐。既耕亦已种,时还读我书。穷巷隔深辙,颇回故人车。欢然酌春酒,摘我园中蔬。微雨从东来,好风与之俱。泛览周王传,流观山海图。俯仰终宇宙,不乐复何如?这里诗人采用白描手法,平淡无奇的语言,勾勒出一幅农村风光图,让人读来毫不费力,但我们却能从字里行间感受到诗人热爱田园的感情。初夏时节,房子周围树木茂盛、恬静幽美、鸟飞到此搭窝筑巢,树上虽无艳丽的桃花李花,也不见飘拂的榆钱柳絮,但茂密的绿树却隐藏着惬意的清阳,鸟儿欢叫更衬托农村环境的清幽恬静。诗人所写的树、鸟、风、雨、房屋等等,无不蕴含着诗人亲近农村、喜爱土地的真诚之意。
二、 与农民的深厚友谊
常年的劳动生活使陶渊明和农民结下了深厚的情感,与农民的关系越来越融洽,这种交往反映在诗歌中显得极为真挚和情趣盎然。如归园田居其二:野外罕人事,穷巷寡轮鞅。后日掩荆扉,对酒绝尘想。时复墟里人,披草共来往。相见无杂言,但道桑麻长。桑麻日已长,我土日已广。常恐霜霰至,零落同草莽。农闲时节,与诗人共相来往的,不是那些骑马驾车的达官贵人,而是“披草”的农夫,他与农民随意交往,亲密无间,他没有封建土大夫的架子,是那样平易近人,而农民也把他当作知己,热诚相待,“时复墟里人,披草共来往,”与农民随意攀谈交往的情状呼之欲出,“相见无杂言,但道桑麻长”,他们所关心的也是桑麻的长势,收成的好坏。他的思想感情还与庄稼的命运紧密联系在一起,为庄稼的茁壮成长,耕地面积的日益扩大而兴奋、喜悦,又为庄稼遭霜霰侵袭凋零而担心、忧虑。所以他说“桑麻日已长,我土日已广。常恐霜霰至,零落同草莽。”。他这种关心农事,亲近农民,与农家通声息的行为,在东晋门阀等级森严的时代是特别难能可贵的。因为在当时的贵族大夫阶层价值观念中,始终存在着对农业和农民的鄙视。移居二首也写了他与农民邻居间的友好往来。与邻居们同劳作,共游乐,建立了亲密无间的友谊。其二云:春秋多佳日,登高赋新诗。过门更相呼,有酒斟酌之。农务各自归,闲暇辄相思;相思则披衣,言谈无厌时。此理将不胜,无为忽去兹。衣食当须纪,力耕不欺吾。这里,诗人与农人之间率真融洽的关系被表现得如鱼儿与水一般,亲密无间。“过门更相呼,有酒斟酌之”,朋友过门,互相招呼,相聚在一起,如果有酒,大家一起斟酌品尝。我们仿佛听到了那亲切的招呼声,仿佛看到了他们喝酒时那悠然自得的样子。斟酒品尝,躬耕田野,披衣相访,这些与农人之间和谐惬意的生活,是诗人对劳动生活的认识,对田务、农人的深切的体认。也是自己永远躬耕田亩的决心。这种亲近农民的意识,与“田夫野老”共同的“躬耕自资”的生活,正是维系他们感情的纽带,是他们欢乐的根源。这也正是他的田园诗突破了前代的一般农事诗的田园风光描绘,同时又超越其后代的以旁观者姿态出现在诗歌中的对农民的同情与关注的角色,而形成了自己在田园诗中独有的风格。
三、 自己的辛勤劳作
亲近农民,与农人为邻,赞美劳动,是他亲农意识的表现,作为自然生活的一部分,他更写了自己亲自耕作的感受和体验。而这种农业劳作的实践意义,也体现了陶渊明的一种信念。如归园田居之三:种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣。衣沾不足惜,但使愿无违。这首诗真切地描绘了晨出晚归的劳动生活和自己的感触,尽管“草盛豆苗稀”,但他还是“晨兴理荒秽,带月荷锄归”,实实在在地道出了日出而作,日落而息的辛劳,归耕后垦荒工作的艰难。种豆在田亩之中,但由于农业技艺不高,豆苗稀少,而草则长得旺盛,虽是如此,诗人仍是起早摸黑,披星戴月,早晨出去一身露水,晚归也是一身露水,白天自然是一身汗水。劳动虽然十分艰苦,但陶渊明却对这感到舒心惬意,充满了自得的情绪,他不把劳动当作“下贱”的事,而认为这很符合他的心愿。
正因为诗人有亲自参加劳作的体验,他把自己的全部生命与情感都融入到浔阳江畔的那片土地,承受着农耕劳作的全部艰辛,才能对农民田园劳苦的生活的认同,也才能把劳动描绘得如此细致入微。这种真实感的产生,亲自事农桑后所再现的田园风物及体力劳动后的畅快,理想获得实现的愉快,都是后代田园诗人所无法达到的境界。无论是唐代孟浩然在襄阳鹿门的吟唱,还是王维在辋川别墅的幽歌,他们的田园诗虽然都不乏诗情画意,但他们并无躬耕田亩的切身体验,作者没有或不愿像陶渊明那样执着和真诚于土地,对土地的那份特殊情感。始终缺少的是陶渊明作为一个农民劳作后所拥有的艰辛和快乐的情感。因此读这些诗,就觉得有些做作。所以我们说陶渊明是田园诗的开山之祖,但同时他又把这一诗歌形式发展到无人企及的高度。其中很重要的原因,就在于他有长期躬耕生活的深切体验。再如,庚戌岁九月于西田获早稻:人生归有道,衣食固其端。孰是都不营,而以求自安?开春理常业,岁功聊可观。晨出肆微勒,日入负耒还。山中饶霜露,风气亦先寒。田家岂不苦,弗获辞此难。四体诚及疲,庶无异患干。盥濯息檐下,斗酒散襟颜。遥遥沮溺心,千载及相关。但愿长如此,躬耕非所叹。这首诗一开头就是:“人生归有道,衣食固其端。孰是都不营,而以求自安?”自耕自食,是农业社会理想的社会生活方式和个人生活方式。人类生计,衣食二字极为重,物质生产是人类赖以生存的基础,创造物质财富,每个人都有不可推诿的责任。这个道理出自陶渊明之口,尤为可贵。诗人认为,人生应该把谋求衣食放在首位,要想求得身安,就必须亲自经营衣食。这里用反问句,暗示出当时的统治阶级鄙视农桑劳作,而陶渊明却抛弃官场,勉励自己坚持躬耕,不能不说是一件了不起的大事。“开春理常业,岁功聊可观。晨出肆微勤,日入负耒还。山中饶霜露,风气亦先寒。田家岂不苦,弗获辞此难。”诗人在此先叙述自己从春天起就从事农田劳作,从未间断,看来今年的收成还不错,字里行间流露出丰收的喜悦。因为这收获是辛勤劳动所得,“晨出肆微勤,日入负耒还”早上带露出去从事田间劳动,晚上背着劳动工具回来,天天如此,月月如此,尽自己的微薄的努力。虽然自己所作有限,然而也是傍晚才回家,可见劳动是辛苦的,那么要做到“岁功聊可观”就更不容易了。“山中饶霜露,风气亦先寒。田家岂不苦,弗获辞此难。”本来劳作很苦,而山中霜露既多,又风气先寒,当然会影响作物的产量,对诗人来说,就尤其要付出更多艰辛,前文我们已说过,诗人在归田的第二年,曾“种豆南山下”,而“草盛豆苗稀”。时隔数年,现在山中种稻,却能做到“岁功聊可观”,他对“田家岂不苦”已有切切实实的体验。而这却是他维持生存的唯一手段。诗人躬耕自食,心安理得,劳动虽苦,但他以苦为乐,这种志愿长期参加农业劳作的可贵情操,是他浓厚的亲农意识的有力佐证。
四、 陶渊明的亲农意识与隐逸情怀
陶渊明的田园诗,具有浓厚的亲农意识,这与他的隐逸情怀是有着密不可分的联系的。正是他的遁隐山林,使他有了真正接触自然、农民以及亲身劳作的机会。
陶渊明自幼受儒家传统教育,有积极处世之心,曾期望在仕途中有所进取,在政治上有所作为。他在荣木中说:“先师遗训,余岂云坠!四十无闻,斯不足畏?脂我名车,策我名骥。千里虽遥,孰敢不至!”他想驱车策马,出去发挥自己的才能,施展自己抱负,希望自己能够实现“大济于苍生”②的理想。他还说:“忆我少壮时,无乐自欣豫,猛志逸四海,骞翮思远翥”。③可见他的胸怀。但是,到了陶渊明青壮年时期,东晋政治完全陷入混乱,使他空有一腔壮志,却无由施展。因而诗文里感叹不遇的话很不少。他曾经出仕,那虽然也许是对政治还抱着希望和聊且一试的想法,但更多的却是不得已,由于政治形势的裹挟,由于生活的逼迫。他与世俗那样格格不入,却不得不混迹官场,所以精神十分痛苦,充满了悔恨负疚的心情。几度悔恨之后,他毅然下定决心,与官场永诀,以躬耕终老。饮酒第十二首说:“长公曾一仕,壮士忽失时,杜门不复出,终身与世辞。”官场的权力争夺,政治阴谋的血腥,使秉性真淳的陶渊明再也难以忍受。因而“杜门不复出,终身与世辞”,再也没有出仕。
陶渊明是从恶浊的官场来到宁静的田园的。“误落尘网中,一去三十年”,“久在樊笼里,复得返自然”,他是彻底地否定了自己的前半生的。他把仕途官场称之为“尘网”“樊笼”,恨不得尽快脱离开这种险恶的环境,立即回到他那十分熟悉而又亲切的农村去。“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”说自己就像被关在笼子里的鸟,无时不想着原来自由飞翔的森林,就像被圈在池塘里的鱼无时不想着原来自由浮游的河海,过那种“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”的无拘无束、自由自在的生活。这种心情在他的归去来兮辞里表露得更明白。“实迷途其未远,觉今是非昨非”带着一种悔恨的心情彻底地否定了过去的自己,一旦摆脱了岐途、险境,他便欣喜若狂了。“问征夫以前路,恨晨光之熹微”哪怕是早一刻看到自己的家门,也成为一种极大的快乐与安慰。用这种情绪与感情去描写农村,去抒写田园风光,当然是对官场、仕途的一种彻底否定。
