小说的主要特征是什么

个人看法（非文学超级专业水平，因为我只是高考与高校淘汰不要的，全是后天的积累）： 新历史小说的主要特征有： （1）融合了历史唯物观对历史事件和历史人物进行具体而辨证的分析。 例如姚雪垠的《李自成》中，对崇祯皇帝的描写，既承认他是“真老虎”（如周后、田妃和他下棋时担惊受怕，要想着法儿输给他而又不能露骨地让棋，因为她们知道惟有这样，崇祯的心里才认为有可能得到湖广胜利的消息），又不否认他是“纸老虎”（如明军败仗，他甚至躲到太庙，在祖父万历皇帝的神主牌前痛哭自责）。 （2）作品中对涉及民俗学、工艺学、建筑学等领域的内容进行了深入的刻画，有不少作品对服饰、礼仪、建筑物、工艺品、医药养生等各方面的描写都达到了极其精细的程度。 例如凌力的《少年天子》对顺治帝身边的佟妃因诞下皇三子（后来的康熙皇帝）晋封为康妃后参加大典的礼仪、服饰的描写堪称是极为精细的，语言处处流露出康妃谨慎的性格。 （3）大场面的恢弘化，小场面的细致化，大开大合，这些应是令旧历史小说笔力字愧不如的。 例如凌力的《梦断关河》一书，西洋医生亨利和上尉用枪决斗的场面（这是小场面），细致到举枪、倒退步数，开枪动作，声、光的描写，恐怕是以前的小说很难企及的。 又例如凌力的《倾城倾国》一书，开头的那场战役（这是大场面），孔有德、耿仲明率军与清兵浴血奋战，多亏儒将孙元化带部队解围的全过程就很传神。 （4）作品不回避矛盾，既保留了爱国主义的思想风貌，又基本避免了旧历史小说的大汉族主义思想。 例如徐兴业的《金瓯缺》一书，除了歌颂北宋王朝主战的李纲、马扩等人，还注重把辽国的大将耶律大石作为英雄进行认真的描写，表现了耶律大石英勇、果敢的性格特点。而且，作者不回避北宋的覆灭和南宋的苟且全因小朝廷腐败这一历史事实。这就与明君贤臣为纲的，描写同一时期的旧体历史小说，如《说岳全传》等相比，有了长足的进步。 （5）感情更真挚，人物类型、性格更复杂化，取材更全面化，运用的创作手法与表现手法更多样化。 旧体历史小说中，基本都是把女性作为批判对象或歪曲描写的，如《水浒》中对潘金莲、阎婆惜、潘巧云的描写，但到了新历史小说，女性就不只是被侮辱与歪曲、忽视的对象了。出现了如庄太后（百年辉煌三部曲）、洪高娃（《北方佳人》）、苏麻喇姑（《康熙大帝》）等一批受尊重与歌颂的女性人物。 新历史小说的取材也不只局限于帝王将相，出现了描写市井小民（《梦断关河》）、秦淮风情（《白门柳》）、北方草原（《北方佳人》、《满都海皇后》）、落魄八旗（《采桑子》）、知识分子心灵经历（草堂春秋）等题材的作品，这些都是全新的开拓。具体作品就很多了，书店里随手一拿都一大堆。 新历史小说与旧历史小说相比，不再局限于单一的现实主义创作手法，不再只注重言行描写而忽略心理刻画。例如《北方佳人》中，萨木儿公主对乌兰布根牧场遭到血洗后心中的恐怖与不安，就是很典型的静态心理描写，又例如《星星草》中对捻军将领张宗禹结局的设计，就有理想化的浪漫主义成分在里面。 总之，新历史小说对旧历史小说的超越与创新是多方面的，如果要写成论文的话，就不是本问涉及的内容了，相信有更专业的人比我写得更好。

就文体特征而言，由于意识流小说以人物意识活动为结构中心来展示人物持续流动的感觉和思想，而且通常借助自由联想来完成叙事内容的转换，因此，它们往往打破传统小说正常的时空次序，而出现过去、现在乃至未来的大跨度的跳跃。人物心理、思绪的飘忽变幻，情节段落的交叉拼接，现实情景、感觉印象以及回忆、向往等的交织叠合，象征性意象及心理独白的多重展示，往往使叙事显得扑朔迷离。因此，面对这一类文本时，解读者尽可能准确地把握将人物多层次的感觉印象、心理图象等贯穿起来的意识中心，从中寻绎人物意识流动的线索，是对它们做出细致、准确的解读的关键。

意识流小说中使用最多的技法是直接内心独白、间接内心独白、无所不知的描写和戏剧性独白。直接内心独白是这样一种独白，在描写这样的独白时既无作者介入其中，也无假设的听众，它可以将意识直接展示给读者，而无需作者作为中介来向读者说这说那，也就是说，作者连同他的那"他说"、"他想"之类的引导性词句和他的那些解释性论述都从书页中消失了或近于消失了。间接内心独白则以一位无所不知的作者在其间展示着一些未及于言表的素材，好象它们是直接从人物的意识中流出来的一样；作者则通过评论和描述来为读者阅读独白提供向导。无所不知的描写是有一位无所不知的作家介入描写人物的精神内容和意识活动的过程中，通过运用传统的叙事和描写方法对这种意识进行描述。戏剧式独白直接从人物到读者，无须作者介入其间，但却有一批假想的听众。它所表现的意识深度是有限的，也不象内心独白那样毫无保留。

