小说的艺术

近一百五十年的小说，尤其是英国小说，大都以异域风情作为背景…… 小说中的异域风情是把“国外的东西”经过中和展现给假定的“国内的读者”。约瑟夫·康拉德深谙此道。

笛福的小说是英国早期的作品。他的小说从头到尾一气呵成，无章节可言。 ……开始新的一章同样还有一种行之有效的表意或修辞功用。如果每一章有一个标题，或引语，或本章内容的概括总结，那效果会更好。 …… 十九世纪，一本小说一般印成三卷，主要是方便流通图书馆，因为图书馆可以同时把一本小说分借给三位读者。这种风气同时也鼓励作家把自己的小说分成三个部分。

小说中的人物通过自己的言谈展示或暴露了自己的内心世界，或对自己进行鞭笞。而故事的叙述者则保持一定的距离，不做任何心理分析或道德上的评论。因此，伊夫林·沃成为英国第一个认识到电话在现代生活中的重要性以及它可能带来的喜剧和戏剧效果的小说家，这一点并不令人吃惊。

在魔幻现实主义中，现实与幻想之间总是紧密相联。作家用不可能发生的事实来比喻现代历史中那些极端的奇情怪事。在超现实主义作品中，比喻变成了现实，把理智世界与常识一笔勾销。

最早的英国小说以前所未有的现实主义手法借助日记和书信来描述人物的内心世界。这一流派的发展趋势，至少到乔伊斯和普鲁斯特，可以看作是对意识的不断深入和细致的探索。 …… 叙述时态用的是现在时，这更进一步加强了它的“无深度性”。传统叙事中用的都是过去时，暗示叙事者了解整个故事并能作出全面的评判。

小说语言不断地在两种形式中交替变换，一是向我们展示发生的事情，一是向我们叙述发生的事情。

超小说是有关小说的小说：是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。最早的超小说当属《项狄传》……超小说不是一项现代的发明…… 作家可以常常对他们正在做的事失去信心，但他们一般不在作品里承认这一点，因为这样做就是承认失败——但有时承认失败是一种策略，似乎这样做比传统上的“成功”更有趣，更真实可信。

我们可以说短篇小说从本质上是“重视结尾的”，因为我们读短篇小说时就期待着很快就会知道它的结局。 …… 小说是一个Gestalt。

美即是真实---济慈这么说。”美即是信息“伟大的俄罗斯符号学家尤里.戈特曼则如这么说；这说法显然更符合现代的想法。亨利詹姆斯，以英语创作的第一位现代小说家，并不相信人类经验的最终真是被捕捉再现，然而，他却发展了一套小说写作技巧，巧妙的在所有话语缝隙里塞进信息矿藏。

这个问题自古以来就有一个答案：我们读小说是因为想要获得获得关于人心、人性的知识。小说家对故事人物的私密想法了如指掌---这些是历史学家、传记作家甚至心理分析师都无法了如指掌的。

基督教或自由人文主义关于自我的理念

传统写实的经典小说，仍深受读者敬重，就是因为它昭示了芸芸众生的生存动机。

小说就是讲故事，讲故事无论使用什么手段——言语、电影、连环漫画——总是通过提出问题、延缓提供答案来吸引住观众（读者）的兴趣。问题不外乎两类：一类涉及因果关系（如：谁干的？）；一类涉及时间（如：后来会怎样？）。

我把“悬念”（后来会怎样？）转变成了谜或神秘（她是怎么做的？）。这两个问题是构成小说趣味性的主要因素，其历史跟小说本身一样古老。 传统传奇小说的一个主要组成部分就是神秘，这种神秘主要涉及人物的出生和父母的情况，结局总是对主人公有利。十九世纪的小说情节基本上都是围绕这一主题展开的。这种方法在今天的通俗小说中仍然很常见。 维多利亚时代的小说家，则把这种神秘与犯罪和不端行为联系起来，最终导致分化出一个独立的亚流派，即柯南道尔及其追随者的古典侦探小说。

小说描绘人物意识的技巧主要有两个：一是内心独白，其中，话语的语法主语是“我”，我们似乎是碰巧听到了人物随口说出的心里话。另一种技巧又称自由间接手法，起码要追溯到简·奥斯丁，但越来越广泛地被现代作家所运用，其艺术性已日趋精湛。它把人物的思想以转述的口气说出（第三人称，过去时），但用词贴合人物身份，而且略去一些正式语体所必需的尾语，如“她以为”、“她自忖”、“她问自己”，等等。这种手法给人一种幻觉，好像与人物的心理贴的很近，但又不完全放弃作者的参与。