在与劳动农民交往中,陶渊明感受到了他们的真诚质朴,并与劳动农民建立了真挚而深厚的友谊,这使从污浊的官场归来,看多了尔虞我诈、追名逐利的世人的陶渊明发现了真善美,心灵得以涤荡。因此他由衷地歌唱农民,赞美与他们建立的纯真友情。
陶渊明归隐躬耕,是真正对仕途的厌弃,对自由的追求,而不是身在江湖而心在官场,不是家有良田万顷而回乡过地主生活。他来到田园,拼命地呼吸着自由的空气,他的心一时被陶醉了。他欣赏田园,真可谓是一往情深,如痴如醉。他经常叨念的是“静念园林好”、“园田入梦想”,比起恶浊的官场来,田园的一切都是美好的。诗人的心灵,触着田园的秀美景物,便立即与自然融为一体。他以开阔的胸襟,超尘脱俗,全身心地拥抱着秀美纯洁的自然,领悟着人生的真谛。在这里,诗人追求的不是物质生活的享受,而是精神上的解脱,人格的真正自由。
综上所述,陶渊明的田园诗,是以自己的田园生活体验为基础,在田野这一空间里,直接描写田园风物和田园生活,又含有隐逸情怀的诗歌。他的伟大和独特之处,在于他的亲农意识及躬耕陇亩的劳作实践。可以说,正是这一点使得陶渊明有别于古代一切失意的士大夫文人,使他成为封建时代唯一真正有资格称得上“乡村诗人”的作家。而他的田园诗表现出的浓厚亲农意识,正体现了他的隐逸情怀。他又借这些诗,表现了他隐居不仕的高致,从而成为“古今隐逸之宗”。
参考文献:
[1]陶渊明的仕隐 李华著 首都师范大学报 1995.05
[2]《陶渊明诗文赏析集》 李华 巴蜀书社 1988年版
[3]湖南教育学院学报刘济远 2001.04
[4]陶渊明和他的田园诗 孙静著神州学人 1999.1
原贴:给我一个文学方面的论文
让我任性一次呗
柚子
今天下雪
Mofan
jerrytkd
luofanlfc
图途网
CHERRY_璐璐
"伤痕文学"的笔者有一定的狭隘性。虽说那个年代欣赏的东西少了点,但毕竟是正能量的东西。如果真谈到"伤痕文学",我认为真正的"伤痕文学”已经严重侵蚀到小学教材中,一些中国传统文化的精髓及民族英雄的教材纷纷下架,取而代之的西方内容的教材(共十二册的小学教材中,520篇就有80篇涉及西方内容约占比例15%)孩子的教育方向在何处?这么严峻的问题难道不是最大的“伤痕文学"吗?
rockyolive
什么是伤痕文学?就是诬蔑造谣抹黑文学。我见证了新中国60多年历史,中国共产党领导全国人民砥砺前行,每一步都是坚实的,每一步都是辉煌的,可歌可泣。时代在发展,社会在进步,我们不能用现在的标准去评判过去的行为。当我们爬到山顶回过头去不能说山腰的那几步是多余的。所谓伤痕文学缺乏生活基础,读之无味,三观不正,让人恶心。
ruirui
文学作品的创作,是极其复杂的高智力劳动;她源于生活,高于生活本源。既然社会生活跌宕起伏,纷繁复杂,各类主题,风格的作品便应运而生;所谓揭露社会生活阴暗面的“伤痕文学”即使如此,应该怀柔包容。只要作品不是刻意夸大其实,意图抹黑客观事实,就应该允许这类作品出版发行!!
屯儿里的北京妞儿
不知道伤痕文学为何物
然后查资料显示
自1977年始,一大批反映十年动乱给人们心灵带来创伤的小说相继问世,这些小说沉痛地揭露出十年动乱给我们民族带来的灾难,带给人的悲惨遭遇和内心创伤,深刻地提出了一系列与千百万群众命运休戚相关的社会问题,并引导人们去思考悲剧的原因。刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》是伤痕文学开先河之作。伤痕文学意义在于对文革的整体否定,但作为刚刚摆脱文革僵死的创作模式的文学先声,伤痕文学也就十分的局限,那就是作品内涵不深,表现技法也比较幼稚。
感觉就是年代剧,有时代特点,可以了解一下,毕竟有很多人经历了那个时代,毕竟那时候发生了很多故事,毕竟那是我们无法抹去的历史。
对错不评价,那故事里的人们,至少是感情真挚,生活的一段过往。爱恨都随风,往事依旧在。
夜行神鱼
开始对这些作者非常尊敬,随着时代的发展及阅历的加深,终于明白这些作者只不过是些在那个时代受点委屈之人。借文学作品来表达对那个时代的不满。终究是些跳梁小丑,是一些精致的利己主义者
阿帅阿大
悲剧,就是把一朵花撕裂给人看。
文学是人学,是抵达人心的艺术。艺术有艺术的规律,小说有小说的原理。
小说者,戏说也。在不违背客观规律、现实背景和生活真实情况下,发挥艺术想象,是小说的基本原理。
科学的对于伤痕文学的态度有二,一是包容,二是对伪远之,对真存之、对优祟之!
是为答。亦然握手周未。
Leo1002
最不喜欢看更谈不上鉴赏所谓的伤痕文学。
谁的伤痕?绝对不会是占人口总数绝大部分的广大工农兵的,充其量无非是某类知识分子内心抗拒知识分子到实践中去,走与工农相结合的道路,拒绝体力劳动转变思想,自负清高,在那个时代或许受到过冲击,怨恨牢骚化成了愤懑和积郁,用偏激夸张带着戏谑的文字表达出来,嘲讽那个轰轰烈烈正能量的时代和伸张自己的愤懑。
无论哪个时代总会有人喜欢有人就不喜欢,喜欢与不喜欢那得看是多数人还是少数人,他们在总人数中的占比。
伤痕文学是小众文学,有共鸣反应的只能是有相同情感的少数人,绝大多数同时代工农兵和绝大多数知识分子并不以为然,所以也引不起共鸣。
只是个别人的人生和个人情绪自我写照,没有普遍性,共性,所以多数人不爱看,因为同时代的人一看就明白作者是哪类人,是作者个人情绪的发泄,唤不起别人想读下去的欲望,大体读一读,或者翻看一下就不了了之了(本人亦如此)。他们有的作品被大家知道是得益于编导演们二次创造搬上了影屏。对出生于后时代的人起了很不好的作用,但他们看后因为没经过那个时代,所以也没有多深的印象可以拿来嘴嚼。伤痕文学只能是在后时代出现的情绪作品,没有什么正能量,发泄完个人负面情绪,很快就湮灭了。也就是迎合了后时代政宣符合了某类人的情绪适时夸张的发泄文学吧!没有什么价值的,既没有什么现实意义也没有什么历史意义,更无教育意义,那么,这样的作品会起什么社会作用呢?也就著作者得了不少出书费之类吧!它在现代文学史上只能是一笔带过,仅此而已。当然,有的作品可能会得到西方的青睐鉴赏。你懂得。以上个人实话实说的看法。希望不要被删。乌将军
伤痕文学产生的时代背景。
十年文革时期,“四人帮“利用手中掌握的权力,对古今中外一切文化遗产,大加鞭挞,把所有的文学名著,都当作毒草,当作封资修的黒货,大力批判。
文化禁锢的结果,就造成了七亿人民只能看七个样板戏的结局。当时的报纸,全国上下,大报小报基本上都是一种声音,当时群众戏称这种现象为,小报抄大报,大报抄梁效。确实也是,当时全国所有的大报小报,似乎都只有“梁效"一种声音。
人民是需要文学艺术的。因此,在文学园里百花凋零之际,人们盼望文艺园地迎来百花齐放的春天。
伤痕文学应运而生,成为时代文学潮流。文革刚刚结束的十九世纪七十年代后期,由于极左思潮和两个凡是在人们心里已经根深蒂固,反映在文学创作上,不能突破“三突出“的基本原则,因此创作出来的文学作品,政治化,模式化,脸谱化。有千人一面之感。
发表在1977年第一期《人民文学》上作家刘心武的《班主任》,像始暖还寒季节盛开的迎春花,喊出了“救救被`四人帮‘坑害了的孩子”的口号,说出了人们心里想说的一些话,因而引起了文化界极大的关注。《班主任》被评为当年度短篇小说一等奖。
1978年8月11日,文汇报发表了上海复旦大学中文系一年级学生卢新华的短篇小说《伤痕》,因作品揭露了文革的罪恶,引起了人们对文革的反思。这一批小说里比较出名的还有神圣的夜市,高洁的青松,《灵与肉》,灵魂的搏斗,《大墙下的红玉兰》等等。因为这一些文学作品都具有伤痕的特症,有评论家把这类作品都列入伤痕文学范畴。
伤痕文学的历史意义和艺术局限性。卢新华的小说《伤痕》,在文汇报发表后,全国20多家省市广播电台先后播发,新华社,中新社先后播发新闻。
法新社,美联社的驻京记者,对外报道说,文汇报刊载《伤痕》这一小说,说明了中国出现了揭露“文革"罪恶的伤痕文学。
可以说,我国对文革的全盘否定,最早是在文学领域这一块开始的,文学最早提出了人们受极左思潮影响出现的误区,比如在《班主任》中,大家连看都不看,却一至认为法国作家的《牛虻》,是一本黄色书籍。
后来中央党校开展了一些理论探讨,比如说关于"两个凡是“的讨论,"实践是检验真理的唯一标准"的讨论,可以说,文学也具有一定的舆论作用。
当然,我们现在看这一类作品,也是有一些缺陷的,比如说,显得比较稚嫩,没有揭示出悲剧更深层的东西。
总而言之,伤痕文学在中国当代文学史上也是具有里程碑作用的,曾经有力的影响了后来文学的发展。比如说后来的反思文学,也正是建立在这种基础之上的。我们今天重读这些文学作品,仍然具有一定的艺术借赏作用。
谢谢你的阅读,欢迎关注我,让我们一起讨论。
夜凉如水
所谓伤痕文学是一个特殊时期的文学现象,这个标签并不美丽,其寿命也并不长久。文学应当是时代的号角,要激励人民永远向前进。一些作家把自己视为社会的审判者,社会的法官,并把自己美化为是以人民的名义。如今天的方方,抗抗等人。其实是挂羊头卖狗肉!
