写实小说艺术特征

（一）、长袖善舞——高超的写作技巧

“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”

（沉香屑—第一炉香）

1、华美的语言和缤纷的意象——天才之翼

（1）、纷繁的意象和出色的描写技巧

“卷着云头的花梨炕，冰凉的黄藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。这是他所怀念的古中国……

院子正中生了一棵树，一树的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰纹。长安静静的跟在他后面送了出来。她的藏青长袖旗袍上有着浅黄色的雏菊。” （ 《金锁记》）

时至今日，我们应当承认，从五·四新文学诞生以来，就描写城市生活、人生情感的当代小说作家，很少有人像张爱玲那样能够以其完美圆熟的技术、文字的功力、深刻的人生观、犀利的观察与丰富的想像力，即是以炽烈迸发的才情成就于文坛。在那个垦荒与洪流的时代，许多作家的文学语言尚处在胡适之、郭沫若自五四时期创造的直抒胸臆的白话诗体，对创作技巧抱着鄙夷的态度，而象张爱玲这样优美畅达、厚积薄发的文字是很少见的。应当说，张爱玲是避于我们文学发展的潮流之下，向我们展示了文学的另外一些层面的。上述特点可以说是张爱玲作品呈现的最主要特征，在四十年代即被评论家所承认。

文字表达中，对意象的扑捉，精当的描写，用比喻通感来写情状物以推进情节和烘托人物心理是张爱玲作品最突出的方面。这其中，包融了她对生活细致的观察，丰富的想像力以及对作品写作背景、人物塑造上的经验和总体把握。这在她的中短篇作品中得到了出色的表现。如在沉香屑·第二炉香中的一段情景描写：

“……墙里的春天延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。”

这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处是对照，各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀揉在一起，造成一处奇幻的境界。这不是客观性的描摹，而是以主观意识和想像加入其中，来对作品主题和人物进行环境映衬和心理烘托，表现出主人公面对突如其来的打击时模糊的意识和恐惧的心理。它完全是与作品融为一体，不但起了烘托，而且用于行文的转折（这是主人公在路上的一段情景描写），起到提示和暗示作用。做为作者初期的创作，象沉香屑·第二炉香这一时期的作品显然在意象的扑捉、情景的烘托和情节的暗示上过于看重和强调，有些吵，有较重的刀爷痕迹，但另一方面，却显示出了作者在这一方面过人的能力。有些描写于细微处见精神，却又起伏跌荡，如虹飞碧落，给人目不瑕接之感。如《倾城之恋》中一段风的描写：

“只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶……三条骈行的灰色的龙，一直线向前飞……叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。

……风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。”

（2）、深刻的心理刻划和充满灵性的通感运用

张爱玲小说对于人物的心理刻划是非常成功的，人物的举动，对话，背景的移换，甚至光线、气味，都反映出心理的进展。“每句说话都是动作，每个动作都是说话”④如《金锁记》中童世舫与长安恋爱的一段，完全用眼光、气味和感觉表达出了人物沉浴爱河的心理状态：

“两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带一点对方衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。”

尤其是女作家在运用通感方式进行描写上有充满着艺术灵性的表达能力，使作品中人物形象呼之欲出。如写人的感觉：

“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她的脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还是没有透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉一阵热，她只是淌着眼泪。”

（《金锁记》）

这是一个女人情长气短的窒息绝望。作者把人的感受和心理状态转化为可以感知的行为，很容易引起读者的共鸣。

再如一些形象而极具美感的比喻描写成为文章的亮点，使作家的文字具有很强的阅读价值，如：

“晴天的风像一群鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪都钻到了，飘飘拍着翅子。” （《金锁记》）

“振保觉得她完全被打败了，得意至极，立在那里无声的笑着，静静的笑从他的眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。”

（ 《红玫瑰与白玫瑰》）

2、自己的文章——于平凡处的写作方法

（1）、参差对照的写作手法

“……而人生安稳的一面则有永恒的意味，虽然这种安稳是不安全的。而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代……”

“我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”⑤

上述引文是作家自己对创作的认识。作家根据自己创作的题材选择了认为合适的写作手法，虚伪中有真实，浮华中有素朴，人物在回忆与真实间徘徊。在今天看来，作家的创作也是相当含蓄而内敛的。她把精力运用到故事的营造中去，写人物的神态、举止、心理活动，特别是善于抓住人物一刹那的心理变化——欢乐时的一丝苍凉，勇敢时的一丝恐惧，作家把这种心理感受如抽丝般自人物心底抽出，一丝一丝，编织起来，在故事的结尾成为一只蝴蝶——永恒的人性灵魂的翅膀，放飞掉。

正是基于此，张爱玲的小说创作过程从初期纷繁的意象，浓烈的色彩，多人物的长情节逐渐走向淡化，开始追求简单的故事和不着痕迹的作风。在这一阶段，作家在情节的推动，时间跨度的起转承和上的手法十分高超。比较长的情节之间是一段类似电影蒙太奇式的切换：

“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中荡漾着。望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。” （《金锁记》）

而有些只是一句话：

“……露出一座灰色小白房，炊烟蒙蒙上升，鳞鳞的瓦在烟中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。” （连环套）

诸如此种的写作手法，使作品呈现出一种宁静、冲淡的美。同样，张爱玲小说的结局也非常精彩，一两句话的收尾，戛然而止，无尽的余韵在后面延伸。

“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。” （《金锁记》）

（2）、营造气氛的高手

由于叙述手段和高超的心理描写技巧的运用，张爱玲的作品中几乎可以随时营造出不同的气氛。作品中的人物在现实背景中随时的“出离”，成为特定情节中的特定人物。《倾城之恋》就是一个极好的例子，作品中范柳原和白流苏在倾城的乱世之中，一旦两人独处，展开他们感情的“对决”，作家只是几句景物的交待，就让他们成为舞台剧中的演员：

“一眼看去，那堵墙极高极高，望不见边，柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。’”

3、中西合璧—传统小说语言和意境同现代小说技法的融合

借鉴中国古白话小说的语言和意境，是张爱玲小说的特点，也是历来所为人垢病之处。时至今日，仍然有人对其进行指责，认为这使其作品变得不够扎实，陈腐阴暗。应该说，这种评价有两个问题值得商榷。其一，是看这种学习和借鉴是否值得提倡。自五四新文化运动以来，中国旧有的文化体系被否定和粉碎，重新建构，小说家们从西方文学中汲取营养，以现代口语为基础，形成了新的文化语言。三四十年代是这种语言的成长期，这时从旧的语言中汲取营养，是肯定为文化潮流所不容的。但即使在新的文学语言成熟的今天，张爱玲作品的语言风格依旧向人们提出这样一个问题，我们是否应当向旧的文学语言汲取营养？张爱玲的文学语言直接从古白话小说中汲取材料，形成自己独特的语言风格，晓畅、生动、传神，一如京剧中的西皮流水调，虽有做作的伊呀声，但一如流水般的宛转动人。作品中的有些词在当代语言中已经极少使用，如“匝、挫、浑头浑脑”，但不乏恰切妥贴之处。其二，在评价作家的同时，应该根据其特定的时代和条件，在作家创作的当时，新文学语言并未成熟。相对而言，作家的文学语言已经相当完美圆熟了。诚然作家作品中不乏直接照搬和套用古白话小说中的句子，使语言生硬造做，成为恶俗滥调。但就于整体而言，她的中短篇小说成就已有定论，从一个角度证明了学习和借鉴的成功。即使在文学语言成熟丰富的今天，张爱玲的文学语言依旧属于佼佼者，这给我们留下了思考和学习的课题。

张爱玲作品中运用、体现出的传统的东方式的意境和情趣，将在其它章节简述。

德国古典文学指18世纪末19世纪初歌德和席勒共同创造的文学。它是18世纪以来德国文学发展的一个顶峰。古典文学的主要艺术特征是肃穆恬静，清晰明朗，优雅庄重，和谐完美。它强调艺术的教育功能，认为艺术的最高价值就是培养教育人。

