先锋小说的文学成就

百花齐放百家争鸣，你懂得。不过文化大革命摧残了太多。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。紧随其后抬头的寻根文学，表现出了五四一代作家的精英意识和启蒙意识，到现在为止，我仍然不明白寻根文学的“根”应该如何去理解。文化之根？生命之根？“寻根”是不是就一定要把题材放到过去或者荒蛮的生活中去，把古老的中国文化弄的跟出土文物似的，这就叫寻根。对于文学来说，更主要的还是面对文本，“寻根文学”的代表作表现出了很大程度上文学性，相对于此前的文革文学知青文学作品来说，几乎是一个飞跃。但是它对某些问题的处理上（不是具体的文本），还带着80年代中国社会处于那种历史时期的模糊感，有强烈的时代特征和时代情绪。作品试图去启蒙人，但在解读上仍然是一件困难的事情，作家的写作姿态，都显然带有悲天悯人的人文关怀的气息。但在今天看来，我觉得这种姿态过于做作。不知道其他人怎么看，既然是启蒙又为什么高高在上？搞的云里雾里的？应该说随着先锋文学的出现，中国小说真正迎来了一次革命，是脱胎换骨的革命。技术和精神上双重的革命。我们把它定义为“先锋小说”。那么这个定义能不能和西方人所说的先锋小说同指呢？我觉得不能。在中国如火如荼的进行先锋小说的同时，西方的文化已经进入了所谓的后现代主义。他们的“先锋”已经结束。先锋应该是一个进行的词汇，在西方，我们看到先锋相对来说是指现代主义之前的十九世纪的巴尔扎克等文学传统。现代主义或者说先锋的出现就是重新更正或者说调节旧有的文学传统，这个过程不可能是所有的人能够一下子意识到的，只能是少数的天才作家才能看清楚艺术发展的前进方向，所以他们可能面临着重重的困难扛起颠覆和创立文学传统的历史使命，这批人可能在同时代不为人理解，这批人可能为艺术而承受巨大的牺牲和苦难，这批人我们把他们定义为“先锋”。这样在西方，所谓的先锋指的就是基于此前流行于十九世纪的文学传统，以它为敌人，颠覆的是它而不是别的什么。而且这些工作是由西方的艺术家们独立完成，是他们文学发展史上一个顺畅而必然的发展时期。在中国，先锋小说也有其要颠覆的传统，但不是西方的那个传统，而是此前以十七年文学为代表的文革文学等，颠覆的甚至不是文学本身，而是要为文学松绑的革命。同样就文学本身来说，中国文学也绝对没有发展到成熟的地步，值得颠覆的地步。现代文学的一大部分文学和非文学因素发生了联系，无论现代当代，中国文学一直是支离破碎的状态，同时由于80年代下半期，中国社会面临的状态，打开国门后，无论文学文化甚至整个社会都处于急速的转型前期。大家东张西望，面对五花八门的世界，几乎是慌不择路。对于中国文学来说，一些带有民族情节的文学人士，出于中国文学和世界文学对话的良好目的，一些作家，出于对文学的悟性和理解，大口大口贪婪的吸取着外国文学的营养。这里要强调两点：一，对西方文学的学习不一定要引进文化殖民的话题。当然这个现象是存在的。在文学领域，西方文学的到来和影响要经过两道程序才能发生作用，一个翻译，二是阅读。无论是翻译还是阅读，实际上都对作品进行了形式上的中国化处理。实际上在中国受到美国作家福克纳的影响的大部分人是受到李文俊的影响。翻译成汉语的《喧哗与骚动》的叙述状态是李文俊的首创，而不是哪个先锋作家的首创。现在看来先锋小说的叙述状态与翻译过来的或者说是中国版的西方著作有一脉相成之处。这是在技术上需要指出的，而实际上我们谈到的先锋小说两重革命之一就是形式上的叙述，它占据着十足重要的位置。现在就是说对西方文化的复制，也不可否认的是这中间翻译家的作用。倒是这一点，常常被人忽视。还有，阅读的过程是用中国的眼光或者说是文化的尺子去衡量西方的著作的过程，这个过程自然要进行中国化的处理。而且是十分重要的。不然的话，学完了西方的中国先锋小说写出来的人物读者看了怎么还相信他们是生活和行走在中国这块土地上的人民呢。地域性的一个问题。这些我想都足以反驳那些言说中国先锋作家抄袭西方著作的评论家的嘴巴。二，就是艺术的相通性，它有地域性的东西，但是也有地域性所不能割断的东西，正是这些东西形成了交流的基础。

中国的先锋小说的形成是多方面作用而成，它主要表现在叙述革命和精神革命上。分别举一个例子，不能穷尽说明这些东西。一是叙述上的革新，比如格非的叙述空缺，马原的叙述圈套。这些很明显的技术上的痕迹是以往我们看不见，我们以往看见的是“写什么”但是现在“怎么写”终于被提上了日程。关于叙述革命作用的优劣一直有人在讨论，现代小说实际上就在解决一个“时间”的问题。哲学对于“时间”的无可奈何给文学带来了希望，文学终于变的灵活起来，对“时间”的把握实际上是对先锋小说“叙述的方法论活动”。叙述时间和故事时间的分离使文本获得了以前所不能扑捉到的叙述节奏。由于两个时间的分离，我们的叙述视野变的宽敞灵活起来。“叙述借助这道语式（许多年以后，面对行刑队，奥雷连诺上校将会想起那个久远的一天下午，他父亲带他去见识冰块）促使故事转换，中断，随意结合和突然断路。”另外就是先锋小说在精神上的革命，它是更主要的，无论传统和现代是否是两个并置的文学系统，我们还是说，先锋小说并没有颠覆我们的传统，我们古典的文学传统实际上并不是先锋小说所要颠覆的对象。巴特说：“现代并不是一个来自单纯对立面的死字眼，而是社会变革时期的困难活动。”我们在这里不能一味的纠缠就是由于五四运动和文革运动实际上形成了两道文化断裂。文化的鸿沟从某种程度上来说是很难添平的。去除先锋文本和古典文本上不同，它们在文本的深处有着神秘的联系。比如说弗洛依德的“性”学说在中国的广泛影响。与其说是西方对中国的影响，我看倒不如说是给中国性文化带来的导火索，正是中国有这样的土壤才能有性文化的繁荣。先锋小说表现在对“性”的处理上，对“性”书写的开放和多样性，几乎是一往无前，带来了崭新的精神面貌。“性”在文学作品中已经成为裸露的书写。并且常常瓦解文化的深层涵义。比较明显的是吉林作家洪锋，他作品中的“性”多用来瓦解代表权威的“传统”“父辈”“生命”等庄重的文化涵义。从而到达亵渎的目的。而在余华马原的手中，“性”完全消失了它的神秘性，不过是叙述的一件工具，信手拿来。苏童则是以“性”为材料编制一张生存的大网，由此开始他的人物命运走向。先锋小说从各个方面书写出的人类的生存状态，以及对人性深度的挖掘都使先锋小说到达了当代文学创作的一个高度。总体来看，先锋文学五花八门的书写也消解了传统的启蒙意识。从这个角度出发，先锋文学实际上是对五四以来断断续续的启蒙文学的颠覆。那么也就是说中国的先锋小说只能是加上中国的标签，它是中国社会特有的产物。而不能等同于西方的先锋文学。陈晓明把中国的先锋小说作为后现代主义的文本去解读，实际上，在80年代传入中国的外国文化中既包含着现代主义又夹杂着后现代主义，揉杂在中国特有的社会泥土之中，很难确定的说到底是什么主义。现在我们已经进入了一个新的世纪，回头看看先锋小说，由它出发进入到90年代的个人写作就不足为怪了。先锋小说所带来的先锋文化导致写作姿态的调整，最终使作家失去了原有的统一的任务，从而靠近文学本身，靠近个体生命和生存，特别是随着市场化在中国的发展，文学的边缘化越来越明显，原来负荷在文学身上的任务几近全部解除，文学只剩下文学本身，当文学从圣坛上走下，我们迎来了百花齐放的个人写作的90 年代。

先锋文学文学特征：

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界。

其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。

先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

扩展资料：

优缺点

挑战传统千篇一律的文学模式，先锋初出道的确给人以耳目一新之感，先锋作家以语言狂欢和形式狂欢的手法来赢取读者的注意，获得了广泛的赞誉。

但是随着时间的推移，感官的刺激毕竟是短暂的，如果先锋写作没有经过“去谎言”这一环节，则大多数先锋文学后来要么走上了文字游戏的道路，要么重新回归谎言文学，彻底离开了文学的轨道。

只有极少数作家经过严格的“去谎言”，进而对生活本质和人的根本问题的苦苦探索，最终使先锋文学成为文学中的一枝奇葩。而先锋文学中的伟大之作必定是这些奇葩中的佼佼者。

参考资料来源：

谈先锋派文学90年代后的“转型”�����

汤 红

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

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注释：�

①陈晓明：文化溃败时代的馈赠，艺术广角1993年第4期。�

②张向东：文体解构：先锋文本的存在状态，东北师大学报(哲社版)1996年第4期。

③索绪尔：《普通语言学教程》，转引自徐剑艺小说符号诗学，浙江大学出版社，1991年。�

④鲁枢元：《捕风捉影》，《小说评论》1993年第4期。�

⑤⑥张清华：《文学的减法》，南方文坛2002年第4期。�

⑦丁增武：先锋叙事：漫游和回归，安徽大学学报(哲社版)

2001年第1期。

⑧⑨洪治纲：永远的先锋，《小说评论》2002年第6期。�

(本文作者系暨南大学文艺学硕士研究生)

余华，马原，苏童，洪峰，格非

中国是伟大的文明古国，在五千年的悠久历史中，我们的先人创造了灿烂的文化，而丰富多样的文学形式不能不成为其中最亮丽的一道风景。文学形式不断地创造和融合、更新与超越，也是中国古代文学史演变的主要原因和线索之一。所以，研究古代文学体裁的发展是十分有意义的。

我国古代的文学形式是多种多样的，就其每一种形式而言，都是有它独特的发展历程的。从上古时代的结绳记事，到文字的长生，再到最早的文学样式——原始诗歌的出现，及至后来诗歌、散文、小说、戏剧的产生与爆炸式的发展，形成中国古代文学林林总总、汪洋澎湃的景象，可以说，某种角度看，中国古代文学史也是一部文学形式的演变史。自魏晋以来，文体研究历来都是中国古代文学批评的重要组成部分，古代许多文学批评其实也就是文体批评，如《文心雕龙》实际上就是一部文体学研究的代表性著作。在文心雕龙 ·体性篇中提到了八体，实际上是文章的八种风格。