马小珊儿DD
在《中国现代文学史》上,伤痕文学是指20世纪80年代小说发展紧承着70年代末的伤痕小说。伤痕小说给青年一代的人们的心灵造成了巨大的伤害,如刘心武的短篇小说《班主任》、卢新华的短篇小说《伤痕》等;伤痕小说对社会产生较大反响的作品有张洁的从森林里来的孩子、王蒙的最宝贵的、李陀的愿你听到这支歌、韩少功的月兰等。伤痕文学是提倡能以形式主义的创作方式,并写出具有一定历史深度和思想深度的文学作品。
伤痕文学也具有“反思文学”的标志,其主要作品有高晓声的李大顺造屋、路遥的《人生》、韩少功的《西望茅草地》、王蒙的《蝴蝶》等;
伤痕文学也有从文化的角度去反思,其最终还是揭示了各个阶层人的悲喜所产生的原因。文学本身就是一种精神的文化产物,其文化的产生,或多或少,都给人一定的感染。
伤痕文学的产生,不得不说,这是文学上的一个重大的历史转变。每种事物的发生,都会对其发生的过程带来一定的变化,这也不局限于伤痕文学,或小说。
伤痕文学在某种意义上,也是对人性的反思以及考问。文学多半指人学,有关人的学问,首当其冲的应是对人性的反思。
伤痕文学是一次文学思潮的涌动,也是掀起文学浪潮的一次变动。为此,伤痕文学是具有变化性的,它会因某种原因的变化而变化。
总而言之,伤痕文学的产生和发展,是意义深刻的,也是值得反思的。
UNick的梦想
伤痕文学是特定时期出现的一种文学体材(时下比较流行的说法叫“文本形式”)。
应当承认,它在一定程度上反印了一个时代的背景,包括人们对这个时代的反思、感悟、反省、质疑、鞭挞甚至诅咒等。像欧洲的文艺复兴一样,它曾经掀起过好一阵子的文学创作波澜,形成过一种文学创作现象。
我个人认为,伤痕文学即便如此,但仍表现出激进、草率、片面、浮浅等硬伤。任何一个时代都有其特定的历史印记,正确的反印这种印记需要相当长时间的沉思、积累与沉淀,而不是简单的再现、狭隘的刻画与哗众取宠的抨击。
茶亭
文学作品的一个最基本的功能就是:“宣泄!”伤痕文学的出现是经历10年文革压抑后的人们找到了一个宣泄的窗口。文革中不敢说的话,不敢做的事,此时都可以无比正确地、畅快淋漓地吐出来,且没有任何太多的顾虑。
正因为如此,文革结束初期出现的伤痕文学作品多以短平快的短篇小说为主。如卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张贤亮的《灵与肉》等。
但这一时期发表的伤痕文学,由于急于表达,急于宣泄和受当时创作导向影响,存在着许多问题,或者说其文艺性还是比较稚嫩的。
一、暴露文革时期丑与恶的现象比较功利化、急迫化,说教痕迹比较明显。在艺术上有稚嫩、斧凿和矫揉造作的倾向。
二、对文革产生的原因分析得不够深刻,人物塑造脸谱化严重,好人干好事被迫害,坏人干坏事终被揭露。
三、伤痕文学作品虽然注重悲剧意识,但悲剧意识不彻底。通常都是好人在故事过程中饱受苦难,而故事结尾处都会柳暗花明,奔向美好的人生。这样大团圆式喜剧结尾的小说悲剧力量不够,不能引起读者对社会、人生进行深刻的反思。
虽然,伤痕文学有这样那样的问题,但相较于文革时期样板戏式的单一文学样式来说,是一个莫大的进步。好的文学作品和文学样式往往多产生于风云动荡之后的尘埃落定之时。因为要否定之前,要反省以往,要评判过去,这样的创作氛围正好给了文学创造者一个说真话吐真言的契机。
下底传中
几个内心极度黑暗的跳梁小丑,光天化日之下,宣泄自己的猥琐,獗劣的表演,短命的闹剧,淹没在人民群众的鄙视中……
文学是为工农兵服务的,脱离了最广大人民群众的审美观念,注定是昙花一现,烟消云散!
、Na`
中国文学经过“文革”那场严霜打压,叶落枝枯几近死亡。文革结束后,压抑十年的文人开始掀起了文学创作高潮。这时的创作虽然题材不同,但思想内容一致。多是揭露文革给人们带来的灾难以及给人们意识上的扭曲和心灵上的创伤,这便是伤痕文学。
文学为政治服务,伤痕文学配合了中国当时的政治形式。每一部小说都是在叙述悲剧故事之后,给读者展示了光明的前景,鼓舞人们在充满的阳光大道上前行。
伤痕文学是由卢新华以“文革“中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》而得名,我读过刘心武的《班主任》也是伤痕文学的代表。小说揭露了“四人帮”极左思想对青年学生的毒害,小说里讨论女生夏天可不可以穿短袖衬衫,这在今天看来就是笑话一则。
班级里的团支书,班主任张俊石老师的得力助手谢慧敏是一个被“四人帮”极左思想毒害至深的“好学生”,大夏天的,她不仅穿长袖,还要把领口扣得严严的。然而她把《牛虻》看成是“黄书”“毒草”,竟然和请她到家看书的班干部同学石红吵了起来。
小说中的男一号张俊石老师是光明中学初三三班的班主任,中共党员,为人严肃庄重,深受学校领导器重和学生们爱戴。当校党支部书记要他接收流氓学生宋宝琦时,他毅然答应。并且到家里走访,顶着别人的议论极力地挽救被“四人帮”毒害的孩子。多么像鲁迅先生在《狂人日记》里的呼唤的:救救被封建礼教毒害的孩子们呀!