图为19世纪早期，德国文学沙龙的聚会

诗歌是一咱历史悠久的文学体裁，是以意象为诗情表达的基本结构单位，借助丰富的想像和新奇的比喻，以具有强烈节奏感和音乐性的语言，高度概括地表现诗作者对宇宙、人生的深刻理解和对生活的由衷咏叹的文学体裁。它是深缅的思想和饱满的感情，在创造性想象的过程中交融在一起而显现出来的一咱精练而富于感染力的艺术。 一、抒情性是诗歌的根本艺术特征 小说、寓言和童话主要通过人物或动物和故事情节来再现生活的；散文主要是借助一定的人物、事件和场景来再现生活；戏剧主要是通过人物的矛盾冲突、语言和旁白来再现生活的。而诗歌则是主要通过抒情的方式反映生活的。因此可以说，抒情性是诗歌的语言艺术。有人把抒情性称为诗歌的灵魂。 诗歌的抒情性，是指诗歌不但用抒情的方式反映生活、表达作者的思想感情，而且是通过抒情的方式来打动和教育读者。郭沫若说过一句话：“诗的本职专在抒情。”抒情性构成了诗歌的艺术生命，离开抒情性谈诗歌是没意义的，因为抛开抒情谈诗歌，诗歌也就失去了它的基本价值。我国最早的一部诗集《诗经》，反映了三千年前人民的生活，反映了人们的喜怒哀乐的情感。 有人说，诗歌是用来抒情的。我们不能超越物理意义上的时间和空间，但能超越心理意义上的时间与空间，而这种超越就是要通过诗歌里面的抒情来完成。现在我们不能经历杜甫诗人所处的战乱社会人们的疾苦，但是我们可以通过杜甫的登岳阳楼中的抒情情感去感受。王维写的送元二使安西的“西出阳关无故人”巧妙地传达了作者与朋友依依不舍、叹息流泪，说着相聚时的欢乐，分别的无奈，别后会有的思念的思想感情。也许现在分别对我们现代人来说是没什么大不了的事情。我们不但交通方便，联系也方便，只要一个电话、一条短信、一封E-mile就可以联系上对方，甚至可以通过视频看见对方那熟悉的面孔，但是当时交通不便，今次分别不知何年何日才能重逢，生离也就是死别。 “床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗歌是李白的一首思乡诗，他把自己身在他乡的那份寂寞、思乡之情用二十个字淋漓尽致一表露出来。当我们离开家乡的时候也会对着月光念起这首诗，特别是中秋节的时候这首诗尤其流行。这就是诗歌表现出来的艺术灵魂。一首优美动人的之所以千古流传下来，之所以为千百万读者所吸引，尽管有些诗歌所反映的内容与我们相距十分遥远，不复有与诗同时代的体验，但仍会为其诗所震憾，这就是诗的抒情所体现的美的力量，其内在基础在很大程度上正是感情的饱满真挚。 二、形象美是诗歌的基本特征 小说戏剧的主要表现手段是故事情节、人物对话，而诗歌的主要表现手段是诉诸读者直观感觉的形象和声韵。形象鲜明、声韵铿锵是诗歌的共同特点。 唯物辩证主义认为，把握事物的本质就是要通过现象看本质。人脑是对客观事物的反映，外界事物为人感知，反映到大脑中，经过思维抽象出结论，这结论是对景物的本质的认识。然而本质的认识是抽象的、静止的、综合的，也是无个性的，我们该如何表达它呢？例如，我们敬爱的周总理逝世了，人们都感到非常沉痛，人们是通过什么方式来表达他们的沉痛？我们可用“心如刀绞”、“哀漠大于心死”等词语来形象地表达失去周总理的痛苦，诗歌也一样讲求形象。当我们旅游归来，告诉朋友那里的景色优美，但我们单纯地说“那里的景色好美哦！”别人会无法想象到底有多美，是像湛江的湖光岩一样美吗？还是像肇庆的鼎湖山一样美？我们可以用一句概括性的话来表达，例如“桂林山水甲天下”，然而这还不够形象，必须作一番形象的描绘才行，就像白居易作的钱唐湖春行用优美的语言把自己所看到的景色再现在读者眼前。 诗歌有抒情诗、叙事诗、说理诗之分，抒情诗往往情景交融，有景物形象，而说理诗特别是解读人生的哲理诗，哲理本来是一种抽象的东西，要通过具体形象的事物来表达，通过情来打动人。因为诗歌是通过抒情来引起读者思想上的共鸣，诗人的感情是通过具体事物的感受来调动的，他必须把这具体事物的形象再现出来，才能让人知道他感情的由来，而且也让人有同感。形象化使人有美的感受，也使人感到容易理解和接受。苏轼的诗“不识庐山真面目，只缘身在此山中”是借一座山来说明抽象哲理的，以具体写出的诗除了具有形象美以外，本身是灵活的，意象玲珑，可从多角度作多面观，似乎涵义无穷。中国的诗歌理论强调的意象既要有意，还要有象，通过形象来提示意义，形象可以说是诗歌的一个重要因素。 三、音乐美是诗歌的先天素质 汉朝的乐府是配乐演唱的，唐宋的词有曲牌，而诗是用来唱的，尽管它发展到后来诗与歌逐渐分离，有的已不能唱了，但音乐的本性依然保持不变。诗歌是最早产生的艺术形式之一，它在最初的阶段是和音乐、舞蹈紧密结合在一起的。在古代社会里，人们打猎回来，要祭祀，要庆祝，他们是围着篝火跳舞，敲着鼓，唱起歌。皇宫里祭祀也是吟唱诗，青楼里的歌妓是歌唱诗。可以说，音乐美是诗歌的一种先天的素质。 古今往来，在各类文学和艺术中，诗歌与音乐是最接近的艺术。有人说它们是形影不离的伴侣，是孪生的姐妹。在音乐中，我们会感到诗的因素，在诗歌中，我们会体验到音乐的特质。例如，李清照《声声慢》的“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，徐志摩《再别康桥》的第一节：”轻轻的我走了，正如我轻轻的来； 轻轻的招手，作别西天的云彩“，都透露出形象的深沉婉曲的音乐效果。 诗歌的音乐美体现在节奏和押韵上。一首歌是由节奏、乐谱构成的，失去了节奏，这首歌就像一杯水，没有起伏，更不能传达出它里面所表达的情感，节奏顿扬抑挫，铿锵有致，能从心理上引起读者的共鸣。例如白居易的琵琶行里面描写琵琶声传情地表达琵琶女的寂寞、悲伤的情感，从而引发作者“同是天下沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。 四、语言美是诗歌的跳动的音符 乐坛的指挥大师用魔杖般的手，调动着波澜起伏的音乐语言诉说流动的的思想和起伏的感情；绘画大师用激情和思考凝成的画笔，把红、橙、黄、绿等色墨调合成出神入化的绘画语言，表现着不同凡俗的艺术思考和美学趣味；而诗人则用生花妙笔，把平淡无奇的文字，组合成优美、生动准确而精练的诗歌语言，抒发满腔的激情。 诗歌没有小说散文那样的曲折离奇的故事情节，没有戏剧那样的尖锐的矛盾冲突，只有形象、精炼、富于色彩、音响、动感的语言，描绘一幅栩栩如生的艺术画卷，开拓出“柳暗花明”的艺术境界。曹操的短歌行运用简洁凝练的语言勾勒出一幅广大壮阔的江山画卷，抒发他的胸怀大志的思想感情，李清照的《如梦令》“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”展现了诗人醉酒归来的快乐画面。 古人云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。诗歌的语言之所以为美，是因为它的语言是经过提炼出来的，才能使诗歌闪烁光彩，才能打动读者内心深处的心弦，就像金钢石是从高温炉里脱颖而出。言辞精炼是诗歌的表达手段，往往一句诗或几个字甚至一个字就能传神地把诗歌所表达的内容表现在读者面前。贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”中的“敲”字使读者虽然是用眼阅读，却听到诗中传出敲门的声音；王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”安形象地描绘了春天姑娘悄无声息地来到江南，给江南披上了绿衣裳的景象。 诗歌的语言除了精练之外，还运用各种的修辞手法来为诗歌锦上添花。诗歌巧妙地运用拟人、物化、比喻、象征等手法来刻画生动的形象，牵引读者的思绪，使读者在“潜移默化之中得到诗的深沉思想、教益和美感熏陶。舒婷的祖国啊，我亲爱的祖国这首诗里面把“我”物化成“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩的驳船”，含射出“十年浩劫”中的祖国是何等贫穷落后，以及作者隐藏其中的那种“痛苦的希望”悲哀的焦虑；李白的望庐山瀑布中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，运用夸张的手法描绘祖国山河的壮阔；余光中的乡悉中把“乡悉”比喻成“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，表达台湾几千万同胞思念祖国大陆、渴望祖国统一的强烈的心情。 诗歌的语言犹如一只无形的手，使诗的琴弦发出优美动人的音响，成为开启人们的心灵的钥匙。 五、朦胧美是诗歌的艺术外衣 在诗歌中，诗人情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，这就是诗歌的朦胧美。诗歌的最大特点景在于它通过精练的语言表现出丰富的内涵，而又始终不露风骨，总是叫人寻味无穷，就像俄罗斯姑娘的脸上蒙一块面纱。卞之琳的断章：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”当我读完这首诗的时候，百思不解，弄不懂作者想要表达什么内容，是传达爱情之意还是说明事物之间的联系哲理？诗人并没有说明他的意图，而是让我们自己去自由想像，去解读。我们阅读一篇小说，不是单纯地去追求它的故事情节，而是去挖掘故事情节里面所蕴含的内容、思想。我们读一首诗也一样，要用心去揣摩作者的心理，去揭穿诗里面所包含的内容。海子的面朝大海，春暧花开表达作者去追求陶渊明式的世外桃源的生活。法国诗人马拉美说，诗只有说到七分，其余三分让读者自己去领会。 六、意境美是诗歌艺术的境界 所谓意境是指作者的主观情意（意）和客观生活的物景（境）互相交融而成的艺术境界。诗歌的意境美是作者巧妙地把意与境结合起来，而且是结合得天衣无缝，自然和谐，情景交融。一首诗只有境没有意，犹如一个死寂的世界，只有意没有境，只是一个空洞的口号。马致远《天净沙》的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。道西风瘦马，断肠人在天涯”中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”构成一幅秋风萧瑟，树叶飘落的寂寞凄凉的画面，再加上“断肠人”在他乡的思念之情，达成了一种意境相合的艺术境界。诗的意境之美，或因果略情浓，或因情略景浓，景物引起了诗人的心动，诗人用心去感受景物，于是产生了诗意。 诗歌不仅是一种文学体裁，而且是一种精神食粮。我们阅读诗歌，既可以了解诗歌所映射的内容，也可以感受作者内心的世界。我们在读诗歌时也可以欣赏到它的艺术特征。