意识流小说中的许多形象具有传统小说中所不具备的多层次的内涵，而意识流说法的加入也使小说的叙事过程变的扑朔迷离、天马行空。在人物的内心意识的展现过程中，人物离我们越来越近，而我们仿佛也看到了自己内心深处的审判，听到了自己内心深处的呐喊。

一、超越现实的文学精神。 如：雪莱的解放了的普罗米修斯

二、对比象征夸张的艺术表现手法。如：雨果的《巴黎圣母院》

三、原始朴实天真的自然观。如：华兹华斯的《水仙》，雪莱的致云雀，济慈的《夜莺颂》

觉慧：

有点瘦削，但一双眼睛非常明亮，外国语专门学校，是大胆而幼稚的叛逆者的形象.

觉慧是一个寄托着巴金理想主义激情的新人形象。在“五四”精神的影响下，他成了封建家庭的叛逆者，他充满激情与反叛精神，憎恨一切违背人道、戕害人性的旧道德、旧礼教。作家把他写成了新生力量的代表，“大胆，大胆，再大胆”是他面对强大的传统势力时鼓励自己的信条。他有平民思想，平时坚持不坐轿子，并爱上婢女鸣凤。他下决心不去做高老太爷所期望的那种“绅士”，也反对大哥觉新的“作揖哲学”与“不抵抗主义”，他要做“自己的主人”“自己把幸福拿过来”。他敢于对抗封建家长的旨意，以极大的热情投入到社会革命活动中。他支持和帮助觉民逃婚，不怕冒犯尊长，在高老太爷病危之际，他敢于坚决反对驱鬼捉神的迷信把戏。最后，他又毅然从封建家庭中出走。他是封建大家庭的第一个叛逆者。当然，他也不是完美无缺的英雄，他幼稚单纯，思想中既有“五四”青年的叛逆精神，也有那一代青年的弱点和历史局限。比如，他对鸣凤的爱情就远不如鸣凤对他那么坚定和忠贞。尽管他的爱已经摆脱了封建的取向，开始把人的价值放在中心位置，但他实际上并不能逾越那一道阶级的天堑。在关键时刻他一直犹豫不决，反而在痛苦之余决定“把那个少女放弃了”。小说没有回避他的缺点，而是深刻揭示了他当时悲愤欲绝的心理状态，以及他由衷的自我谴责：

"我是杀死她的凶手。不，不单是我，我们这个家庭，我们这个社会都是凶手！…… "

“她平日总相信我可以救她，可是我终于把她抛弃了。我害了她，我有责任。我的确没有胆量……我从前责备大哥同你没有胆量，现在我才晓得我也跟你们一样。我们是一个父母生的，在一个家庭里长大的，我们都没有胆量……我也恨我自己！……”

这些都使他的形象更加真实可信。

(一)情景交融。这是意境创造的表现特征。

(二)虚实相生。这是意境创造的结构特征。

(三)韵味无穷。这是意境的审美特征。

在理想主义精神的支配下，浪漫主义文学更多地采用了远离现实生活的神话传说、奇异故事等作为自己的表现对象，以富于幻想的方式创造出想象的和虚构的艺术世界。法国著名的浪漫主义作家乔治·桑曾说：浪漫主义艺术“不是对于现实世界的研究，而是对于理想的真实的追求”。

因此浪漫主义作品所描写的生活往往带有幻想的特点，在虚构的特殊的环境中，描写一些具有奇特的超人品格、行为和能力的形象。

如《牡丹亭》中的杜丽娘，为了纯洁自由的爱情，可以死而复生；《西游记》里的孙悟空，具有超凡的能力；雨果《悲惨世界》中的冉阿让，以他的人格、道德，可以感动一切人，可以做到一切事，可以使从不说谎的修女，也为之违反教规。

所有这些形象显然不是现实生活种可能有的，而是充分体现了作家的希望，富于理想色彩的人物或英雄。正如俄国著名的文学批评家别林斯基所说。

“在最狭义最本质的意义上说，浪漫主义就是人的灵魂的内在世界，他的心灵的隐秘生活。在人的胸部和内心里，潜伏者浪漫主义的秘密源泉。”为了表现理想和激情，浪漫主义常常以强烈的对比色彩来强化和突现主观倾向。如雨果的《巴黎圣母院》，就是以美与丑的对比、外表与内心的巨大反差，表现了作家爱憎分明的情感。

扩展资料

许多知识分子和历史学家将浪漫主义视为是对于启蒙运动的反弹，是一种对启蒙时代的反思。启蒙时代的思想家强调演绎推理的绝对性，而浪漫主义则强调直觉、想象力、和感觉，甚至到了被一些人批评为“非理性主义”的程度。