伤痕文学是时代的产物,尽管存在着肤浅等问题,也是整个中国文学大河之中一朵不可或缺的旖旎浪花。
sigridfox
首先,我们要知道伤痕文学产生的背景。
1976年10月,一个噩梦般的时代结束了。 当新的生活还处于酝酿和探索之中,长期积累起来的各种矛盾在中国社会生活中已经处于最复杂最深刻的状态。文学界在思想上和艺术上开始全面拨乱反正,出现了现实主义回归热潮,这一回归浪潮中的文学“一起步就向现实主义的艺术格局靠拢。不回避现实既定的尖锐性,也不死死恪守社会主义现实主义的光明结局,而是大胆地踏入历史的纵深地带,去看取历史悲剧所造成的痛苦的现实人生,去宣泄悲剧时代里人民压在心底的悲剧情感,以真实作为旗帜。这一时期,与其说是文学在想象,不如说文学在记实。”而在这不重想象重记实的现实主义复归文艺思潮中,“伤痕文学”无疑处在源初之位。
“伤痕文学”通常都通过讲述十年浩劫中不同寻常的故事,表现人民群众的灵魂创伤和精神内伤,表现是非混淆的不合理现实所造成的畸形的社会现象和变态的社会心理,引起人们对十年动乱的思考。作家、包括整个社会的躁动与激愤、控诉与哀怨,形成了“伤痕小说”的主要特征。其创作的作品主要是小说,尤其是中、短片小说,因此,在许多情况下,它们也与伤痕小说概念等同。
其次,我们要知道伤痕文学出现的原因。
“伤痕文学”的出现,直接起因于这一场许多中国人无法回避的事件,主要描述了知青、知识分子、受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。作品所讲述的悲情故事,触及了被常时间的阶级斗争和政治运动所摧残的人间亲情,唤醒了已经厌倦了紧张的斗争的中国人内心感情中久遭压抑的一面,成为此时关于思想解放和艺术民主的第一次文学尝试。
再来看伤痕文学的代表作品。
1977年11月北京作家刘心武刊发于《人民文学》第11期的短篇小说《班主任》,打破了文坛的僵滞局面,给沉寂、封闭的文坛冲开了一个突破口。小说大胆、真实地将十年动乱所造成的“心灵灾难”毫无隐晦地表现出来。当时评论界认为这一短片的主要价值是揭露了“文革”对“相当数量的青少年的灵魂”的“扭曲”所造成的“精神的内伤”甚至有些论者认为该篇发出的“救救被四人帮坑害了的孩子”的时代呼声,与六十年前鲁迅在《狂人日记》中发出的救救被封建礼教毒害的孩子的呼声遥相呼应,使小说产生了一种深刻的历史感,充满了一种强烈的启蒙精神。 接着,刊登于1978年8月11日的文汇报上的卢新华的小说《伤痕》,再次震动文坛。它也在“反映人们思想内伤的严重性”和“呼吁治疗创伤”的意义上,得到当时推动文学新变的人们的首肯。从此,以该作品命名的新时期第一个小说创作潮流“伤痕小说”拉开了序幕。
随后,揭露“文革”历史创伤的小说纷纷涌现,影响较大的有《神圣的使命》(王亚平)、高洁的青松(王宋汉)、灵魂的搏斗(吴强)、《献身》(陆文夫)、姻缘(孔捷生)等知青创作,从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学,以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的铺花的歧路、啊!、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。
从艺术内容来说,早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦,作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折,并在肉体和心灵上亲历了人情冷暖,亲历了严酷与温馨交混,希望与绝望相杂。生与死擦肩而过,笑与泪顺颊而溢。“表现祖国在动乱之中的巨大灾难,表现道德良心在悲剧时代里的沦丧,表现青春、生命在非常时期内所遭到的凌辱与毁灭,表现爱的痛苦与失落,表现人的非人遭遇,成了文学的神圣使命。”
例如作为“伤痕文学”的重要起源的小说《伤痕》讲述了从革命伦理向血缘和家庭伦理的回归的故事。它从“人性”出发,构成了对于现代基本主题“革命”的追问。小说的主人公王晓华母女隔离、亲情断绝,在“回家”的火车上,孩子睡梦中本能性的“妈妈”的呼唤勾起了主人公的记忆。小说控诉和谴责革命粗暴、野蛮地剥夺了“天然的”人伦情感。于是小说中的另一个人物苏小林自然发出了这样的追问:“你说革命者会是一个丝毫没有感情的人吗?”因此,自然的天理人情和非人性的“革命”构成了尖锐的对立。这种感伤情绪在后来的“反思文学”中得以深化,转为带着对个人对社会对人生对未来深刻思索的有意识追求和奋进,将一场神圣与荒谬杂揉的运动不只简单归咎于社会,政治,同时也开始探讨个人悲剧或命运与整个大社会大背景的联系。
从艺术审美来看,早期的“伤痕文学”艺术成就不高。刚刚从梦魇中醒来的人们迫不及待地想要诉说,情绪激动,感情过于浓烈,叙述过于急切,揭露曝光丑恶的功利性过强,说教味浓重,艺术上的幼稚、矫揉造作,斧凿的痕迹较明显。
但是“伤痕文学”的政治意义大于文学意义,所以自其问世后即引起了激烈的争论。
因此这也是我个人的看法,如果你喜欢的话给个赞再走呗~
flame_
伤痕文学经不起时代的考验/只不过是随时发表一下怨恨和仇视/知识青年上山下乡我看是件了不起的好事/让城里的青年体验一下中国低层现状/从而树立起振兴中华远大志问,动乱十年多少革命者深陷牢狱之灾/但他们信仰更加坚定/我们现代人难以理解邓小平刘少奇贺龙彭德怀等老革命那对党无限忠诚对人民无限热爱胸怀:壮志/和无私奉献的精神/:要革命就牺牲/伤和痛对他们来说无所谓一这就伟人
Coco TSANG
文学是反映社会生活的,伤痕文学也反映文革期间的状态。对我们了解那个时期的政治环境人们生活状态有所帮助。从文学鉴赏角度看伤痕文学属于悲剧,从结构角度看应给故事一个光明的尾巴。
荷似兰香
现在一些个人回避或抵触伤痕文学,这不实事求是。文革一年,人性的假丑恶暴露无遗。我们并不想在伤口上撒盐。但遗忘却是我们些人的强项。揭示它,是为了不使那样的悲剧重演!
chr123hb
作为一名文学爱好者,很乐意谈谈我们口中的伤痕文学。
伤痕文学是20世纪70~80年代的文学形式,它得名于卢新华创作的短篇小说《伤痕》,主要反映“文革”时期上山下乡的知青生活。
所以也可以叫伤痕文学为知青文学,有人说伤痕文学是揭伤疤、没有一点意义,那么伤痕文学是不是真的没有意义?
也不是,起码上伤痕文学反映了我国某一段时期,普通大众的真实生活。
但伤痕文学的真正意义不在于揭露,而在于反省、在伊对过去苦难生活的反思与重新认知,是一种对自身生命意义的升华。
如作家刘心武创作的短篇小说《班主任》,讲述了某中学教师张俊石如何尽力挽救一个,在四人帮毒害下不学无术的中学生的故事,他不仅对文革麻木的心灵进行展示,也发出“救救孩子”的呼声,因此更多的意义在于正视苦难,以及走出苦难重建新的生活。
所以从这一意义上来看,伤痕文学不但不是“伤痕”,更是对过去时期中国人精神的重建,是对过去精神枷锁的打破,真正实现解放思想,帮助人们从历史教训中吸取经验。
如张洁的从森林里来的孩子、宗璞的弦上的梦、陈世旭的小镇上的将军、从维熙的《大墙下的红玉兰》、郑义的《枫》等,都是优秀的伤痕文学作品。
正如作家梁晓声在接受《秘书工作》采访时所说的,人应该有两个故乡,一个是现实地理的故乡,另一个则是精神上的故乡。
我们这一代人中,有的背负政治包袱,被打上了形形色色的烙印,甚至返城后还走不出那个阴影,这样的人有很多。
如何从各种磨难中走出来,精神上强大起来,变得更坚强,这才是伤痕文学所具有的意义。
xiaoyuesdu
“伤痕文学”的名称,源自卢新华刊登于1978年8月11日文汇报的短篇小说《伤痕》。得到当时推动文学新变的人们的首肯。随后,揭露历史创伤的小说纷纷涌现,影响较大的有《神圣的使命》、高洁的青松、灵魂的搏斗、《献身》、姻缘等知青创作,从维熙的《大墙下的红玉兰》等大墙文学,以及冯骥才早期在“伤痕文学”中艺术成就相对较高的铺花的歧路、啊!、周克芹《许茂和他的女儿们》为代表的农村“伤痕文学”等。
伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实,直面历史,这就是伤痕文学的精神实质。“伤痕文学”涉及的内容很多,但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式,揭开人们心里的伤疤。但是,在艺术表现上,"伤痕文学"显得十分幼稚。如在《班主任》中,作者这样形容张俊石老师:"像一架永不生锈的播种机,不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。"另外,由于"伤痕文学"作者们关注现实的强烈的责任感,他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论,使作品的情感表露不免趋于肤浅。
而且,"伤痕文学"作品中虽然重新出现了悲剧意识,但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过,"悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。"而"伤痕文学"只是停留在悲剧的第一个层次上,作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻画。这样,主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者,其悲剧只是灾难的展现而不是"美的毁灭",只能引起人们"兔死狐悲式"的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。
最后,"伤痕文学"模式化的喜剧结尾也是它的一大弱点这些作品往往在结尾加入一个"前途光明"的机械性预言,或大团圆式的喜剧性结局,以至淡化了悲剧效果,影响了作品的深刻性。但不管怎么说,“伤痕文学'在新时期文学中具有开创意义,这一点依然是应该肯定的。小丸子爱小丸子
伤痕文学主要是在那个特殊的年代,该干什么而不知道干什么这是一个时代的错位。从身体到心理都收到了极大的伤害,而回过头来内心深处的一种反思。当然这主要是一些学者作者在文学作品中的一种表达。其实往日不可追,来日犹可为。思考者想的是如何才能避免这样的问题发生。
文学它有时代深刻的烙印,将这个时代融入细腻的文字当中。从人物形象来看才更加丰满也更加真实,饱经沧桑才能崭露锋芒唯有进取才能屹立不倒。没有发热发光的机会那就不断的强大自己,而一旦有了这样实现才华的机会定然不负时代不负自己。在各自的领域有了长足发展,文学也不外乎如此。
其实任何事情都是摸索出来的摸索着前进的,并且还回犯错误。犯错误不可怕,可怕的是我们没有改变的勇气。一旦有了这样的勇气必然是跌跌撞撞势不可挡。文人作为时代最前沿以文字书写以笔做思考,记忆中必然有不同寻常之处。
Nicoledlee
伤痕文学其实是一种发泄和牢骚,是随着时代应运而生,以文学体裁这个形式达到否定文化大革命的目的。揭开了伤疤,重现了部分知识分子难忘的过去,也是对过激的政治运动的反省。不堪回首的时代,带来了刻苦铭心的记忆。现在看来,不可置评。只能留给历史作出公正的回答。
cbxwh
严格的说,那一时期的伤痕文学只是其中一小部分,不是主流。虽是一小部分但足以毁掉一代人,令时代付出惨痛的代价。重读《伤痕》至今能够使人撕心裂肺。
那时期的文化、文学主流,之所以出现井喷也是多年来的一种挤压后的自然喷发。当然啦伤痕文学也在其中。
如何鉴赏伤痕文学?从另一种角度看,既迷茫、空虚,又是找不到前路的自然渲泄。那种渲泄没啥大境界,只为渲泄。不过,伤痕文学是历史的天空上,一棵耀眼的噙满泪花的明星!
