如何刻画小说人物？

这个问题，可以肯定的是关于小说人物的总的性格和特征的刻画是在写作之前或者说是小说发表之前就确定好的。那么到底如何刻画小说人物呢？我们先来看看这个例子：比如在鲁迅的小说人物中孔乙己他是一个“总是满口之乎者也”的市侩客人，他作为一个穷困落魄却死要面子的酸文人形象被鲁迅刻画得很深刻。小说中描写如下“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。他身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子。穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，教人半懂不懂的。”所以，通过上述例子可以通过如下几个方法来刻画人物：首先让人物的性格鲜明，不是丢在人群中就找不到了，让他显得特别，比如说倚天屠龙记里面的赵敏。第二，通过心理与行为的矛盾来塑造小说的人物形象，因此而显得特别，比如说优柔寡断的张无忌等。第三，利用小说人物的戏剧性的命运来刻画出其特征，比如说萧红小说里面的女主人公们。第四，利用其余角色烘托小说主人物的伟大和独特，比如说阿朱与阿紫，当然还有男慕容和北乔峰等等。当然这只是个人的一点简介，其实方法很多，但是最重要的不断的练习和观察。

《子夜》在文学史上还有其他方面的意义。《子夜》是中国现代文学中第一部比较成功地用阶级关系和阶级分析的方法来描述那个时代的作品。《子夜》之前也有一些作家用阶级的观点来写作，包括茅盾自己，茅盾一开始为了要学习马克思主义的阶级分析，写了一些并不成功的历史小说，这样慢慢过渡到《子夜》，总算是以一种比较成熟的形态来描写阶级和阶级冲突，《子夜》完成了现代文学史上从革命文学到左翼文学的转换。革命文学，主要是反映了知识分子面对现实生活的非正义的现象，采取了一种根本颠覆的态度，就是说，这个社会太黑暗了，根本不能存在，就号召大家起来反抗，把这个社会推翻。这种态度，我们可以统称为革命的态度。但是，左翼文学不一样。左翼文学，基本上是以左翼作家联盟（左联）为核心，由这个组织来推动的文学运动。左翼文学运动带有鲜明的政党色彩，有具体的指导思想，力图用马克思主义的阶级方法来描述生活、分析生活，是左翼文学的叙事特点。茅盾在写《子夜》以前，已经把所要反映的那个中国社会都分析好了。吴荪甫已经被定为民族资本家的代表，那么，赵伯韬就是买办资本家的代表，周仲伟、朱吟秋就是小工厂主的代表，也是民族资本家，但是比吴荪甫这种大资本家要差一点。他把资本家分为各种类型，民族资本家、中小资本家、金融资本家、买办资本家，然后根据每一种资本家在中国社会中的地位，来区分他是进步的还是反动的，再来决定他的形象如何塑造。他就是这样来塑造艺术形象的。比如说，赵伯韬，一个买办资本家，整天跟美国人打交道，就像今天白领中的外资企业的老总，《子夜》里的赵伯韬根本就不是这样，仿佛是一个流氓，不断地玩女人，像黑社会的人。洋行经理怎么会像赵伯韬这样？那为什么把他写得像个流氓？可能是茅盾对这些人没有什么感性的经验，主观上认为买办资本家一定是像杜月笙那种流氓了。从阶级论说这个人是坏的，坏人一定是生活腐化，像流氓一样，这是逻辑推出来的。茅盾的创作匠气是很重的，现在有些年轻人不喜欢茅盾的创作，跟这个有关系。每个人物是一个阶级典型，这些阶级构筑在一起，就构成了我们社会的一个典型，那就是所谓的“典型环境”。那么，他为什么要写这样一批资本家？这跟茅盾自己的生活经验有关，当时他通过表叔结识了很多资本家，更重要的是，1930年代正好有一场关于中国社会性质的论战。这场论战中，国际共运史上有个“托洛茨基派”，中国也有“托派”，是中国共产党内的反对派，陈独秀后来成为这一派的领袖，这一派理论家认为，随着大革命的完成，国民党统一了中国，中国已经是所谓现代民族国家，就是民族资产阶级掌权的现代民族国家，资产阶级掌握了中国的命运，那么，无产阶级革命的矛头应该对准资产阶级政权；而当时中国共产党内的主流派是跟着苏联斯大林政权走的，这一派理论家认为，中国社会的性质仍然是半殖民地半封建，中国民族资产阶级没有主权，我们的现代化是帝国主义强迫我们搞的，是被动的，因为帝国主义要掠夺，要侵略，这对中国的资本主义发展也是一种伤害。所以，我们首先要反帝反封建。茅盾是赞同后一派理论的，为了阐释这个问题，他写了这部小说。我们前面说过他最初构思这个小说，最后吴荪甫代表的民族资本家，跟赵伯韬代表的买办资本家是握手言欢的，有一点像托派的观点。