小说的特征是啥

小说的文体特征：小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现实生活中发生的真实实例更加集中，更加完整，更具有代表性。

小说的情节一般比较完整，往往有开端、发展、高潮和结局，有时前面有序幕，后面还有尾声，能显示生活中矛盾的发展过程。情节的巧妙安排对于刻画人物和表现主题有着重要意义。

小说中要具体描写环境，环境描写包括自然环境描写和社会环境描写两类。环境描写是为交代背景、衬托人物、发展情节、渲染气氛服务的。自然环境描写在小说中表现较多，主要是为了表现人物的身份、地位、行动，表达人物心情，渲染当时的气氛。

都市小说是以男女之间的爱情为中心，以都市环境为背景，展开故事情节，反映社会生活的小说题材。三要素：人物--现代的 地点--都市 故事情节--爱情故事。因为绝大部分的都市小说都是男性作者，而且大部分的读者都是男性，所以都市小说很容易出现下面的情节，一个男主角有几个女主角。这个特性在许多都市小说中都出现很容易满足男性读者的YY特性引起大家的共鸣。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

（一）创始性

先秦诸子多元化的思想各成体系，彼此渗透，形成中国古代思想史以百家争鸣为开端的特点，并辐射其他各种文体形式之中。先秦散文的记言、叙事、写人以及议论、抒情等，由自然到自觉，手法逐渐成熟。

诗歌开中国抒情诗之端，《诗经》和《楚辞》分别开创了中国文学的现实主义和浪漫主义两大主要流派，产生了极其深远的影响。从经学角度来说，先秦时代是出产“元典”的时代，儒、道及其他各种思想流派的原始经典都出自这一时代；从文学艺术的起源、文学体裁的产生、思想体系的形成、艺术手法的探索、文学流派的开创等各个方面来看，先秦文学都具有创始性的意义。

这种创始性充分体现了先秦时代的作家所特有的开拓精神和丰富的想象力，注重独立思考，勇于标新立异，恰与后世辗转模拟、东施效颦的风气形成强烈的对比。

（二）综合性

先秦时代文史哲不分离，诗乐舞相融合。文学是泛指包括政治、哲学、历史、文学等在内的一切学术。先秦文献中，史传散文记史解经，却不乏哲理思辨，故事情节曲折，人物形象生动；诸子散文传经布道，客观上反映了当时的历史，议论说理多具象化，采用寓言、比喻、白描、夸张、铺排等多种文学手法；这些文献对于研究先秦时代的政治、军事、经济、文化和文学等都具有同样重要的价值。

（三）实用性

春秋战国时期社会出现大动荡、大变革、大改组的形势，文学普遍具有实用性，或为具体社会问题而发，如《诗经》民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”；或总结历史的经验教训，判断历史人物的是非曲直，为现实社会提供借鉴，如史传散文的定是非，决嫌疑；或旨在揭示和解决实际社会问题，如诸子百家为拯救社会而各陈己见；或自怨而生，抨击现实政治，如屈原之作《离骚》。

（四）随意性

东周时代，天子的权威日益下降，逐渐名存实亡，诸侯异政，百家异说，分裂的政治局面为思想的活跃和言论的自由创造了客观条件。儒家有传播仁义道德的自由，道家就有蔑弃仁义道德的自由，纵横家也有以利害关系取代仁义道德的自由。

面对旧制度的日益式微，旧秩序的日益破坏，兼并战争的日益频繁，诸子百家的治世良方形成各种独立的思想体系。为了更有效地传播自己的思想观念，人们竞相探寻最为合适的表达方式和最为美妙的语言技巧，从而形成各自特有的审美情趣。

小说的特点是故事情节完整、人物个性鲜明、环境描写逼真、主题思想深刻、构思角度精巧、体裁讲究纯粹。小说是以刻画人物形象为中心，通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。

人物、情节、环境是小说的三要素。情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分，有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。

小说按照篇幅及容量可分为长篇、中篇、短篇和微型小说（小小说）；按照表现的内容可分为神话、仙侠、武侠、科幻、悬疑、古传、当代、浪漫青春、游戏竞技等；按照体制可分为章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说；按照语言形式可分为文言小说和白话小说。

小说刻画人物的方法：心理描写、动作描写、语言描写、外貌描写、神态描写，同时，小说是一种写作方法。

小说与诗歌、散文、戏剧，并称“四大文学体裁”。

先秦文学的特征有：创始性、实用性、综合性、随意性。创始性、综合性、实用性、随意性彼此联系，相辅相成，共同构成了先秦文学的基本特点。

小说的文体特征是：用艺术概括的方法塑造人物形象；一般有完整的故事情节；对环境做具体描写。

小说是一种以刻画人物形象为中心、通过完整的故事情节和环境描写来反映社会生活的文学体裁。人物、情节、环境是小说的三要素。情节一般包括开端、发展、高潮、结局四部分，有的包括序幕、尾声。环境包括自然环境和社会环境。

小说按照篇幅及容量可分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和微型小说（小小说）。按照表现的内容可分为神话、仙侠、武侠、科幻、悬疑、古传、当代等小说。按照体制可分为章回体小说、日记体小说、书信体小说、自传体小说。按照语言形式可分为文言小说和白话小说。

小说

小说刻画人物的方法：心理描写、动作描写、语言描写、外貌描写、神态描写、侧面描写。同时，小说是一种写作方法。小说与诗歌、散文、戏剧，并称“四大文学体裁”。

小说的起源：“小说”一词最早出现于庄子·外物：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”（译为：修饰浅薄的言辞以求得高高的美名，对于达到通晓大道的境界来说距离也就很远很远了。）庄子所谓的“小说”，是指琐碎的言论，与小说观念相差甚远。

小说文本的特点

小说是一种散文体的叙事文学样式。

人物，情节和环境三要素构成完整的小说世界。是小说样式的基本特点。

小说能够充分表现出丰富多彩色的旨趣、

情况、人物性格、生活状况乃至整个世界的广大背景。【摘要】

什么是小说的文本特征【提问】

小说文本的特点

小说是一种散文体的叙事文学样式。

人物，情节和环境三要素构成完整的小说世界。是小说样式的基本特点。

小说能够充分表现出丰富多彩色的旨趣、

情况、人物性格、生活状况乃至整个世界的广大背景。【回答】

小说的特点之一，就是作家能对丰富而统一的人物作多方面的细致描写。小说不受时间和空间的限制。

在文学作品中，惟独小说能够多角度，全方位地刻画人物。它可以凭借各种艺术手段，从各个角度对人物进行肖像描写、心理描写、对话描写、行为描写和环境描写

。

二，

完整而多变的情节铺叙。

小说更具复杂性、更有连贯性，尤其长篇小说，往往头绪纷繁，线索众多，错综复杂。

近现代小说，情节不但完整，而且多变，突出表现在打破故事情节的顺序结构

摒弃作品叙述人完整描述故事的单一方法，而通过不同角度，运用各种技巧描写，体现情节的完整。

甚或当代一些借鉴“意识流”手法创作的小说，表面上时空颠颠倒倒，过去、现在、未来，交杂无序，时代氛围、人物场所、具体环境，穿插叠映，但根据小说人物的意识流向和事件的

因果关系，可以发现，情节在变化中仍然是完整一体的。

三，

具体而独特的环境描写

小说通常通过典型环境的具体描写，展开情节，刻画人物。人物生活的具体环境可以显示人物的身份、情致和品格，小说常常通过展示人物的独特环境，表现人物的个性和精神面貌【回答】

传统小说形式与现代性的统一

使用“现代性”这个概念，我有点心虚，因为我根本无法将它解释清楚。

但如果不使用这个概念，又实在没有其它的概念可用。

所谓概念，我觉得，用当然是要用，但没有必要将界线划分得过分清晰，因为事物与事物之间的差异往往不在于性质上的截然两分，而在于程度上的缓慢过渡，倘若我们只是固执地使用过去那种立场鲜明的分析方法，就必然无法妥善处理其间广大而暧昧不明的过渡地带，结果只会导致“不革命即是反革命”的逻辑。

拿“现代性”这个概念来说，我们不妨将它理解得宽泛一点。按照胡塞尔和海德格尔的意思：“现代性意味着生活世界被遗忘，这是近代科学世界观造成的结果。”昆德拉在《小说的艺术》中则说这个论断只对了一半，而我觉得，可能还对不到一半，因为“现代性”这个概念太大，试图用一句话来概括它，即便概括得再怎么高明，也是枉然。曾有很多人谈及现代性的标志或者说是特点，包括孤独、断裂、漂泊、“理智中心”（卡西尔）的失落，“统一性”（本雅明）和“总体性”（卢卡奇）的缺失，等等，伊哈布·哈桑甚至将现代主义的特征作为与后现代主义的对照列了一张表，其中又包括目的、形式、预谋性、此在、逻各斯、语句组合、隐喻、超验性，等等，这些，我们都可以视作现代性内涵的一部分，但不是全部，因为我们永远无法掌握一个概念的全部内涵。

可能，这样解释还是太抽象了，比较而言，我更喜欢本雅明的方法。在本雅明的眼里，“现代性”并不附着于抽象、费解的概念，而是通过一些具体的生存体验体现出来的，它渗透于巴黎拱门街的繁华空气中，从街头汽灯向电灯的转换，到夜游者的减少、报纸的流通、以及照相机对瞬间的捕捉，都浸染了现代性的某些质素。后来，在哈佛教书的中国学者李欧梵也试图用这种方法来分析中国社会向现代化的过渡，在上海摩登——一种新都市文化在中国一书中，他描绘了二十世纪前半叶作为中国现代化之先锋的上海的图景，包括外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场、“亭子间”生活、城市和游手好闲者，继而延伸到更广阔的领域，如“印刷文化与现代性建构”、“上海电影的都市语境”等，可能这里面还有一个前提，李欧梵似乎倾向于将现代化理解为哈贝马斯所谓“公共领域”的形成，“公共领域”一旦形成，报纸、传媒流通起来，社会就不再是封闭的了。

《上海摩登》的后面一部分涉及到上海文学所体现出来的现代性，如施蛰存的怪诞、刘呐鸥、穆时英的摩登、邵洵美、叶灵凤的颓废和浮纨、张爱玲的苍凉，这显然说明文学中的现代性因素的产生乃是根源于社会的现代化。虽然，现代主义的文学比之传统文学更表现出一种“内”的倾向，但追根溯源，其成因仍在于社会环境的变化。

问题在于，富于现代性的、或者说是现代主义的文学，与传统文学的区别在哪里？换句话说就是，现代性在文学之中究竟有哪些重要体现？这里面的内容当然也很宽泛，不可能总体把握，说得太细了，也没有什么用，我的感觉是，除了写作的个人化之外，还有三个重要特点：