文学体裁，是指一切文学作品的种类和样式。这是当代比较普遍承认的一种观点。但这也只是一个简明概括的说法，还不能完全说清这个概念。因本文所涉及的内容是古代的文学样式的发展，所以采用此说。

（二）

中国古代诗歌的起源，一般认为是以原始歌谣的产生为标志。例如有一首弹歌：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”是原始生产和生活的再现。可以认为是我国古代诗歌的开篇之作。另外，早期的诗歌还有《周易》中的卦爻辞，都是我国诗歌的早期形式。

我国古代诗歌体裁形成与发展的第一个高峰当属《诗经》。

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期（公元前十一世纪）至春秋中叶（公元前六世纪）约五百余年间的诗歌三百零五篇，最初称《诗》，因为汉代儒家学者把它奉为经典，于是叫做《诗经》。

《诗经》的作者成分很复杂，产生的地域也很广。除了周王朝乐官制作的乐歌，公卿、列士进献的乐歌，还有许多原来流传于民间的歌谣。这些民间歌谣是如何集中到朝廷来的，则有不同说法。汉代某些学者认为，周王朝派有专门的采诗人，到民间搜集歌谣，以了解政治和风俗的盛衰利弊；又有一种说法：这些民歌是由各国乐师搜集的。乐师是掌管音乐的官员和专家，他们以唱诗作曲为职业，搜集歌谣是为了丰富他们的唱词和乐调。诸侯之乐献给天子，这些民间歌谣便汇集到朝廷里了。这些说法，都有一定道理。而且，这些对于《诗经》的价值没有丝毫的影响。所以这里不进行讨论了。

《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓 “ 赋 ” ，用朱熹《诗集传》的解释，是 “ 敷陈其事而直言之 ” 。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。 “ 比 ” ，用朱熹的解释，是 “ 以彼物比此物 ” ，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如氓用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；鹤鸣用 “ 他山之石，可以攻玉 ” 来比喻治国要用贤人等等，都是《诗经》中用 “ 比 ” 的佳例。进一步， “ 兴 ” 又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为 “ 兴 ” 原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如关雎开头的 “ 关关雎鸠，在河之洲 ” ，原是诗人借眼前景物以兴起下文 “ 窈窕淑女，君子好逑 ” 的、但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。

《诗经》中赋、比、兴表现手法的运用，对于后代的诗歌有着极大的启发，也是后代诗歌在形式上的鲜明借鉴，对整个诗歌的发展史起着不可估量的作用。

说过 《诗经》，我们该说说和它并提的楚辞。

楚辞脱胎于楚地歌谣 ， 是楚文化的集中表现之一。楚辞创作的代表人物是伟大的爱国主义诗人——屈原。

如果说《诗经》是先秦劳动人民集体智慧的结晶，那么楚辞则是作家自觉创作的开始。以屈原为代表的楚国文人，创造了灿烂。屈原的诗篇，也喜欢大量铺陈华美的、色泽艳丽的辞藻。他还发展了《诗经》的比兴手法，赋予草木、鱼虫、鸟兽、云霓等种种自然界的事物以人的意志和生命，以寄托自身的思想感情，又增加了诗歌的美质。大体上可以说，中国古代文学中讲究文采，注意华美的流派，最终都可以溯源于屈原。在诗歌形式上，屈原打破了《诗经》那种以整齐的四言句为主、简短朴素的体制，创造出句式可长可短、篇幅宏大、内涵丰富复杂的 “ 骚体诗 ” ，这对后来的歌行体诗歌产生了深远的影响。

继 《诗经》和楚辞之后，汉代的乐府诗又为古代诗歌史描绘了亮丽的一笔。

汉代文学的主流是文人创作，文人创作的主流是辞赋。乐府民歌作为民间的创作，是非主流的存在。它与文人文学虽有一致的地方，但更多不一致之处。这种非主流的民间创作，以其强大的生命力逐渐影响了文人的创作，最终促使诗歌蓬勃兴起，取代了辞赋对文坛的统治。相比之下，汉乐府诗歌有以下特点：具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦；奠定了中国古代叙事诗的基础；第三，汉乐府民歌表现了激烈而直露的感情；不少作品表现了对生命短促，人生无常的悲哀；表现了生动活泼的想象力。

汉乐府诗歌在形式上的突出特点是：打破了《诗经》的四言为主和楚辞的杂言为主的形式，形成了五言体和杂言体，而其整个趋势，则是整齐的五言体越来越占优势。这为后来魏晋以及隋唐诗歌的形式提供了宝贵的借鉴。

唐代是中国诗歌的最高峰，也是诗歌体裁形成和完善的时期。这一时期形成了一律诗、绝句为代表的“近体诗”和以歌行体为代表的“古体诗”。

唐诗体裁的大功臣当首推“沈宋”。宋之问与沈佺期的主要贡献，在于完成律诗的体制和扩大律诗的影响。他们倾大力于律体的写作，以自己的创作实践总结了五七言近体的形式规范。一方面，他们完全避免了五律中的拗涩之病，另一方面，他们又进一步推进了七言歌行体律化的过程，截长挈短，使之趋于凝炼和完整，脱胎为较为严格的七律。沈佺期早在武后时期，便已写出全无失粘现象的七律，他的为数甚多的七律，在合乎规范方面堪称宫廷诸诗人之首。

沈、宋以后，律诗的规范为越来越多的人所接受，也就有越来越多的参与到创作中去，促成律诗形式的成熟。律诗创作成就最大的诗人应推老杜。

杜甫在律诗形式方面的成就，对中国诗歌艺术作出了巨大贡献。在杜甫以前，七律多用于宫廷应制唱和，这类诗内容贫乏，其语言亦平缓无力，而在这以外，佳作也为数不多。到了杜甫，不但在声律上把七律推向成熟，更重要的是充分发展了这一诗歌形式所蕴涵的可能性。七律同五律一样，是固定的诗型。但杜甫利用它比五律稍大的篇幅，使之能包含相当大的容量；在语言节奏方面，虽然七律每句只比五律多二字，但经过杜甫的精心调节，却可以产生多种多样的变化。于是，七律成为一种既工丽严整，又开合动荡，具有独特的艺术表现力的诗型。

唐诗的另一种重要形式是歌行体。包括五言歌行、七言歌行、杂言歌行。五言歌行代表作如杜甫的 自京赴奉先咏怀五百字、北征，李白的《侠客行》等。 七言歌行如杜甫的 兵车行、《丽人行》、白居易的《长恨歌》、琵琶行》等等。而最具特色的当属李白的杂言歌行。

李白的性格决定了他诗歌的形式的特点。当诗人的澎湃诗情无法为寻常的形象所容纳时，诗人就展开天马行空式的想象和幻想，以气骋词，来实现艺术的变形。这种变形的依据是诗人感情的强度，它使形象突破常规而染上了奇幻的色彩。于是，随心所欲的杂言歌行体在李白那里得到了淋漓尽致的发挥，例如宣州谢朓楼饯别校书叔云云：

弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发，俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁，人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

全诗仅十二句，可是诗人的情感活动却出现了几度跌宕起落。

而在梦游天姥吟留别中，他发出了最响亮的呼声： 摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

春秋时候

《诗经》非常朴素的美，感觉比较像儿歌

战国时候

《楚辞》《九歌》，作者为屈原，宋玉等，多以景寓情，抒写文人不得重用，被奸臣陷害的悲哀，后人有“寥落深知宋玉悲”之说。

秦朝的书被焚烧了

汉朝

《乐府》和诗经一样，返璞归真的风格，但更容易为现代人读懂

《汉赋》

其中有司马相如的长门怨，抒写被汉武帝抛弃的阿娇的怨望

三国时候

战乱，有曹操的诗，观沧海龟虽寿等，气魄宏大，充分体现了曹

操的个人魅力

曹植的汉赋《洛神赋》，书写自己的爱情，十分美丽，被后人绘制成图画

魏晋时候

嵇康，阮籍等，竹林七贤的作品

南北朝

外族战乱中

唐

唐诗，唐代传奇小说，有红拂女《七侠五义》等，主要因为唐太宗比

较尚武，唐朝开国争斗很厉害，留下很多侠义人物的故事，人民百姓都很爱

听，因为情节贴近生活，人物很生动。

宋

宋词

元

仍然有宋词，但主流是杂剧，《桃花扇》，《长生殿》，《窦娥冤》，

《西厢记》都很好看，剧作家有关汉卿，白朴等人。

明

继续杂剧和诗，也有小说。明朝文化环境不好，统治者很腐败

清

诗作，散文，小说二十年目睹之怪现象，《儒林外史》，聊斋志

异，《红楼梦》，《镜花缘》，《孽海花》。

另：中国四大名著都成书于明清两代。

民国

五四时期

各种诗作，散文，小说，剧作不断涌现，又一次中国的文艺复兴。

作家有：鲁迅，郁达夫，茅盾，老舍，曹禹，萧红，徐志摩，冰心，林徽

音等。

一、 古老而神秘的文字

1、古代埃及：象形文字

提问。为什么叫象形文字？（因为它用图形表示事物）、后来象形文字进一步发展，它不仅表示一定的概念．还具有表音作用并出现音节字，在此基础上音节字有一小部分简化成字母符号，共有24个。因此，这种文字为以后的字母文字奠定了基础。说明象形文字对世界文化的发展是有影响的。

2、两河流域：楔形文字

提问为什么叫楔形文字？它是什么人创造的？（学生答古代两河流域的苏美尔人用小尖棒在潮湿的泥版上压出字迹，笔道的形状很象楔子、）教师指导学生看图片楔形文字，说明；换形文字起源于象形文字，为了书写方便，人们逐渐对一个物体不全部画出，而是画出最能表现其特征的部分，于是原来的图画逐渐变为直线的图形。

3、腓尼基人：字母文字

字母文字前面我讲过，古代埃及的象形文字一直没有发展成字母文章，但后来出现了24个单辅音的符号，类似字母。引导学生回忆腓尼基人居住的地理位置（地中海东岸，离古埃及较近），腓尼基人在埃及文字和两亚文字的影响下创立了22个拼音字母。古希腊人又在腓尼基字母基础上创造了希腊字母，在希腊字母的基础上形成后来罗马及其周围地区拉丁人使用的拉丁字母和斯拉夫字母。拉丁字母是现在世界上最通用的字母。此外印度字母、阿拉伯字母等也由腓尼基字母辗转发展而成。