以上是对伤痕文学的浅显认识。
jh_xr
从文学鉴堂角度看,根本就不存在“伤痕文学“这个概念。
这是一个政治概念,关于类似的概念早在80年代就出现过,概莫能外的在“非白即黑"的黑白思维模式中。比如当年的“歌德”与“缺德"之争吵,便是一帮不懂文学的人挑起的无聊争论。
与纯文学没什么关系。
真正的文学鉴赏,在于文字的美感与语言的情趣,小说的故事独到也很重要。
总之,只要是用文学来表达自己的真情实感,并得到许多人的共鸣,便是好作品。
颜溪囍撒欢儿
不少人在这里鞑伐“伤痕文学”,确实这些人根本就不知道什么是“伤痕”文学——谁的“伤痕”?怎么产生的这些伤痕?代表作有哪一些?为什么叫做“伤痕文学”?......
不用说,从文学鉴赏的角度看,伤痕文学根本就“不入流”——大多数伤痕文学作品都非常粗糙,彼时哪有什么时间顾得上精雕细琢?
所谓“伤痕文学”,其实没有严格的时间以及内容的限定;伤痕文学得名于一篇短篇小说,这篇小说名字就是《伤痕》,其内容是描写知青生活,作者是卢新华。最早刊登在1978年8月的文汇报上。
与其说是“伤痕文学”,不如说是“反思文学”,另外,还可以称为“知青文学”;当然,伤痕文学的题材远远不止知青生活。
比较有影响的作品有——
反映知青生活的《神圣的使命》、高洁的青松、灵魂的搏斗、《献身》、姻缘;还有从维熙的“大墙文学”《大墙下的红玉兰》;周克芹的《许茂和他的女儿们》反映农村的“伤痕文学”;刘心武反映教育“伤痕”的《班主任》等等。
根据文学作品改编成影视作品的也不少,比较有影响的应该是姜文刘晓庆主演的电影《芙蓉镇》(古华)。
这些都属于伤痕文学的范畴,简单说,在那个黑白颠倒的岁月里,各行各业都布满了伤痕,这些伤痕不仅仅是肉体上的,更是触及了灵魂;这就是“伤痕文学”产生的根本原因。
前面说了,这些作品当然没有也不可能做到精致典雅;精致典雅就不是伤痕了——这是那个年代的反思——在痛苦的回忆中力图冲破思想的牢笼!
伤痕文学不是无病呻吟,更不是“小资”的情绪;今天回顾伤痕文学,讨论伤痕文学无非是要提醒善良的人民力戒选择性失忆——凡是历史都不能虚无。
非米勿扰2
无知就是无知,伤痕文学怎么是改革开放后才有的呢?告诉你,在改革开放之前,张痕水是在中国非常非常有名的伤痕文学作家!最有名的啼笑姻缘这本伤痕小说,在毛泽东时代是盛行的!
骑行者
是时代的产物,历史的痕迹。从文学鉴赏角度看水平参差不齐,现在好些人如果出生在那个时代可能也成作家了。
对后世的影响是文学不再那么高尚了,不再板着面孔了,亲民了。
balloon崽
从文学鉴赏角度如何评价伤痕文学?
在我开始阅读小说时,中国已经没有了真实的文学、没有了真实的小说,紧跟时代的文学也罢、小说也罢,真实性已经被政治局势给切割掉了,永远都是“形势一片大好、越来越好”,文学仅剩下浩然一个人写的小说。那时候类似我这样的阅读狂热爱好者,除了阅读浩然小说外,其实最大量的阅读是私下传阅六十年代之前的文学作品,包括红旗渠、《苦菜花》、《朝阳花》、《青春之歌》、《林海雪原》、《红岩》、《红日》等等,那些长篇小说虽然要比浩然的小说《金光大道》、《艳阳天》等好看多了,但由于时代背景一概都是六十年代之前的,对于我一个已经处于七十年代的人来说,终究有一种观摩“旧时代”的陈旧感受。
1978年上海文汇报突然发表了一篇短篇小说《伤痕》,我一下子就被这篇小说给吸引住了,看惯了要么“旧时代”的小说、要么假大空的小说,突然看到一篇如此真情实感的小说,不是从七十年代阅读走到八十年代的文学爱好者,是无法体味其对于内心的震撼感的——那些“旧时代”的小说也有一定的真实度,但仍然不是完全的真实性文学,它们诞生时仍然还是要受制于政治局势,何况我在阅读《苦菜花》等小说时,几部“花”以及《青春之歌》、《红日》等小说还都是被批判成大毒草的,所以《伤痕》在当时给全中国文学界、给全中国文学爱好者群体带来的震撼,是有多么的巨大?
但可以说,伤痕文学的主要意义和价值也就这些了,包括《伤痕》、《班主任》等“伤痕文学”的小说,其艺术价值都不高,我曾经在九十年代又把《班主任》给重新阅读了一遍,读完就仰天长叹,这篇小说的艺术品质实在不高,作者刘心武的小说写作实力,其实也真心不高,也难怪后来刘心武一直都没有什么真正体现其写作实力的小说拿得出手,用题主提到的这些问题,艺术审美或者结构构思等方面来说,无论《伤痕》还是《班主任》,其艺术价值都与其巨大的知名度不符,在后来重读过程中,我甚至认为《班主任》还不如《伤痕》。
总的来说,当时的伤痕文学作品我并没有全部阅读,因为以我的阅读实力,当时名声如此巨大的《班主任》令我失望,其他的小说我就不太愿意阅读了,除非正好随手可以获得,我至今还有点印象的阅读过的伤痕文学作品还有王安忆的本次列车终点、张贤亮的《灵与肉》、古华的《芙蓉镇》等,阅读隔得时间太长了,具体已经说不清楚了,留有印象的是,王安忆的本次列车终点不算是她最好的小说之一,起码没有她后来的《小鲍庄》好。古华的《芙蓉镇》还不错。具体评论已经难以做到了,除非再去重新阅读一遍,那实在没有“胃口”。
最后还是要重申一遍,无论如何“伤痕文学”对于从蒙昧黑暗的文革时期走出来的中国文学界乃至中国人来说,是具有一种闪电霹雳一般撼天动地之惊醒意义的,伤痕文学犹如是后续中国文学大潮之最先锋潮头,没有这个先锋潮头,后续大潮什么时候到来?没有人可以断言。从这个层面上讲,评论伤痕文学的艺术价值,已经不重要了,它的历史意义已经超越了艺术价值。
警察叔叔
伤痕文学,只有伤痕没有文学。主观,肤浅,片面,自私。正是这种伤痕化,导致后来的反思和寻根。回顾前后两个时代的文学作品,公与私,正与反,“高贵"与"卑贱“…比较清晰了。由正到反再到合,如此正反合的过程以后,庶几能产生伟大的作品。
傻傻的可愛
用文学鉴赏的角度去评价伤痕文学是件不容易的事。因为今天用文学鉴赏手法去评价伤痕文学,这似乎是站在局外由局外人指指点点的事。也无非就是用了些什么艺术手法,有什么思想内涵,什么样表现形式等等。实际上,我觉得意义不大。与其不痛不痒去作什么评价,我倒愿意谈点个人的看法供诸君吐槽。
所谓伤痕文学,是文革结束后社会上一些人创作和记录的那个年代的一些荒诞事情的作品。最初是源自于上海复旦大学青年大学生卢新华写的一篇以知青生活为题材,取名叫《伤痕》的短篇小说。那个时期,出了很多这样的题材类同的作品,后来把这类题材的作品统称为伤痕文学。
作为一种文学现象,在开始时还是可以理解的,因为写的多是社会阴暗面且多是悲情,引起很多人掬了把同情的泪,它们在当时的社会,也引起了很大的反思,也因此拥有了一大批青年读者。此时,文革极左思想禁固的文学大门尚未敞开,很多优秀的古今中外的文学作品,还封存着没能与社会见面。伤痕文学的出现,顺势地填充了人们对文学的热情与向往,伤痕文学就堂而皇之地走向了当时的社会高地。如果要给伤痕文学以评价,肯怕也只能说多数是那个时代的应景文学,读者也多是些当时的社会青年。但从文学的艺术性、思想性、人民性几方面看,这种文学的社会价值和思想价值并不高。只因是单纯地记叙多,深刻的反思少。把个人的不幸命运看成是时代的主流,忽略了对凡有人的地方,就有人性的丑恶表现这样的社会现实。不过,我们今天回过头去看,也不应该对之吹毛求疵,最起码,它填补了文革结束后文学万马齐喑的局面,成了当时的一脉新潮,满足了人们对文学的热爱之情,也让很多人有了反思和反诘。
伤痕文学是那个时代产生的一枚关于文学的新标签,但伤痕文学绝对不是那个时代独有的专利。如果不服,看看从那时走过来的这些年,你能说黑暗己经过去?历史没有重演?如果让那代伤痕文学的作者来写新伤痕,你敢保证今昔对比,我们社会的肌体上全是健康的好肉好骨好血?没有毒瘤与黑血?你敢保证将这些写下来不会痛彻骨髓?前面我说过,但凡有人的地方,但凡是个社会,就会有人性的真善美和假丑恶的撕扯,就会有正义对邪恶的抗争,就会有光明与黑暗的较量,就会有真理与谬误的辩驳。
伤痕文学出来的初衷,我想应是要将假丑恶蹂躏真善美的劣行公诸于众,引发大家的思考和警醒。人们在痛定思痛中,祈祷社会秩序的正常,社会发展的正常,社会风气的正常,社会人与人关系的正常。总之,就是国家繁荣昌盛,社会和谐进步,民族和睦相处,人民幸福安康。
伤痕文学是一个时代的印记,不管怎样,它是对荒诞和阴暗的揭露。只想说,当那些作为历史翻篇后,我祈祷的是一个欣欣向荣的,充满着善良美好的社会,这个社会不再产生新的荒诞,那种悲剧的血淋淋的丑恶永远只在故纸堆里,而不再出现比旧伤痕更深的新伤痕。
伊吕波
原贴:给我一个文学方面的论文
星n_n星
原贴:给我一个文学方面的论文
昔年种柳
原贴:给我一个文学方面的论文
飒飒的飒飒
游易
文学作品的价值是固定的永恒的,不同的人由于对生活体验的不同,自身修养的不同,鉴赏水平的高低不同,决定了对文学价值的不同评价。如何提高文学欣赏水平,一要多读,二要精读,俗话说,书读百遍其义自见,就是这个道理。三是要提高对生活情感的体验,领悟生活中的美与善,与作品中人物对比,形成共鸣。
原贴:怎样提高文学鉴赏水平?