一、总体特色的暧昧、不鲜明。一方面是小说中人物的暧昧，我们不再能将他们分成好人和坏人这样截然对立的两类，人物具体的个性也不再像传统文学中那样鲜明和一贯，多了许多不确定的因素；另一方面是伦理道德等因素的暧昧，现代主义的作家在努力摆脱沉重的旧伦理教条的同时，也在试着营造一种新型的伦理，这种伦理比之传统伦理更显得自由、不死板，因而能适用于一些特殊的情况。好像昆德拉就一直在强调伦理道德的相对性，它不再是一种绝对化的神圣之物，从天上落到地下来了，还有基斯洛夫斯基的电影，如红白蓝三部曲和《十诫》里面，也很深入地探讨了这个问题。

二、个人与外界的断裂。现代主义的作家在写作的时候，往往会有意地将自己摆在一个与外界环境完全对立的位置，如卡夫卡在地洞中所表现出的那种对外界的恐惧和躲避，或者是普鲁斯特的《追忆似水年华》中那种内心与外界、回忆与现实的对抗，都是如此。在这种情况下，个人的内涵和价值就不再是蕴涵于他对集体的功用以及他作为集体中之一员的身份里面，而是通过他作为个体与外界的对抗体现出来的。

三、意义的消解。传统文学作品习惯于虚悬了一个至高无上的意义在里面，这个意义，通常是一些道德等方面的大问题，如《三国演义》和《水浒传》中，“忠”和“义”是始终如太阳一般悬挂在人物头顶上的，而大多数人物也就莫名其妙地为了这个虚幻的“意义”做出了最大的牺牲，梁山好汉之被招安即是最佳的例子。到了《红楼梦》里面，这个意义就几乎不见了，整本小说都显得极其复杂晦涩，为什么直至今天还有那么多人喜欢读、喜欢研究《红楼梦》？我想这可能是一个大原因。并不是所有经典都适合重读的，《伊索寓言》放到今天来看，就相当的幼稚。

有一点必须说明——以上三个特点只是个人的一点总结，代表不了什么，可能有些现代主义的文学作品并不具备这些特点，也可能有些传统的作品已具备了这些特点（如昆德拉所说的伦理道德的相对性在《庄子》中即有体现）。我的目的是，用这三点做一个大致的尺度，来衡量这篇文章所要讨论的小说——波兰作家雅罗斯瓦夫·伊瓦什凯维奇的《名望与光荣》。

《名望与光荣》写于二战之后，篇幅浩大，人物众多，涉及到一战、二战和大萧条时波兰的情况，这部小说，从形式上讲，不属于现代主义的作品，它类似于《战争与和平》，主线是三个家族的盛衰，时代背景、人物、情节等都很清晰完整，重要的是，如何从这种传统的形式之下挖掘出现代性的内涵来，以证明，现代性作为一种普遍的特性，是广泛存在于二十世纪小说当中的。

张振辉先生著有一本《20世纪波兰文学史》，在谈到《名望与光荣》时，他说这部小说“更多地是通过各种人物坎坷曲折的生活经历从侧面反映他们所处的那个时代，并且以回忆、梦幻、意识流等手法展示他们在社会事变中的不同心态，因此这是一部综合了现实主义和现代主义各种表现手法的成功之作”。这种观点主要是从创作手法或者说是形式的意义上来探讨其现代性，但文学上所谓“现代主义”，肯定不只是诸如意识流之类的创作手法和技巧，它有“精神气质”（ethos）上的内涵，也就是说，在抛开形式之后，我们还可以通过内在的特质将它与传统文学作品区分开来。

为了找到《名望与光荣》在“精神气质”上所具备的现代性，这里不妨拿它和《战争与和平》做一下对比，看有哪些不同，同样是史诗性作品，同样是鸿篇巨制，同样涉及到战争、和平、爱情和家族盛衰，一部写于十九世纪，一部写于二十世纪，肯定有很强的可比性。

首先，是人的孤独。吴晓东在《从卡夫卡到昆德拉》一书中曾分析说：“现代资本主义在无限扩展了人类外部世界的同时，却在人类自我与世界之间挖掘了一道鸿沟。这道鸿沟意味着人的自我与世界分裂了，人与世界不再和谐，不再具有一体性。”而此前，这种分裂是不存在的，如卢卡奇所说，荷马史诗时代所体现出的精神是人类自我与世界的整体性，同样，中国的古人也讲究“天人合一”。为什么会出现这种分裂呢？按照本雅明的意思，现代世界越来越呈现出一种侵吞人类自我的倾向，特别是机械复制，印刷机、照相机、留声机、摄影机……人们所看到的、听到的，都是“机械复制时代的艺术”，而非事物的本身。本雅明的见解显然很高明，他死得早，看不到今天的世界，如今，“机械复制”已扩张到了更广大的领域——通过各种传媒方式，假如某明星在演唱会上穿了某种款式的衣服，不出数日，便会有成千上万的人穿上同样的衣服，人们学习明星的谈吐、风格，靠整容来改变仪表上与明星的差距，于是，“个性”也被无限复制了。有更彻底的，那就是克隆技术，这种技术是机械复制登峰造极的成果，终有一天，我们会发现，世界上已没有什么是不可复制的。为了反抗复制，反抗自我、个性的被侵吞，人们只有日益退回到个人的狭小空间里负隅顽抗，“现代人的孤独”由此而产生，所以本雅明说：“小说的诞生地是孤独的个人”。或许这句话有些武断，我们改一改，改成“现代主义小说的诞生地是孤独的个人”，就精确得多了。这方面，卡夫卡是最典型的例子，从他的日记里，我们可以看出他很矛盾，他孤独并且惧怕孤独，但同时又担心失去孤独，因为一旦与外在世界融合起来，他就会找不到属于自己的位置，找不到属于自己的个人空间，从这个角度上看，他三次订婚又三次解除婚约，并不是难以理解的事情——他不能容忍自己必须与一个女人朝夕相处，他要保留属于自己的个人空间，以便写作（写作几乎就等于他的生命）。假如拿《战争与和平》和《名望与光荣》做一下对比，从这一点上，就能看出区别来。《战争与和平》里也有孤独，皮埃尔和安德烈都常常感到孤独，但这种孤独并不是作为一种底色存在于他们生命中的，更重要的是沟通，或者说，在很多时候，他们不存在沟通的障碍，因此，即使他们的一生充满坎坷和不如意，也会时时感到幸福的慰籍，这种慰籍即由沟通而来。《名望与光荣》则不同，遍观整本小说，我们很容易就能发现那种生命个体的恒久的孤独，以及人与人之间沟通的困难，小说中的人物，几乎没有哪两个人是可以相互理解的，包括姐姐与弟弟之间，哥哥与妹妹之间，甚至夫妻、父子、母子之间，都不存在真正意义上的理解。奥拉结了婚，生活在貌似幸福的家庭中，丈夫对她百依百顺，儿子英俊，女儿漂亮，但无论是对丈夫，还是对儿子女儿，她都有一种莫明的生疏感，所以她孤独，不快乐；雅努什一直都生活在孤独和郁郁寡欢之中，就更不必说了；最典型的是埃德加尔，这个孤独的作曲家一辈子都没有结婚，到了临死的时候，他客居他乡，一贫如洗，躺在床上回忆自己的一生，想从中找出某些暖色，最后将思绪落到了妹妹的身上，那时他喉中有肿瘤，已不能说话，哆哆嗦嗦地用笔将心中所想写给妹妹看：“我只爱过你。”但他的妹妹爱尔日别塔看了以后只是漫不经心地一笑，在随后整理房间的时候就将这字条扔进了废纸篓里，这让埃德加尔感到极大的痛苦和失望，正如书中所写的：“健康的人不理解一个临终的人是不会开玩笑，也不会信口胡言的。爱尔日别塔不理解‘我只爱过你’这句话的每一个字下面都蕴藏着某种伟大而重要的东西。”很多时候，人与人之间的沟通就是这么困难，我们都是孤独的。

其次，意义的消解。与《悲惨世界》一样，《战争与和平》里是有那么一个至高无上的意义的，追求理想的人们为了这个意义而奔走一生，做出各种选择，虽然辛苦，但同时也为有这样一个明确的人生意义而感到充实和快慰——这不仅符合那个时代的特色，也符合托尔斯泰的性格，到了《复活》里面，“意义”的作用愈发彰显出来。《名望与光荣》里则不同，它没有一个明确的意义悬在上面，因此人物做各种事、进行各种选择的动机都显得十分盲目，比如雅努什，他从小生活在一个冷落的贵族家庭里，姐姐嫁到了名门望族里去，父亲对他不好，他一生中仅有的一次爱情，是爱上了定格在年少时舞会上那一刻的阿丽亚德娜——只限于那一刻，阿丽亚德娜衣着华丽，站在楼梯上朗诵勃洛克的诗——也就是说，他爱上的并非真正的阿丽亚德娜，而只是属于那一刻的虚幻、不自然的她。他没能和阿丽亚德娜结婚，虽然他极力争取。由于阿丽亚德娜背叛了革命出逃法国，她心中充满悔恨，已觉人生了无滋味，后来她做了修女，再后来就自杀了。而雅努什也渐渐感到了他与阿丽亚德娜之间的生疏。之后，雅努什参军打仗，与佐霞结婚，这些举动都是无目的的，他不知道为什么打仗、和谁打仗，也不清楚为什么要娶佐霞（他并不爱她）。到了中年，佐霞死了，他就日复一日地沉浸在回忆当中，并四处旅行，以寻找旧日的足迹——可找到了又能怎样呢？他不知道，所以这也是无目的的。还有他的死，他本可以不死、可以逃走的，但他却急急忙忙地将自己送到了纳粹军官的枪口下，究竟动机在哪里？说不清楚，只是死得毫无意义，后来雅德维加（一个爱他的女人）在回忆他的一生时说：“他的一生只有两次这么赶快过，一次是忙着娶那个佐霞，再有次就是急急忙忙去见那些德国人。”他向来矛盾重重、犹豫不决，可这仅有的两次果断，也是盲目的。小说中的其他人物，都处在类似的盲目之中，他们不知道人生的意义在哪里，于是只好如没头苍蝇一般地生活。有另一种说法，即《20世纪波兰文学史》中的说法，认为尽管书中人物的人生显得缺乏意义，但最后他们都在爱国主义之中找到了生命的归属。的确，无论是雅努什、斯彼哈瓦、爱尔日别塔，还是小一辈的安特克、安德热依、海伦卡，他们在小说的最后都与爱国主义和战争联系了起来，甚至死于其中。但是，我向来就有一个疑问——用简单的爱国主义、青春、热血、牺牲，来作为生命个体的复杂深邃的终极意义，是否合理？爱国诚然是大节，但它不能代替丰富的人生，或者说，人不会仅因为有了爱国的理想，他的人生就再无迷惑了，那只是乌托邦的神话。对于身处现代的人来说，所要消解的，正是这样一些神话，长久地生活在“意义”的压迫之下，人们已不堪重负，汪曾祺在一篇文章里反问：“你说的‘意义’是什么意义？”就反映了现代人的这种心理。至高无上的意义导致了另一种独裁，即以爱国主义、人道主义、理想主义等虚假的旗号来支配他人的人生选择甚至生命，因此，为了真正的自由，就必须消解意义，反抗独裁。但另一方面，意义的消解也带来了很大的弊端，即如前面所说，它使我们的人生变得茫然、无目的，这很类似昆德拉所谓的“生命中不能承受之轻”，失去了意义的重压，我们反而会无所适从。还有，道德作为一种“意义”，一旦被消解掉，失去了其神圣性，会造成什么后果？“相对性的伦理道德”真的可以建立起来吗？