在整体上而言，浪漫主义运动由欧洲在18世纪晚期至19世纪初期出现的许多艺术家、诗人、作家、音乐家、以及政治家、哲学家等各种人物自发组成，但至于浪漫主义的详细特征和对于浪漫主义的定义，一直到20世纪都仍是思想史和文学史界争论的题材。

参考资料来源：

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文学批评有三大要点，分别是审美体验，理性分析，价值判断。

审美体验：欣赏与体验，即批评家首先要成为接受者，要对作品产生审美体验。文学批评的主要对象是文学作品。文学作品是以情感与艺术形象来表现人对现实的审美关系的。因此，进行以文学作品为对象的文学批评时，必须充分注意到对象的这一特征。

理性分析：批评家要跳出一般的接受过程而以冷静的审视目光对待作品。文学批评虽然也必须首先感知艺术形象，对艺术形象进行审美的把握，但它的主要特征是一种理性的分析、认知活动，其目的是作出较为客观的认识与评价。

价值判断：批评家对作品的整体价值判断是在理解与阐释作品的基础上作出的。理解与评价是一种相互依存的关系：理解已经渗透着评价，是整体评价指导下的理解；评价为对作品的理解与阐释所证明，并且是理解引导的最后结论。

扩展资料：

文学批评的影响：

文学批评从文学实践出发，又反作用于文学实践。文学批评通过对文学作品进行分析和评论，既能影响作家对文学的理解以及文学作品创作的发展，又能影响读者对文学的鉴赏以及文学社会功能的发挥。

优秀的文学批评不仅会对同时代个别作家作品起到支持、鼓励和指导作用，还会对同时代作家群体的创作思想和艺术倾向产生很大影响，甚至能改变一代文学风尚。它不仅能提高读者的接受能力和艺术趣味，还能促进社会和时代的审美理想的形成。

参考资料：

(1)多民族文学共同繁荣.在中古,古代埃及,巴比伦和希伯来文学先后中断,印度文学继续发展.日本,朝鲜,越南,伊朗,阿拉伯等国家和民族的文学兴起.

(2)文学交流空前活跃,形成三大文化交流区:a. 中国,日本,朝鲜,越南;b. 印度,缅甸,印度尼西亚等国;c. 伊朗,阿拉伯及中,西亚各国.

(3)文学内容复杂化和形象多样化.在内容上反映了封建社会的各个方面.在形式上诗歌,小说,戏剧,散文等体裁有了长足进步.

(4)与宗教的关系仍相当密切,如日本,朝鲜和越南文学的佛教色彩,印度文学的印度教色彩,伊朗,阿拉伯文学的伊斯兰教色彩.宗教农渐为统治阶级利用,消极面逐渐广大.

个人看法（非文学超级专业水平，因为我只是高考与高校淘汰不要的，全是后天的积累）：

新历史小说的主要特征有：

（1）融合了历史唯物观对历史事件和历史人物进行具体而辨证的分析。

例如姚雪垠的《李自成》中，对崇祯皇帝的描写，既承认他是“真老虎”（如周后、田妃和他下棋时担惊受怕，要想着法儿输给他而又不能露骨地让棋，因为她们知道惟有这样，崇祯的心里才认为有可能得到湖广胜利的消息），又不否认他是“纸老虎”（如明军败仗，他甚至躲到太庙，在祖父万历皇帝的神主牌前痛哭自责）。

（2）作品中对涉及民俗学、工艺学、建筑学等领域的内容进行了深入的刻画，有不少作品对服饰、礼仪、建筑物、工艺品、医药养生等各方面的描写都达到了极其精细的程度。

例如凌力的《少年天子》对顺治帝身边的佟妃因诞下皇三子（后来的康熙皇帝）晋封为康妃后参加大典的礼仪、服饰的描写堪称是极为精细的，语言处处流露出康妃谨慎的性格。

（3）大场面的恢弘化，小场面的细致化，大开大合，这些应是令旧历史小说笔力字愧不如的。

例如凌力的《梦断关河》一书，西洋医生亨利和上尉用枪决斗的场面（这是小场面），细致到举枪、倒退步数，开枪动作，声、光的描写，恐怕是以前的小说很难企及的。

又例如凌力的《倾城倾国》一书，开头的那场战役（这是大场面），孔有德、耿仲明率军与清兵浴血奋战，多亏儒将孙元化带部队解围的全过程就很传神。

（4）作品不回避矛盾，既保留了爱国主义的思想风貌，又基本避免了旧历史小说的大汉族主义思想。

例如徐兴业的《金瓯缺》一书，除了歌颂北宋王朝主战的李纲、马扩等人，还注重把辽国的大将耶律大石作为英雄进行认真的描写，表现了耶律大石英勇、果敢的性格特点。而且，作者不回避北宋的覆灭和南宋的苟且全因小朝廷腐败这一历史事实。这就与明君贤臣为纲的，描写同一时期的旧体历史小说，如《说岳全传》等相比，有了长足的进步。