二、天文和历法

1． 古代埃及：太阳历

古埃及人发现。尼罗河水开始上涨的这一天恰巧是太阳与天狼星同时出现在地平线的日子，而天狼星出现的周期约365天，因此他们就把这一天定为一年的开始。这种历法也称为太阳历，它是世界上最早的太阳历。后来太阳历传入欧洲，经过不断改进，演变成今天世界上通用的公历。

2． 两河流域：太阴历和星期制度

注意区别大阴历和太阳历内容的异同和产生地区的不同，不要混为一谈。所谓'星期"，就是星的日期，即七个星种各主管一天．后来，随着科学的进步，去掉加在星期上的迷信色彩。星期制度一直沿用至今。

三、古代建筑的奇迹

1． 古代埃及：金字塔和卡尔那克神庙

关于金字塔，我们已在第2课介绍了，这里主要来看一下卡尔纳克神庙。卡尔纳克神庙就是阿蒙神庙。因位于卡尔纳克村而得名。阿蒙也就是大阳神。埃及国王认为目已是太阳神的儿子，每次对外战争的胜利都认为是太神保佑的结果，战争结束后就把大批战利品献给阿蒙神庙。经过几百年，阿蒙神庙终于形成一组庞大的古庙建筑群。

2． 两河流域："空中花园"

请同学们看图画巴比伦空中花园，空中花园是新巴比伦时期建造的。我们学过的是古巴比伦王国。后人称巴比伦空中花园为世界七大奇迹之一，它的建立，闪烁着人类智慧的火花。可惜公元前539年波斯占领了新巴比伦，空中花园也随之被毁，变为废墟，因此这里只是一幅想象图。

四、阿拉伯数字和古埃“木乃伊”

1． 数学成就

恩格斯曾说“和其它一切科学一样，数学是从人的需要中产生的，是从丈量土地和测量容积，从计算时间和制造器皿产生的。随着劳动生产的需要．古埃及人摸索出计算长方形、三角形、梯形、甚至圆的面积的方法，当时他们还推找出圆周率为3.16。

古代巴比伦人认为整个天穹每24小时一次回转，每小时60分钟。我们不能不惊叹他们的才智。这种昼夜和时间的划分，以及六十进位法，也一直沿用至今。

“阿拉伯数字”。

提问；"阿拉伯数字"是指哪些数字符号？（学生答包括零在内的十个数字符号）

印度人还发明了现在一般通用十进位法?quot;0"的应用，使十进位法臻于完善，意义重大。既然这些数字是印度人发明的，却为什么叫'阿拉伯数字"？

这些数字由阿拉伯人传到欧洲，因此被称为阿拉伯数字。教师进一步说明由于采用十进位法，加上阿拉伯数字笔划简单，书写方便；一目了然，很快流传世界各地成为今天通用的数字。这种约定俗成的叫法也算是历史上的一种误会吧。当然阿拉伯人为这种数字的传播做出了突出贡献。随着以后的学习，我们可以进一步体会阿拉伯人的确是东西方交流的使者。

2． 古埃及"木乃伊"

"木乃伊"是希腊语译含意为"被保存下来的尸体。"古代埃及人相信人死后还要在冥世中生活．古埃及人认为人们在世时干坏事他的心就变小、减轻，死后要受到审判和惩罚，只要保住肉体，灵魂就能依附肉体万世长存。"木乃伊"是经过防腐处理的干尸。制作木乃伊最好的办法是"先用钩子把死者脑浆从鼻孔中取出再把一些药水灌进去清洗其它部分，接着在尸体腹部割一切口，把内脏全部取出，用和有香料的酒冲洗腹腔，然后用桂皮、乳香等香料把它填满，最后按原样缝好。把尸体浸在小苏打、盐水或其它防腐液中，溶去油脂，泡掉表皮，经70天后把尸体取出冲洗、晾干用麻布紧裹，外涂树胶，以免尸体接触空气，这样制成的木乃伊可以保存几千年。从这里我们可以看出古埃及人的防腐技术相当高超。

五、史诗和神话

1． 古代印度：《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》

史诗〈〈摩诃婆罗多〉〉和《罗摩衍那》是世界文化宝库中的著名长诗，起源于人民群众的口头创作。《摩诃婆罗多》梵语意为"伟大的婆罗多族"。全诗长约20行，讲的是婆罗多族国王的两支后裔的一场大战。最后化战争和平，化仇恨为友谊。这部长诗生动描绘了广阔的古代战争场面和社会生活，被马克思喻为印度的〈〈伊利亚特〉〉。《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》实际上反映了古代印度在国家形成时期雅利安人之间进行战争和向南亚次大陆东、南发展的历史情况。史诗中既包含着大量的神话传说和英雄的颂歌，也保存了古印度的丰富的宗教和哲学、科学知识。

2．两河领域：；"诺亚方舟"的故事。

通过阅读，同学们已了解了"诺亚方舟'的故事。后来人们就用鸽子和橄榄枝来象征和平。而这个故事则被收入基督教的《圣经》之，。广为流传。现在联合国徽记也画着两根金色的橄榄枝。

引导学生回顾古代中国（奴隶社会时期）在以上各领域都取得了哪些成就？

文字：甲骨文

天文和历法：夏历，留下了世界上关于哈雷慧星的最早记录

数学：已经知道勾股定理

医学：已经有医学分科：扁鹊的"四诊法"沿用至今

神话："精卫填海"、"女娲补天"

台湾作家白先勇，生于广西桂林。是中国国民党高级将领白崇禧之子。代表作有短篇小说集《寂寞的十七岁》、《台北人》、《纽约客》，散文集《蓦然回首》，长篇小说《孽子》等。在当代散文和小说领域都做出了极大地贡献，并获得了极高的成就。

旅美学人夏志清教授曾经说："旅美的作家中，最有毅力，潜心自己艺术进步，想为当今文坛留下几篇值得给后世朗诵的作品的，有两位:于梨华和白先勇。"他甚至赞誉白氏为"当代中国短篇小说家中的奇才，五四以来，艺术成就上能与他匹敌的，从鲁迅到张爱玲，五六人而已。"这是对白先勇的一份价值颇高的肯定。

因为笔者非常喜欢白先勇的《台北人》，所以本文主要结合《台北人》来谈一谈白先生的文学成就。

《台北人》顾名思义，是指生活在台北的一群人，他们之所以生活在台北，完全是因为国共交战，国民党战败后，逃难迁居所致。这和作者白先勇的个人经历也颇有相似之处。他的父亲白崇禧曾是国民党高官，内战后全家迁往台北。从1965年到1971年的几年间，在美国执教的白先勇先后在台北的现代文学杂志上发表了十余篇短篇小说，这些作品的大部分篇章后来被编辑成短篇小说集《台北人》。所以《台北人》由十四个短篇小说构成，它们的写作技巧各不相同，长短也不相同，每篇都能独立存在。由于作者生长在一个动荡的时代里，加之家庭环境的特殊性，所以形成了一种与众不同的人生观，在他的作品里充满了一种淡淡的感伤与失落。在描写台北人时也流露出自我对时间及青春的无限留恋。

在这十几篇小说里面，主要角色的共同点是他们都出生于中国大陆，都是随着国民政府撤退到台湾来的。刚刚离开大陆时，他们有的或许是年轻人，有的或许是壮年人，而十五、二十年过去之后，岁月无情的将他们变为中年人，或是老年人。他们都有过一段难忘的"过去"，而这"过去"的重负直接影响到他们现在的现实生活。他们现在虽然生活在台北，但并不是台北人，还是大陆人。即便被称为台北人，骨子里都还是大陆人。所以他们时常想着过去在大陆上生活的一切，而这些过去，这些记忆，与国民党迁台湾的历史分不开。他们身上难免会因循守旧，固执保守中国旧传统。他们之间存在着阶级差异，贫富悬殊，行业差异，这些使得他们很多人，无法面对现在的生活，只有不断的回味过去的辉煌。而在他们现在的生活境遇中，总是会遇到与自己过去所遇到的人中很相似的一个人，就会心生思念，让自己陷入无限悲伤之中。他们不能摆脱过去，总觉得现在仍是过去的幻影，企图在抓回了过去的自欺中，寻找生活的意义。

金大班的最后一夜里面描写的是曾经叱咤风云的金大班，在二十年后，年已四十的她，即将下嫁六十大几的富商陈发荣。她是一个拜金主义者，在金钱面前已经不相信爱情。这篇小说就是写金大班在"夜巴黎"的最后一夜。第二天，她就要摇身一变，成为老板娘。当她看到朱凤的经历时，想起了二十年前的自己，也像朱凤那样爱过一个男子，为他怀过孕，寻过短见，这份轰轰烈烈的爱情的记忆分量是很重的。使唯利是图的她脱下了手上一克拉半的火油大钻戒，给了朱凤，她对朱凤的这颗善心是感性的，对她富于同情心，好像是在祭奠她失去的爱情，更加证明了她那段忠贞的爱情。而小说的最后，她遇到了一个不会跳舞的腼腆男子，很像她的初恋情人月如。让她不由自主的向那个男人走进，想到了以前与月如在一起的甜蜜。如今，二十几年已经过去，自己年华已逝，逐渐衰老，更多的是惋惜，感叹，悲伤。这一瞬间的感受，只是幻觉，片刻就会消逝。眼前这个眉清目秀，腼腆羞涩的青年，到底不过是月如的幻影。当这一刻过去后，金兆丽还是要继续现实中的生活。第二天，要高高兴兴的当老板娘去。对于人生的不如意事，她只能接受它，适应它，从而把这些转化为享受。

这是白先勇作为一个经历过历史现实的作者在真情实感的推动下所写出的一部作品，深刻反映了大量远离故土的人们在生活中的现状。

在这本书十几个小说中，作者都将他作为一个文人对时代、社会的敏感写了进去，大量汲取了中国传统文化的营养，将忧患意识和悲剧意识，以及人生如梦、人生如戏的这些观念都写进来了文章中。《游园惊梦》是这方面的代表作品。并且，在这个文章中，作者还大量运用了西方的心理描写和意识流手法，运用也非常成功。