意义消解了，《名望与光荣》的内涵因此而趋于复杂，而不仅仅是停留在简单的爱国主义的层面上。从另一个角度、也就是读者的角度来说，我们已无法简单、直接地从小说中获取人生的答案，而必须通过自己的思考来发现无目的的表面之下的潜在之物，这就在一定程度上带有了现代主义小说的暧昧、不鲜明的特点。

当然，意识流等手法的运用，也为这部小说增色不少，如埃德加尔临死前那一节，他躺在床上时的心理活动描写，有着很浓郁的意识流色彩。最关键的是，通过这些手法，当我们读完整本小说，再做整体性的回忆的时候，出现在脑海中的，已非简单的一幕幕情节，而是幽深的一重重心理意境，人生的孤独、茫然和荒诞已脱离具体的事实而作为一种模糊、持久的意象烙在我们心头了。

苏轼词在风格上有多种多样的创新，他一改词之绮罗香泽之态,给词界带来了一股清新的风气。他的词作,或豪放，或婉约，或旷达，均具有较高的艺术成就和一定的审美价值。

文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生“质变”，产生了作为文学的根本性质的“文学审美意识形态”。其具体内涵是，从性质上看，有集团倾向性又有人类共通性；从主体把握对象的方式上看，是认识又是情感；从目的功能上看，是无功利性的又是有功利性的；从文学反映生活的形式看，须假定性又须真实性。

文学的审美意识形态性则是文学区别与其它意识形态的特性。文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的“纯审美主义”或“审美中心主义”。与文学情感表现论也不相同。文学的审美意识形态性是有丰富的完整的内涵的，总的说它是一种复合结构。这大致可以从下面几点加以说明：

第一，文学的审美意识形态性，从性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性。文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是无须讳言的。这里所说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。如一个商业社会，老板与雇工的地位不同，他们之间也各有自己的利益，作家若是描写他们的生活和关系，那么作家的意识自然也会有一个倾向于谁的问题，如果在文学描写中表现出来，自然也就会有集团或群体的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通的情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。例如描写男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表现出人类普遍的感情。大量的描写山水花鸟的作品也往往表现出人类对大自然的热爱的普遍之情。这些道理是明显的，无须多讲。

这里特别要指出的是，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。就是说，某个集团或群体的意识与人类的共通的意识并不总是不相容的。特别是下层人民的意识，常常是与人类的普遍的意识相通的。下层人民的善良、美好的情感常常是人类共同的情感的表现。例如下面这首《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这是下层人民的歌谣，但那种表达恋人对爱情的忠贞这种感情，则不但属于下层的百姓，而且也属于全人类的共同的美好感情。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态性的重要表现。

第二，文学的审美意识形态性，从功能上看，它既是认识又是情感。文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识。这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。当然有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，如西方批判现实主义作品，就表现为对资本主义世界的种种不合道义的弊端的评价与认识；有的作品则表现为对现实发展的预测和期待的认识，许多浪漫主义的作品都是如此。有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实不然。这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”，不包含对现实的认识是不可能的。但是，我们说文学的反映包含了认识，却又不能等同于哲学认识论上或科学上的认识。文学的认识总是以情感评价的方式表现出来的。文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。例如，我们说法国作家巴尔扎克的作品有很高的认识价值，它深刻揭示了他所生活的时代的法国社会发展的规律，但我们必须注意到，他的这种规律性的揭示，不是在发议论，不是在写论文，他是通过对法国社会的形形色色的人物及其命运的描写，通过各种社会场景和生活细节的描写，通过环境氛围的烘托，暗中透露出来的。或者说，作者把自己对社会现实的情感评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为Pathos,朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的弦子，每一个人都知道一种真正的情致所含蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大的力量。[2]

黑格尔的意思是，情致是两个方面的互相渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的，可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离。因此，对那些情致特别微妙深邃的作品，它的情致往往是无法简单地用语言传达出来的。俄国的批评家别林斯基在发挥黑格尔的“情致”说时也说：

艺术不容纳抽象的哲学思想，更不容纳理性的思想，它只容纳诗的思想，而这诗的思想—不是三段论法，不是教条，不是格言，而是活的激情，是热情……，因此，在抽象思想和诗的思想之间，区别是明显的：前者是理性的果实，后者是作为热情的爱情的果实。[3]

这应该是别林斯基在他的文学批评活动中把握到的真理性的东西。事实的确如此，文学的审美意识作为认识与情感的结合，它的形态是“诗的思想”。因此文学史上一些优秀作品的审美意识，就往往是难于说明的。例如《红楼梦》的意识是什么，常常是只可意会不可言传。至今关于《红楼梦》的主题思想仍没有满意的“解味人”（曹雪芹：“都云作者痴，谁解其中味？”）。这是因为《红楼梦》的审美意识形态是十分丰富的，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学作品的审美意识由于是情致，是认识与情感的交融，认识就像盐那样溶解于情感之水，无痕有味，所以是很难用抽象的词语来说明的。

第三，文学的审美意识形态性，从目的功能上看，是无功利性又有功利性。文学是审美的，那么在一定意义上它就是游戏，就是娱乐，就是消闲，似乎没有什么实用目的,仔细一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社会功利性。就是说它是无功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是这两者的交织。

在文学活动中，无论创作还是欣赏，无论作者，还是读者，在创作和欣赏的瞬间一般都没有直接的功利目的性。如果一个作家正在描写一处美景，却在想入非非地动心思要“占有”这处美景，那么他的创作就会因这种“走神”而不能艺术地描写，使创作归于失败。一个正在剧场欣赏《奥赛罗》的男子，若因剧情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦恼，那么他就会因这一考虑而愤然离开剧场。在创作和欣赏的时刻，必须排除功利得失的考虑，才能进入文学的世界。法国启蒙时代的思想家狄德罗（Diderur 1713-1784）说：

你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作哀悼诗呢？不会的。谁在这个当儿去发挥诗才，谁就会倒霉！只有当剧烈的痛苦已经过去，感受的极端灵敏程度有所下降，灾祸已经远离，只有到这个时候当事人才能够回想起他失去的幸福，才能够估量他蒙受的损失，记忆才和想象结合起来，去回味和放大过去的甜蜜的时光。也只有到这个时候才能控制自己，才能作出好文章。他说他伤心痛哭，其实当他用心安排他的诗句的声韵的时候，他顾不上流泪。如果眼睛还在流泪，笔就会从手里落下，当事人就会受感情的驱谴，写不下去。[4]

狄德罗的意思是，当朋友或情人刚死的时候，满心是得失利害的考虑，同时还要处理实际的丧事等，这个时候功利性最强，是不可能进行写作的。只有在与朋友或情人的死拉开了一段距离之后，功利得失的考虑大大减弱，这时候才能唤起记忆，才能发挥想象力，创作才有可能。这个说法是完全符合创作实际的。的确，只有在无功利的审美活动中，才会发现事物的美，才会发现诗情画意，从而进入文学的世界。丹麦文学史家勃兰兑斯（G.Brandes,1842-1927）举过一个很能说明问题的例子：

我们观察一切事物，有三种方式—实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。[5]

商人关心的是金钱，所以他要算木材的价值；植物学家关心的是科学，所以他关心植物的生命；惟有艺术家是无功利的，这样他关心的是风景的美。正如康德所说那样：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”。“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱，而不是纯粹的欣赏判断了”[6]康德的理论可能有片面性，但是就审美意识形态在直接性上是无功利的角度而言，他是对的。其实中国古代文论讲究文学创作和欣赏时的“虚静”说，也是审美无功利的理论。

但是，我们说文学审美意识在直接性上是无功利的，并不是说就绝对无功利了。实际上，无论是作家的创作还是读者的欣赏在无功利的背后都潜伏着功利性，在间接上看，创作是为人生的，为社会的，就是所谓的“无功利”实际上也是对人生、对社会的一种态度，更不必说，文学创作往往有很强的现实性的一面，或批判社会，或揭示人生的意义，或表达人民的愿望，或展望人类的理想等等，其功利性是很明显的。就是那些社会性比较淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一种功利。所以鲁迅说：文学“给人的愉快与休息。是劳作和战斗前的准备”[7]鲁迅还说过，文学是“无用之用”。这意思就是说，文学意识的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性。

第四，文学的审美意识形态性，从方式上看，是假定性但有是真实性。文学作为审美意识与科学意识是不同的。虽然艺术和科学都是人类所钟爱的两姐妹，都是创造，都是对真理的追求，但他们创造的成果是不同的。科学所承认的意识，是不允许虚构的，科学结论是实实在在的对客观规律的揭示。文学意识是审美意识，它虽然也追求真实，但它是在艺术假定性中所显露的真实。这里，科学与文学分道扬镳了。

文学虽然有不同的对现实的把握方式，有的作品运用了神话、传奇、荒诞、幻想等（如《西游记》）来反映生活，有的作品则“按照生活本来的面目”（如《红楼梦》）描写来再现生活，但不论把握方式有何不同，文学按其本性是假定性的。所谓假定性就是指文学的虚拟的性质。所以文学的真实是在假定性中透露出来的。可以说是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，纯粹是子虚乌有；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。文学作品所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体。

文学作为审美意识形态，可以说是与读者达成的一种默契。读者允许作者去假定去虚拟，他们却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可并不认为它是实有其事。作者却也“宽宏大量”，允许读者不把他的作品中的故事当作事实看待，允许读者把他的作品当作“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种默契中，文学放心大胆走到了艺术假定的这一极。文学之所以不是生活本身的实录，不是科学论文，不是通讯报告，不是外交协议，不是电脑说明，不是私人日记……，就在于它的假定虚拟性质。或者说文学作为审美意识的前提，就是它不是事实的记录，是假定的虚构。如果谁违反了文学的假定性的前提，把文学变成事实经过的流水帐，那么文学就要变成非文学。俄国著名戏剧导演曾说明戏剧的假定性：