曲折的流年、苍凉的传奇

（一）.长袖善舞——高超的写作技巧

1.

华美的语言和缤纷的意象——天才之翼

2.纷繁的意象和出色的描写技巧

3.深刻的心理刻划和充满灵性的通感

运用张爱玲小说对于人物的心理刻划是非常成功的，人物的举动，对话，背景的移换，甚至光线、气味，都反映出心理的进展。“每句说话都是动作，每个动作都是说话”

（二）自己的文章——于平凡处的写作方法

1.参差对照的写作手法

2.营造气氛的高手

3.中西合璧—传统小说语言和意境同现代小说技法的融合

给你个提纲，自己加些感受就400字了

作为文学创作现象的“新写实小说”产生在80年代中期，大约是在“文化寻根”思潮以后，可以看作是“后寻根”现象，即舍弃了“文化寻根”所追求的某些过于狭隘与虚幻的“文化之根”，否定了对生活背后是否隐藏着“意义”的探询之后，又延续着“寻根文学”的真正的精神内核。以不同的题材取向、叙事方式、情感表达等，拒绝虚幻的理想，创作了一系列小说作品，呈现出一种新的风格，为文坛带来一股清新的气息。新写实小说则把“意义”规定在描写现实生活本身即生存过程之中，在新写实小说里得到了进一步的渲染，民间的日常生活场赴正式地充斥了小说的主要画面。对于中国文学在90年代的走向，特别是对于文学史上占主导地位的现实主义文学观念的消解，发生了非常重要的影响。它们都注重冷静地展示下层社会人们的庸常生态，注重对世俗人生的叙写，含蓄地表达对人的生存状态和生活意味的思考。对生活琐事表现 出极端的关注，突出了对生活真实性的强调， 使这些新写实小说读来真实亲切、生动感人。

一、还原本相，真实再现小人物平庸普通的生活

新写实小说的创作特征是还原生活本相，拒绝虚幻的理想，摒弃传统现实主义中的强烈政治色彩，瓦解文学的典型意义，不再追问生活有什么意义，强烈地体现人的生存意识。

在描写普通人们的普通生活时,新写实小说的作家们努力写出自己对生活的独特感受和体验。有的强调生命本能欲望，注重描写“食色”, 例如刘恒的《伏羲伏羲》，池莉的《烦恼人生》。我们可以从这种“普通公民日复一日、月复一月、平凡且又显得琐碎的家庭生活、班组生活、社交生活中去发现“问题”与“诗意”。

表现对下层社会里人们命运的同情与理解 , 这是新写实小说作家们共同的价值取向。如，方方的《黑洞》，刘震云的《塔铺》，在对这些下层社会里日常生活的叙写中，作家力图真切地展示普通百姓的生存状态、生命状态、精神状态 , 从而含蓄地表露他们对生活的感受和思考。

二、零度情感，生活流式的叙事方式

新写实小说叙事的特点是：不重情节结构的戏剧化，而重叙事方式的完全生活化；不重情节间的因果逻辑关系，而重生活的“纯态事实”的原生美：不重故事情节的跌着曲折，而重生活细节的真实生动，我们将这种特征称为生活流式的故事结构。叙事方式在主体性方面尤其比较冷漠 , 取消了作家的以往的情感介入，即所谓“零度情感”, 很少发表自己的意见，不再批判什么，这种旁观者的角度使得作家得以完成对原态生活的记录。

池莉的冷也好热也好活着就好就是采用了典型的生活流式的故事结构，再如池莉的烦恼人 生、方方的《黑洞》等等，都是运用了这生活流式的叙事方式，读来真实而生动，细致而感人。

新写实小说的叙事方式被人称为平面叙述，它不采用传统小说的由开端、发展，到高潮、结局的结构方式，而是按生活时间的先后流程结构作品，展示在读者面前的常是杂乱无序的日常琐事、自然的庸常的生活事件。新写实小说由于强调纯态事实，拒绝文学的典型性意义，消解了传统意义上的情节构成与人物塑造，目的是削弱存在于人物背后的意识形态内容，给我们思考生活提供了另一种方式。

三、民间语境 , 通俗的平易语言

新写实小说以通俗的语言叙写世俗人生、俗风俗尚，透露出一种浓郁的民俗色 彩。如方方的《风景》，池莉的冷也好热也好活着就好。

新写实小说常常在真实地叙写生活的同时，也描绘一些十分丑陋的生活场景， 不净化不掩饰，常以俗但之语描写凡俗场景、世态人情。因此，有人认为：新写实小说“不回避现实生活中凡俗场景的描写，用艺术画面展示出大量污卑、航脏、不堪人目但闪烁着血烂烂真实光焰的细节。”这种说法非常中肯，如刘震云的《官人》，池莉的《你是一条河》。

由此可见，新写实小说的创作注重以世俗化的平易语言叙写人生故事，作家们属意于写出真实生动的生活，注重生活的有滋有味有声有色的描摹，重视描写的逼真感，而不对生活作美化和粉饰，不避粗俗丑陋、庸俗卑劣，甚至追求现实生活的残酷与赤裸，努力写出生活的本真色彩。

四、冷峻旁观，自然忧伤的审美色彩

新写实小说可以说大多为至情至性之文，不雕琢不粉饰，只是实实在在地将身边的事情写出。这种叙写自己身边熟知的俯拾即是的故事，这种让生活像生活本身一样展示出来的审美情趣，使新写实小说具有自然的审美色彩。

新写实小说创作注重作家的真情实感 , 并非像有人说的“从感情的零度开始写作” 。从作品中读者还是能看到作家的喜好与憎恶、赞美与针眨的。如《烦恼人生》、《风景》、《一地鸡毛》、《黑洞》……凡此种种，都说明新写实小说在总体上呈现出一种哀婉的情调，一种自然悲婉的审美风格。