（5）感情更真挚，人物类型、性格更复杂化，取材更全面化，运用的创作手法与表现手法更多样化。

旧体历史小说中，基本都是把女性作为批判对象或歪曲描写的，如《水浒》中对潘金莲、阎婆惜、潘巧云的描写，但到了新历史小说，女性就不只是被侮辱与歪曲、忽视的对象了。出现了如庄太后（百年辉煌三部曲）、洪高娃（《北方佳人》）、苏麻喇姑（《康熙大帝》）等一批受尊重与歌颂的女性人物。

新历史小说的取材也不只局限于帝王将相，出现了描写市井小民（《梦断关河》）、秦淮风情（《白门柳》）、北方草原（《北方佳人》、《满都海皇后》）、落魄八旗（《采桑子》）、知识分子心灵经历（草堂春秋）等题材的作品，这些都是全新的开拓。具体作品就很多了，书店里随手一拿都一大堆。

新历史小说与旧历史小说相比，不再局限于单一的现实主义创作手法，不再只注重言行描写而忽略心理刻画。例如《北方佳人》中，萨木儿公主对乌兰布根牧场遭到血洗后心中的恐怖与不安，就是很典型的静态心理描写，又例如《星星草》中对捻军将领张宗禹结局的设计，就有理想化的浪漫主义成分在里面。

总之，新历史小说对旧历史小说的超越与创新是多方面的，如果要写成论文的话，就不是本问涉及的内容了，相信有更专业的人比我写得更好。

在余华的先锋小说中确实有许多中国传统文化的因子,然而,要清楚地梳理二者之间的复杂联系又不是能轻易办到的。尽管我们从余华先锋小说的写作资源和写作精神中能打捞到有关传统文化的只言片语,但感觉始终是在传统文化及文学中寻找其与先锋小说的契合点,使得对先锋的论述多少显得有些游离之感。因此,要从根本上洞悉余华先锋小说与传统的联系,就不能回避对先锋本身的论述。只有当我们从写作立场上论证了先锋写作本身所具有的传

统性之时,一切问题才能迎刃而解。在此,需要进一步澄清的是笔者无意(实际上也无力)撼动有关“先锋派”反抗传统的文学史定论,而只是想对先锋所反抗的传统作一番细致的考察,从传统所认定的“传统”中辨析出正统与异端,中心与边缘,从而为论述先锋及先锋姿态在写作立场上的传统性提供理论支持。在此,笔者只是想提供一种新的研究思路和观照方式,而不是颠覆已有的文学史框架。

(一)反抗正统:一种基于传统的写作立场

先锋,是以其反叛性和异质性闻名于世的,而它的这种反叛与异质正是体现在反抗传统之上的。然而,如上文所言,先锋在反抗传统的同时,其文本内部又会出现不同程度的裂痕,即随处可见的传统阴影一次次颠覆着有关先锋反抗传统的神话。因此,我们有必要对前文所言及的传统作一番细致的辨析。

陈思和先生曾指出,传统有大小之分。“大传统为上层社会知识分子的精英文化,它的背景是国家权力在意识形态方面的控制能力,所以常常凭借权力以呈现自己(在中国传统社会里,包括钦定史书经籍,八股科举制度,纲常伦理教育等),并通过学校教育和正规出版机构来传播。而小传统是指民间(特别是农村)流行的通俗文化传统,它的活动背景往往是国家权力不能完全控制或者控制力相对薄弱的边缘地带。就文化形态而言,它有意回避了政治意识形态的思维定势,用民间的眼光来看待现实,更多的注意表达下层社会,尤其是农村宗族社会形态下的生活面貌。”在此,陈思和先生所提出的大小传统实际上就是本文所要论述的正统与边缘文化传统。相对于正统的主流地位而言,边缘在大多数情况下处于被压抑的地位,然而在一个社会出现价值失范、文化转型时,被压抑的边缘文化就会伺机而起,反抗正统。因此,在中国文化传统中,反抗正统也是一个光荣的传统。

中国的传统文化是一个充满了矛盾和斗争的复杂体。在儒与法,儒与道,儒与墨,理学与心学,士大夫文化与民间文化之间都充满了矛盾和斗争。然而,也正是这些矛盾与斗争推动了中国文化的发展与更新。而那些不屈的灵魂们则用自己的血泪在中国文化那斑驳而苍老的历史画卷上留下了印迹———叛逆的传统。愤世嫉俗的庄子,“以‘方今之时,仅免刑焉’,‘窃钩者诛,窃国者诸侯’的愤激之词批判社会,攻击权贵,在文化人批判政治方面写下了光辉的一

笔”,而弃官归隐的陶渊明,佯狂避官的阮籍,“安能摧眉折腰事权贵”的李白都表现出了士大夫远离儒家思想的叛逆倾向。至于王充在《论衡》中“问孔”、“刺孟”,黄宗羲在《明夷待访录》中对封建君王的批判,对“无君”思想的鼓吹和期待,则是古代思想家倡导批判精神、质疑权威、反抗正统的可贵证明。“而那些在乱世之中及时行乐的人们,那些在‘狂禅之风’的影响下放浪形骸的名士们”,“更是以惊世骇俗的生活方式叛逆了伦常礼教。”由此可见,反抗正统本来就是中国文化传统的一个组成部分。而在新时期的文化转型中,这一传统更多地为先锋派作家所继承。