在生活中太阳从上边射来，在剧场里则是相反，是从下边射来的。在大自然中不存在均匀工整的线条，在剧场里却设置了各个景次，树木被排成笔直的间隔相同的行列。在生活中一个人无法把手伸到巨大石屋的二层楼，在舞台上却是可能的。在生活中房屋、石柱、墙壁等始终屹然不动，在剧场里却由于最轻微的风吹而抖动起来。在舞台上房间的设置始终不像生活中那样，整个房屋建筑也完全不同。例如，我们在生活中，从来没有看见到过几乎在所有剧本中作者们都这样指示的房间：在前景上左边和右边都有门；后墙中间又有门；在后景上左右两边都是窗户，你就试来建筑这样的房间看看……在生活中这简直不可能的，然而为了艺术的、假定的真实，这个问题并不重要，可以自由地加以解决。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在这里谈的是剧场的假定性问题，其实这个问题对所有的艺术都是相同的。著名画家毕加索也说过：

艺术是一种使我们达到真实的假想。但是真实永远不会在画布上实现，因为它所实现的是作品和现实之间发生的联系而已。[9]

毕加索是从艺术本性的角度来谈艺术的假定性的，实际上把生活转移到书本上去这本身就意味着一种假定。这两位艺术家的论点同样蓍适用于文学。文学的假定性不但表现在那些描神画鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本来面貌的完全写实的作品里假定性也是不可或缺的。没有艺术的假定性，也就没有文学。

文学的审美意识是假定的，但也是真实的。就是说，这假定是具有真实性的。鲁迅说：

艺术的真实非即历史的真实，我们是听到过的，因为后者需有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写着，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好象豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。[10]

鲁迅这里所说的创作可以“缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”，意思就是文学是假定的，但这假定如果“加以推断”，那么就像预言一样准确，这就是艺术的真实了。

这就说明假定性如果不同真实性结合，那就成为虚假的谎言，那就没有价值了。艺术真实性是文学意识的一个基本要求。那么什么是艺术真实性呢？

艺术真实性是作家创造出来的。作家在创造艺术真实时有认识又不止是认识。作家在创造艺术真实过程中，投入了全部的心理动作—感知、情感、想象、回忆、联想、理解等。因此艺术真实既是客观的，又是主观的，既有理，又有情。简括地说，艺术真实性是指文学作品的艺术形象的合情合理的性质。

所谓“合理”，是指艺术形象应符合生活发展的逻辑，有了这种合理的逻辑，也就可以被读者理解，大家也就会觉得他真实。作家完全可以虚构，虚构是作家的权力，这是不容怀疑的。因此作家可以不写真人真事，关键是要写得合理，写得合乎逻辑。换句话说，一件生活中没有发生过的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的内部发展逻辑，内在的联系，内在的规律性，也完全可以是真实的。对于艺术真实性来说，不在所写的人、事、景、物是否真实存在过，而在于所写的人、事、景、物是否展现了整体的必然的联系。例如，《红楼梦》中贾宝玉对真实性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大观园的一景，若孤立起来看，那茅舍，那青篱，那土井，那菜园，都与真农舍十分相似，甚至可以说逼真极了。贾政看了此处后，说：“倒是此处有些道理”。但贾宝玉则不以为然。他说：“此处置一田庄，分明见得是人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤立，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤穿凿。古人云：‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉的这段话是很有见地的。在他看来，“天然”不“天然”(即真实不真实)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的内在联系。稻香村作为一个农舍，放在大观园中，与那些雕梁画栋、楼台庭榭连在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡红院”、“潇湘观”等与大观园的景观有一种内在的整体的联系，所以有“自然之理，得自然之气”。贾宝玉的话给我们这样的启发，对于文学，当然是可以假定和虚构的，但在假定和虚构的情境中，则不可人为地编造，不可“非其地而强为地，非其山而强为山”，要充分注意到事物之间的整体的天然的联系，即要“合理”，这样才能创造出艺术真实来。

“合理”是艺术真实性的客观方面，艺术真实性还有主观方面，因此除了“合理”之外，还有“合情”。按文学的审美要求，“合情”是更重要的。因为文学审美意识不是直接用道理说出，而是主要以情感作为中介，所以“合理”必须与“合情”结合在一起，才能达到艺术真实性。所谓“合情”就是指作品必须表现人们的真切的感受、真挚的感情和真诚的意向。真切的感受、真挚的感情和真诚的意向可以把假定的虚构的升华为真实的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起来不真实的描写提升为艺术的真实。例如李白的诗句“黄河之水天上来”，如果按事实来考察，这个诗句所描写的是不真实的。因为黄河之水不是从天上掉下来的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都觉得李白这句诗很真实，原来李白在这里写的是自己的真切的感受：黄河之水从高原奔腾而来，水流湍急，巨浪涛天，一泻千里，使人觉得这河水从天而降。黄河的雄伟气魄被这诗句淋漓尽致描写出来了。一个并不符合事实的描写，由于写出了作者的真切的感受而变得真实了。在文学审美描写中，真挚的感情更为重要。真挚的感情可以把虚幻的提升为真实的。汤显祖的《牡丹亭》中的杜丽娘因痴情，生而死，死而复生，这在生活中是完全不可能的，但由于作者在描写中灌注了浓浓的感情，虚幻之笔竟然也成为可以接受的艺术真实。在文学审美描写中，作者的真诚的意向，也十分重要。一旦这个真诚的意向成为作品的艺术逻辑，成为作者与读者之间达成了默契，那么十分怪诞之笔，也可以令人信服。如鲁迅的小说《药》，在革命者夏瑜的坟上，凭空添了一个花环，若隐若现。表面看是不可理解的，不真实的。但是由于作家的真诚的意向（同情革命者），得到了读者的认同，于是怪诞的描写也成为真实的描写了。

通过以上说明，文学的审美意识形态性具有艺术真实的品格。艺术真实性是客观的真理和主观的感情的统一，也就是艺术描写的合情合理性质。当然，在文学中，经常遇到的是情与理不一致，甚至发生矛盾，那么文学作为一种审美意识，应该牵情就理呢，还是应该牵理就情？一般来说，由于文学的意识的审美特性，十分重视感情的评价，如果遇到上面所说的情与理矛盾的情况，就应该牵理就情。上面所举的《牡丹亭》和《药》的例子就说明了这一点。

总而言之，文学审美意识形态理论既着眼与文学的对象的审美特性，也重视把握生对象的审美方式，既重内容，也重形式。文学审美意识形态论不是所谓的“纯审美”论。

小说是文学的一种样式，一般描写人物故事，塑造多种多样的人物形象，但亦有例外。它是拥有完整布局、发展及主题的文学作品。小说是以刻画人物为中心，通过 小说

完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。[1][2] 小说的价值本质是以时间为序列、以某一人物为主线的，非常详细地、全面地反映社会生活中各种角色的价值关系（政治关系、经济关系和文化关系）的产生、发展与消亡过程，非常细致地、综合地展示各种价值关系的相互作用。 与其他文学样式相比，小说的容量较大，它可以细致地展现人物性格和人物命运，可以表现错综复杂的矛盾冲突，同时还可以描述人物所处的社会生活环境。小说的优势是可以提供整体的，广阔的社会生活。

编辑本段简介

小说有三个要素：人物形象、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说中的人物，我们称为典型人物；这个人物是作者根据现实生活创作出来的，“杂取种种，合成一个”，通过这样典型的人物形象反映生活，更集中、更普遍的代表性。小说塑造人物的手段可以是概括介绍，可以是具体的描写，可以写人物的外貌，也可以刻画人物的心理活动；既可以人物的行动对话，也可以适当插入作者的议论；既可以正面起笔，也可以侧面烘托。小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现时生活中发生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候以及景物等等。自然环境描写对表达人物的心情、渲染气氛都有不少的作用。 简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过完整故事情节的叙述和深刻的环境的描写反映社会生活的一种文体。 一种叙事性的文学体裁，通过人物的塑造和情节、环境的描述来概括地表现社会生活和矛盾。按篇幅可分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说（微型小说）。

编辑本段起源

“小说”一词最早见于庄子·外物：“夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣；饰小说以 小说起源庄子万物图片

干县令，其于大达亦远矣。”“县”乃古“悬”字，高也；“令”，美也，“干”，追求。是说举着细小的钓竿钓绳，奔走于灌溉用的沟渠之间，只能钓到泥鳅之类的小鱼，而想获得大鱼可就难了。靠修饰琐屑的言论以求高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。春秋战国时，学派林立，百家争鸣，许多学人策士为说服王侯接受其思想学说，往往设譬取喻，征引史事，巧借神话，多用寓言，以便修饰言说以增强文章效果。庄子认为此皆微不足道，故谓之“小说”，即“琐屑之言，非道术所在”“浅识小道”，也就是琐屑浅薄的言论与小道理之意，正是小说之为小说的本来含义。 东汉桓谭在其所著的《新论》中，对小说如是说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”认为小说仍然是“治身理家”的短书，而不是为政化民的“大道”。 东汉班固编著了我国第一部纪传体断代史《汉书》，在汉书·艺文志中写到：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听涂说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”这是史家和目录学家对小说所作的具有权威性的解释和评价。班固认为小说是“街谈巷语、道听涂(同“途”)说者之所造也”，虽然认为小说仍然是小知、小道，但从另一角度触及小说讲求虚构，植根于生活的特点。 清末民初，维新派梁启超等大力倡导“小说界革命”，小说理论面目一新。小说地位空前提高，乃至被奉为“国民之魂”“正史之根”“文学之最上乘”，再不是无足轻重的“街谈巷语”“琐屑之言”。 小说可以说是延达思想和表达感情的另一种形式。 novelette英音：[,nɔvə'let]美音：[,nɑv!'ɛt]短篇小说 novella英音：[nəu'velə]美音：[no'vɛlə]中篇小说 novel英音：['nɔvəl]美音：['nɑv!]长篇小说 追溯小说的起源，有以下几种方面： 首先是神话传说，。尽管古代文献对神话传说的记载十分简略，我们仍然可以从中看到故事情节和人物性格这两种重要的小说因素。小说传原先在口头流传，有的被采入正史，遂逐渐凝固；有的继续在口流传并不断丰富发展，分化出一些新的神和英雄，增添了新的故事情节。这些继续活在人们口头上的传说一旦记录下来，就成为具有浓厚小说意味的逸史。从神话传说到小说的这根链条中，逸史是最关键的一环，甚至不妨说逸史是中国小说直接的源头，逸史中最接近小说或竟可视为早期小说的，莫过于穆天子传和燕丹子。 其次是寓言故事。如《孟子》、《庄子》、《韩非子》、《战国策》，等书中都有不少人物性格鲜明的寓言故事，它们已经带有小说的意味。 再次是史传。如《左传》、《战国策》、《史记》、《三国志》，描写人物性格，叙述故事情节，或为小说提供了素材，或为小说积累了叙事的经验。