在《台北人》的卷首，白先勇就先引用了刘禹锡的《乌衣巷》"朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。"，给本书增添了一抹关于历代兴亡、感时伤逝的人生沧桑感和历史苍凉感。在《游园惊梦》中，插入了四段唱词，而这四出戏的女主角分别是杜丽娘、宓妃、杨贵妃、虞姬，他们的人生际遇都与钱夫人有着一定的相似性。昔日昆曲名角蓝田玉，今日之钱夫人在窦公馆的盛宴上遭到遗忘和冷落，后来她哑喉不能再唱，也无人在意，作家以此来象征昆曲的衰微。而昆曲这一古典戏曲中的精华呈现式微情形，则又隐喻几千年中国传统文化的低迷、受冷落。小说结尾处钱夫人说台北"变得我都不认识了——起了好多高楼大厦。"这预示着工商业的蓬勃兴起，这种兴起正猛烈撞击着传统文化，一定程度上构成了对他的消解。

在这篇小说中，大量"过去"和"现在"镜头交错出现，传达出了厚重的历史苍凉感，从更深层次去考察，发现作者发出了对人生意义的追问，对传统文化失落的隐忧，从而使这部作品具有多重、丰富的历史文化意蕴。评论家欧阳子在王谢堂前的燕子一文中说："这是一篇描绘极端细腻的佳作，又是声势异常浩大的巨作。"在这篇文章中，流泻着逝水似的缅怀和悠远深长的喟叹，弥漫着苍凉如雾的孤寂感、沧桑感和无常感。

白先勇在行文中有自己的逻辑，鲜明的结构，不会让文章显得凌乱不堪。如本书中《永远的尹雪艳》。开篇即就摹出尹雪艳，三两笔便将她捧成一个传奇，接着笔锋一转，麻将场上的尹雪艳左右逢源，顺带提起"曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们"。到这儿为止都是尹雪艳的泛写素描，是对每个人都一样的在云端不食人间烟火的尹雪艳，却在不知不觉将整个故事的调子和背景音定在"曾经"和"现在"的缝隙里，定在一个繁华的梦里，捕捉到了一个时代的本质。接下来理所应当的转向却描绘一个具体的尹雪艳，但说来也只有麻将和吊丧两场戏，然后故事就这样淡淡的收尾。我们永远的尹雪艳依然在尹公馆内，袅袅婷婷，浅笑吟吟。

《永远的尹雪艳》里不断重复的"尹雪艳"三个字，便若有无数魔力，生生将这个女人变成了褒姒和妲己。江山易老，美人常在。仔细想想，这样的小说有点像说书，更精确的讲，是像琵琶行里那个弹完琵琶后絮絮叨叨的歌女。真真切切的故事在这里，有板有眼，容不得一点花腔和含混。白先勇的华丽不是浮于表面的修辞，也不是精细的描物，而是骨子里的盛情，在他写得最好的篇目里，这种盛情几近痴狂，饱含切肤的枯荣兴衰。

一个人的气质中，藏着他走过的路和看过的书，白先勇亦然。独特的人生经历和所闻所见所感造就了他的写作题材，浓厚的古典文化修养和对西方理论的学习浓缩成了多种多样的表现手法。白先勇是一位值得我们尊敬的学者，白先勇的作品值得我们两岸人耐心咀嚼。

先锋文学，是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋小说在中国的出现具体应该说在1986年以后，以马原，余华，苏童，格非为代表一批作家在文坛的集体亮相为主要标志，在他们之前中国当代文学刚刚结束了惨不忍睹的十几年的文革文学，相当程度上造成了文学的萎缩甚至死亡，而后的知青文学，不过是类似于解放的农民对地主进行血泪控诉的一场揭发式的表演文学，这个（知青文学）当然有它进步的一面。但换一个角度来讲，它的出现和功能还是超越了文学本身，成为了某种社会思潮和政治的传声筒，它的泛滥最终导致政治上的强压。这样它在艺术上达到的层次不可能很深，甚至说不能说是真正的文学，因为它的主要功能仍然是热衷于对文革时期经受苦难的书写，并且这种书写越来越表现出模式化的趋势，把苦难作为书写的材料和对象，甚至是无条件的夸大来换读者的眼泪，这样知青文学自然就走到了尽头。部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

金庸最好的小说－－《笑傲江湖》

金大侠的文章向来以丰富的历史背景而著称，这也是很多人喜欢他的一个原因。但是有一部小说，他是可以发生在任何一个朝代的故事，这就是《笑傲江湖》。正是因为这是一部可以发生在任何历史背景下的小说，概括了几千年来我们这个世界的最基本的矛盾，这矛盾直到十八世纪才由西方的思想家最先提出来，并被金大侠作了一个艺术的描绘－－“笑傲江湖”的理想与“欲成神功，必先自宫”的现实的矛盾。

“欲成神功，必先自宫”是这部小说中最最经典的一句话，这句话包含了作者对这个世界诙谐而又无奈的概括。这里的自宫，表现在东方不败，岳不群们生理上的自宫，但更深一层的含义是那些先后登场的阴谋家们和大大小小的小丑们。他们为了权利，可以阉割自己的良知，道德，还有感情（包括亲情，友情，爱情）。这句话所表达的意思用一句很难听的话来说就是：要想成为人上人，先要学会不是人！

但在这样的世界里，还是存在笑傲江湖的理想。曲洋和刘正风是这样，看清了这个世界，放弃了门派之间的斗争，也就是放弃了权利的斗争，追求他们的友情和艺术，但阉人们不可能看到这样的人存在。更多的人还保持着善良，纯洁的本质，但是他们一样不能不成为权利斗争的牺牲品。六师弟，小师妹，宁女侠……令狐冲最终似乎终于可以笑傲江湖了，但这只能是作者的一个理想，或者说是为了安慰世人。看看令狐冲一生有多少的奇遇：风清扬传授独孤九剑，一位大智大勇的奇女子的伟大爱情……这是我们能够期待的吗？但即使是这样，令狐冲也是历尽磨难，我一个同学说：令狐冲一年倒有半年在养伤。身体上的创伤还在其次，最敬爱的师父竟然是个伪君子，自己的爱人小师妹却并不爱他……这样的经历足以将人打跨，但凭着令狐冲过人的勇气，最终能够唱一曲笑傲江湖曲，这也是唯一能安慰我们这些读者的事情。

《笑傲江湖》的思想性毋庸讳言，其艺术性也是独树一帜的。最有特色的是人物的处理。那些道貌岸然的武林豪杰最终被证明了是一群丧心病狂的野心家，倒是疯癫的不戒和尚，人人喊打的采花大盗田伯光，心智不全的桃谷六仙，还有在金庸其他小说中表现得心理变态的尼姑们，成了令狐冲坚强的后盾。这种错位处理，其艺术效果与那句被改过的著名诗句有异曲同工之妙：高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭。

对在华山山洞里的那段描写也很有趣味。在黑暗中瞎子们才有战斗力，这些畸形的人才适应畸形的世界。而令狐冲却依靠一点点光明摆脱了困境，这光明还是死人的骨头给予的。活着的人需要依靠死人才能战胜黑暗，这也是另我们感到悲哀的事情。

由于摆脱了历史的局限，书中的人名也非常有特色。最具魅力的是东方不败，其实能够自宫，不仅是东方取胜的秘方，简直可以称为全球不败了。其他的人名，象任我行，向问天，令狐冲等等都是对其人做的精妙的描绘。

以上种种，《笑傲江湖》堪称金庸最好的小说，甚至在20世纪的中国文坛也是不朽的佳做

当然是以鲁迅的杂文和小说为代表了，还有就是徐志摩，冰心，太多了

先锋文学思潮是指上世纪80年代中后期（1985—1989），在文学创作领域继伤痕文学、反思文学、寻根文学之后出现的又一大文学创作（主要指小说创作）浪潮。代表作家有马原、余华、残雪、孙甘露等。先锋小说以其更具小说本体意义的先锋性受人瞩目，把小说的文本审美和形式创新推到一个前所未有的高度。它既是新时期文学前十年小说创作在观念变革和技法发展上对传统现实主义范式的一次彻底决裂，也是随后而至的以“多元化”、“个人化”、“商业化”、“边缘化”为特征的小说创作局面的一个有效过渡。其实验性质与颠覆精神对整个上世纪90年代的小说创作影响极深。

附：部分先锋派代表作家作品表

代表作家 代表作品

马原 《冈底斯的诱惑》叠纸鹞的三种方法大元和他的预言等

洪峰 奔丧、翰海、极地之侧等

残雪 山上的小屋、《苍老的浮云》、《黄泥街》等

苏童 《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《罂粟之家》等

格非 《迷舟》、《褐色鸟群》、《边缘》等

叶兆言 状元镜、枣树的故事、《花煞》等

余华 《十八岁出门远行》、四月三日事件、《在劫难逃》等

孙甘露 《我是少年酒坛子》、《访问梦境》、信使之函等

扎西达娃 西藏：系在皮绳扣上的魂、野猫走过茫茫的岁月、等

北村 谐振、陈守存冗长的一天、逃亡者说等

一、古代亚非文学的基本特征

古代东方文明在人类文明史上属于黎明期。当地球上其他大多数地方仍处于蒙昧原始状态之时，在北非、西亚、南亚和东亚这些古老的东方土地上就已形成了古埃及、古巴比伦、古希伯来、古印度和古中国这五大文明古国，它们在文化上取得了辉煌的成就，并且成为古代世界文学最早的发源地。

与西方古代文学导源于古代希腊罗马文学传统、具有明晰性和统一性的特征相异，古代东方文学的范畴是一个包涵众多不同种族、民族、国家、语言、哲学和宗教等因素在内的多元聚合体。它的时间跨度从公元前4000至前3000年古埃及文明肇始，一直延续到公元2至8世纪东方诸国先后进入封建社会这个时段，即东方的原始社会和奴隶社会这个漫长的历史时期。其辽阔的地域从北非的尼罗河流域、西亚的幼发拉底河和底格里斯河两河流域，到南亚的印度河和恒河流域以及东亚的黄河与长江流域；既有适应于灌溉耕作的农业文明，又有在地理环境恶劣、气候干旱条件下产生的游牧文明，这两种类型的文明相互传播、冲突与融合，逐渐催化孕育了辉煌灿烂的上古东方文学。譬如，古埃及文明就是由生活于南方沙漠地带的上埃及游牧民族与生活于北方肥沃地区的下埃及农耕民族共同创造的；古巴比伦文明则是对苏美尔人的农耕文化和阿卡德人的游牧文化的继承和弘扬的结果；希伯来文明是在源于阿拉伯半岛西南部过游牧生活的希伯来人，与定居迦南的农耕民族两者相互碰撞融合的基础上生成的；从中亚移居恒河流域的雅利安人带来的游牧文化，及其与印度河流域土著民族达罗毗荼人固有的农业文明的有机融合，开创了丰富深厚的古代印度文明；而东亚北方草原游牧文化同化于中原及南方的农耕文明，一起共同整合塑造成为儒释道互补的中华传统文化。