我们再来看看先锋浪潮中的余华,他的写作立场与其说是反抗传统,还不如说是反抗正统,惟其反抗才使其获得先锋的美名,也正因为他的反抗又使其落入反抗正统的中

国文化传统之中。如在他的中篇小说《世事如烟》中,中国文化体系中处于至高地位的道德伦理受到了颠覆性的挑战,百善之首的“孝”被逆转:九十多岁的“算命先生”靠克儿子的寿以苟延自己的生命,奸淫幼女以采阴补阳;六十多岁的哭丧婆与十六岁的孙子同床并怀有身孕;另一个无耻的父亲卖掉六个女儿以获利,最小的女儿自杀后灵魂也被他讨价还价地出售。“在这小说世界中充满的是父辈剥夺子女辈的生存权利,用过去扼杀现在。”另外在一九八

六年、往事与刑罚中,历史的印痕全是酷行与死刑。中国文化中意义权威最高的文本———历史,在余华的笔下被剥去了崇高的光环,从而显露出盲目残杀的原形。于是,正统被揭露与嘲讽,权威被拆解与颠覆。然而先锋余华正是以其反抗正统的决绝姿态在写作立场上与传统发生联系的。

(二)恪守边缘:一种服务于反抗的斗争策略

如前文所云,先锋是以反抗正统为己任的,也正是这种被纳入中国文化传统中的反抗性为本文论证余华先锋小说的传统性提供了理论支持。当然,我们还需对余华反抗正统时所运用的武器作一番考察。亦如前文所云,由于西方话语的强势介入,年轻的先锋作家在选择反抗武器时更倾向于“言必称西方”。于是在余华的先锋小说中随处可见的是“冷漠叙述”、仿梦笔调、语言的能指化、人物的符号化等西式文本策略。然而,这些西方话语对于本土的先锋来说终究只具有方法论的借鉴意义,而不具备本体论的参照价值。正如王富仁先生所言:“中国现代主义文学只能是在中国作家的现实生活感受中升华起来的”,“而不会仅仅从西方文学作品的影响下直接产生出来。”因此,真正对作家创作产生重要影响,并对其文本意义建构形成参照意义的还是本土文化传统。就连作为先锋小说家的余华自己也坦言:“我在中国生活了近四十年,我的祖辈们长眠于此,这才是左右我写作的根本力量。可以这么说,中国的传统给了我生命和成长,而西方文学教会了我工作的方法。”[5]多年以来,作为工作方法的西方话语因其先锋实验的不断创新及话语模式的多次重复而逐渐销蚀了其新锐性而流于平庸。而与此相反,早已深深融入余华之创作血液并成为他生命一部分的中国传统文化却一直伴随着他的成长。于是,我们明白了为什么象此后的《活着》、《许三观卖血记》这样如此本土化、民间化的经典文本竟会出自余华这位视传统为大敌的先锋作家之手。固然,我们能从《活着》和《许三观卖血记》这两部被评论界普遍认定的余华从先锋转向传统的标志性文本中看到传统的墨痕,但是我们从先锋小说中看到的也不是纯然的先锋性。如前文所云,先锋本身所具有的传统性使余华的这次转向丝毫不显得突兀与意外,相反似乎早已酝酿已久。换句话说,先锋的裂解是从先锋内部开始的。源于一种强烈的自我表现欲,余华在其先锋小说中惯用一些西式话语策略的伎俩,以造成文本形式上的绚丽。但是透过这一层层的话语迷雾,我们仍旧可以嗅到一些传统的气息,来支持我们关于余华并非“言必称西方”的文学想象。如前文所言,余华也会选择传统话语来对抗传统。当然,他是以选择传统中的边缘话语来对抗传统中的正统话语,以显示自己的先锋姿态,从而为自己的反抗与皈依有效协调的。如他在那篇极富盛名的小说《现实一种》中,便用中国传统的“性恶论”有效地颠覆与嘲讽了居于正统的“性善论”;而在《河边的错误》等一系列小说中,他用吴越的理性对抗中原儒家的感性;另外他的《世事如烟》、四月三日事件等也有明显的以神秘主义对抗“子不语乱力怪神”的企图。在此,传统边缘文化因此成为余华反抗的据点而得到张扬。因此,如果说余华的先锋小说是以反抗正统为其写作立场的话,那么西方话语与传统边缘话语便是服务于这一写作立场的两大话语资源。然而,由于前者在文本操作上的有限性和虚表性使其效果多流于形式且难免消失殆尽,而后者的本土性和此在性注定使其成为源源不断的强势资源。于是,从某种程度上说,转向之后的余华在《活着》、《许三观卖血记》中表现出的“个人立场”和“民间立场”也是传统边缘话语再次运用的明证。余华是以恪守边缘的姿态来反抗正统的,而他所选择的边缘无疑也是传统的一部分,这为本文论证余华先锋小说的传统性提供了理论支持。然而,他在选择边缘的同时也意味着他对传统的一种反抗,而这种反抗又构成了余华为人所津津乐道的先锋姿态。于是,在正统与边缘之间,在反抗与皈依之间,余华似乎执意要用自己的小说为先锋的价值观作一次诠释。