编辑本段发展

我国古代的小说萌芽于先秦，发展于两汉魏晋南北朝，当时被称为笔记小说，主要有志人小说和志怪小说两种。唐代是小说的成熟期，当时的小说被称作传奇，宋金时期流行话本小说。元末与明清时期小说 小说的发展

发展至高峰，出现了长篇白话小说。 我国的小说到现在已经是非常的辉煌灿烂，但是今天的我们有没有试着去寻找中国小说的根源和发展过程呢？在这里就让我们去追溯历史，去寻找中国小说的根源。中国的小说有很多起源，中国最初的著作是是：寓言、史传、诸子散文等。我们从中就可以看出，我国的很多小说就是从神化传说开始的，神话就是把神人化，传说就是把人神化。但这两者之间的界限很难区分和划分。到了魏晋南北朝出现了志怪、志人小说。这是鲁迅在《中国小说史略》中提到过的名字，但不论是神化或是志怪或是志人，都是用史记的方式流传下来的。比如穆天字传就是个神话，可史书却把他归为帝王起居一类；《山海经》也是神话传说。《汉书》却八它归为“地理志”。但不管如何，它却是中国小说的最初形式。 到了后来，慢慢出现了诗、文、赋。我国的文化出现了很多新的东西，标志性的是陈鸿写的长恨歌传和白行简写的李娃传的出现，它们的出现意味着中国的小说不再是历史性的东西了，慢慢地一些传奇就开始出现，传奇最盛行的是唐朝，但唐朝却不是小说发展的顶峰。到了宋朝，传奇就没落了，宋以后，随之而来的是根据传奇改写的话本，但话本只是跳台，在这个跳台的帮助下出现了类似近代小说的小说，如同《三国演义》《水浒传》《西游记》大部分都是文人根据民间的话本改写的，都是经过说书艺术的千锤百炼才生产出来的。从这里再发展，文人们再也拿不出民间的东西来加工了，从而出现了《金瓶梅》，它是第一部写民间人物生活的书，在小说的发展史上它起着决定性的作用。在《金瓶梅》开辟的道路上很快的达到了中国小说的最顶峰-----《红楼梦》出现了，它意味着中国小说走向了成熟。 中国小说的发展基本就是这样，但是在这里还要提一点，就是关于小说诗化，我觉得小说诗化也是小说发展的重要关键，而在这个关键起决定性作用的是《红楼梦》，从《金瓶梅》到《红楼梦》在小说诗化的方面讲，可以上说是一个飞跃，着就如同西方的《十日谈》到后来的唐吉柯德一样。小说诗化，也是以后的小说发展的一个重要方向，所以我认为，中国小说要是长远的想还是要往小说诗化的方面靠。

编辑本段特点

1 视角独到，以小建大 2 人物形象，个性鲜明 3 心灵刻画，入木三分 4 情节安排，匠心独运 5 环境描写，烘云托月 “虚构性”，是小说的本质。“捕捉人物生活的感觉经验”，是小说竭力要挖掘的艺术内容，其感觉经验愈是新鲜、细微、独特、准确、深刻，就愈是小说化。“虚构性”与“捕捉人物生活的感觉经验”，是上述要素中最能体现小说性质的东西。小说塑造人物，可以以某一真人为模特儿，综合其他人的一些事迹，如鲁迅所说：“人物的模特儿，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。”任何一部优秀的小说，总有使人难忘的典型人物。人们可以通过这些艺术典型的镜子，看到、理解许多人的面目。故事情节来源于生活，它是现实生活的提炼，它比现实生活更集中，更有代表性。现实生活中的事件和矛盾是有始有终，有起有伏，并有一定发展过程的，因而小说情节的展开，也是有段落，有过程的。这个过程一般分为开端、发展、高潮、结局四个部分。有时还有序幕和尾声。在作品中，情节的安排决定于作者的艺术构思，并不一定按照现实生活中的事件发生、发展的自然顺序，有时可以省略某一部分，有时也可颠倒或交错。 小说与作文一样，也注重描写和选材。一部好的小说就总能让人身临其境，而不像科学报告那样枯燥。作者总是能以优美的文笔、生动的描写和不可思议的想象把这个故事牢牢地刻印在读者的脑海里。以上说的是传统小说的一些特点。

编辑本段分类

（1）按篇幅长短分类 微型小说 比短篇更短的小说完全符合瞬息万变的现代社会中忙碌的人们的阅读习惯。几乎每天都可以看到人们为这类的小说赋予一个新名词和新定义，例如极短篇、精短小说、超短篇小说、微信息小说、一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说、焦点小说、瞳孔小说、拇指小说、迷你小说等，族繁不及备载，连专门的文学研究者也很难如数家珍分叙其定义，一般人更容易混淆，故总论之。一般认为小小说的篇幅应在两千字以下。因为题材常是生活经验的片段，因此可以是有头无尾、有尾无头、甚至无头无尾。高潮放在结尾，高潮一出马上完结，营造余音绕梁的意境。由于比短篇更短，字句也需要更加精练，题材能见微知著者为佳。一个意外的结局虽然能吸引眼球，但文章短还是要有伏笔呼应，甚至比起给予读者意外、应该更重视能否带给读者感动。 短篇小说 一般认为，篇幅在几千到两万多字的小说会被划归短篇小说。在它的特色中有所谓三一律——一人一地一时，也就是减少角色、缩小舞台、短化故事中流动的时间。另外，虽然它们时常惜墨如金，但一般认为短篇小说仍应符合小说的原始定义、也就是对细节有足够的刻划，绝非长篇故事的节略或纲要。 中篇小说 一般认为，篇幅在三万字至十万字之间的小说，也有少数十几万字也算是中篇而不算做长篇。一般认为是较容易成功的小说。因为对初涉创作领域的人而言，写作长篇易陷入多数的情节造成凌乱难收的困境，而写作短篇不是转折太少而单调、就是转折太多却显得拥挤。这时考虑将原本的构想改成中篇是一个广受推荐的建议。 长篇小说 一般认为，长篇小说字数过少算为长篇那确实也不恰当。长篇小说反映的事情很多，内容很丰富，字数过少很难成为长篇（除非少数内容极为丰富的）。而长篇小说字数最为不定，字数差距最大。有十几万字的（这算是长篇小说字数的底线了），更有上百万字甚至几百万字的长篇小说。如此长篇小说还可分为小长篇（一般的在十几万到三十万字间），中长篇（一般的是五六十万字），大长篇（一般要在八十万字以上），超长篇（一般的要达到一百五十万字）巨长篇（往往是几百万字数的，像二百多万字，三百多万字甚至过五百万字的）。 如果作者打算表现人生中常见的错综复杂关系，则必须使用这么大的篇幅。通常就算是笔调轻松的长篇小说，也会有一个内里的严肃主题，否则很容易陷入无组织或是零乱。初涉者在写作长篇时最需注意全局对主题的呼应、结构的严密性、以及避免重复矛盾或缺漏。 （2）按作品类型分类 武打小说 武侠小说 推理小说 悬疑小说 历史小说 军事小说 言情小说 科幻小说 网游小说 玄幻小说 冶艳小说 架空历史小说 穿越小说 魔幻小说 YY小说 注1：一般认为，悬疑小说与推理小说均源自于犯罪小说在发展中的变化，而脱离产生的两种不同类型小说，推理小说与侦探小说区别并不显著，可归为一类。广义上的悬疑小说包括恐怖小说（恐怖悬疑）、灵异小说（灵异悬疑）、探险小说（探险悬疑）等等类型。 （3）按艺术表现分类 文艺小说 类型小说（如武侠小说、推理小说、悬疑小说等） （4）按写作语言分类 纯文学小说 通俗小说 （5）按作品内容分类 现实小说 超现实小说（如魔幻小说、灵异小说等） （6）按写作风格分类 传统小说 网络小说（包括网游小说、黑道小说、架空小说等） （7）按文字语言分类 古白话小说 当代古白话小说（再扶汉室） 文言小说（《聊斋》） 白话小说 地方语言小说 （8）按作品载体分类 平面小说 电子小说 （9）按写作人称分类 第一人称小说 第三人称小说 书信体小说 对话体小说 日记体小说 （10）按主义流派分类 古典主义小说 讽刺主义小说 现实主义小说 现代主义小说 批判现实主义小说 浪漫主义小说 自然主义小说 形式主义小说 表现主义小说 存在主义小说 意识流小说 新小说派 魔幻现实主义 （11）按年代分类 古典小说 现代小说 后现代小说 （12）按进程分类 连载小说 全本小说 小说

字数的多少，是区别长篇、中篇、短篇、微型小说的一个因素，但不是惟一的因素。人们通常把一千字之内的小说称为微型小说一千字到一万字的小说称为短篇小说，一万字到八万万字的小说称为中篇小说，十万字以上的称为长篇小说。这只是就字数而言的，其实，长、中、短篇小说的区别，主要是由作品反映生活的范围、作品的容量来决定的。长篇小说容量最大，最广阔，篇幅也比较长，具有比较复杂的结构，它一般是通过比较多的人物和纷繁的事件来表现社会生活的，如《红楼梦》。中篇小说反映生活的范围虽不像长篇那样广阔，但也能反映出一定广度的生活面，它的人物的多寡、情节的繁简介于长篇与短篇之间，如《人到中年》。短篇小说的特点是紧凑、短小精悍，它往往只写了一个或很少几个人物，描写了生活的一个片断或插曲。短篇小说所反映的生活虽不及长篇、中篇广阔，但也同样是完整的，有些还具有深刻、丰富的社会意义，如刘心武《班主任》。 当代我国的小说类作品发展可谓空前繁荣，诞生了众多类型小说，如武侠小说，言情小说，科幻小说，悬疑小说，玄幻小说，历史小说，网游小说，穿越小说，修真小说，耽美小说，同人小说等等。除武侠小说与言情小说外，后面诸类小说均为网络小说，之所以有此百花齐放的景象，与现代互联网的发展是分不开的。但部分网络小说由于流于形式，过于追求视觉快感，造成结构单一、内容脱离生活，缺乏一定的艺术性和社会性，沦为快餐文学的一种，难成经典；而部分类型小说的题材的敏感性也注定不能为大众所接受，如耽美小说、同人小说；尽管网络文学中也不乏优秀的作品，如《鬼吹灯》、《诛仙》、与空姐同居的日子等作品，在网络阅读和实体书出版市场均受青睐。但更多的网络小说仍然离不开网络这块新生土壤。 相比大篇幅、高产量的网络小说，实体书出版市场仍然是主流文艺小说的天下，郭敬明、韩寒、饶雪漫、郭妮等青春小说作家仍是畅销的符号，在文艺小说方面，余华、莫言、贾平凹等名家的作品也具有代表意义，作品销量一直高居不下。 进入21世纪后，我国本土（主要指大陆）的类型小说发展很快，涌现了一大批写作科幻、悬疑、武侠等类型小说的优秀作家，如武侠小说家步非烟、沧月等人作品深受青年读者喜爱；悬疑推理类小说的发展更是日新月异，如蔡骏、周德东、王稼骏、上官午夜、天下霸唱、鬼马星、庄秦、青子、蒲岸等都是读者耳熟能详的名字。 总体而言，在这个多元化的阅读时代，小说作品空前繁盛，不仅占有图书市场绝对的主流地位，且大有百家争鸣之态，发展前景十分乐观。