总之，新写实小说的创作以其庸常人生的平实叙写、生 活流式的叙事结构、通俗平易的语言、自然悲婉的审美风 格 , 构成其与传统的现实主义小说创作不同的独特风貌。然而，新写实小说又是在现实主义的文学传统中成长的，也吸取了一些现代派艺术的营养，将现实主义的创作推进到一个新的境界。虽然新写实小说创作也有它的不足之处，但勿容置疑，它确实为中国当代文学的发展做出了新的贡献。

不能笼统地下定义。就大部分而言，是一儒学思想的中庸宽容之道,中国传统国学道家思想,纯中国的佛家精神及属于金庸自己的"侠义精神",用紧凑生动的故事情节,集中暗讽当代社会中的丑恶人性和丑恶社会现象,并极力号召人们以自己心目中的英雄人物为榜样约束自己言行，达到改良社会风气的目的。其中又以《天龙八部》、《射雕英雄传》和《连城诀》表现得最为突出。

《鹿鼎记》是一部较特殊的作品。金先生原本的目的是要塑造一个社会低层的流氓型人物在机遇巧合下误入社会高层后发生的悲剧的人物形象。但笔不随意走，到后来发现竟然难以将这个人装以悲剧的结果，所以有了现在我们眼下的韦小宝。但其中也不乏所反映的社会现实（由于不想复述情节，所以由你自己将情节与现实相套吧，呵呵）。

浅析鲁迅小说的的艺术特点

恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。 一、 简笔传神的语言风格

“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。 鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

（二）联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。 1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。 2.借代：如孔乙已中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。 5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

（三）标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、起

死、非攻、理水、采薇、《出关》，其中《补天》原名不周山，《铸剑》原名眉间尺，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

二、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：

（一）单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如一件小事分撞车前和撞车后来写，结构分明。社戏从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。幸福的家庭把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。肥皂围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

（二）两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

（四）采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

（五）按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

（六）采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。理水第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。 茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

三、典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q ，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到社戏中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生„„，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是社戏最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。 主要农民形象有阿Q（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）、单四嫂子（《明天》）、爱姑（《离婚》）、七斤（风波）、闰土（《故乡》）等。 鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却荒淫无耻，庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人（《狂人日记》）、吕纬甫（在酒楼上）、魏连殳（《孤独者》）、涓生、子君（《伤逝》）、陈士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四铭（肥皂）、高尔础（高老夫子）等。 四、从容的叙事方式

叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。

（一） 简洁。

简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫兵车行“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”；《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”；„„凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。

（二） 冷峻。

冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答： “怎么死的？——还不是穷死的？” 这就是典型的“冷峻”！反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。

《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血！

（三） 从容。

从容体现的是小说家在叙事过程中对观点传达的隐藏能力。中国古典小说由于与说唱表演的密切关系，好议论，爱说教。在故事的叙述过程中，作者总是急于表达自己的观点，急于对故事人物的言行进行评判，急于按照作者的意愿去决定人物的命运和故事的走向。鲁迅的小说创作在技巧上有一个走向“圆熟”的过程，其中就包含了其叙事方式渐趋从容的自觉追求。他对《狂人日记》、《阿Q正传》等议论成份较多、创作意图较明显的作品都做过反思，《药》、《孔乙己》以及收入于《故事新编》里的一些作品的叙事方式，其从容的特点已能显现。倍受关注的《药》结尾写到的夏瑜母亲、华小栓母亲见到一只乌鸦的情节设置，作者似信手写来，不作一语雌黄，却让读者搜肠刮肚劳神焦思去寻求作者的用意。有人说是为了渲染坟地荒凉，有人说意在揭示迷信的破产，还有人说乌鸦是孝鸟，此时出现在坟场，可加重老年丧子的悲剧性，„„这些见解的出现，正是“从容”的叙事方式带来的“硕果”。

同样，在《孔乙己》的结尾作者没有明确直白地交代孔乙己的结局，而是不厌其烦地叙述掌柜在年关、第二年的端午、中秋、再到年关对孔乙己所欠十九个钱的态度，末了加上一句著名的“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，说明作者在叙事时充分注意到人物命运与自身性格发展逻辑之间的关系。 五、排除了悲观、痛感的悲剧美

从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、在酒楼上、长明灯、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。

（一）由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。

在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。

(二)由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。 《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。

（三）鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。

他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。

（四）鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。

在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。长明灯中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“„„火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去„„”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的!”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。

六、写实手法与象征艺术的成功结合

鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。 鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的谩和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。 《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅通鉴，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。 鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。

鲁迅小说博大精深,不仅具有深邃的思想,而且具有巨大的艺术魅力,读后令人灵魂震颤,回味无穷。这是因为它在艺术上继承了中国古典小说的同时,还吸取了外国短篇小说的创作手法,形成自己独特的艺术风格。鲁迅小说从观念批判的高度,对社会时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。

【小说的定义】

小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。

小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术的反映和表现社会生活的一种文学体裁。

小说有三个要素：人物形象、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说中的人物，我们称为典型人物；这个人物是作者根据现实生活创作出来的，他不同于真人真事，“杂取种种，合成一个”，通过这样典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小说塑造人物的手段可以是概括介绍，可以是具体的描写，可以写人物的外貌，也可以刻画人物的心理活动；既可以人物的行动对话，也可以适当插入作者的议论；既可以正面起笔，也可以侧面烘托。小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现时生活中发生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候以及景物等等。自然环境描写对表达人物的心情、渲染气氛都有不少的作用。

简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活。

1、比如说，《水浒传》

(1) 深刻反映广阔的社会生活

(2) 善於描写人物

(3) 现实主义和浪漫主义的结合

(4) 情节引人入胜

(5) 人物性格的对比/ 多用对比手法

(6) 语言明快洗练/ 生动准确

(7) 语言个性化

(8) 串珠式的结构

(9) 粗线条的笔法

2、先锋小说的特点

1、在文化上表现为对旧有意义模式的反叛和消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如马原的小说叠纸鹤的三种方法，涉及到了一桩刑事案件，但作者并没有谴责什么，也没有发人深省的议论。

2、在文学观念上颠覆了旧有的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。如马原的小说《虚构》，记叙其进入玛曲村的时间是5月3日，过了七天，离开的时间竟是5月4日。先锋小说拆除了真实与虚构的界线。

3、文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反、讽等写作策略。如马原的冈底斯的诱、惑，叙述了几个互不关联的“西藏故事”，故事既不完整，也无明确的线索，在叙述结构上显得莫名其妙。

望采纳~

谁的小说？我在学校时候考过金庸的。

论金庸小说的现代精神

作者：严家炎

自觉追求思想性的武侠小说家——否定“快意恩仇”、任性杀戮的观念——小说界以

平等开放态度处理中华各族关系的第一人——纠正黑白分明的正邪二分法，以是否“爱

护百姓”为新尺度——揭示权力的腐蚀作用——渗透着个性解放与人格独立精神——锐

利的针对现实的批判锋芒——用现代心理学观念剖析、塑造人物形象武侠小说诞生在漫

长的中国封建社会中。作为封闭的农业社会的产物，众多武侠小说在褒扬侠义精神的同

时，也留下了诸如热衷仕途、嫉仇嗜杀、迷信果报乃至奴才意识之类特殊印记。“五四”