1．以心理时间结构作品。意识流小说家有意打破传统时间观念和传统心理小说的顺时序，消除逻辑时间界限，将感觉中的过去、现在和将来拧在一起组成主观心理时间，随人物心理时间的变化结构作品。心理时间的叙述方式有倒时序、循环时序、颠倒时序、闪回时序和预见时序。

2．意识流描写。意识流小说注重表现人物意识活动本身，作家退出小说，着力描写人物心理的种种感受，开掘深层的意识来展露隐蔽的灵魂和内心世界。

一、可视性（塑造形象的外在特征）

可视性是图画文学塑造形象的外在特征。是运用视觉语言来讲述故事，通过谐调鲜明的色彩、创意独特的构图，富有动感的画面构成具有完整意义的故事，从而以直观的故事形象直接作用于儿童的视觉，作品的内容直接呈现为可感可视的连续的诗化画面。

二、跳跃性（文意表达方面）

图画文学作为以画面陈述故事的文学形式，在以图叙事的过程中，画面对作品意义的表达上会由于其凝固静止的绘画特征而出现跳跃。犹如电影中的蒙太奇，它是连续、动感的，然而又是跳跃的。

三、夸饰性（表现特征）

所谓夸饰，就是通过不同的艺术手段造成画面内容不同程度的夸张和变形，实现夸饰的途径便是对卡通、拟人、特写、夸张、漫画等手段的灵活运用。在图画文学中，作者常常将动植物进行人格化的艺术处理；将主人公的某一细部特征加以特写式的放大；将某些主要的或有特点的东西加以夸张；将画面整体进行漫画化表现。这种不同方式的艺术处理，拉开了画面内容与现实事物之间的距离，图画文学的夸饰性就在这种变形和夸张中产生。它们给小读者以特殊的视觉感受，产生强大的吸引力。

四、明朗性（色彩运用方面）

明朗性是图画文学在色彩运用方面的特点。色彩是图画文学对小读者尤其是低龄读者产生吸引力的重要因素。在图画文学中，作者对色彩的处理可以形成一种特殊的语言。色彩的鲜明与沉着，浓烈与清淡，都能赋予图画不同的表情和风格，关系着作品对小读者吸引力的强弱。因此，强调画面色彩的明朗性也成为图画文学作家艺术创作的一个共同追求。

五、简洁性（语言运用上）

简洁性是图画文学的语言特征和要求。图画文学以图画为主体，而这一文学样式中有的没有文字，有的有文字。其中有文字的作品，其文字并不是对图的解释、说明和补充，而是作为作品的有机组成部分存在其中。因为作为图与文相互整合的图画文学，如果文与图分离或者二者只有相互说明和补充的作用，就不可能取得最佳的表意效果。鉴于图文结合的图画文学以图为其主体，同时又有相应的文字作为故事的叙事手段，因此，在语言的运用上尤其要求简洁。图画文学拒绝冗缀的语言描述。

描写人物的思绪、联想、乃至潜意识，描写内心独白，充分体现人物的意识在自然地流动。

正常人看不懂，像是一些无关的事情穿在一起

西藏新小说是20世纪80年代以扎西达娃、色波等少数民族作家为代表的西藏作家创作的一类小说。本文以西藏新小说为研究对象,将它置放在寻根文学背景中,审视西藏新小说关注西藏地域文化、进行形式探索两个突出特点,以此呈现西藏新小说之于寻根文学思潮的意义。

20世纪西方文学的基本特征：

1、文学活动和文学作品表现出了原有的看待世界与人之间关系的视点的根本转变。用现代人本主义取代了传统的人本主义。

2、由热衷于对社会的批判转向对自我深层意识的探讨，即强调对所谓人的真正本质的挖掘。

3、表现人独特的生存境遇是20世纪西方文学的又一基本特征。

4、20世纪西方文学是对西方近代理性主义文化价值体系的反拨。表现出对资本主义文明的不满和反抗，其中凝结着现代人对自身价值与命运的深刻思考。

一、卡夫卡小说情节中带有荒诞色彩

西方现实主义经历了从卡尔注重理事描述的传统学派到摩根索强调权力的经典现实主义学派一直到沃尔兹注重理论构建的新现实主义学派。一般认为，现实主义的国家利益观是从现实主义的四个核心假定引申出来的：首先，现实主义学说都认为，主权国家是世界政治最主要的行为主体；第二，国家被认为是根据自我利益行动的相似单位；第三，国家是理性的；第四，国际社会不存在合法的权威，因而处于一种“无政府状态”，无政府状态决定了国家行为的“自助”特征，人人对我，我对人人，国家只能依靠自身力量进行自我保护。