编辑本段创作

小说细节

小说中的细节描写，是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。心理，当然是指人物的心理。 在一个很偶然的场合，我与一个小伙子谈起小说，他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了！”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是小说（不仅小说）无法回避的事实。从来就没有无细节的小说，就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中，可以只包含某一类的细节描写，却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说杀人者，通篇几乎全是对话，那些活灵活现的对话，就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派，比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写，这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家，必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著，更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》，笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力，自然也就持久和强大。 由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说，无论它怎么长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。 在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。仿佛不长，他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度，他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”，基本都是这样的创作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说，我也能理解那些“通俗小说”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。七拼八凑弄出一部长篇，骗骗读者的钱，只要读者舍得，那也未尝不可。 孔圣人说“吾日三省吾身”，我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说，它们的长度所到之处，也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的被侮辱与被损害的中，小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理，这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪，未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。

创作技巧

惊人的想象力，别具一格的文笔，广泛的阅读，刻苦的磨练，坚韧的意志力，对生命点滴的体会，以及对爱情的感悟是小说创作中的重要技巧。

创作经验

作者：老舍 小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。 大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。 那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。 依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。 为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓黑幕大观一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。 有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。

亲，创始性，综合性，实用性，随意性

先秦即秦代以前，指公元前221年秦朝统一天下以前的历史，包括中国原始社会、奴隶社会和早期封建社会三种社会形态。文学的起源须上溯到史前史，即没有成文历史以前的人类历史阶段。那时候的文学以口头文学形式为主。先秦文学是中国古代文学发生发展的最早阶段，它包括秦代以前各个历史时期的文学，其主体部分是成熟的周代书面文学，尤其是春秋战国时代的文学。这一时代由天下统一的分封到诸侯异政的分裂，再到中央集权的统一。

文学作品的思想性和艺术性大部分也都体现了华夏范围内由分裂而寻求统一的基本时代特征。在这一阶段里产生了很多优秀作品，有成为我国古代文学先导的古代神话和古代歌谣，有标志着我国文学光辉起点的《诗经》，有作为后代史传体文学和小说、戏剧滥觞的历史散文，有体现战国时代百家争鸣之局的诸子散文，有我国寓言文学鼻祖的先秦寓言，有光耀千古的浪漫主义杰作《楚辞》，等等。丰富多彩，斑驳灿烂的先秦文学奠定了我国两千几百年文学发展的坚实基础。

【摘要】

先秦各体文学的特征【提问】

亲，创始性，综合性，实用性，随意性

先秦即秦代以前，指公元前221年秦朝统一天下以前的历史，包括中国原始社会、奴隶社会和早期封建社会三种社会形态。文学的起源须上溯到史前史，即没有成文历史以前的人类历史阶段。那时候的文学以口头文学形式为主。先秦文学是中国古代文学发生发展的最早阶段，它包括秦代以前各个历史时期的文学，其主体部分是成熟的周代书面文学，尤其是春秋战国时代的文学。这一时代由天下统一的分封到诸侯异政的分裂，再到中央集权的统一。

文学作品的思想性和艺术性大部分也都体现了华夏范围内由分裂而寻求统一的基本时代特征。在这一阶段里产生了很多优秀作品，有成为我国古代文学先导的古代神话和古代歌谣，有标志着我国文学光辉起点的《诗经》，有作为后代史传体文学和小说、戏剧滥觞的历史散文，有体现战国时代百家争鸣之局的诸子散文，有我国寓言文学鼻祖的先秦寓言，有光耀千古的浪漫主义杰作《楚辞》，等等。丰富多彩，斑驳灿烂的先秦文学奠定了我国两千几百年文学发展的坚实基础。

【回答】

是各体文学的特征【提问】

1、审美意识形态：审美+意识形态（特殊性+一般性）

（1）这是说文学的双重性质，即文学具有审美与意识形态的双重性质，它是一种 交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话活动

（2）文学双重性的复杂性

审美性质总是直接的和突出的；

而意识形态性则是间接的和隐蔽的；

文学正是在直接的审美风貌中显现间接的意识形态性质。

但从具体作品看，常表现为或偏于审美性，或偏于意识形态性——从具体作品看，表现为两种偏向：

一种，以审美性为主，在直接的审美风貌中暗含意识形态性；如“为艺术而艺术”，山水诗，婉约词，“休闲文学”等。

一种，以意识形态性为主，强烈的意识形态性冲淡了艺术的审美性。如“为人生而艺术”，“为政治而艺术”等。

2、文学审美意识形态性的特点

文学作为审美意识形态，它是审美与意识形态的复杂组合形式；这种复杂组合具体表

现为三个方面——

第一，文学既是无功利的，也是功利的

第二，文学既是形象的，也是理性的

第三，文学既是情感的，也是认识的【回答】

是各体文学的特征啊【提问】

亲，各体文学是总的概念，不能够描述的【回答】

人文主义文学的特征包括：

1、就文学的文化主旨精神而言，人文主义文学与当时的哲学、科学、艺术等领域一样，对人的关注成为这一文学文化精神的核心。

2、着力描写现世生活，肯定人的权力，用个性解放反对禁欲主义，用理性反对蒙昧主义，这是人文主义文学的基本题材与主题。

3、由于文学精神的根本性变更和题材与主题的根本性转换，使得人文主义文学的艺术风貌也发生了极其深刻的变化。

扩展资料

各国文学由于历史条件不同，成就的方面也各有不同：

意大利的新文学诞生最早，彼特拉克歌颂个人爱情的抒情诗为西欧其他各国开了风气；卜伽丘的短篇小说发展了中古的民间故事，辛辣地讽刺了僧侣阶级。一些学者对古代学术的研究促进了文艺理论的繁荣，推动了西欧其他各国来建立适合资产阶级需要的新诗学。

德国资产阶级的兴起主要体现为宗教改革和农民运动，人文主义运动只局限于少数研究古代语言的知识分子，但民间文学和讽刺文学比较发达。

法国的文艺复兴运动有和宫廷相结合的一面，在文学上出现了七星诗社的带有贵族色彩的诗歌流派，但也出现过拉伯雷的充满人文主义者反封建热情的小说。稍后，人文主义者反对盲目信仰的思想表现在蒙田的散文里。

在封建势力强大的西班牙，贵族和教会的文学仍有很大影响。但西班牙在中古民间戏剧的基础上发展了具有民族特点的戏剧，也产生过独特的流浪汉小说，人文主义思想主要体现在塞万提斯的小说《堂吉诃德》和维加的一部分戏剧中。

英国资产阶级在十六世纪获得迅速发展，阶级矛盾尖锐。英国的特殊条件使得这时期英国文学具有深刻的思想性。英国的新文学诞生于意大利和法国之后，吸取了它们的创作经验，在艺术上成就最大。优秀作品的数量和种类也极可观，而以戏剧最为繁荣，成为文艺复兴时期欧洲文学中的高峰。

参考资料来源：

文学风格

总的说来,文学风格是一个很宽泛的概念,它不仅包括作家风格 作品风格而且包括流派风格 时代风格 民族风格 文体风格等,但一般来说,我们主要是指作品风格,因为其他各类风格都含盖在作品风格之中,通过作品风格显现出来.与此同时,作品风格的形成也离不开其他各种风格,正是其他各类风格的集合,才形成了一部作品的风格.

[关键词]:文学风格 沈从文 时代特征 民族文化 地域文明 作家本人

[正文]:

一 何为文学风格?

有关文学风格的定义,历来众说纷纭.

一种观点认为,风格是作家以自己独特的审美理想 审美情趣所选择的语体.如诗歌的语体有较强的格律性,小说则采用贴近生活的叙事语体,戏剧要求符合舞台表演的对话语体,散文则采用亲切自然的语体.这里的语体不仅是体裁,而且是一种语言格调.比如鲁迅的沉郁深刻,郭沫若的奔放热烈,周作人的冲淡平和,茅盾的明快细腻,赵树理的幽默风趣.

这种观点以十九世纪法国文艺理论家丹纳为代表.就小说而言,他认为包含三种要素,一是性格鲜明的人物,二是人物的遭遇和故事,三便是风格.他说风格是来自于语言:"一部书,不过是一连串的句子和,或者是作者说的,或者是作者叫他的人物说的;我们的眼睛和耳朵所能扑捉的只限于这些句子,凡属心领神会,在字里行间所能感受的更多的东西,也要靠这些句子作媒介.所以风格是第三个主要的元素."

另外,在刘勰的中有这样的描述:"夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑；并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡."

叔本华说:：“风格是心的形态，它为个性的，且较妥于为面貌的索隐。去摹拟别人的风格如戴假面具，无论怎样好，不久即引起厌恶，因它是没生命的；所以最丑的‘活’脸且优于此。”

上面所言,正是法国文学家布封提出的"风格即人"的观点.与中国古代的"言为心声" "文如其人"不谋而合.钱钟书对此作过进一步的分析.他认为不能一味以文观人,因为"所言之物,可以饰伪:巨奸为忧国语,热中人作冰雪文,是也.其言之格调,则往往流露本相;狷急人之作风,不能尽变为澄澹,豪迈人之笔性,不能尽变为谨严.文如其人,在此不在彼也."可见,"文如其人"的"文",不是"所言之物",而是指作品中的格调,格调是作者自身自然的流露.

显而易见,上述的两种观点都比较片面.下面咱们看看在现在文学理论上占重要地位的观点.

德国语言学家 文艺理论家威廉.威克纳格指出:"在全部艺术领域内(绘画 雕刻 音乐等),我们说到风格总是意味着通过特有标志在外部表现中显示自身的内在特性."