以来的新文学家，像茅盾、郑振锋、翟秋白，都从武侠小说的圈外写过严厉批评（却也

不无偏颇）的文章，寄托了对这类文学加以改造的愿望。

五十年代出现的梁羽生、金庸、古龙等新派武侠小说家，则可以说进入到圈内对这

类作品进行了改造。他们运用西方近代文学和中国五四新文学的经验，在保持武侠小说

传统型范的同时，通过自己的艺术笔墨，体现出现代人应有的时代意识，成功地实现了

武侠小说从思想到艺术的多方面革新，使作品呈现出许多崭新的质素。金庸作品尤其取

得了突出的成就。

金庸是一位自觉追求思想性的武侠小说家，他自己说过：“武侠小说本身是娱乐性的

东西，但是我希望它多少有一点人生哲理或个人的思想，通过小说可以表现一些自己对

社会的看法。”①金庸作品中的现代意识，便是作者对传统武侠小说一系列观念实行变革、

改造的体现，也是新派武侠小说之所以为“新”的重要标志。

一

旧式武侠小说的一个普遍观念是“快意恩仇”。为了报仇，而且要“快意”，杀人就

不算一回事。恶徒固然任意行凶，杀人如麻，即使侠士，杀得性起，竟也殃及无辜。

水浒传）就写武松为了报仇，血溅鸳鸯楼，杀了张都监一家老少十余口，连儿童、

马夫。”丫环、厨师也不能幸免。李逢江州劫法场，更是“不问军官百姓，杀得尸横遍野”。

《无双传中的古押衙行侠，“冤死者十余人”。好像英雄们一朝正义在握，就有权

对邪派徒众杀个干净。我们暂且不论武侠小说及其流行能否像有的学者所说，证明中国

人有潜在的嗜血欲望；但旧武侠小说中这类描述的大量存在，无论从道德角度或法律角

度看，无疑代表了古代社会留下的一种不健全心理。

金庸小说却从根本上批评和否定了“快意思仇”。任性杀戮这种观念。射鹏英雄传

里的郭靖，怀着家国双重悲痛对完颜洪烈完成了复仇，后来却引出一场思想危机：他“一

想到‘复仇’二字，花刺子模屠城的惨状立即涌上心头。自忖父仇虽复，却害死了这许

多无辜百姓，心下如何能安？看来这报仇之事，未必就是对了。”②甚至一度对学武产生

怀疑。《神雕侠侣》写杨过为其父杨康报仇，却一次又一次被郭靖夫妇“国事为先”的精

神所感动，深责“自己念念不忘父仇私怨”③后来知道了父亲的为人和死因，更是惭愧

无地，彻底放弃复仇的念头。《雪山飞狐》通过苗若兰之口，道出其父苗人凤的想法：“百

余年来，胡苗范田四家子孙怨怨相报，没一代能得善终。……所以我爹立下一条家训，

自他以后，苗门的子孙不许学武。他也决不收一个弟子。我爹说道：纵然他将来给仇人

杀了，苗家子弟不会武艺自然无法为他报仇。那么这百余年来愈积愈重的血债，愈来愈

是纠缠不清的冤孽，或许就可一笔勾销了。”④到笑做江湖，金庸更带有贬义地写了

林平之这个复仇狂。他在为父母报仇这天，居然穿上锦绣衣服，衣衫上薰了香，好像过

一个盛大的节日一般。不但把和仇敌有瓜葛的人一概杀死，而且像猫戏弄老鼠似地只顾

自己戏弄青城派头头余沧海以达到复仇的快意，却将处于危险中的妻子岳灵珊置于不顾。

最后为了报复岳不群父女，竟然又动手刺杀了岳灵珊。作者在字里行间不加掩饰地流露

出对这一人物的厌恶之情。金庸并不反对杀那些作恶多端的人，却反对睚眦必报和滥杀

无辜。天龙八部）中的乔峰就说：“咱们学武之人，第一不可滥杀无辜。”⑤这一切，不

禁令人想起新文学奠基人鲁迅对复仇问题的意见。在鲁迅编录的《会稽郡故书杂集一

书中，会稽典录卷下收有> Transfer inte朱朗，字恭明，父为道士，淫祀不法，

游在诸县，为乌伤长陈君页所杀。朗阴图报怨，而未有便。会君页以病亡，朗乃刺杀君

页子。事发，奔魏。魏闻其孝勇，擢以为将。

针对文中所载朱朗其人其事，鲁迅写了这样一段案语：案：《春秋》之义，当罪而诛

不言于报，匹夫之怨止于其身。今朗父不法，诛当其辜。

而朗之复仇，乃及胤嗣。汉季大乱，教法废坏，离经获誉，有惭德已。岂其犹有美

行，足以称纪？⑥鲁迅在小说《铸剑》中，曾赞颂了眉间尺、黑色人于专制统治下不得

已而求诸法外向暴君复仇的正义行动。但在这里，他却严厉指斥朱朗的所谓“复仇”。鲁

迅认为：第一，朱朗之父“淫祀不法”，“诛当其辜”，“当罪而诛不言于报”，这种行动已

无正义性可言，决不可肯定。第二，即使勉强说到报仇，“匹夫之怨止于其身”，岂可像

朱朗那样杀人之子！鲁迅这种态度，大体代表了现代人对“复仇”的看法。金庸小说有

关复仇的一系列笔墨，都证明作者的思想和鲁迅等新文学家是相当一致，而和传统武侠

小说却大相径庭。二 在中国这个多民族国家里，怎样看待历史上的民族关系，能否挣脱

传统的狭隘民族观念的束缚，也是检验作品有无现代精神的标尺。

民国时期的武侠小说，写了很多“反清复明”的故事。作者站在汉族立场上，反对

满族统治，书中侠士代表正义方面，而“鞑子”皇帝则一概为好邪。这种民族关系上的

简单观念，既与当时的反清革命思潮有关，也是儒家传统思想具有某种狭隘封闭性的反

映。在汉族和少数民族的关系上，儒家历来讲究“夷夏之辨”，尊夏贬夷，认为“非我族

类，其心必异”⑦主张“用夏变夷”，截然反对“变于夷”，表现出排斥其他民族长处的

倾向，用孟子的话叫做：“吾闻用夏变夷者，未闻变于夷者也”民连赵武灵王“胡服骑射”，

在一些人眼里，也都是异常出格的事。武侠小说也深受这种传统观念的影响。

金庸最早的小说《书剑恩仇录》采用汉族一个民间传说的素材，或许还潜在地留有

这类痕迹。

但稍后的小说，随着作者历史视野越来越宽广，思想。艺术越来越成熟，也就越发

突破儒家汉族本位的狭隘观念，肯定中华许多兄弟民族在历史发展中各自的地位和作用，

赞美汉族与少数民族相互平等、和睦共处、互助共荣的思想，而把各族间曾有过的征战、

掠夺、蹂躏视为历史上不幸的一页。金庸的杰作《天龙八部》，就不限于写一个宋朝，而

以当时中国版图内的宋、辽、西夏、大理、吐著五个区域为背景，让段誉、乔峰、虚竹

三位主角的足迹几乎遍及中华全境。其中乔峰的悲剧，尤其强烈地震撼读者，迫人深剩

这位主人公一出场，就以迅雷不及掩耳之势，在杏子林平定了丐帮内部的严重叛乱，令

人信服地展示了杰出的领袖才能和在群众中的崇高威望。他从小受的是北宋年间以儒家

为主的汉人文化教育，这使他确立了一套“正统”的道德规范：讲究“夷夏之辨”，忠于

国家民族，孝敬父母师长，对弱小者仁爱，处事正直公平，反对滥杀无辜。但命运跟他

开了一个残酷的玩笑，最后证明他是一个契丹人，并在辩诬自卫过程中不得已杀伤他人。

作者通过乔峰的经历和走向自杀的悲剧结局，不仅控诉了辽宋统治集团对异族百姓的残

杀掠夺，而且向传统的儒家思想提出质疑：夷夏之分真的就等于区分了正和邪、善和恶、

敌和友么？不间是非曲直，汉人一定得站在汉族一边，契丹人一定得忠于契丹，这种观

念真的对么？小说通过智光大师有佛学色彩的揭语：“万物一般，众生平等。圣贤畜生，

一视同仁。汉人契丹，亦幻亦真。恩怨荣辱，俱在灰尘。”曲折地作了回答，告诉读者应

该对汉人契丹“一视同仁”，平等相待。

《天龙八部》第19章写蒙冤受屈的乔峰在聚贤庄英雄会上与少林寺玄寂、玄难二僧

对打时，有一段文字颇有意思：玄寂见玄难左支右继，抵敌不住，叫道：“你这契丹胡狗，

这手法太也卑鄙！”

乔峰凛然道：“我使的是本朝太祖的拳法，你如何敢说上‘卑鄙’二字？”

群雄一听，登时明白了他所以要使“太祖长拳”的用意。倘若他以别种拳法击败“太

祖长拳”，别人不会说他功力深湛，只有怪他有意侮辱本朝开国太祖的武功，这夷夏之防、

华胡之异，更加深了众人的敌意。此刻大家都使，‘太祖长拳”，除了较量武功之外，便

拉扯不上别的名目。

玄寂眼见玄难转瞬便临生死关头，更不打话，嗤的一指，点向乔峰的“璇玑穴”，使

的是少林派的点穴绝技“天竺佛指”。

乔峰听他一指点出，挟着极轻微的嗤嗤声响，侧身避过，说道：“久仰‘天竺佛指’