在东方民族从蒙昧走向文明的历史进程中，神话乃是远古东方人对宇宙起源、万物生成发展以及主体自我认识的最初诠释，积淀了他们悠久深厚的集体无意识和原始思维。而东方原始时代的神话往往又与宗教密不可分，神话成为相应的宗教教义的形象阐释者，宗教同样为神话提供了无穷无尽的母题与原型。故此，最初的东方文学主要是由各种神话传说和相关的宗教文本构成。在古埃及，关于太阳神拉的创世神话和自然繁殖之神奥西里斯死而复生的神话内在深层地主宰着古埃及人的精神生活，体现了他们敬畏自然、繁衍生命的原始宗教意识。他们的宗教观把生命视为死亡之前经过一个预定阶段而将最终到达其终点的过程，故对死亡关注的热情远超过现世生活，死者的尸体被制成木乃伊放置于灵柩内而经久不朽，并随葬放入指导亡灵顺利通过冥国考验性质的诗，以祈求获致灵魂的永生，这些诗作汇集成庞大的宗教诗歌集《亡灵书》。古巴比伦宗教继承和发扬了美索不达米亚宗教的传统，与古埃及宗教一道，并称为世界上具有最古老文字典籍的宗教。古巴比伦神话渊源于苏美尔—阿卡德神话，其最重要的神话埃努玛·埃立什是世界文学史上现存最早的完整的创世神话，为后世的创世神话如旧约·创世记和古代希腊赫西奥德的《神谱》提供了范本。古希伯来人的犹太教圣典《旧约》中关于天地起源、人类创造、伊甸乐园、洪水方舟的神话，早已成为人类象征性地阐释主体及其客体最富想象力的典范。印度最古老的吠陀诗集中的神话传说、颂神诗、祭仪诗与咒语等不仅是印度古往今来各教所尊崇的经典（如吠陀教和婆罗门教等），同时也是印度人最早的文学创作。由此可见，上述古代东方各国最初的文学作品，均与宗教有着密不可分的关联，其中有些文学作品本身就是宗教经典，那些虽非纯粹宗教文本的神话、颂诗和故事等无不与神灵崇拜的观念有着千丝万缕联系，仍充溢着浓郁的宗教意味和宗教想象。而其中不少带文学性的作品之所以得以汇编成册保存下来，并且广泛流传开来，很大程度上乃是依靠宗教方面的搜集整理和编纂。

多区域多民族文化间的扩散、融合、冲突以及战争构成了东方各国早期的复杂历史。换句话说，上述这种文化传播和融合一般都是在血与火的兼并战争或者宗教冲突中进行的。在古代东方各民族从原始部落发展到城邦国家以及统一的大国的历程中，往往是外来游牧民族在武力上征服相对开化文明的土著农耕民族，同时，他们却在精神上被农耕民族更高的文明所征服同化。就在这种征服者与被征服者、游牧文化与农耕文化的扩散冲突、交融互补的漫长时期中，歌颂英雄人物、体现文化冲突及历史变迁的神话传说、历史故事与英雄史诗等得以产生并广为流传。如果说神话往往是东方先民通过自然现象而对自身与环境的关系进行的某种象征性阐释，那么故事与史诗作为神话的历史化或历史的神话化，则往往是东方初民通过世间现象而对社会关系进行的某种象征性阐释。例如《吉尔伽美什》表征了以吉尔伽美什为代表的城邦文明同以恩启都为代表的游牧文化的冲突与融合，是上古东方人走出蒙昧迈向文明、从神的时代走向人的时代的形象表征和集体意愿。古希伯来文化与其多灾多难、颠沛流离的历史密切相关，饱受异族侵凌压迫的艰危遭际驱使他们创立信奉一神论的犹太教，祭司们将公元前13世纪至前2世纪形成的希伯来历史传说、神话故事、宗教教规、先知训诫、国法政令等各种文献和民间口头作品进行加工整理，编成犹太教的经书总集《旧约》，这部庞大文献汇集同时也集中了古希伯来文学的精华和主要成就。印度文化因“浮动文化”传统的缘故，历史记录只能凭借一代一代口耳相传、代际授受的浮动形态往后延续。由古代印度人集体创作因而具有民间作品性质的两大史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，是关于印度历史的神圣化的形象记录，《摩诃婆罗多》（书名可引申为“婆罗多族发生的大战”）习惯上被他们视为“历史传说”，古代印度的历史记录（包括神话传说）正是通过这种代际授受、口耳相传、长期编纂、浮动完善的形态而展现出来的。上述种种情况，自然导致古代东方文学呈现出民间集体口头创作的鲜明特征。在语言文字尚不成熟、书写材料工具尚不完善、个人主体意识尚不突出的古代东方，各种类型的颂诗歌谣、故事寓言、箴言谚语、神话传说与英雄史诗等，皆源于民众群体的审美体验和艺术创造能力，是在历代辗转流传的过程中经过许多人搜集加工整理，才最终编纂定稿成书的。譬如古埃及的神话、歌谣、故事，古巴比伦的《吉尔伽美什》，古希伯来的《旧约》，古印度的两大史诗以及吠陀文学、佛经文学和本生经、《五卷书》等主要得力于群体长期的创作搜集整理编纂之功，而绝非一个时段一个作者所完成的。

由于历史条件所限，东方早期各文明古国之间在区域上仍处于相对封闭隔离或自成一体的状态，不过后期的交流及由此产生的历史影响依然清晰可见。尤其是西亚的两河流域地带，已成为融合两河流域各文化，沟通埃及文化与印度文化以及东方文化和西方文化的重要桥梁。从《旧约》洪水方舟神话对《吉尔伽美什》关于洪水泛滥方舟救渡的故事原型的沿袭中，可以清晰看到古巴比伦和古希伯来文化之间的相互交融影响。而《旧约》成为基督教《圣经》的组成部分之后，对西方文化产生了极为深广的影响，成为欧洲书面文学的一个重要的源头。司芬克斯、奥西里斯、伊西斯和赫鲁斯等埃及神话原型，则通过西亚地区以隐性方式超越东方范围被移植到古希腊罗马神话之中。印度佛教自汉代开始传入中国后，成为中国传统文化中非常重要的一个组成部分。至于古代东方文学对于中古、近代以来的东方文学乃至西方文学的巨大影响更是不言而喻。

先锋文学

是现代主义文学的一个重要流派。一小群自我意识十分强烈的艺术家和作家，根据“不断创新”的原则，打破公认的规范和传统，不断创造新的艺术形式和风格，引进被忽略的、遭禁忌题材。先锋派的艺术家们经常自我表现出“离异”既定的秩序，从中宣布自己的“主体性”，他们的目标是震撼感传统影响的读者的感受能力，向传统文化的教条和信念发起挑战。

先锋派文学

何为“先锋”？其原义来自法国著名的拉鲁斯词典——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。”说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。

“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！

80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。�马原1984年发表的拉萨河女神，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法(即用叙述话语本身言说叙事本身)，注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测等，又使他们的作品面目各异而显得摇曳多姿。正是这种对文本形式及其结构叙事空间的探索，不仅为这些作家赢得先锋派的称号和评论界的关注，更为重要的是先锋小说的出现为中国小说的发展方向和前途提出了新的理论命题。�

“先锋派文学创造了新的小说观念、叙述方法和语言经验，并且毫不夸张地说，它们改写了当代中国小说的一系列基本命题和小说本身的定义。”�①“先锋文本对于传统的文体理论及观念是一次挑战，因为它对于传统的小说文体模式，既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种文体解构。”�②的确，先锋作家们是以一种反叛和激进的姿态来实现自己关于文学的“有意味的形式”。在抛开种种旧有的叙事成规的同时，先锋小说成为一种纯技术的操作，复杂性的叙事实验——零散片断拼贴后的空无一物，间离效果的营造等，给读者设置了繁难的阅读障碍。然而，语言从它产生那天起就包孕了形式与意义的两层内涵，瑞士结构主义语言学家索绪尔说：“语言可以比作一张纸，思想是正面，声音是反面，我们不能切开正面而不同时切开反面，同样在语言里，我们不能使声音离开思想，也不能使思想离开声音。”�③小说“怎么写”与“写什么”是不可分割的一体两面，形式的创新必然要求和包含着内容的革新。先锋作家们从初登文坛那天起就将着力点锁定在“怎么写”这一单向维度上，以致不可避免地走向语言的狂欢，它在使创作者获得语言快感的同时也付出文本意义丧失的沉重代价。�

进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。�

先锋派作家创作上的变化——从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，其作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与现实主义的方法迥然有异。如果说从肇始之初，先锋派作家对传统文体形式的颠覆和解构存在着矫枉过正的先天不足，这一缺陷根源于先锋文学萌发的现实土壤。20世纪70年代以后的中国，伴随着神性光环的消褪，民族群体意识向个体意识的迁徙，“人”不仅面临现实经济潮流的挑战，而且遭受各种外来文化思潮的冲击，人们一直信奉和崇尚的理想与价值不可避免地受到质疑。外部历史情境为文学史提供了新转机的现实条件，加上文学史内部始终存在的艺术形式变革的自觉性力量，先锋派们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，他们绝非缺乏传统的写实能力或者说为了赶时髦，一种内在的精神需要驱策着他们。先锋派们所作出的激进姿态实际上是用行动表明只有颠覆旧有的传统才能以期开辟新的战场，有其必然的合理性。步入90年代，随着经济政治体制的改革，市场经济的确立，中国用短短的时间就走完了西方二百年的工业化进程。省略性的工业扩张使社会充满了滑稽、荒诞的人情世象，生活中的精神气质却贫弱不堪，外部条件再一次为文学提供了转向的契机。如何逼视庸常或反常的生命形态，以更适合的表达方式体现在社会变革中人们的真实伤痛以及人类存在的各种可能性，成为先锋派作家必须面对的问题。�再者，艺术形式的探索创新显示了创作主体自我实现和自由程度的提高，但主体话语的丧失，人性的消隐，历史的叙事化等等却使先锋作家陷入了主体精神的迷失。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们“站在文化仿制的立场上”，在“互文”意义上的外向接受，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说可以有别样的写法，因而从某种程度上说先锋派作家首先是对其叙事层面的仿制。先锋文学适时的转向，并非偶然的由后现代向现代主义的回返、迁移甚至合流，他们终于走出了博尔赫斯们的领地，“从整体上显现出‘中国先锋文学的特色’”�④。叙事空间的探索由非经验的抽象渐变为与特定的语境相适应。