新时期少年，是封建家庭的反抗者，对鸣凤的爱更表现他的反抗精神

两汉文学的主要形式、结构与特征

1． 赋

赋是汉代文学最具有代表性的样式，它介于诗歌和散文之间，韵散兼行。它借鉴楚辞，、战过纵横之文主客问答的形式，铺张恣肆的文风，有吸取先秦史传文学的叙事手发，将诗歌融入其中。赋有传统的四言，又有新兴的五言和七言。它的文体来源广泛，是一种综合性文体。枚乘的七发标志着新体赋的形成。司马相如的作品代表最高成就。西汉后期新体赋的主要作家是扬雄,班固的两都赋、张衡的两京赋是东汉新体赋的两篇力作。张衡的归田赋开创了抒情小赋的先河。

2． 楚辞体作品

楚辞体作品在汉代没有新的发展，许多作品都是在摹仿离搔、《九章》。汉代盛行解读楚辞的风气，文人对屈原一往情深。楚辞重在咏物抒情。发展中慢慢与新体赋合流，总称为辞赋，楚辞被称为骚体赋。

3． 两汉叙事散文

两汉叙事散文在文体上有较大发展。《史记》创立了纪传体史书的新样式。《汉书》继承了它的体例，并使之完善。《吴越春秋》强化了史传作品的文学性，是历史演义小说的滥觞。东汉时期还出现了碑文，是品核人物风气推动下的新文体。马第伯的封禅仪记是最早的较为完整的游记。汉代政论文承先秦诸子散文的余绪，在形式上没有大的突破。

4． 诗歌

四言诗在汉代继续沿用,但不在居于主导地位，汉代出现了五言诗。五言诗在西汉多见于歌谣和乐府诗，文人五言诗在东汉大量出现。东汉的五言诗已经成熟，叙事诗有《孔雀东南飞》，五言诗抒情诗的典范是《古诗十九首》。西汉已出现大量七言诗，附属于汉赋的七言诗通常是句句用韵，反映了早期七言诗的特点。

两汉文学主要形式、风格、特征

两汉文学的主要形式是散文、赋、楚辞体、乐府诗。

其中散文风格多样，有历史散文、政论散文。其特征为别为前者开辟了新的文体样式，以人物为中心来记叙历史。而政论散文则主要继承先秦散文的模式，但是却有所发展，散文结构更加严谨质实。

赋的风格是大赋、小赋、骚体赋相辅相成。特征是介于诗歌与散文之间，韵散兼行，对诸种文体兼收并蓄，形成一种新体制。

乐府诗风格承载先秦诗歌样式，但又有其鲜明的特点，如有了新的诗歌样式—五言诗。楚辞体作品仅仅是模拟屈原的作品，在风格和特征上几乎没有变化，因此渐渐衰落。

两汉故事赋或讲述鸟兽故事，或敷演历史传说，或再现生活场景，真实而生动地反映了世俗民众的思想感情与审美情趣，其生成及传播方式都值得我们深入研究。这些赋作包孕着戏曲、小说等多种文学要素，其故事情节的曲折生动，人物形象的鲜明，语言的个性化与通俗化，都形成了汉代文学中特异的存在，从而对中国文学尤其是俗文学的发展演进有过不小的影响。

表现主义具有鲜明的理论主张和美学特征。

提出艺术“不是现实，而是精神”，“是表现，不是再现”的口号。

表现主义文学流露出一种普遍的抽象化倾向，作品往往具有浓郁深厚的象征意蕴。

表现主义大量通过主观幻觉、梦境和错觉，以及扭曲变形等手法来表现生活。

表现主义文学，具有独特的艺术风格。怪诞、诡异的特色。具有原创性、开拓性。是一种反传统的现代主义流派。表现主义诗歌特点是不重视细节的描写，只追求强有力的表现主观精神和内心激情。初期的抒情诗形式自由、句子简短、节奏鲜明、往往以音响引起联想，不受句法约束。表现主义的基本特征： 要求表现事物存在的本质，要求突破人的行为和人处的环境的描写而揭示人的灵魂。

作为“先锋派”的代表人物，余华前期的小说总是与常理相对抗，对传统文化、文学观念进行挑战，对人性中恶的一面予以揭露。主要特点有两点：一，刻意追求“无我”的叙述效果，创造出一个冷漠的叙述者。二，发掘人性中“暴力”的本性，并用富有诗情画意的叙述进行描写。（李平：总结得好！）

先锋小说除了对传统进行对抗，还同时在不断创新。余华与传统小说叙事手法不同，他从不为自己笔下生命表示任何社会性的态度，而是站在非人间的立场，将人间的苦难客观冷静地叙述，即一种“无我”的叙述方式。在《现实一种》中，他借助叙述者提供了观察世界的另一个视角，这种视角使我们能直截了当看到另一幅世界图景和人性中丑恶、兽性的一面。余华用貌似不动声色的态度，把一个残忍的多重杀人事件讲述出来，既不作任何评论，也不对山岗、山峰进行人物心理分析，更不作任何价值评判（李平：与前面的“不作任何评论”重复，可删除前者，保留后者）。只不过象一个法医，把一张张精细的尸体图放在你面前，让你自己去看这个世界的愚昧和凶残，让你不寒而栗。但是，这种“无我”的叙述，又暗藏着余华的热情和压抑的苦痛，所以说，余华在《现实一种》中采用冷静、旁观的立场描写血腥、残酷的兄弟残杀，是非常冷酷与残忍的，但冷酷的血管里流淌着的是像冰碴子一般的热血。