罗曼_囧囧
1.从直接阅读入手
任何文学鉴赏活动都以特定的文学作品为对象,因而,作品是文学鉴赏的客观前提和基础。没有作品,便谈不上文学鉴赏。完全脱离开作品本身,仅通过听人介绍、读一些评介赏析类文章或内容提要式的文字来了解作品,尽管不能说一点作用没有,却如同吃别人嚼过的食物一样索然无味,不能称为真正意义上的文学鉴赏。真正的文学鉴赏必须从阅读作品入手,通过潜心阅读、咀嚼品味逐渐理解和领悟作品的内涵,从中得到美感体验。正如古代文艺理论家刘勰所说:“缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。” 读者只有具体阅读作品,进入作品所描绘的艺术世界,才能真正领会此中的真义,并与作家产生强烈共鸣。
文学鉴赏从具体阅读作品入手,首先就要通过对语言文字的理解来把握作品内容与作家流露的思想感情。语言文字的理解包括许多方面,如字、词的本义、暗示义和联想义;隐喻、象征、反语、讽刺等特殊修辞手法的运用;词句、段落之间的语法联系或结构关系等。这些虽然只是文学鉴赏最初阶段对作品的表层理解,看似简单,却是文学鉴赏的基础。假如语言理解上存在障碍,连读懂作品的最低要求都难以达到,就更谈不上能够把握作品的深层意蕴而进入文学鉴赏的高级阶段了。例如诗经·豳风中的“七月流火”一句,现在有些人想当然地将其理解为写盛夏酷热的情景,并常在报刊发表的文章中这样引用,而原诗中的“七月”则指“夏历七月”、“流火”是指“火星西降”,该句原意是指酷暑渐去而凉秋将至,前后两意显然相去甚远。这种误读现象在古代文学作品的鉴赏中较多,如古诗文中常常出现的通假字、典故等,容易成为现代人阅读的语言障碍。遇到这种情况时,应养成勤翻字典、辞书等工具书或向人请教的好习惯,切忌不求甚解、望文生义。
文学作品的语言具有很强的艺术表现力,字词运用上的细微变化往往导致情感意趣的显著区别。因而,鉴赏者阅读作品时仅满足于对语言文字的一般理解远远不够,还应进一步品味、体会作品中语言运用的精妙独特之处,对语言的丰富表现力能够敏锐地感知和把握。这也就是朱光潜先生在《咬文嚼字》一文中所提倡的,要有“一字不肯放松的谨严”精神。他认为,“本着这个精神,……随处留心玩索,无论是阅读或写作,就会逐渐养成创作和欣赏都必需的好习惯。” 朱先生举到郭沫若创作剧本《屈原》的例子。剧中原有婵娟骂宋玉的一句台词: “你是没有骨气的文人!”郭沫若嫌这句话不够味,本想在“没有骨气的”下面加上“无耻的”三个字,后经一位演员提醒,只将原句中的“是”改为“这”字。“你这没有骨气的文人”,只换一字,痛骂的语气比原句大大增强。像这样的地方,读者如果没有“一字不肯放松的谨严”精神,粗粗读过或听过,就会忽略作家的苦心,难以体会到语言内在所包含的震撼人心的情感力量。

文学鉴赏从作品入手,还应重视对文学作品形式特征的感受和把握。任何文学作品都呈现为一定的形式,形式是内容的具体体现,同时又往往成为显现作家创作意图和风格的标志。有时候,文学作品的形式甚至具有独立的审美价值,读一首古典诗歌单单从语言形式上就给人以韵律和谐的美感,一篇小说单单从故事情节上就有着强烈的悬念和吸引力,一部戏剧单单从矛盾冲突上就会让人对其巧妙的构思赞叹不已。因而,对作品形式的感受和把握,成为文学鉴赏的一个重要组成部分。许多经典作品都是“有意味的形式”,显示出作家高超的语言修养、圆熟的艺术技巧和出色的形式创造能力,但要品出其中的“意味”,就需要鉴赏者在领悟作品内容的同时,多注意作品在语言形式、韵律、表现手法与技巧、结构、体裁等方面的特点,养成对形式美的敏感。
文学鉴赏从作品入手,往往要经历一个由表及里、由浅入深、循序渐进的过程。鉴赏者首先从作品的形式入手领会其内容,获得形象具体的感受,继而结合自身的体验和想象、认识等,透过表层内容进一步把握作品的深层意蕴,最终达到对作品的深入理解。有学者将这一复杂的过程概括为三个审美层次: ① 各种形式因素唤起的意象;② 意象所指示的历史内容;③ 象征意蕴。其中最核心、最高的层次是作品的象征意蕴,它是潜藏在作品的具体内容中的某种人生精义或人性、人情最隐秘、最深刻的秘密,“是一种哲理和诗情”。象征意蕴在作品中隐藏得最深,必须在深入把握作品的历史内容的基础上,才能逐渐领悟。这种审美层次说告诉我们,文学鉴赏不能仅仅停留于读懂作品的浅表层次,更不能只满足于欣赏作品生动有趣的情节,而应努力通过精细的阅读逐层深入地去探索和体会作品内在的深意,“入之愈深,其进愈难,而其见愈奇” (王安石游褒禅山记)。只有这样,才能从文学作品中得到更丰富、更深刻的审美体验。

2.了解作家及其所处的时代背景
文学作品属于作家的精神创造成果,总是不同程度地体现着作家在现实生活中的思想感受、对于社会与人生的态度和看法等,并且受到作家所处社会地位、生活经历、时代环境的制约或影响。因此,对于作品的鉴赏不能完全脱离开作家和他所处的时代背景。早在先秦时期,孟子就提出“知人论世”的鉴赏方法。鲁迅也曾说过:“我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”可见,对作家及其所处时代背景的熟悉,将有助于我们更好地理解和把握作家创作的作品,这也是文学鉴赏的一种基本方法。
文学作品都是有感而发,有的是作者对现实感受的直接抒发,有的是作者生活经历的曲折显现。只有对作者的情况诸如生活经历、性情爱好等方面内容有所了解,读者才可以准确地理解和把握作品中这些有所感发的内容。特别是那些意蕴含蓄、别有寄托的作品。否则,就会与作者的创作原意大相径庭,难以领略到作品的真义。以曹植的美女篇为例。该诗描写一位体态婀娜、容貌艳丽、装饰华贵、气质高雅的世所罕见的美女,表现出佳人虽“慕高义”却难以找到理想的意中之人的感伤、抑郁心情。单从作品本身客观呈现的意义来看,这样理解没什么问题。但是,如果熟悉曹植的生平,了解他与其兄曹丕在争立魏王太子的斗争中失败后屡遭排挤打击、不被赏识重用的经历,再来读这首诗。你就会感觉到,曹植在诗中是以美女自比,“佳人慕高义,求贤良独难”实际是在美女难寻托身之人的慨叹中寄寓了诗人报国无门的感伤、怀才不遇的苦闷。正是领悟到诗中的这层深意,清初评论家叶燮称此诗为“千古绝作”,认为“美女篇意致幽眇,含蓄隽永,音节韵度皆有天然姿态,层层摇曳而出,使人不可仿佛端倪,固是空千古绝作。” 同样,读李清照的《声声慢》最好先了解词人南渡后痛失亲人、流离失所的经历,读陆游的《钗头凤》也应先熟悉词人与唐婉那段凄绝感人的爱情悲剧,然后才可以更好地感受作品。
作品往往能够表现出作者一定的创作意图,是作者的创作主张与审美追求在创作实践中的具体体现。很多时候,了解作者有关的创作意图和创作主张,也有助于我们对作品更好的鉴赏。英国著名诗人艾略特的《荒原》是一部表现第一次世界大战后现代西方人精神没落的史诗,被公认为西方现代派诗歌的经典。其最突出的特点是复杂难解的象征手法的运用,这些象征来自经典的多,取自现实的少。诗人用大量人类学、神话学、巫术学、历史、传说、哲学、文学之类的丰富资源,从整体到局部,展开或隐晦或明朗的象征,据说出现于诗中的语言文字有7种之多,涉及35个古今作家的56部作品。诗人为什么那么乐此不疲地喜欢在诗中广征博引?其实,这恰恰是基于艾略特的一种创作主张: 在包罗万象的现代文化状态下,诗人的作品必然是难懂的,诗人必然会变得越来越广博,越来越喜欢征引,越来越不直接。原来,诗人之所以创造如此难懂的诗歌形式,就在于以此象征现代文化本身的内容复杂、包罗万象。知道了诗人的这一主张,我们就会将诗中的广征博引视为诗人自觉的审美追求,给以理解和赞赏,而不是看作纯粹“掉书袋”式的卖弄学问。