的名头，果然甚是了得。你以天竺胡人的武功，来攻我本朝太祖的拳法。倘若你打胜了

我，岂不是通番卖国，有辱堂堂中华上国？”

玄寂一听，不禁一怔。他少林派的武功得自达摩老祖，而达摩老祖是天竺胡人。今

日群雄为了乔峰是契丹胡人而群相围攻，可是少林武功传入中土已久，中国各家各派的

功夫，多多少少都和少林派沾得上一些牵连，大家都已忘了少林派与胡人的干系。这时

听乔峰一说，谁都心中一动。⑨被群雄骂为“契丹胡狗”的乔峰，使用的倒是本朝开国

皇帝的“太祖拳”；而口口声声以中华武术正宗自居的少林拳指，其实却是天竺胡僧达摩

祖师传下来的，这岂不是一种莫大的讽刺！金庸有意设计这一情节，目的就在提醒人们：

严守夷夏之防，拒绝学习外族的长处，将会使自己陷入多么荒唐可笑的境地！

如果说《天龙八部》中金庸已经提出了儒家文化存在的狭隘民族主义问题，那么，

到几年以后写《鹿鼎记》中康熙皇帝时，这种思想又有了进一步的深化和发展。

康熙是《鹿鼎记》中有血有肉的正面人物，是真正称得上有作为、有远见的明君。

小说从他与“小桂子”相处时一个聪明顽强的少年起，写他经过击杀权臣鳌拜而逐

渐成长。成熟，这一过程显得颇为细致亲切。他体恤民情，治国有方。当台湾遭遇严重

灾情时，读奏章的康熙竟至“泪光莹然”，决定缩减宫中开支五十万两银子去赈灾。浙江

巡抚诬告黄宗羲，想陷之于文字狱，康熙为之辩诬，反而称赞了黄宗羲的《明夷待访录》。

史可法抗清而死，康熙为之设忠烈词。他兼用儒法两家之术，有效地控制其臣僚下

属，决不受下属的控制。小说中反清复明的故事背景，不但没有构成一种相应的思想倾

向，反而衬托出康熙的英明有为。康熙后来曾对韦小宝说过这样一番话：“我做中国皇帝，

虽然说不上什么尧舜禹汤，可是爱惜百姓，励精图治，明朝的皇帝中，有哪一个比我更

加好的？现下三藩已平，台湾已取，罗刹国又不敢来犯疆界，从此天下太平，百姓安居

乐业。天地会的反贼定要规复朱明，难道百姓在姓朱的皇帝统治下，日子会过得比今日

好些吗？”⑩如果跳出狭隘的汉族立场，改用全国百姓利益来衡量，应该承认康熙的话

并不是自我吹嘘，而是大体符合实际的。康熙虽是满族，却符合儒法两家所定“圣君”

的标准。完全可以说，《鹿鼎记》是一部歌颂康熙的作品。金庸在1975年修改《碧血剑》

时，特意增加了袁承志行刺皇太极的情节，显然也是为了把他在民族问题上的思想贯彻

到底。袁承志伏在屋脊之上，听到皇太极与范文程等大臣的谈话。皇太极说：“南朝所以

流寇四起，说来说去，也只一个道理，就是老百姓没饭吃。咱们得了南朝江山，第一件

大事，就是要让天下百姓人人有饭吃……”还商量入关后轻摇薄赋，解民之困厄。这使

袁承志深受震动，觉得“这鞑子皇帝当真厉害，崇侦和他相比可是天差地远了。我非杀

他不可，此人不除，我大汉江山不稳。就算闯王得了天下，只怕……只怕……”隐隐感

到闯王的才具与此人相较，似乎也颇有不及。这就合理地写出清王朝能打败明军和闯军，

维持近三百年统治，决非出于偶然，而是和当时许多历史条件包括满族一些杰出领袖人

物的作用分不开的。

在武侠小说中承认并写出中国少数民族及其领袖的地位和作用，用平等开放的态度

处理各民族间的关系，金庸是第一人。即使他的第一部作品《书剑恩仇录》，也已写了新

疆回部富有民族色彩的热烈动人的生活场景，塑造了霍青桐等女杰的成功形象。天龙八

部写了乔峰（萧峰）这样感天动地的契丹英雄。到最后一部《鹿鼎记》，更塑造出有道

明君康熙这个杰出人物。可见，他的思想是一以贯之的。这是金庸的一个重要贡献，是

金庸小说富有现代精神的生动体现。三 对于江湖上正与邪、侠义道与黑道、名门正派与

魔教之间的斗争，金庸显然也有过很多思考。传统武侠小说出于旧式正统观念，在正邪

一类问题上采取黑白分明的简单二 分法：正则全正，邪则极邪。金庸则在小说里写了许

多极复杂的正邪斗争，其中有部分确实存在着是和非、正义和邪恶的严重对立，但也有

不少只是某些人为达到某种私利而借用堂而皇之的名义挑动的。（笑做江湖）里衡山派高

手刘正风想要金盆洗手，这件事并没有触犯谁的利益，不料所谓“正派”里的嵩山派站

出来坚决阻挠和干预，不许他举行金盆洗手典礼。他们硬给刘正风按上了“结交魔教长

老曲洋”的罪名，杀了刘正风全部家属，最后连身受重伤、逃出来隐居的刘正风，以及

曲洋的十二三岁的孙女都不放过。

真是残忍毒辣之至！令狐冲曾经这样责间嵩山派的费彬：“咱们自居侠义道，与邪魔

外道誓不两立，这‘侠义’二字，是什么意思？欺辱身负重伤之人，算不算侠义？残杀

无辜幼女，算不算侠义？要是这种种事情都干得出，跟邪魔外道又有什么分别？”恒山

派掌门人定逸师太在吃尽嵩山派一再化装偷袭的苦头之后，也对令狐冲说：“像嵩山派这

样狼子野心，却比魔教更加不如了。哼，正教中人，就一定比魔教好些吗？”小说通过

具体情节告诉读者：是和非，正义和邪恶，不能只按表面名称来划分，应该作具体分析。

事实上，侠义道和魔教两方面都有正派人，也都有恶势力。青城派掌门人余沧海，

嵩山派掌门人左冷禅，都在侠义道，却都是阴险狠毒、作恶多端的人物；更不用提华山

派掌门人岳不群这类伪君子了。正像《倚天屠龙记》中张三丰说的那样：“这正邪两字，

原本难分。正派弟子若是心术不正，便是邪徒，邪派中人只要一心向善，便是正人君子。”

也许金庸对中国近百年来由于种种原因而造成的分裂不断、战乱频仍。民不聊生的

历史状况实在感受太深，所以他的小说里一再写到了武林中层出不穷的门派斗争。倚天

屠龙记不但写了明教与正教的矛盾，而且写到了明教内部各种势力你争我夺所造成的

分崩离析，也写到了正教各派有时联合有时争夺而带来的相互屠杀和被人利用。《鹿鼎记》

中，天地会、沐王府等各种反清势力只要聚会在一起，总是争吵谁算正统——究竟南明

的唐王是真命天子，还是桂王是真命天子，甚至为此而动起武来。在这些复杂的斗争中，

张无忌出任明教教主后协调各派，盈盈接任日月教教主后与正教各派握手言和，化干戈

为玉帛，无疑代表着作者的理想，其中实际上也包含了中国人民近百年在各派纷争中吃

尽苦头、付出血的代价所得来的教训。

金庸对正与邪、英雄与罪人等问题，显然有他自己的答案。

在《射雕英雄传》将结束时，郭靖和成吉思汗之间有过一场争论。年迈的成吉思汗

回顾一生，意得志满，认为他所建的国家，大到无与伦比，古今英雄，没有谁及得上他。

郭靖却表示不同意，他说：“自来英雄而为当世钦仰、后人追慕，必是为民造福、爱

护百姓之人。以我之见，杀得人多却未必算是英雄。”

郭靖在这里所说的意见，当然代表了金庸的想法。“为民造福，爱护百姓”，才是金

庸所肯定的英雄。作者在《射雕英雄传》附录的成吉思汗家族一文中，对成吉思汗

表示过这样的评价：“他是人类历史中位居第一的军事大天才。他的西征南伐虽然也有沟

通东西文化的功劳，但对于整个人类，恐怕终究还是罪大于功。《射雕英雄传》所颂扬的

英雄，是质朴厚道的平民郭靖，而不是灭国无数的成吉思汗。”