先锋小说的另一个特点是与世俗脱离的牺牲精神导致的悲剧性，而这个脱离一方面是由于先锋小说的先导（李平：此处有些不清楚），另一方面是来自于先锋小说所直面的来自人、社会、历史等层面的深刻的思想根源。在《现实一种》中，余华用一种阴冷的语调令人厌恶地写了由一个孩子引发的连环杀人事件，在这些荒诞的事件背后，余华揭示了人性中暴力的天性和暴力的社会性，认为人的苦难都是因此带来的。

当小孩击打表弟，表弟大声哭闹时，小孩有一种快乐，这快乐来自于他对比自己弱小的力量施加了暴力。而小孩之所以知道并实施暴力，又是来自于他看到自己的父亲曾经凶残地殴打母亲。这种暴力的权威和权威的暴力就这样一代代的继承下去，成为我们整个社会和整个历史的血脉中最黑暗和丑恶的部分。而余华便是冷冷地将这些呈现在我们面前，并在结尾用山岗的生殖系统成功地使一位男青年有了孩子，而其它器官的移植无一成功（李平：这位同学对作品读得是很细致的，而且理解得很好）。这个荒诞可笑的结局其实在告诉我们，暴力不会因为个体的死亡而消亡，而仍会以其它方式传承下去。

在另一方面，余华还对评判暴力的权力体系进行了根本上的怀疑和挑战，在《现实一种》末尾，对尸体解剖的详细描写，充满了另一种血腥和暴力。但因为他们是医生，正如余华另一篇小说《河边的错误》里枪杀疯子的警察一样，他们实施的行为，其实也是暴力。但由于文化、政治、道德等评判标准不同，暴力便穿上了合法的外衣，不再是暴力。这也就是为什么为了权力要施加暴力的根本所在。余华用这些叙述告诉我们，一旦权力与暴力相互结合，必然会催生出更大的暴力。像一九八六中那个自残的疯子，其实就是在这种历史深处（受）暴力本性所迫害的苦难普通人物的一个缩影。而这种深度的认识和揭示，是余华作为一个先锋作家可以活在文学史中最重要的原因。因为先锋不仅是对于传统文化形式和技巧上的探索与尝试，也是着眼于未曾深入的深度上的探索与尝试。（李平：这里的不少材料其实是引用的，但是能正确地引用也是一种功力）。

这就是余华——先锋一种。

含蓄的，神秘的，富有浓重的伦理色彩

现实主义：

西方现实主义经历了从卡尔注重理事描述的传统学派到摩根索强调权力的经典现实主义学派一直到沃尔兹注重理论构建的新现实主义学派。一般认为，现实主义的国家利益观是从现实主义的四个核心假定引申出来的：首先，现实主义学说都认为，主权国家是世界政治最主要的行为主体；第二，国家被认为是根据自我利益行动的相似单位；第三，国家是理性的；第四，国际社会不存在合法的权威，因而处于一种“无政府状态”，无政府状态决定了国家行为的“自助”特征，人人对我，我对人人，国家只能依靠自身力量进行自我保护。

现实主义关于国家利益的第一个论点：国家是协调一致的整体，有一套客观存在的整体利益。同时在无政府状态下，国家行为的自助特征，迫使国家将权力的追求作为最现实的国家行为，所以现实主义大师摩根索在其现实主义的经典著作国家间政治——寻求权力与和平的斗争一书中提出了现实主义最著名、也是最简洁的国家利益观：以权力来界定国家利益。它成为现实主义国家利益观的第二个论点。摩根索以权力来界定国家利益，还包含了国家利益的追求应该在国力所能及的范围之内，并据此来衡量外交政策是否合理的标准。认为国家利益最根本的是本国的生存和安全，一国所追求的利益应该同其拥有的实力相称。

沃尔兹的新现实主义把权力看作是一种有可能使用的手段，国家拥有太大过太小的权力，都存在风险。明智的政治家总是力图拥有有适度的权力。国家最终关心的并不是权力而是安全。沃尔兹实际上认为安全是国家最根本的利益。首先，结构是根据系统排列所依照的原则界定的；其次，系统是根据不同的单元的特征（主要是功能特征）来界定的；最后，结构是根据单元之间能力的分配来界定的。所以新现实主义关于国家利益的基本观点，实际上回避了国家利益的确定问题。在沃尔兹的科学体系中，只存在两个变量：国际体系结构以及国家行为，两者关系是国际体系结构影响国家行为。但是否认对既定的国家利益的影响，国家利益在国家参与国际体系的活动之前就已经确定了。

人文主义思想以人的需求作为衡量一切的标准，所有的人都是平等的，在一种共同的习俗和法律下，实现人的价值与尊严，大家公平、自由地生活。 文人主义的核心要素不变：那就是 1.人为中心， 2.人有价值与尊严，为了让人有价值与尊严，需透过教育和争取自由，让人有选择能力与意志自由。 3.重视思想，既不让思想孤立于社会和历史背景，也不想简单的归因，不管是归因于阶级利益、经济利益、性或其它本能冲动。

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