因而，先锋文学90年代以后的转型缘于社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，新的调整势出必然，先锋文学的转型或者说精神流变既是文学创作个人化的结果又是历史的要求。从这一时期起，随着探索的逐步深入，先锋作家们力图走出自己为自己设置的困境，作出适时的调整，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾。质言之，先锋文学的转向既不是为迎合大众走向通俗化，也不是先锋精神的式微或撤退，而是与时俱进的表现和渐趋成熟的标志。先锋文学的先锋精神远未“终结”，先锋作家们一直“在路上”。�以余华为例，他的创作可以说是与先锋文学的发展同步的。余华早期创作的四月三日事件和《世事如烟》可以看出他对人、对人所构成的生态和人文的深刻质疑。“四月三日”本身即是一种隐喻和象征；《世事如烟》则在叙事空间显示出更为前卫的姿态，算命、婚丧嫁娶等方面的荒诞事件被强行拼置在一起，人物的姓名也被舍弃，代之以抽象性的阿拉伯数字符号，人物及其性格淹没于数字符号的序列中，对人的苦难和生活的残酷表现出一种彻底的冷漠，语言操作节奏却是流畅而有节制的。无论四月三日事件还是《世事如烟》，对人的生存环境和生存条件的怀疑，对人的苦难的思索并不直接来自于经验世界，而是高悬于世象之上的本质真实，形而上的主旨显露充分。从《活着》开始，余华疏离了繁复的语言实验，不再给读者设置阅读障碍，故事的叙述简单、朴实和直白，仿佛重归现实主义的地平线。但创作的前后期艺术反差并不意味着这位先锋派的领军人物已回归到旧有的现实主义的传统，张清华在《文学的减法》中认为余华创作前后期的差别仅仅在于：“前期可能更注重于使经验接近于人性和哲学，而后期则更注重使之接近历史和生存。”�⑤《活着》、《许三观卖血记》有完整的故事，清晰的情节线索，达观的生活态度，福贵、许三观等都实实在在生活在真实语境中，但余华基本上“摘除了小说中人物‘思’的能力，让他们‘简化’为生命本能驱使的符号……他们因此无法把握自己的命运而只能听任命运的驱遣安排。余华也正是借助这一点得以更多地在‘人类学’而不是‘社会学’意义上来把握他的人物，并构建他的人性探求与哲学主题的”。“他不是一个简单地从道德意义上面对历史与血泪的作家，而是一个从存在的悲剧与绝望的意义上来理解人性与历史的作家。”�⑥先锋文学的审美向度应该是话语形式和精神内涵的有机统一，历史也好现实也好，在优秀的小说家那里不过是充当一个恰当的叙事载体，人、人性、人的命运以及这个世界的存在和虚无才是最终所要表达的旨归。“先锋的品格应该体现为它的精神高度，体现为一种对现实永不停止的质疑和创新，但这种质疑和创新决不仅限于叙事形式而同时公然对意义与价值进行放逐，反过来却必须以对现实生存的关注与体现为前提。”�⑦从此种意义上说，叙事是对现实和历史的再创造。无论从叙事空间还是精神向度上，余华抵达了先锋文学创作的一个新的高度。�

中国先锋小说经过二十多年的探索和实践，虽然有的作家已过了自己的创作高峰期或进入“蓄势”状态或陷于停滞，但先锋形而上的主题与叙事空间的探索并未终结。苏童、叶兆言、格非、北村、潘军……这些先锋派的作家们依旧笔耕不辍，不断有新的作品面世。艺术探索之路绝不是直线向前而是迂回曲折的，毕加索周期性地回复到新古典主义，伍尔芙周期性地回复到比较接近于传统的小说形式，既可以看作是作家酝酿突破之前的“蓄势”过程，也可以看作是其对综合艺术形式组合的尝试。实际上，在今天文学的创作领域，现实主义、现代主义、后现代主义既相互平行又彼此交叉、重叠，小说家可以充分发挥自己的独创性，自由地进行各种形式实验，去创造属于自己的独特的世界。“我们今天的文学之所以呈现多元并存，百花竞放的审美格局，在很大程度上，也正是由于无数先锋作家不断颠覆传统创作模式，探索各种新的表达方式和审美理想的结果。”�⑧正是从这个意义上说，“只要文学活着，先锋就不会消亡。只要文学还在发展，先锋就永远存在”�⑨。

先锋”本是一个时间的概念，有着很大的流动性。时运推移，人事递变，昨日的先锋，今天也许会变成后卫。不但为大众所接受的先锋文学已经失去其先锋性，而且先锋派作家忽然写起大众文学来，反体制文人终于接受体制的安抚，也是并不新鲜的之事。但本书属于史论性质，它的任务是理清一定时期的历史潮流，就像用摄影机来拍摄飞艇，将其某一时段定格在底片上，仍有其艺术价值和历史意义。当我们随同作者回顾“文革”前夕的“太阳纵队”、文革时期的“野草诗社”、“白洋淀诗群”和“文革”刚结束不久的饿朦胧诗的崛起时，仍然感到神往。那时的先锋牵动着整体社会思潮，围绕着先锋文学的争论，实际上是一场文化思想斗争。而这种文化思想上的争鸣，却正是先锋文学的是的使命。

文学成就：伟大的中华民族是世界上文明开发最早的古老民族之一。光辉灿烂的中国文学历史之悠久，种类之繁多，形式之丰盈，都可以与世界上任何一个文学大国的文学相媲美。第一部诗歌总集《诗经》，收集了公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌。它反映社会生活的广泛性和深刻性，它的赋、比、兴的艺术表现手法，更为无数的外国学人所称道。 在戏剧方面，远在十三世纪，就出现了元杂剧的辉煌。它的代表人物之一关汉卿，一生创作了70部杂剧。那惊天地泣鬼神的《窦娥冤》，那轻松、明快、活泼、幽默的喜剧《救风尘》，那颂扬正义、鞭挞邪恶的公案戏鲁斋郎，那翻卷着时代风云的历史剧《单刀会》等风格多样、色彩纷呈的剧作，不仅展示了我国戏剧的丰富性、成熟性和厚重感，而且还把唐诗和宋词的优点熔为一炉，把诗词的功能由一般的吟诵扩展到配乐吟唱，将诗和歌密切地结合起来。 唐诗、宋词独特的表现形式和艺术魅力，使语言的潜能发挥到了极至。它朗朗上口，铿锵有力，变化多样而又严整有序，而时代伟人毛泽东，不仅继承了它的优秀传统，而且还把这一艺术推向了一个新高峰。 在小说方面，还是在一千多年前的宋代，就出现了"标志市民文艺样式"的"宋话本"。元末明初又有两部长篇小说的伟大杰作问世，那就是施耐庵的《水浒传》和罗贯中的《三国演义》。这两部内容博大、气势恢宏、人物过百的长篇巨著，享有世界声誉。 在革命风暴中诞生、发展、逐渐走向成熟的我国现代文学(从"五四"时期的新文学到新中国成立以来的社会主义文学)，以其更先进、更合理、更美好的崭新姿态，前进在今日世界进步文学的前列。《阿Q正传》、《子夜》、《家》、《春》、《秋》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《风云初记》、《保卫延安》、《红旗谱》、《红岩》、《东方》、《李自成》、《黄河东流去》、《第二个太阳》、《平凡的世界》、《穆斯林的葬礼》等小说；《雷雨》、《日出》、《茶馆》、《蔡文姬》、《武则天》、《文成公主》等话剧；郭沫若、艾青、贺敬之、郭小川、李季等诗人的诗歌，都以革命的政治内容和完美的艺术形式的统一，跨进世界文学的殿堂，为光辉灿烂的中国文学编织出更为璀璨夺目的花环。 综观三千多年的中国文学全貌，可以看出它的发展具有以下五个特点： 一、在中国文学发展的漫长历程中，文学的任务和功能历来都受到重视。公元前的孔子（公元前551公元 /FONT>479）首先提出诗(文学)"可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"三国魏文帝曹丕，极重视文章的写作，认为文章可以"经国"，提出："盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。"唐代的大诗人杜甫，对写作诗歌的目的作了更直截了当的阐释："致君尧舜上，再使风俗淳。"对此，白居易说得更为明白："文章合为时而著，歌诗合为事而作。"古代诗人、作家、文论家这些关于文学任务和功能的论述，对后来的创作实践和文学发展，产生了巨大的影响。毛泽东和邓小平在批判地吸收历代有关文学功能的主张中的合理成分的基础上，提出了更明确、更为群众欢迎的响亮口号：文艺为工农兵服务；文艺为人民服务，为社会主义服务。在这样的思想指导下，解放区的文学取得了不可磨灭的成就，新中国的文学特别是新时期的文学获得了空前的发展和繁荣。 二、我国文学历来是勇于进取，在形式和体裁上不断创新或推陈出新的开放型文学。比如，诗歌的发展是由四言诗而五言诗、七言诗，由古体诗而近体诗、格律诗、自由诗。散文的发展是由先秦散文而汉赋、骈文而"古文运动"中的古文，到了现代，散文的种类和形式，真可谓千姿百态、色彩纷呈。在体裁上，由唐诗、宋词、元曲而明清长篇小说、短篇小说。总之，几千年的文学发展表明，我国文学在艺术形式和体裁上，总是处在不停的运动中，在不断地创新和革新。 需要指出一点，中华民族是一个理性化程度较高的民族，能够全面、辩证、成熟地对待文学形式和体裁上的创新和革命。某一新的艺术形式和体裁出现后，并不因此否定先前的艺术形式和体裁，而是允许各种艺术形式和体裁自由竞争。比如，七言律诗、七言绝句在诗歌领域里占据主要地位后，但五言诗和四言诗并没有就此消亡，甚至直到今天，也依然存在。再比如，今天我们提倡新诗，但旧体诗创作依然很兴旺，诗与词的比翼双飞、共存共荣也很令人深思。在宋代，词在诗歌领域里占了主要地位，但宋代的诗也很有特色。即使在今天，它们也是齐头并进的兄弟或姊妹。