歌德将文学创作分作三种不同的境界:自然的单纯模仿 作风 风格.他说:"单纯的模仿是以宁静的存在和物我交融作为基础;作风是用灵巧而精力充沛的气质去攫取现象;风格则是奠基于最深刻的知识原则上面,奠基在事物的本性上面,而这种事物的本性应该是我们可以在看的见触得到的形体中认识到的."歌德认为风格是"艺术所能企及的最高境界,艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界."

可见,两人将风格分作两个层次,一个是外在的表象形式,即字词组成的文学作品,第二个层次,也是更重要的一个层次,那就是文学作品中所隐含的内部特性,可谓之为"文学作品的气",或叫"韵味".它往往不是直接陈述的,也不可能直接陈述,它是通过外在的形式表现出来的,脱离开文学作品外在的表现形式,内在特性就无从谈起,相反,要是一部作品只有形式,那也是单调无味的.

文学风格作为文学创作的最高境界,它是作家成熟的标志,是作家刻印在自己作品上面而区别于其他作家的徽章.

所谓文学风格,就是在一系列作品的内容与形式的有机统一中显示出来的作家的精神个体性.

二、沈从文的文学风格

我们了解了什么是文学风格，下面就以沈从文为例，来看文学风格的具体体现。

提到沈从文，我们第一印象就是他留给我们的一幅“湘西世界”图，他用清新舒缓、自然流畅、恬静优美的风格，描写了湘西原始的、自然的生命形式，赞美了人性美。在沈从文看来，湘西世界是一个“神性”的世界，是一个“爱”与“美”的王国。以《边城》为代表，作者以恬静悠远的风格，用温润柔和的笔调，借诗词曲赋的意境，描绘出了“风俗淳朴，便是做妓女，也永远那麽浑厚……”的湘西边城的美丽风光，反映了“优美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”，刻画了一群性格鲜活而又可爱的人物形象，它既是湘西边城山村生活的牧歌，也是一曲真挚、热烈的爱情颂歌。

这主要体现在他的小说和散文中，是他区别于当时其他作家的主要风格，与其他乡土作家不一样，比如说开乡土小说先河的鲁迅，他们看到的是中国农村的破败与落后，想通过作品以启发更多的民众，带有浓厚的启蒙色彩，而沈从文主要表现的不是当时农村的封建色彩或对乡土的留恋，而是在农村生存方式里面所隐藏着的人类普遍的理想因素，那就是“爱”和“美”，因此，他对乡村生活的方式很少持批判者的态度，没有用一个审判者或启蒙者的高度审视它，而是一种平等的态度，去发现乡村生活的细微之处。

除此之外，沈从文还是一名多产作家。新中国建立后，改行对我国历史文物进行研究，也发表过多篇学术著作，综其一生的文学风格，是多样性的。

三、文学风格形成的原因

一个作家文学风格的形成是多方面的，概括来说，至少包括以下几个要素：

1、时代特征

不同时代有着不同时代的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染，也可谓“时代的局限性”。文学风格总是这样那样的反映时代文化特点，形成文学的时代风格。这是从历史和社会的高度把握的，只属于特定的时代的文学的总体特征。

时代风格的形成，除受时代情景和语境影响外，也离不开文学自身的发展规律。

沈从文生活在20世纪的革命年代，虽然身处湘西，任然逃托不了革命大潮流的影响。1917年小学毕业后，他加入了当地的地方军，跟随军队，浪迹了川、湘、鄂、黔四省边区。1922年，受“五四”余波影响，他到北京自学并学习写作。1924年走上了文学创作之路。

从荒蛮、偏僻的湘西走进都市的沈从文，却始终未真正的融入都市的文化圈。他一直以“乡下人”自居，用一种乡下人的眼光和立场来衡量生命力的强与弱，批判道德观念的美与丑，并展开对都市“文化病”的批判，抨击都市人性的异化。

特别是1948年受到左翼文化界猛烈批评后，彻底改变了他的命运，放弃了前期的文学创作，下半生的著作也主要以学术著作为主，其文学风格也大大的改观。

2、民族文化

不同的民族有不同的民族文化传统，作家生活于这样的民族文化传统中，从一坠地就开始受到这种文化的影响，其作品自然就带有民族性，形成文学的民族风格。

沈从文虽然没有受过中国传统的教育体制的规范，但他所生活的家乡是中国式的农村，带有典型的中国乡土文明，所以他的小说广泛的吸收了中国民间文学的营养。

3、地域文明

不同地域有不同的文化，正所谓“五里不同风，十里不同俗”。作家身居其中，其文学风格必然渗入地域文化的因素，不仅包括自然环境，也含有社会环境。沈从文生长于湘西，湘西偏僻而荒凉，保留了许多原始因素，民风的淳朴，人与自然的和谐与宁静，使得进入大都市的他无限的留恋，而这种留恋已经不是现实的湘西世界，现实的湘西已经改变，然而他却不甘心，于是他大力描绘他理想中的湘西世界的真挚、朴实的人性美，与虚伪、尔虞我诈的城市文化的人性丑形成鲜明的对照。

4、作家本人

作家不同的生活环境，产生不同的性格特征和兴趣爱好，因此他们的创作动机也各不相同，形成的文学风格也各不相同。

沈从文在谈到他的创作时曾说到：“我只想造希腊小庙，……精致、结实、匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙供奉的，是‘人性’。”在《边城》这座“希腊小庙”里，作者供奉着自己的人生理想。爱与美完美结合，人与人肝胆相照。然而这理想生活的结局并不完美，但作者认为，这就是“神性”，是天意。

沈从文对故乡怀有一种“无可言说的温爱”，他用作品赞颂故乡的一切，用作品探索故土人们生命的形态，即“自然、自在、自为”。

综上所述，文学风格的形成离不开时代特征、民族文化、地域文明及作家本人的创作情趣。除此之外，还有诸多因素。比如说文学作品自身的发展规律。所以，文学风格是具有综合性，对文学风格的探讨也是一项复杂的任务。

参考文献：

1、《中国现当代文学专题研究》，李平主编，北京大学出版社2003年版。

2、《百年文学十二谈》，陈恩和等讲谈，复旦大学出版社2004年版。

3、《文学概论》，余三定主编，南京大学出版社2004年版。

4、《文学理论》，刘安海、孙文宪主编，华中师范大学出版社2002年版。

文体特征就是指所写文章要符合自己选定文体的要求。

内容

下面介绍几种基本的文体特征

1、记叙文的文体特征

记叙文的文体特征是记叙某个具体的生活内容，描述某个具体的事件或场面。记叙文的记事，一般说来，事件较为简单，过程也不复杂，时间跨度也不大。中心人物大多也只写一个人，而对这一个人的表现也不要求面面俱到，要求只写人物的一种较为突出的品质或精神。表现景物也不过分精雕细刻。

记叙文的材料必须具有直观性，即具有可见、可闻、可感的特点，力求避免概括、抽象。记叙文中记人、叙事、写景、状物，都与时间推移和空间转换联系在一起，所以其结构主要为时空结构。记叙文的表达方式是叙述和描写，所以它要求语言要有形象性，使读者读了其文，如见其形，如闻其声，如临其境，从而受到强烈的感染

2．议论文写作文体特征

议论文是指以客观事物、客观事理为剖析对象，以明辨是非为主要目的的文体。议论文以议论说理为主要表达方式，议论在文中起着主导作用。议论文要直接表达作者的认识，作者对客观事物、客观事理的是非曲直要直截了当地发表自己的见解，提出自己的主张，而不能追求一种藏而不露的风格。

议论文的材料主要是用作论据的，即论证观点的依据，所以材料必须具有某种论证性。议论文的组织、结构基本上是以逻辑推导为线索的，因为说理是其主要目的，而说理必须遵循逻辑规律。一般的逻辑进程是提出问题――分析问题－－解决问题，其论证方式尽管比较繁多，但它们无不是演绎、归纳、类比等逻辑形式的衍化。议论文的语言运用必须是明确的，同时它所思考的、把握的不是客观事物的具体形象，而是对整体事物的某种高度的抽象概括。因此，无论是在论点的表达上还是在论据（材料）的叙述上，都具有概括性的特征。

3．散文写作文体特征

散文是用凝炼、生动、优美的文学语言来记人、叙事、写景、状物的一种文体。散文的最大特点是“形散神不散”。“形散”主要是材料内容可广泛选材，“神不散”指中心主旨都是一致的。中心必须明确而集中，最好能表达得巧妙、完美，不能中心议题多而肤浅。，要富有强烈的情感。情是打动人的首屈一指的一种方法，文章只要有了情，就会自然成文。

结构上应有一条线索，把丰富的材料贯串成一个有机的整体。线索的设置多种多样，有以人物思想感情为线索，有以赞颂一种思想品质为线索，有以某一物品为线索，有以某一种景物为线索，等等。

语言优美，自然舒畅。散文的语言是最美的，是最富有张力和蕴含力的。

必须要有时间，地点，人物，情节，四个要素，其他问题比价

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一、 诗歌

我国最早出现的一种文学体裁，源于原始人的劳动呼声，是一种有声韵、有歌咏的文学。

古诗多四言，如《诗经》，东汉魏晋以后多五言、七言。唐代有古体和近体之分，"五四"有了新诗。

我国古代将合乐的诗歌称为歌，将不合乐的诗歌称为诗。无论合乐与否，都具有很强的音乐美。

诗歌按时代分为古体诗、近体诗和新诗；按表达方式分为叙事诗和抒情诗；按内容分为田园诗、山水诗、科学诗和咏物诗四类。

1、古体诗

又称"古诗""古风"，指唐以前（主要是汉魏）的诗歌和模仿唐以前的诗歌创作的作品。它由民歌发展而来，不求对仗、平仄，用韵自由。中唐的白居易、元稹用乐府的形式创新题，称新乐府，仍属古体诗的范围。

2、近体诗

与古体诗相对的一种诗歌样式，又称"今体诗""格律诗"，句数、字数、平仄、用韵都有严格的规定。分律诗和绝句两类。

3、律诗

近体诗的一种体式，分五律和七律。它在音韵、平仄、句式、对仗上都有一定规格和要求。全诗八句，分为首联、颔联、颈联和尾联。

4、绝句

近体诗的一种体式，分五绝和七绝，四句一首，一般认为是"截律诗之半"而成。

5、楚辞

诗歌的一种体式，因产生于战国时期南方楚地而得名，以屈原《离骚》为代表，又称"骚体"。

特点：熔汇大量神话故事，富于幻想和浪漫气息；除抒情外，大用铺陈的方法；句式比较散文化，大量用"兮"字。

6、新诗

又称"现代诗"，指中国"五四"运动以来产生的新体诗歌。它在形式上打破了旧体诗歌格律的限制，采用了较为自由的形式和接近口语的白话，便于反映社会生活和表达思想感情。

新诗要求做到精练、押韵，大体整齐。

7、歌行体

乐府民歌的一种体式。歌是总名，铺张本事而歌称行，与"吟""曲""引""叹""篇""调"等均称"乐府歌行体"，其间无严格区别。

特点①

有固定的词调，而大多篇无定句，句无定字，以杂言为主，语多口语化，通俗生动；②音韵节奏上押韵比较自由，不讲平仄、对仗；③表现手法：除比兴外，多用排比铺陈，叙事曲折淋漓，长于对话和细节描写来刻划人物，塑造形象。