金庸提出的以大多数群众的利益为尺度考察各派斗争的主张，使正邪的鉴别有了客

观标准。这一思想是富有历史和现实的深度的，虽然它表面上通过武侠小说这种远离现

实的形态呈现出来。

金庸不但避免抽象谈论武林人物的正与邪，也避免悬空讨论人性的好与坏。他认为，

地位的不同，完全可以使人的思想发生变化。在笑做江湖等小说中，金庸通过场面

和情节自然地显示：权力对人有腐蚀作用，好人一旦走到当权的重要位置上，也有可能

走向腐化。任我行刚从东方不败的监狱中逃出来时，对东方不败搞个人迷信的一套非常

生气。上官云一见他的面，就习惯他说：“属下上官云参见教主，教主千秋万载，一统江

湖”，把他像东方不败那样吹捧。任我行很觉得反感，当场挖苦说：“什么千秋万载，一

统江湖，当我是秦始皇吗？”又说：“千秋万载，一统江湖，想得倒挺美！又不是神仙，

哪里有千秋万载的事？”甚至心里暗中嘀咕：“江湖上多说上官云武功既高，为人又极耿

直，怎他说起话来满口谀词，陈腔滥调，直似个不知廉耻的小人？难道江湖上传闻多误，

他只是浪得虚名？”不由得皱起了眉头。随即他就对上官云叮嘱了一句：“上官兄弟，咱

们之间，今后这一套全都免了。”可见当初的任我行，头脑是很清醒的。但当他在别人帮

助下杀了东方不败，真的重新当上教主之后，又觉得东方不败定下的这套规矩也挺有意

思，足以维护教主的威严，也就沿袭下去，不再废止了。而且越到后来，变得野心越大。

无怪乎令狐冲远远望着教主的座位，心里忽然想到：“坐在这位子上的，是任我行还是东

方不败，却有什么区别？”连他女儿任盈盈都对令狐冲说：“唉，爹爹重上黑木崖，他整

个性子很快就变了。”倚天屠龙记）中的周芷若，原本是个单纯的姑娘。但在灭绝师太

逼她发誓并且真的让她当了峨嵋派掌门人之后，她就逐渐发生变化，开始自觉地追逐权

势，昧着良心做坏事，后来更是野心越来越大，要当“武功天下第一”的霸主。有一次，

韩林儿带开玩笑地对张无忌和周芷若说：将来推翻元朝之后，“教主（指张无忌——引者）

做了皇帝，周姑娘做了皇后娘娘。……”周芷若听着居然“不胜之喜”。张无忌马上说：

“不可！我若有非分之想，教我天诛地灭，不得好死。”周主若这时“脸色微变”。足见

周主若野心膨胀到何等程度。金庸在这里所提出的“权力产生腐败”的问题，实在非常

尖锐，也非常深刻。他写的是人性的普遍弱点。虽然理论上没有答案，但不言而喻，实

际上已经把必须建立监督制度以防范领导者腐化的问题点出来了。这也说明，金庸的武

侠小说在思想内容上确实能给人有益的启示。

四

旧式武侠小说有一个重要的情节模式：行侠——报国——封荫。所谓“斩得名王献

桂宫，封侯起第一日中”。其人生理想是六个字：“威福、子女、玉帛”。到清代的侠义小

说，主人公都是“忠义官侠”，实际成为清官家奴，更没有独立的人格，用鲁迅《中国小

说史略的话来说：“终必为一大僚隶卒”。金庸小说虽也写古代，思想倾向却与旧式武

侠小说大不相同，根本告别了“威福、子女、玉帛”的封建性价值观念，渗透着个性解

放与人格独立的精神。金庸写了许多至情至性的人物，他们率性而为，行侠仗义，生命

可以牺牲，却绝不做官府的鹰犬；他们我行我素，不但反抗官府的黑暗腐败，而且反抗

几千年来形成的不合理的礼法习俗，具有浓重的个性主义色彩。杨过便是其中突出的一

位。

在世俗人物眼里，师徒名分不可逾越，杨过和小龙女却无视周围社会的压力，偏要

抛开这名分不管，由师徒变成夫妻。面对武林群雄的纷纷指责，杨过斩钉截铁地回答：

“你们斩我一千刀，我还是要她做妻子。”即使知道小龙女被人奸污后，杨过仍不以为意，

坚决要和小龙女结合，可见封建贞节观念在他心目中根本没有地位。杨过是礼教习俗的

自觉的叛逆者。

不仅杨过一人如此，其他小说人物像“九指神丐”洪七公的豪爽热诚，全无伪饰；

“东邪”黄药师的洒脱超逸，偏于乖戾；“老顽童”周怕通的了无机心，天真率性；令狐

冲的狂放不羁，笑做江湖；狄云、张无忌的躲开污浊，遁世而居；他们都是独立的树，

而不是依附的藤萝。他们的共同特点是摈弃“权势”、“威福”、“玉帛”之类世俗旧观念，

追求自由自在、合于天性的生活。令狐冲说：“人生在世，会当畅情适意，连酒也不能喝，

女人也不能想，人家欺到头上不能还手，还做什么人？不如及早死了，来得爽快。”这正

是个性主义精神的体现。在金庸笔下，连已经继承了帝位的段誉、段智兴，最后也都走

上出家之路。

金庸笔下男女主人公的爱情，也已抛开一切社会经济利害的因素，成为一种脱俗的

纯情的也是理想的性爱。郭靖完全不考虑华筝的公主地位而决心与黄蓉相好。赵敏为了

张无忌，毅然抛开郡主的家门。胡一刀选择妻子时，置大笔财富于不顾，他说：“世上最

宝贵之物，乃是两心相悦的真正情爱，决非价值连城的宝藏。”凡此种种，无不寄托了作

者的感情倾向。

金庸在个人与社会总体的关系上，主张要为多数民众的利益着想。赞美乔峰、郭靖

以天下为己任的人生态度；而在个人与个人的关系上，主张尊重个性、保持独立人格，

同情和肯定上述一大批具有真性情的人物：这正代表了现代意识的两个重要侧面。人，

总是既要承担一定的社会责任，又要保持独立的个体人格的，两个方面不可偏废。像近

代西方有些人那样只讲个性自由，以至自我膨胀，人欲横流，社会公众利益受到侵害，

这个社会就会发生种种问题。可是像古代中国有些思想家那样，只肯定群体或王权利益，

过分抑制甚至无视个体利益，牺牲人的个性，这个社会也会死气沉沉，令人窒息，造成

许多悲剧。只有将社会责任和个性自由两者兼顾，才真正是人类现代社会所应有的健全

意识。才真正是金庸所要表达的现代意识。五 最能说明金庸小说富有现代意识的，也许

还是他作品中潜藏的那种独立批判精神。

表面上看，武侠小说注定要远离现实。但究其实，并不可一概而论。金庸小说的有

些内容，是作者在当代生活中有所感受而发，它们不但不脱离现实，反而应该说是深入

现实的笔墨。作为政论家同时又是小说家的金庸，对诸多的社会现象和历史事件，常常

保持着客观、清醒、独立思考的态度。创作过程中，他把得自现实的这些感受连同自己

的某些真知的见，融汇入小说，转化成形象。这是金庸武侠小说富有思想性的一个重要

原因。

只要读读《射雕英雄传》的第一回，我们就知道金庸不但相当熟悉南宋时期的政治

军事斗争，而且对那段历史很有自己的见解。这一回的文字浸透着一种悲愤的激情，为

全书奠定了基调。一般人都知道，是秦桧害死了岳飞。《射雕英雄传》却通过曲三和说书

人张十五之口，揭露了“真正害死岳爷爷的罪魁祸首，只怕不是秦桧，而是高宗皇帝”，

他为了坐稳他的皇帝宝座，宁可把一心一意抗金、想要迎回徽钦二帝的岳飞害死，向金

国一再退让，甚至竟然向金国皇帝上降表称臣。这就使读者很容易联想到“九一八”事

变后中国发生的一系列事情，包括大片土地沦丧，主张抗日的张学良被囚禁，杨虎城被

杀害，等等。台湾在五六十年代禁止射鹏英雄传出版，除了作者金庸原先属于香港

大公报系统这个政治因素外，上述小说内容方面的问题可能也是一个缘由（直到19

79年，台湾初次印这部作品时，还要改个名字，叫做大漠英雄传。