金庸最好的小说－－《笑傲江湖》

金大侠的文章向来以丰富的历史背景而著称，这也是很多人喜欢他的一个原因。但是有一部小说，他是可以发生在任何一个朝代的故事，这就是《笑傲江湖》。正是因为这是一部可以发生在任何历史背景下的小说，概括了几千年来我们这个世界的最基本的矛盾，这矛盾直到十八世纪才由西方的思想家最先提出来，并被金大侠作了一个艺术的描绘－－“笑傲江湖”的理想与“欲成神功，必先自宫”的现实的矛盾。

“欲成神功，必先自宫”是这部小说中最最经典的一句话，这句话包含了作者对这个世界诙谐而又无奈的概括。这里的自宫，表现在东方不败，岳不群们生理上的自宫，但更深一层的含义是那些先后登场的阴谋家们和大大小小的小丑们。他们为了权利，可以阉割自己的良知，道德，还有感情（包括亲情，友情，爱情）。这句话所表达的意思用一句很难听的话来说就是：要想成为人上人，先要学会不是人！

但在这样的世界里，还是存在笑傲江湖的理想。曲洋和刘正风是这样，看清了这个世界，放弃了门派之间的斗争，也就是放弃了权利的斗争，追求他们的友情和艺术，但阉人们不可能看到这样的人存在。更多的人还保持着善良，纯洁的本质，但是他们一样不能不成为权利斗争的牺牲品。六师弟，小师妹，宁女侠……令狐冲最终似乎终于可以笑傲江湖了，但这只能是作者的一个理想，或者说是为了安慰世人。看看令狐冲一生有多少的奇遇：风清扬传授独孤九剑，一位大智大勇的奇女子的伟大爱情……这是我们能够期待的吗？但即使是这样，令狐冲也是历尽磨难，我一个同学说：令狐冲一年倒有半年在养伤。身体上的创伤还在其次，最敬爱的师父竟然是个伪君子，自己的爱人小师妹却并不爱他……这样的经历足以将人打跨，但凭着令狐冲过人的勇气，最终能够唱一曲笑傲江湖曲，这也是唯一能安慰我们这些读者的事情。

《笑傲江湖》的思想性毋庸讳言，其艺术性也是独树一帜的。最有特色的是人物的处理。那些道貌岸然的武林豪杰最终被证明了是一群丧心病狂的野心家，倒是疯癫的不戒和尚，人人喊打的采花大盗田伯光，心智不全的桃谷六仙，还有在金庸其他小说中表现得心理变态的尼姑们，成了令狐冲坚强的后盾。这种错位处理，其艺术效果与那句被改过的著名诗句有异曲同工之妙：高尚是卑鄙者的通行证，卑鄙是高尚者的墓志铭。

对在华山山洞里的那段描写也很有趣味。在黑暗中瞎子们才有战斗力，这些畸形的人才适应畸形的世界。而令狐冲却依靠一点点光明摆脱了困境，这光明还是死人的骨头给予的。活着的人需要依靠死人才能战胜黑暗，这也是另我们感到悲哀的事情。

由于摆脱了历史的局限，书中的人名也非常有特色。最具魅力的是东方不败，其实能够自宫，不仅是东方取胜的秘方，简直可以称为全球不败了。其他的人名，象任我行，向问天，令狐冲等等都是对其人做的精妙的描绘。

以上种种，《笑傲江湖》堪称金庸最好的小说，甚至在２０世纪的中国文坛也是不朽的佳做。 GOBLIN

两汉文学的主要形式、结构与特征

1． 赋

赋是汉代文学最具有代表性的样式，它介于诗歌和散文之间，韵散兼行。它借鉴楚辞，、战过纵横之文主客问答的形式，铺张恣肆的文风，有吸取先秦史传文学的叙事手发，将诗歌融入其中。赋有传统的四言，又有新兴的五言和七言。它的文体来源广泛，是一种综合性文体。枚乘的七发标志着新体赋的形成。司马相如的作品代表最高成就。西汉后期新体赋的主要作家是扬雄,班固的两都赋、张衡的两京赋是东汉新体赋的两篇力作。张衡的归田赋开创了抒情小赋的先河。2． 楚辞体作品

楚辞体作品在汉代没有新的发展，许多作品都是在摹仿离搔、《九章》。汉代盛行解读楚辞的风气，文人对屈原一往情深。楚辞重在咏物抒情。发展中慢慢与新体赋合流，总称为辞赋，楚辞被称为骚体赋。

3． 两汉叙事散文

两汉叙事散文在文体上有较大发展。《史记》创立了纪传体史书的新样式。《汉书》继承了它的体例，并使之完善。《吴越春秋》强化了史传作品的文学性，是历史演义小说的滥觞。东汉时期还出现了碑文，是品核人物风气推动下的新文体。马第伯的封禅仪记是最早的较为完整的游记。汉代政论文承先秦诸子散文的余绪，在形式上没有大的突破。4． 诗歌

四言诗在汉代继续沿用,但不在居于主导地位，汉代出现了五言诗。五言诗在西汉多见于歌谣和乐府诗，文人五言诗在东汉大量出现。东汉的五言诗已经成熟，叙事诗有《孔雀东南飞》，五言诗抒情诗的典范是《古诗十九首》。西汉已出现大量七言诗，附属于汉赋的七言诗通常是句句用韵，反映了早期七言诗的特点。

两汉文学主要形式、风格、特征

两汉文学的主要形式是散文、赋、楚辞体、乐府诗。

其中散文风格多样，有历史散文、政论散文。其特征为别为前者开辟了新的文体样式，以人物为中心来记叙历史。而政论散文则主要继承先秦散文的模式，但是却有所发展，散文结构更加严谨质实。

赋的风格是大赋、小赋、骚体赋相辅相成。特征是介于诗歌与散文之间，韵散兼行，对诸种文体兼收并蓄，形成一种新体制。

乐府诗风格承载先秦诗歌样式，但又有其鲜明的特点，如有了新的诗歌样式—五言诗。楚辞体作品仅仅是模拟屈原的作品，在风格和特征上几乎没有变化，因此渐渐衰落。

两汉故事赋或讲述鸟兽故事，或敷演历史传说，或再现生活场景，真实而生动地反映了世俗民众的思想感情与审美情趣，其生成及传播方式都值得我们深入研究。这些赋作包孕着戏曲、小说等多种文学要素，其故事情节的曲折生动，人物形象的鲜明，语言的个性化与通俗化，都形成了汉代文学中特异的存在，从而对中国文学尤其是俗文学的发展演进有过不小的影响。

红楼梦》代表了我国古典小说的最高成就，在此之前的文人小说都被认为是不入流的，值到《红楼梦》才让小说在中国文学史上真正有了一席之地；书中包罗万象，不仅包括了服饰、民俗、建筑、饮食，更有做人处事之道、针砭时事之言、人际世故之法，是一部人文民俗的百科全书；另外其中包含的人物之多，关系之复杂，从世界文学是看来，也是有有举足轻重的地位。

金庸小说是中国文学史避不开的话题，金庸文学的高度，已经达到了当代文学家大成。

本人读过金庸全部武侠小说作品，还反复读过其中的经典《鹿鼎记》《射雕英雄传》等书。所以有话要说。

一、金庸是当代社会墨家的代表人物。

墨家约产生于战国时期。创始人为墨翟（墨子）。墨家是一个纪律严密的学术团体，其首领称“巨子”。墨家学派有前后期之分：前期思想主要涉及社会政治、伦理及认识论问题，关注现世战乱；后期墨家在逻辑学方面有重要贡献，开始向科学研究领域靠拢。墨家的主要思想主张是：人与人之间平等的相爱（兼爱），反对侵略战争（非攻），推崇节约、反对铺张浪费（节用），重视继承前人的文化财富（明鬼），掌握自然规律（天志）等。

纵观金庸一生（1924年3月10日—2018年10月30日），原名查良镛，生于浙江省海宁市，武侠小说作家、新闻学家、企业家、政治评论家、社会活动家。“香港四大才子”之一。

1944年考入重庆中央政治大学外交系。1946年秋，金庸进入上海大公报任国际电讯翻译。1952年调入《新晚报》编辑副刊，并写出《绝代佳人》、《兰花花》等电影剧本。1959年，金庸等人于香港创办明报。

1996年至1997年，担任全国人大常委香港筹委会委员。1998年，获文学创作终身成就奖。2000年，获得大紫荆勋章。2009年9月，被聘为中国作协第七届全国委员会名誉副主席。同年荣获2008影响世界华人终身成就奖。

2018年10月30日，金庸在香港逝世，享年94岁。

金庸一生可以归结为写小说，办报纸。其思想、文化，通过小说影响了华人和世界。成为一个影响全球的作家。

那么，金庸在其小说中究竟表达了什么思想？传达了什么样的文化呢？

《射雕英雄传》《神雕侠侣》中塑造了郭靖这样一个顽强、爱国、大义的草莽英雄。

注意：我要表达的这样几个意思，一是郭靖为人正直，一生行侠仗义，热爱祖国，同情弱者，大义胜于亲情的人。二是他不出仕，就是不当官。甚至在遇到官员腐败危害社会时，其替天行道，剪除之。三是其不反朝政，就是即使有机会夺取天下，他也不会去做。所以驸马不愿去做，一旦功成立马身退，隐遁山野。历史上墨家正是这样行侠仗义，但却不愿意入仕途的。秦孝公曾经有意于一墨家侠女，预邀请她入主秦宫，被她婉拒，原因在于帮规如此，成为二人遗憾。

《笑傲江湖》《倚天屠龙记》亦表达了如此思想。

当然，墨家除了不出仕之外，其他主张也跟儒家差不多。儒家后来也包含了法家思想，不过在儒家看来，道德重于法律。

同样，在封笔之作《鹿鼎记》中，内正外邪的韦小宝，同样是这样一种思想。

这是金庸小说思想之高度。侠义精神，因此传达于天下。

二、金庸小说是新派武侠小说的开创者，集大成者，堪称一代文学大师。

武侠文学武侠小说的源头当有二:"一是汉初司马迁的《史记》中的游侠、刺客列传;二是魏晋、六朝间盛行的'杂记体'神异、志怪小说。"