鉴赏作品时,还需要对作者所处的时代环境和作品产生的时代背景作必要的了解。这是因为作品不仅是作者的创造,而且也是时代的产物,它在不同程度上要受到时代环境的影响。西方著名文艺社会学家泰纳就特别强调时代精神对于作品的影响,明确指出:“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。” (泰纳《艺术哲学》)黑格尔也曾说过:“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族,各有特殊环境,依存于特殊的历史的和其它的观念和目的。” (黑格尔《美学》)因此,要想真正读懂鲁迅的作品,就不能不了解近代以来至现代中国社会的历史;要想真正读懂屈原的作品,就不能不对产生诗人的那个特殊时代及楚文化背景有所熟悉;要想真正读懂莎士比亚,同样不能对这位“人类最伟大的戏剧天才”所处的文艺复兴时代的人文主义思潮一无所知。
为了熟悉作者的情况,鉴赏者应首先重视对作品的“前言”或“后记”的阅读。这些地方,一般是作者用来交代作品写作的缘起、经过、创作意图甚至涉及个人经历、时代背景等内容的文字。在小说集《呐喊》自序中,鲁迅就详细介绍了他因意识到文艺对于改变“愚弱的国民”精神的重要性而弃医从文的经过,并明确指出当时所写的小说是通过呐喊“聊以慰藉那在寂寞中奔驰的勇士,使他不惮于前驱”。这些对于我们理解《呐喊》改造国民性的启蒙主题与反封建的战斗精神,都有着重要的启示意义。除了“前言”与“后记”,作者的有些作品也会帮助我们了解有关作者生活境遇、思想情绪等方面的情况,如司马迁的报任安书、曹植的赠白马王彪、陶渊明的怨诗楚调示庞主簿邓治中等便都有这方面的作用。因而,想要了解一位作家,多读其作品也是一条行之有效的途径。此外,还可以阅读有关作者的传记性、评介性的文章以及作者个人已公开发表的日记、书信等。
需要特别指出的是,对作者的了解固然有助于对作品的鉴赏,但了解本身毕竟不能完全等同于鉴赏。如果将任何作品都与作家直接联系起来,读作品就是要从中找到作者的影子或踪迹,作品中的一字一句都要从作者的身上或其生活中找出来历,这就陷入穿凿附会的繁琐考证中,使鉴赏误入歧途。要知道,文学作品出自作者的创造性想象,并不一定实有其事。而且如果将精力都倾注于处处有来历、字字有根据的考证上面,就会失去感性体验与想象品味的机会,和真正审美意义上的文学鉴赏无缘。朱光潜先生曾明确指出这种偏爱考据做法对文学鉴赏的危害,他说: 考据家的“错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来,便以为能事已尽,而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家,把一席菜的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后,便袖手旁观,不肯染指。”对作家的了解应该有助于对作品的鉴赏,而不是代替对作品的鉴赏,这是从熟悉作家入手理解作品时需要特别加以注意的。

3.善于“进入作品”和“跳出作品”
文学鉴赏说到底是读者的鉴赏,读者只有充分调动各方面因素,发挥自身的优势,进入鉴赏阅读的理想状态,才能真正获得精神上的收益和享受。从西方接受理论的角度来说,无论多好的作品,只有经过读者阅读并在情感上吸引或打动读者才有意义,否则,便如同废纸一样,毫无价值可言。法国作家法朗士曾说:“书是什么?主要的只是一连串小的印成的记号而已,它是要读者自己添补形式色彩和情感,才好使那些记号相应地活跃起来,一本书是否呆板乏味,或是生气盎然,情感是否热如火,冷如冰,还要靠读者自己的体验。”这就是说,读者的感受和体验在文学鉴赏中是至关重要的。只有学会从审美角度去感受和体验作品,才能真正掌握鉴赏方法,步入文学殿堂去领略文学世界的神奇魅力。
那么,读者如何才能够进入到鉴赏阅读的理想状态?要想达到这样的状态,应当使自己融入作品,与作品进行情感的交流,以切身的体验去具体感受作品中的喜怒哀乐,领略作品中的艺术魅力;同时,又需要与作品保持适当距离,以将其同现实中的生活区别开来,对作品取纯粹观赏的审美态度。南宋陈善曾提出读书的“出入法”,他说:“读书须知出入法。始当求所以入,终当求所以出。见得亲切,此是入书法;用得透脱,此是出书法。盖不能入得书,则不知古人用心处;不知出得书,则又死在言下。惟知出知入,乃尽得读书之法。”这也就是我们经常所说的读书要“入乎其内,出乎其外”的道理,虽是就一般读书方法而言,但也非常适用于文学鉴赏。
鉴赏作品首先需要进入作品,要以欣赏的眼光看待作品,要以作品中的角色身份去感受和体验作品。这样,才能充分领悟作品中的妙处,获得审美鉴赏的愉悦和享受。而在鉴赏实践中,有些读者往往由于主、客观方面许多因素的影响,难以很好地进入作品。有的是前面提及的一味地考据而忘了欣赏,有的是为了寻出题外之旨、微言大义而忽略了对作品本身的感悟,还有的甚至是因过分执泥于内容的真实、细节的合乎情理而产生与作品的隔阂或本能的拒斥心理。现实中常会听到有人指责“某某小说不真实”、“某某剧是瞎编的”,但仅从真实性来要求文学作品很容易形成接受心理上的偏见而难以进入真正的文学鉴赏。对此,鲁迅先生曾有一段精辟论述:“只要知道作品大抵是作者借别人以叙自己,或以自己推测别人的东西,便不至于感到幻灭,即使有时不合事实,然而还是真实。……倘有读者只执滞于体裁,只求没有破绽,那就以看新闻纪事为宜,对于文艺,活该幻灭。而其幻灭也不足惜,因为这不是真的幻灭,正如查不出大观园的遗迹,而不满于《红楼梦》者相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由,即使极小部分,也无异于削足适履的。”

文学鉴赏既需要读者进入作品,感受作品,同时又要求读者必须跳出作品,同作品保持适当的审美距离。法国作家司汤达曾讲述过1822年发生在法国巴耳地冒尔剧场因观剧引发的悲剧事件。当时正在上演莎士比亚的悲剧《奥瑟罗》,担任剧场警卫的一位兵士看到奥瑟罗扼住苔丝德蒙娜的脖子要杀死她时,喊道:“我决不允许一个该死的黑人,当着我的面,杀死一个白人女人!”随着喊声,举枪便向饰演奥瑟罗的演员射击,将其胳膊打伤。这种将虚构的艺术情境误认作生活现实而导致“感情用事”的做法,在文学鉴赏中也经常会遇到。比如读了司汤达的《红与黑》就学着于连的样子不择手段地去追求女性,读了歌德的《少年维特之烦恼》就要在失恋的时候像维特一样去自杀,读了琼瑶的言情小说就期望生活中出现情缘奇遇而想入非非,读了金庸的武侠小说就要离家出走像武林豪侠那样去闯荡江湖……这些做法,都是由于读者不能跳出作品所致。而要想跳出作品,首先就要能够将生活中的现实世界与作品中想象的审美世界区别开来,对作品保持一种超然的观赏态度。
跳出作品,还体现了读者在文学鉴赏中相对的独立性和能动性。由于读者在生活阅历、知识水平、审美经验等方面与作者的不同,决定了读者的理解与作者的初衷不可能达到完全的一致。同时,作品本身潜在的多义性和不确定性,也为读者能动性的发挥提供了客观的条件。读者的理解只要与作品隐含的能指意义相契合,即使超出作者创作时的最初意图,也是可以肯定的。“作者之用心未必然,而读者之用心何必不然。”有时候,由于读者较高的认识水平和敏锐眼光,在对作品的领悟和把握上甚至会远远高于作者的见解。
跳出作品,还需要读者具有较高的审美鉴别力。审美鉴别力高的读者,才能分辨出作品艺术水平的高低,对作品思想内容的正确、进步、深刻与否作出准确的评判。在这方面,列宁对插在革命背上的十二把刀子一书的评论,就充分显示出敏锐的眼光和高度的鉴赏力。他在一本有才气的书一文中针对该书指出:“这是忿恨得几乎要发疯的白卫分子阿尔卡季·阿威尔岑柯所写的一本书。”而列宁认为“考察一下,切齿的仇恨怎样使这本极有才气的书有的地方写得非常好,有的地方写得非常糟,是很有趣的。” “他的惊人的才华刻划了旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地方和工厂主的感受和情绪。在统治阶级的代表人物看来,革命就是这样,并且正应该这样。烈火般的仇恨,有时(而且多半)使阿威尔岑柯的小说精彩到惊人的程度。” 由列宁的书评可以看出,一位高水平的鉴赏者不仅能够鉴赏优秀的作品,而且可以去鉴赏有问题、有缺陷的作品,在后一种情况下同样可以显示鉴赏者出色的鉴赏能力和水平。
原贴:怎样提高文学鉴赏水平?