这就不符合共产党的统战政策，当时共产党的意思是，我们要反帝反封建，那么对民族资本家要团结，对买办资本家要打击。茅盾后来听取了瞿秋白的意见，最后改成吴荪甫输掉，民族资本家终于输给了帝国主义的经济侵略，就表明中国的民族资产阶级是没有出路的。根据政治需要，小说是可以改的，如果今天政治需要另外一种观点，他也可以改过去，就是为了使自己的艺术创作更符合现实主义创作所要求的反映生活的“本质”。这样一种创作方法自身存在着非常强烈的二元对立。一方面，它强调细节的真实，可是另一方面，又严格地按照一个阶级、一个政党的要求来写，所以他才会分析出吴荪甫的两重性。我们谈民族资本家的两重性，这种两重性都是通过人物设计表现出来的。吴荪甫反动的一面，他要表现对工人的斗争，所以就出现了工人跟资本家的冲突；进步的一面，就必定要写他跟赵伯韬的斗争。这还不够，还要表现“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的社会状况，所以，他必须创造出一批中小资本家来给他垫底，被他吃掉。除此以外，因为还要表现资产阶级如何在政治上获得权力，所以，又必须要创造出几个政治人物，比如黄奋，是汪精卫派的，吴荪甫通过他们就可以出钱买通前方的战事。那个时候，茅盾又转弯抹角听到党内有李立三路线和王明“左”倾路线的斗争，他赶快又在里面写了党内的两条路线斗争。他的每一个细节都是他根据理论需要排出来的。如果是换了一个比较差的作家，这样排出来的就是一部很概念化的作品，但茅盾是一个有才华的优秀作家，他有非常高的吸取生活细节的能力，也有逼真地描写场景的技巧，他在刻画人物性格上也很成功，这个成功，就是他成功地把某些人的阶级性赋予了人物的特殊的性格，两者融会起来，人物就不完全是一个阶级的符号，而是变得有血有肉了。《子夜》也可以说是瑕瑜互现。在小说的整个框架上，茅盾创造了以人物设计来构筑生活中的典型环境的思维模式，而这个典型环境是为了解释一个理论上界定的所谓“生活本质”。这样，《子夜》模式以后基本上就成为现代文学的创作主流，尤其是长篇小说。这种方式被称为社会主义现实主义的创作方法。但是，由于我们强调了阶级性、典型性，就忽略了另外一面。如果茅盾没有一种强烈的主观情绪和对生活细节的一种观照，那这个小说就会变得非常概念化。茅盾两方面都做到了，理论上他是符合概念化的需要，创作上他有巨大的才华、无数的细节来支撑。以后的作家未必都能做到这样的两全其美，尤其是后来以“政治标准第一”来要求作家的创作的时候，作家的另外一面根本无法发挥，这样就产生了很多畸形的作品。1950年代以后的长篇小说创作，很多所谓的“名作”都是沿袭《子夜》模式发展而来的，因为这样一种模式容易被当时的主流的文学观念接受。且不说像《上海的早晨》，那是非常对号入座的，就是像《创业史》这样的作品，也是模仿《子夜》而来的。作家柳青在小说里要描写中国农村的社会主义改造，就先写一个主人公梁生宝，代表要走社会主义道路的先进人物，也是典型人物。党内也有人是不愿意走社会主义道路的，所以他就塑造了一个大队长郭振山，专跟梁生宝作对，表明党内有一个走社会主义道路，一个走资本主义道路，那是路线斗争。他还要写出富农是反对梁生宝的，就塑造了姚士富等几个坏富农来搞破坏。那么，还有一批中农要先反对梁生宝，再同情梁生宝，他就创造出梁生宝的父亲梁三老汉。他的人物都是对号入座的，然后每个人物的矛盾都集中在梁生宝身上，最后就变成了以梁生宝为中心的人物配置，根据这种配置构筑起一个所谓的“典型环境”，来说明农业合作化运动的“《金光大道》”。“文革”中有个很红的作家浩然写了一部长篇小说《金光大道》，又完全模仿了柳青《创业史》的这种人物配置结构。这样的创作模式就像是药店里的中药方子，谈不上真正的艺术创作。后来逐渐形成了一种创作思维模式，以政治教条代替生活观察，以所谓的“艺术真实”来取代生活真实，实际上是掩盖了现实生活中真正的矛盾与冲突，把文学堕落为政治说教的工具。直到1980年代，《子夜》模式还在起着那种束缚作家的创作思想的消极作用。1980年代后期，曾经有不少研究者反思过《子夜》的创作模式，这些看法都是有道理的，但那时的反思往往也忽略了另一面，那就是《子夜》中还有作家个性的因素存在，如果我们的解读更多从这积极的一面出发，并且也指出它的消极的一面，《子夜》会是一个与以往我们的印象截然不同的作品，一部优秀的作品，它的魅力可能就是在这样不断地阐释和不同的阐释中慢慢地持久地延续下去。

小说人物刻画分两种。一种是一出现就给人印象深刻，一句话，一个动作，跃然纸上。一般都是次要人物。主要人物要一层一层的渲染，给他设置好多事，把他折腾个够。作者不能着急。