大多数叙事小说中都包含有惊讶这一成分，如果我们对情节中的每一曲折变化都能预料得到，那我们就不会为故事所吸引。因而情节中的每一曲折变化必须既令人难以预料，又令人信服。亚里士多德称之为“情节之冲突”，或颠倒，即把事态从一个方向突然转向另一个方向，常常伴随着“真情的发现”，让人从不知到知。

奥斯丁的风格本身常避免使用比喻以获得权威感

当然，并没有任何规则或惯例禁止小说家转变故事的叙述视角；但是，如果不按照某种美学策略或原则就转变叙述视角的话，读者的投入、对文本意义的参与“生产”就会受到干扰。 ... ... 直到那一刻，母亲一直存在于约翰的感知意识里，怎么突然她就变成了一个独立的——但缺乏全面刻画的——主体？还有，如果我们被告知母亲的意识，怎么就不给我们父亲的观点呢？ ... ... 把叙述视角限定在单一视角，可以增进叙述的强度以及密切直接感。

这种方法以报导叙述（第三人称、过去式）来呈现人物的思想，但严格地筛用只适合这个角色的词汇，并把一些正式叙述文体通常会有的附加语——“她想”“她疑惑”“她自问”等——给省略掉。让读者觉得直接进入了角色心里，但又不会全然抹杀掉著者在话语叙述中的参与。

小说的语言不是单一的语言，而是不同的文体、声音的杂烩集成；正是这种杂烩集成才让小说成为最民主、最反对极权的文学形式；在这个形式里，任何意识形态或道德立场都不能避免受到挑战和反驳。

我向来认为小说的本质是修辞艺术；也就是说，小说家或短片故事作家劝诱读者通过阅读过程来分享某种世界观；如果顺利的话，还让读者沉醉在那个想象的世界里……就连某些为了特殊目的而刻意要消解小说的魔力的小说家，也必须先营造出那种令人欲罢不能的蛊惑才行。

亨利·詹姆斯在把握视点方面技艺高超。

第三本小说《一双蓝眼睛》（一八七三）……深受现代自传体小说大师马克尔·普鲁斯特的喜爱。

小说中描绘人物意识的技巧主要有两个：一是内心独白，其中，话语的语法主语是“我”，我们似乎碰巧听到了人物随口说出话的心里话。这一方法将在下一节中详细讨论。l另一种技巧又称自由间接手法，起码要追溯到简·奥斯丁，……它把人物的思想以转述的口气说出（第三人称，过去时），但用词贴合人物身份，而却略去一些正式语体所必需的尾语

对读者来说，这一过程倒像是戴上耳机，把插头插在人物的头脑中，然后操作录音装置，这样，人物的印象，反思，疑问，往事的追忆以及荒诞不经的想法等，无论是由身体感觉触发的，还是由联想触发的，便无休无止地传达出来。

内心独白的确是一个非常难以驾驭的技巧，稍不留神就会使叙述的进展缓慢得令人难以忍受，或者细节面面俱到，令人生厌。乔伊斯一一避开了这些误区，这一方面是由于他天生长于驾驭语言，能把最平常的事物描绘得新奇有趣，好似天外来物；另一方面，把内心独白与自由间接手法及传统的叙述描写紧密结合，句式安排巧妙，富于变化。

在18世纪末19世纪初，作者闯入式的叙述口气渐渐不受欢迎。之所以如此，部分原因是这种方法总唤起读者去注意叙述行为，因而使人不能尽情沉入书中营造的逼真的幻想世界，而且也淡化了由人物经历所激发的感情的浓度。这种方法还带有—种权威、一种上帝般无所不知的口吻，这是现代人所不予认可的，现代人对什么都持怀疑态度，认为什么都是相对的。现代小说趋于压低或取消作者的声音，其手段是要么通过人物的意识展示情节发展，要么把叙述任务直接交给人物。现代小说偶尔也使用作者的叙述口气，但通常带有某种嘲弄性的自我意识 。

最简单的讲故事方法是用讲述者的口气讲，如童话中常用的匿名者的口气（“从前，有一个美丽的公主”），或史诗吟唱者的口气（如维吉尔的“我之赞颂的军队及英雄”），或者是用从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特等古典小说中所用的那种友善可信且充满格言警句的作者教诲式口气。

文学上的象征手法……力图使意义多元化，或歧义化。 …… 不过有人曾经说过，小说家的首要任务是“把铲子叫做铲子”……如果“铲子”只具有象征意义，那么它往往会降低小说中人类活动的可信性。 …… 如果劳伦斯不同时用生动性感的细节来描写这一场面，那么这其间的象征意义将大打折扣。

我们阅读与欣赏《埃瑞璜》不是为了获得这一十分明显的信息，而是因为那荒诞的幽默以及那些发人深省的妙语奇思……讽喻是有一种陌生化的创作手法。