eager80
要提高文学鉴赏水平,首先应从阅读原文做起。多读方可读熟,熟能生巧。巧就会悟出道理,产生自然记忆。在写作时便能用其长为我所用。其次,阅读的面要广。学会在广阔的知识海洋中游泳,培养读书的兴趣,追记好文、好诗、词的历史背景。既学文又补充历史知识空缺。从感兴趣的文章开始,逐步扩大阅读范围。不断提高鉴赏水平。
总之,从小处着眼,从感兴趣的知识着手。持之以恒,相信鉴赏水平一定会提高。
以上观点仅供和阅读者交流,不妥之处望指正。
谢谢邀请!
原贴:怎样提高文学鉴赏水平?
轩辕凌羽
究竟怎样才能提高文学鉴赏水平呢?
本人作为一个文学爱好者,我认为要做好四个方面:
第一,先要打好汉语言文学基础。如一般的汉字、词语、古文应该学会,并且懂得,否则面对文学作品都看不明白,那就无法鉴赏。这是最基本的语言功夫,先要学好。
第二 ,应该学习和了解写作的基本常识。例如比喻、排比、拟人、夸张等等描写方法,要能够了解和掌握,否则,看到文学作品中好的描写都不明白。近日,我看见有一个对流行歌曲站着等你三千年的留言,说“站着等你三千年不累呀?”那是不懂得夸张的描写手法。
第三,要看一些名著。例如《唐诗三百首》、《宋词三百首》、四大名著《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》,近现代优秀的小说、诗歌、散文,包括报告文学等等,都要看一看。
第四,听一些介绍文学作品的讲座,或者看一些优秀文学作品的分析,介绍,就会知道某文学作品好在哪里。时间长了,看的多了,就会提高自己的文学鉴赏水平。例如,我1982年夏天,偶然看到路遥写的一个中篇小说《人生》,刚好下雨没事,就拿来看,一看就放不下,一天之内看完,我当时就认为这部中篇小说写的好,会有名。果不然,不久就拍了电影,后来又拍了电视剧。
总之,提高文学鉴赏水平是一个长期的过程,需要不断学习和提高。
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海贝壳
鉴赏水平的提高不是一蹴而就的,是需要一个相当长期的积累和研究的,艺术鉴赏,首先就应该学习艺术史,艺术史能够很好帮助你认识不同时期的艺术风格和代表性,不管是世界艺术简史和中国艺术简史都有相互影响和贯通的地方。从雕塑,陶艺,绘画各个方面都有每个时期的艺术特点。鉴赏,关键在鉴别,在面对一个作品的时候能够分辨出这个作品是什么时期的,什么风格,相同时期最具代表性的作品是什么,然后类比一下同时期或者同风格的作品,其中你便会发现其中的玄机。不管是何种艺术形式,都有它存在的价值和意义,理解其中的含义和故事背景,那么在众多的艺术作品前你就是一个饱腹经纶的老者,不管是鉴别能力还是欣赏水平都会有一个令人刮目相看的水平。
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丁岳
怎样提高文学鉴赏水平这个问题,很简单,就是提高自身的文学修养,自身的文学修养提高了,文学鉴赏水平也就提高了。文学作品是个客观的东西,鉴赏者是主观,主观去鉴定、赏析客观,主观的修养有多高,对客观的发掘就有多宽、有多深。
举个例子说:路边上有一块砖,六七岁的孩子问妈妈,这是什么呀?妈妈说,这是砖,好,孩子记住了,这种长方形的东西叫"砖";知道了它的名字,孩子也就完成任务了,满意了,今天看见了一块砖;待孩子有十岁以后,他又问妈妈,砖是干嘛用的?妈妈说,建房子用的。好,孩子又满意了,房子是用砖砌起来的……待孩子长大成了砖家后,孩子才知道,砖的学问很多,从材质分,土砖石砖水泥砖……从用途分,砌墙砖地面砖墙面砖……从产地分,亚洲砖美洲砖欧罗巴砖……从历史分,秦砖汉砖明代砖……只有当孩子成为砖家后,他才能比较正确比较全面地说清楚一块砖的方方面面的问题,有哪些优点,有哪些缺点,……这就是主观者的修养有多高,对客观的发掘就会有多宽有多深,修养越高,闹笑话就越少。修养越高,对客观的精妙以及谬误看得就越准确。
说文学的,还是回到文学上来吧。以一首诗为例。
唐人呂岩的《牧童》:"草铺横野六七里,笛弄晚风三四声。归来饭饱黄昏后,不脱蓑衣卧月明。"选入了小学生的课本。小学生读了这首诗,只能有这样的理解:
,″草铺横野六七里":草场宽阔无垠,牧草茂盛,在这样的地方放牧,勿须任何的操劳,只是静待牲口吃饱就算完成任务;
″笛弄晚风三四声":牧童悠闲轻松,劳作变成了玩笛;
"归来饭饱黄昏后,不脱蓑衣卧月明":牧童完成了当日的工作,归来之后有饱餐,然后是和衣而卧,欣赏天上的圆月,多么地无忧无虑!多么地自由自在!
小学生们理解这首诗,只能到"牧童的生活无忧无虑自由自在"为止了,无法再走向高深。而一首流传了一千多年至今仍选入国文教材的诗篇,难道就仅仅只有这么一点意思吗?显然不是!
我是这样理解这首诗的:呂岩,据说也叫吕洞宾,是唐末五代著名的道士,为民间神话故事八仙之一。吕岩有位朋友,名叫钟傅,官瘾比较大,时刻恋着官位不肯出来。钟傅在镇守平凉(今甘肃平凉县)的时候,吕岩作此诗送给钟傅。吕岩本来要说的话是:你不做官了吧!还是回去吧!官场,是个角名逐利的地方,充满了尔虞我诈,高官厚禄诱惑着你跃跃欲试去获取,难免利令智昏马失前蹄跌而倒之粉身碎骨,而你的对手也正在时刻盼望着你遇上这种灾难或许也还明里暗里诱使着你走向这种灾难!官场有风险啊!入场须谨慎啊!出场最上策,远离最安全啊!
然而,这种话能这样直说过去吗?钟傅可是正在官场里爬得起劲呢,这么一盆冷水泼过去,对方会不会条件反射般地弹跳起来?会不会伤害对方?直言多有不妥,说不定会引出种种尴尬,使双方不好下台,还是不说为妙。然而,对方是自己的好友啊,这么重大的干系,不给他提个醒,还是哥儿们吗?最终,吕岩确定:不直说!于是就有了草场如何宽呀牧童如何自在呀的话了,于是,一首不直说的哑谜式的诗就这样诞生了!对朋友进行婆心的劝谏!
我,一个中学教师,离诗词鉴赏家还差十万八千里哩,但是我现在这样理解这首诗,自以为与小学生们的理解却又是高出了十万八千里!一个小学生,能有这种理解恐怕是非常难能的!
我举这个例,目的是为了说明:一件文学作品,大部头也好,小篇章也罢,都是一个客观存在,而鉴赏这个客观存在,则全在鉴赏者主观了。主观一尺高,可看到高一尺的东西;主观一丈高,可看到高一丈的东西,瞎子摸象,摸到尾巴的说象象绳子,摸到腿子的说象象柱子,摸到正身的说象象墙壁……他们说的都对,也都不全对。
再回答″怎样提高"的问题。话说到现在的份上,就变成了"怎样提高自身的文学素养"的问题了。怎样提高?很简单,八个字:读万卷书,行万里路。读书,是向书本学习;行路,是向生活学习。学海无涯!
写得太长了,耽误了您许多的时间,谢谢!
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MISS-莉
一篇文章的好坏,并没有一个根本具体的标准,说到底会类似有一种“返璞归真”的特点。
如何辨别一篇文章的好坏,前提是要看你想从这文章之中得到什么,也就是你怀着怎样的目的来读这篇文章。
倘若是普及知识类、心灵鸡汤类,读完文章是否让你有所收获,心灵有所慰藉,是否得到启发思考,这是衡量的一种标准。
除此之外,其它文体之类,评价它的好坏,并不是单一的某个标准,纪实性文你要考虑是否反映某种社会现实,是否映照某些现象。
这里剔除那些浮华的文字堆砌。
至于提高鉴赏能力,多读,多思,多想,阅读并不单单读的是文章的本身,更要学会跳出文章,去发掘文字之外作者想要表达的东西。
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