在中国大陆经历过文化大革命的读者，当他们读到笑做江湖中写日月神教和鹿

鼎记中写神龙教的那些笔墨时，一定会联想到“文革”时期林彪、“四人帮”强制推行

的所谓“早请示”、“晚汇报”、“三忠于”、“四无限”那套极端个人迷信的活动。小说中

的日月神教，在东方不败和杨莲亭一伙把持下，强令徒众服有毒药物而自己则垄断解药，

以维持教主的个人权威。部属每人说话，一开口就是：“教主千秋万载，一统江湖”；“教

主令旨英明，算无遗策，烛照天下，造福人民，战无不胜，攻无不克”；又说什么：“教

主指示圣明，历百年而常新，垂万世而不替，如日月之光，布于天下”，“属下谨奉令旨，

忠心为主，万世不辞。”荒诞的情节形式，呈现着发人深思的现实内容。有关神龙教的描

写也是如此。值得注意的是，这些笔墨并不是出现在“文革”结束。

中共中央作出否定这场动乱的决议之后，而是早在1967至1970年间“文革”正在

进行，林彪、“四人帮”气焰如日中天的时候就写出的。这就真正显示出作者辨别复杂事

物的可贵眼力和敢于坚持真理的无畏勇气。即使在香港这样的环境中，由于“左”倾思

潮的一度猖撅，要做到这一点也非常不容易，同样需要付出巨大的代价。一位名叫林彬

的香港电台广播员，就因为批评“文革”中的个人迷信现象而在1967年那嘲红色风暴”

中被人以汽油浇身活活烧死。金庸也曾被列入要杀的“五人黑名单”，一度被迫离港出走。

事情就曾这样十分荒唐而又尖锐得血淋淋地摆在人们面前。只有了解这些，我们

小说的艺术特征在于：以刻画具有典型意义的人物形象为中心，以一定的故事情节为手段,以相应的环境描写为基础.

小说可以概括为：即运用形象思维，通过 情节、细节，越过时间、空间，调动环境、场景，塑造性格化的人物形象，反映丰富的社会 生活，以及隐蔽地显示代表作者世界观的主题思想。�

小说与其他文学体裁比较，是一种最自由的叙事性的文学形式：它既不受真人真事的限制， 也不受时间、空间的约束；既能在文中直叙作者的感情和见解，又能在文中根据情节的发展 描述大段的景物和人物的心态。总之，它是可以调动各种艺术表现手段，多角度、多层次— —充分反映五彩缤纷生活的全方位的创作“摄影机”。

反映特殊时代的社会人物生活和时代变迁，是进行思想教育激发斗志的好教材。

有人亦有情

鲁迅有两篇专门论述《红楼梦》的文章，一是《中国小说史略》的第二十四篇——“清之人情小说” ，以《红楼梦》为代表；二是中国小说的历史的变迁的第六讲“清小说之四派及其末流”中的第三派“人情派”，同样以《红楼梦》做代表。

人情小说又称世情小说、世情书，是中国古典白话小说的一种，极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致。人情小说可粗略划分为三种类型：即世小说、人情小说和才子佳人小说。

《红楼梦》之所以被鲁迅称之为“人情小说”，剖析原因围绕人情小说的三种类型谈起：

一、《红楼梦》的继承了《金瓶梅》关于盛衰变化的总体设计。小说的第一回写甄士隐由盛而衰，贾雨村由盛而衰，英莲被拐，小姐沦为丫头，丫头娇杏却因嫁给雨村而成为夫人。这样的情节放在《红楼梦》的开端，起着笼罩全局的点题作用。而甄士隐的好了歌注，对盛衰无常的主旨作了进一步的发挥。在盛衰的双向演变中，《红楼梦》侧重展示贾府的由盛而衰，曾经声势煊赫的贾府，后来却一败涂地，小说的诸多情节都是环绕这一设计展开的。《红楼梦》由对贾雨村这一形象的描述，概括地表达了《金瓶梅》的两大主旨：展示盛衰无常个世态炎凉。

故《金瓶梅》多发苦言，文辞峻急，无意骂世；

而《红楼梦》涕泣悲歌，缠绵悱恻，怨而不怒。

《红楼梦》这种风格，明显高于《金瓶梅》。

二、曹雪芹对才子佳人是异常熟悉的，他一方面从理论的角度批评才子佳人小说，一方面又在情节设计上有意戏拟才子佳人小说。第一回“贾雨村风尘怀闺秀”，让俗不可耐的贾雨村扮演才子，让甄士隐家的丫鬟娇杏扮演佳人，才子佳人成为调侃对象，这是《红楼梦》解构传统才子佳人小说的入手之处。才子佳人的故事经常以小巧玩物作为才子佳人遇合的纽带，《红楼梦》也设置了一系列类似情节:宝玉“落草时衔下来的宝玉”，上有八字“莫失莫忘，仙兽恒昌”；宝钗的金锁是个癞头和尚送的，上亦有“不离不弃，芳龄永继”。由此演绎出金玉良缘之说。第三十四回“情中情因情好妹妹，错里错以错劝哥哥”，宝玉叫晴雯将“半旧不新的两条绢子”送给黛玉，即旨在以一种特殊的方式表达对黛玉的感情。但正是在这儿，《红楼梦》显示了才子佳人小说的一个重要区别:才子佳人小说中交换过信物的才子佳人通常都能成为眷属，而《红楼梦》中交换过信物的宝、黛二人，却终于“心事终虚化”。才子佳人小说的大团圆结局为悲剧所取代。

三、人情小说离不开男女之间的关系，男女之间的关系可以从三个层面剖视，那就是色、情、欲。艳情小说的真正主角是“欲”，而《红楼梦》的真正主角是“情”，二者之间是格格不入的。世人常把淫字当情字，殊不知淫里无情，情里无淫，淫必伤情，情必戒淫，情断处淫生，淫断处情生。《红楼梦》中三姐项下一横是绝情，乃是正情；湘莲万根皆削是无情，乃是至情。生为情人，死为情鬼，故结句曰“来自情天，去自情也”，岂非一篇情文字。再看他书，则全是淫，不是情了。所谓“全是淫，不是情”的“他书”，即艳情小说也。从《红楼梦》的布局来看，大观园内是一个“情”字的世界，大观园外则常有“淫”的泛滥。《红楼梦》写淫人的淫行，与艳情小说存在一个重要区别就是：笔墨异常干净：如秦可卿事件，秦钟事件，贾瑞事件，尤盼姐事件。可见曹雪芹对相关情节作了重大改动，赋予她出淤泥而不染的情操，令人肃然起敬。小说也因此以缠绵悱恻而楚楚动人！

《红楼梦》卓越地扬弃了人情小说的三种类型，为它登上人情小说的顶峰扫清了巨大障碍。而《红楼梦》的正面建树进一步表明曹雪芹不只是“破”旧传统的好手，也是“立”新传统的行家。这给小说带来宇宙一般的深邃感，正是这种深邃感使得作品能够容纳大千世界:从贾宝玉到薛蟠，从妙玉到多姑娘，从贾元春但刘姥姥，从林黛玉到王熙凤，它包容了《金瓶梅》才子佳人小说写过的所有内容，而又成为更好层次的有机体。

鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”《红楼梦》的艺术成就表现在网状结构方式、精妙人物描写、精美小说语言三个方面。她采用网状结构，使小说情节像生活本身那样丰富复杂而浑然天成；小说的每一个情节以至细节都不是孤立的，都是作为整体的有机部分而存在的，如惜春出场的第一句话“剃了头作姑子去”，遥遥照应着她最终“独卧青灯古佛旁”的归宿，可谓“伏线千里”。其语言既平淡朴素，又文采斐然，有含蓄蕴藉之美，在白话叙述中又插有诗词曲赋、对联灯谜等，可谓“文备众体”。

关于《红楼梦》的主题思想，可亦说是众说纷纭，有人认为她是封建制度的挽歌，有人认为她是对青春和爱情的歌颂，有人认为她是对女性的颂扬以及对女性悲惨命运的同情……正如鲁迅先生所说，一部《红楼梦》，“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，不知你看了，又有何感慨？[呲牙][呲牙]