二、赋

本为一种文学的表现手法，为《诗经》"六义"之一，汉代形成一种特定的体制。成为一种介于诗和散文之间的讲究铺陈，重视词藻、对偶、押韵的文体。以铺叙事物为主的是"大赋"，以抒情为主的叫"小赋"，接近于散文的称"文赋"。

它有别于今天的散文标题的"赋"，已不是铺陈的字眼，而是"赞""颂"意。

古人"辞""赋"合称，是因二者都体形灵活，篇幅长短不限，句子以四、六言为主，且允许有错落参差；从风格上看，都讲究文采，多用铺张手法。二者的区别是："辞"在句中或结尾多用"兮"以调节音节，而"赋"则较多的使用散文句式，甚至整篇韵文中夹杂完全不押韵的散文语句。

三、骈体文

是以双句（即俪偶句、偶句）为主，讲究对仗和声律，与散文相对的一种韵文。最大特点是，全文用对偶句组成，构成字数相等的上下联，句法结构对称，词性、词义相互合对。而偶句通常用四字和六字组成，互相交替（四六文），如"腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库"。

起于汉末，形成于魏晋，盛行于南北朝。唐初仍沿习此，到韩、柳继起后，这种文体才衰落。

和韩、柳倡导的古文相比，古文讲"气势"，骈文讲"气韵"；古文讲通畅，骈文讲含蓄；古文讲古朴，骈文讲典丽。

四、词

古代适合合乐歌唱而产生的一种新诗体，（即"倚声填词"）。又叫"曲子词""长短句""乐府"等。

每首词都有一个表示音乐的曲调名（曲牌），它规定了可供演唱的词的音乐，也规定了作为歌词的"词"的字数、句数、韵数、韵位等。大部分都分为片（段），"片"也叫"遍"或"阕"，是音乐唱完一遍的意思。

词概括乐调长短，分为小令、中调、长调（慢词）。

词远在梁代时已有雏形，晚唐定型，盛于宋朝。

五、小说

文学作品的一大样式。通过描写完整的故事情节和具体的环境，塑造多种多样的人物形象，广泛地多方面地反映社会生活。

中国小说渊源于古代神话传说，经历了六朝志怪、唐代传奇、宋元话本、明清章回小说和"五四"现代小说的发展过程。

按篇长短可分为长篇、中篇、短篇；按内容不同分为社会小说、神话小说、历史小说、科学小说和侦探小说。

1、志怪小说

指我国汉魏六朝的谈鬼神怪异的一种旧小说。起源于古代神话和传说。如《搜神记》。

2、轶事小说

用于记叙魏晋以来崇尚清谈的知识分子的狂放传闻和轶事是一种小说。

3、传奇小说

是一种情节多奇、神异的古典小说。一般指唐、宋人创作的文言短篇小说。是元、明、清三代小说、戏剧作家吸取题材的宝库。其源出于六朝"志怪"。

4、话本小说

指宋元说话艺人所用的底本。用通俗的语言把小说、讲史的内容记录下来自己备忘或为传授别人。后成为小说的一种样式，即话本小说。它标志着我国古典小说的成熟。

（拟话本小说）

5、章回小说

我国古代长篇小说的一种样式。是在讲史、话本的基础上发展起来的一种分章叙事的小说。

特点是概括故事情节的发展和矛盾冲突的段落，划分为若干回，并多用对偶句式作回目，揭示本回内容。每回开头常有诗词。最先一段重提上回内容，以便衔接本回内容；每回结尾，多在情节高潮时戛然而止留下悬念。

6、谴责小说

以揭露社会弊病，并对封建官场和社会的种种病态进行鞭笞与谴责的一类小说的总称。产生于辛亥革命前后。

7、演义小说

旧体长篇小说的一种，。概括史书、传说，用近代口语铺叙成文。是由讲史话本发展而来的。

六、散文

古代，凡不押韵，不重排偶的散体文章，包括经传史书在内，概称散文。现代散文是指与诗歌、小说、戏剧并称的文学体裁。

散文的特点是取材广泛，"形散神聚"；形式自由，写法灵活；语言不受韵律限制，表达含蓄，意味深长。

按内容的差异和表达方式的不同，可分为：

记叙散文--以记人、事叙、状物、写景为主的散文。

抒情散文--通过对人物、事件或景物的记叙描写，达到托物咏志、寓情于物的目的。常用象征手法表达作者含蓄的激情，引导人们去追思和联想。

议论散文--说理往往借助于事例的简述，形象的描绘和感情的抒发来进行。不需要逻辑推理，和严密的论证。

1、古文

指以文言所写的散体文，别于骈文而言。唐韩愈反对魏晋以来骈俪的文风，提倡先秦汉代所普遍使用的散体文，并称散体文为古文，后用为散文的专称。

2、记

①碑记：古代一种刻在石碑上记叙人物生平事迹的文体。

②游记：是一种描写旅行见闻的散文体裁。

③杂记：是古代因事见义，杂写所见所闻不多加议论的散 文体裁。

④记……事：是古代记载人物生平事迹的文体。

⑤笔记：古代以记事为主的篇幅短小，内容丰富的文体。《梦溪笔谈》。

3、古议论文体

①原：古代探源究理的议论文体。原君（黄宗羲）

②辨；是古代明辨是非的议论文体。

③说：是古代用以记叙、议论或说明等方式来阐述事理的文体。马说师说

④论：古代析理推论的议论文体。六国论

4、古代臣属进呈帝王的奏章--属议论文体

①疏：是臣下向皇帝分条陈述意见的一种文体。又称奏章、奏议。论积贮疏（贾谊）

②表：陈述某种意见或事情的文体。陈情表（李密）

③策：科举考试问之于策而令应举者作答被称之为策问的文体。

④讽谏：古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。邹忌讽齐王纳谏

5、序、跋

6、赠序

古代文体之一，是为赠别而写的。送东阳马生序

7、史传

①本纪：传记的一种，专门记述帝王事迹。

②世家：主要叙述诸侯和特殊人物的事迹。

③列传：用于记述一般人臣和庶民的事迹，也有用来记载少数民族和其他国家历史的。

8、报告文学

散文中的一种新兴样式，是特写、文艺通讯等的总称。运用文学的表现手法，迅速及时的报道社会生活中人们关心的事物，具有新闻性、形象性和政论性的特点。被称为文艺战线上的"轻骑兵"。

中国报告文学的三部里程碑作品《包身工》、《谁是最可爱的人》、《哥德巴赫猜想》。

七、戏剧

综合性舞台艺术，是借助文学、音乐、舞蹈、美术、雕塑、建筑等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。

在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧的总称。也常专指话剧。在西方指话剧。

戏剧的基本要素是矛盾冲突。

戏剧的语言包括对白、独白；舞台说明。

戏剧的结构：独幕、多幕。

分类：按作品类型分有悲剧、喜剧、正剧；按题材分有历史剧、现代剧、童话剧；按结构分有独幕剧、多幕剧。

1、元杂剧

包括散曲和杂剧。

1）散曲

元代兴起的一种新形式的韵文，是在金"俗谣俚曲"的基础上发展成长起来的。分小令、套数二种。

小令是一支单调的曲，简短精练，在格律上不像词那样严格，常用以抒情写景，如元马致远〔天净沙〕秋思。

套数是由两支以上的曲子按照一定的规则联缀起来的组曲，又叫"散套""套曲"。全套必须属于同一宫调。套数可用于叙述较完整的情节、事迹或夹议论，如元睢景臣〔般涉调·哨遍〕高祖还乡。

2）杂剧

是包括音乐、歌舞的综合艺术。分曲词、宾白、科迅三部分。

曲词由散曲中的套曲组成，供演员歌唱之用。每折由一人独唱，其他演员只有对白。科迅是动作、表情。

结构："四折一楔子"，"楔子"是说明或介绍人物，联系情节的。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落。

元杂剧的角色："末""旦"等。

1、比如说，《水浒传》

(1) 深刻反映广阔的社会生活

(2) 善於描写人物

(3) 现实主义和浪漫主义的结合

(4) 情节引人入胜

(5) 人物性格的对比/ 多用对比手法

(6) 语言明快洗练/ 生动准确

(7) 语言个性化

(8) 串珠式的结构

(9) 粗线条的笔法

2、先锋小说的特点

1、在文化上表现为对旧有意义模式的反叛和消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如马原的小说叠纸鹤的三种方法，涉及到了一桩刑事案件，但作者并没有谴责什么，也没有发人深省的议论。

2、在文学观念上颠覆了旧有的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。如马原的小说《虚构》，记叙其进入玛曲村的时间是5月3日，过了七天，离开的时间竟是5月4日。先锋小说拆除了真实与虚构的界线。

3、文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反、讽等写作策略。如马原的冈底斯的诱、惑，叙述了几个互不关联的“西藏故事”，故事既不完整，也无明确的线索，在叙述结构上显得莫名其妙。

望采纳~

小说的艺术特征在于：以刻画具有典型意义的人物形象为中心，以一定的故事情节为手段,以相应的环境描写为基础.

小说可以概括为：即运用形象思维，通过 情节、细节，越过时间、空间，调动环境、场景，塑造性格化的人物形象，反映丰富的社会 生活，以及隐蔽地显示代表作者世界观的主题思想。�

小说与其他文学体裁比较，是一种最自由的叙事性的文学形式：它既不受真人真事的限制， 也不受时间、空间的约束；既能在文中直叙作者的感情和见解，又能在文中根据情节的发展 描述大段的景物和人物的心态。总之，它是可以调动各种艺术表现手段，多角度、多层次— —充分反映五彩缤纷生活的全方位的创作“摄影机”。

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入赘的女婿。

赘婿 [ zhuì xù ]

基本释义

[ zhuì xù ]

赘婿指就婚、定居于女家的男子。

上门女婿。

《赘婿》是由邓科执导，郭麒麟 、宋轶领衔主演，蒋依依、高曙光、海一天、尚语贤、岳旸、刘冠麟、冯晖、王成思、叶项明、赵柯、曹曦月、刘已航、钱波、黄澄澄、李彧、戴向宇、胡丹丹、沈浩主演，朱珠特别出演，张若昀、田雨友情出演的商战题材古装剧。