一类侠客就与金庸武侠小说有些类似了，他们似乎总存在于事实与虚构之间，这也似乎很深地影响了后世武侠小说的产生与发展，他们总是带有神奇性和神秘性，有的甚至过分夸大了武术本身的功能及作用，但这种以超人形象出现，除暴安良的武侠，又恰好反映了人们的希冀和愿望，这当中对后世武侠小说影响最深的有三个人物形象，那就是《吴越春秋》的赵处女、甘泽谣里的红线和唐《传奇》的昆仑奴。

明代的《水浒传》是中国第一部长篇白话小说，《水浒传》被誉为武侠小说的萌芽，这部书里最具有武侠特征的人物是武松和鲁智深身上都有先秦侠风，而鼓上蚤时迁又是第一个能穿房越脊的人物，对后世武侠起了很大的启蒙作用。

到了清代中期出现的《三侠五义》，是中国第一部具有真正意义的长篇武侠小说，对中国后世武侠小说乃至文学艺术影响深远，称得上是武侠小说的开山鼻祖，由此掀起了各类武侠题材文学作品的高潮。《三侠五义》有关武功技击(如点穴、暗器、剑诀、刀法、轻功提纵术等)、江湖勾当(如闷香、百宝囊、千里火、夜行衣靠、用毒、皮脸面具等)以及机关埋伏(如陷空岛、冲霄楼)种种名目之演述，均对以后武侠小说之内容素材有决定性之影响。这两部作品它们奠定了武侠小说的基本形式和模式。

进入上世纪30年代后，武侠小说创作呈现出百家争鸣的局面，出现了代表三、四十年代武侠小说创作最高成就的"北派五大家"，即李寿民、宫白羽、王度庐、郑证因、朱贞木五位作家。他们的作品，比之前辈，凸出"新"与"变"的特征。

港台的金庸的《射雕英雄传》、梁羽生《七剑下天山》古龙的《楚留香传奇》是当代武侠文学的代表。

金庸堪称一代武侠小说大师，他丰富的历史知识，深厚的阅历，对武侠精神的理解，对武术知识的掌握，精彩的叙事与描写，对人物性格的把握，达到了文学的高度。《射雕英雄传》中的许多历史、人物，将真实与虚构有机结合，同时又兼有社会、言情、技击、神怪之长，对武侠小说有了新的创新和发展。金庸引入了西洋文学技巧及电影手法予以捏合，让武侠小说上升到了文学艺术的高度。

三、金庸小说的文学艺术成就达到了当代作家少有的高度。表现在以下几个方面：

1. 语言大师。现当代文学大师中，称为语言大师的有郭沫若、矛盾、巴金、老舍、赵树理。本人以为，金庸的语言高度不亚于其中任何一位，甚至还超越了个别人。

2.故事精彩纷呈，气势磅礴，结构宏大，展现了一个波澜壮阔的社会画景。

3.人物形象塑造，当代文学中成为标志性人物。郭靖、黄蓉、杨过、令狐冲、黄药师、洪七公、张无忌等等，几乎个个有性格，代表了一类人。这些人物形象必将载入文学史册。

金庸一生的成就有很多，写的书也有很多，但是对他影响比较深的还是他的第一部作品给投考初中着和影响他写武侠小说的《书剑恩仇录》。

此类型书籍在1939年首次在中国出版，这是读初三的金庸和同学合编了一本指导学生升初中的参考书也是金庸出版的第一本书。金庸的给投考初中者，主要内容是搜集当时许多学校的招考试题,加以分析解答,同时用一种易于翻查的方式来编辑。

那为什么金庸又改写武侠小说了呢，其实这与当时在香港发生了一场轰动一时的武术比赛。当时在《新晚报》的时候谈论最多的就是武侠小说，从还珠楼主的《蜀山剑侠传》、白羽的《十二金钱镖》到朱贞木的《七杀碑》……经常谈得眉飞色舞。他们都认为，文笔是白羽的好，《十二金钱镖》干净利落，人物栩栩如生，对话言如其人；但《蜀山》内容恣肆汪洋，作者异想天开。谈到书中的异派人物时，他们还会加上自己的不少想象，非常合拍。

在1954年，香港当时发生了一场轰动一时的武术比赛，太极派与白鹤派因门户之见发生争执，白鹤派的陈克夫向内地来的太极派吴公仪下战书，以比武分高下，两派掌门人签下了生死状。因香港禁止擂台比武，地点设在一水之隔的澳门。这件事事在香港引起很大反响，至少有五千人赴澳门等候开场，不仅是街谈巷议的热门话题，也成为当时报纸争相报道的题材。1月17日下午，这场引人注目的比武在澳门新花园拉开帷幕，两派高手在擂台上只打了两个回合就以吴公仪一拳击中陈克夫致其鼻子流血而告终。但比武引起了难得一见的轰动，当天《新晚报》出“号外”报道比武结果，一上市即被抢购一空。 比武触动了当时在新华社做报纸宣传工作的金尧如，他脑海中闪过一个念头：既然市民对比武的兴致这么高涨，为什么不趁热打铁，在左派报纸推出武侠小说连载，招来读者，扩大发行量呢？1949年以后，武侠小说却以其荒诞无稽在内地被禁，但金庸认为，左派报纸如果能打破清规戒律连载武侠小说，必定可以吸引大量的港澳读者，以改变销量的困境。他在新华社宣传会议上提出以武侠小说吸引人民来接受“爱国主义思想教育”的建议，与会者均表支持。宣委会作出决定，由《新晚报》作为试点先去办。在1955年，在大公报与梁羽生、陈凡（百剑堂主）开社《三剑楼随笔》，成为了专栏作家。

并在同一年用“金庸”为笔名拟写的首部武侠小说《书剑恩仇录》。《书剑恩仇录》是金庸创作的首部长篇武侠小说。该小说讲的是以清乾隆年间汉人反满斗争为小说的主题，以乾隆皇帝与陈家洛二两个人的矛盾纠葛而写，他们俩个既是有情如手足的兄弟，又是不共戴天的敌人，一个是满族高高在上的皇帝，另一个是反清组织的总舵主。该篇小说将历史与传奇的人物结合在一起，虚虚实实相结合，史笔与诗情相结合，绘出了一幅波澜壮阔的历史画卷。该作品注重的是人物性格的描写，写出了很多栩栩如生、神态各异的人物，虽然和金庸今后的作品尚且有些不足，但是与在这之前的武侠小说相比，是不能相提并论的。在语言风格及武功艺术的描写上也都取得了相当高的成就，为金庸后期风格的形成打下了坚实的基础。

一下子给我5个问题，悟空太看得起我了！我就偷懒找这个比较有意思的问题来回答吧。其实我在蹭热度，借金庸小说谈雅俗之争里，已经说过了这个问题。

首先我们先明确一下，小说的价值在哪里？既不在于它具有什么“教育意义”或“认识社会”的作用，也不在于它的情节曲折离奇。

如果我们要接受什么教育，直接学习相关的书籍或文件就是了；再说谁没事看个小说还得抱着“受教育”的目的？这不自虐吗？我们一般看小说就是休闲娱乐，需要这种“高大上”的理由吗？至于说靠虚构的小说“认识现实的社会”，这说法本身就显得滑稽！

如果论情节的曲折，西游、《水浒》、《三国》秒杀《红楼梦》，但《红楼梦》却被公认为“四大名著”里成就最高的，这是为什么？

因为小说的价值在于人物形象的塑造！情节只是塑造人物的工具。

武侠小说一直被人诟病，主要有两个罪状：一是情节过份离奇，脱离现实；另一个是武侠小说大多粗制滥造，人物形象苍白无力。

如果说，脱离现实是一种过错，那我们首先要打倒的就是《西游记》！武侠小说好歹还是在“人”的世界里发生的事，《西游记》干脆就是遍地妖魔鬼怪的神魔小说。获得诺贝尔文学奖的魔幻现实主义作品《百年孤独》也该被扫进垃圾堆——谁见过人会长猪尾巴的？

但是武侠小说确实有许多是粗制滥造的，情节雷同也就罢了，人物也是千人一面。

但这并不包括金庸和中后期的古龙。

古龙的小说对人性的刻画可谓入木三分，而金庸胜在人物性格的刻画非常丰满，像岳不群，都成了伪君子的代名词了。无论的正面人物还是反派角色，还是像黄药师这样亦正亦邪的，每一个都栩栩如生，而且各不相同。同是英雄侠士，萧峰与郭靖性格迥然不同；同是反派，欧阳锋和成昆也不一样。

从人物塑造看，金庸和古龙的小说价值，超过了现在大多数的作家作品，包括王朔！

但在王朔们看来，金庸的小说仍然是“俗”！因为你写的是“武侠小说”，这是原罪。武侠小说在这些“高雅的文学家”眼里是不登大雅之堂的，因为你写的是一个虚构的世界。但这些文学家似乎忘了一点：文学本来就是虚构的！

从文学成就看，金庸也许并不比中外那些名家名作高明，但是，如果一个金庸的小说和一本巴尔扎克的小说放在我面前，我更愿意读哪一本呢？我会拿起金庸的小说。不是因为它的文学价值比巴尔扎克或托尔斯泰高，而是它“有趣”！趣味性才是我们阅读的初始目的？金庸小说受欢迎，是因为它兼顾了趣味性和文学性。就如我们欣赏音乐，好听是第一位的，演奏技巧只是乐曲需要的一种表现技巧。克莱德曼的《秋日私语》，技巧上肯定是不如野蜂飞舞的，但我个人却觉得《秋日私语》比野蜂飞舞好听，这就够了！我是来欣赏音乐的，管它是高雅音乐还是通俗音乐，管它是美声唱法还是通俗唱法，只要好听，能给我美的享受，那就是好音乐！下里巴人比《阳春白雪》受众更广。下里巴人被《阳春白雪》嘲笑，只是因为唱《阳春白雪》的人一种不忿的心理在作怪罢了！

首先谢谢文友邀请！在下不作赘言，直接切入主题。为了行文方便，在下将以诗体作答;望文友鉴谅哟！正文如下:古龙霸唱二月河，金庸大作天下绝！可比四大名著迹，妇孺皆知民间说。低估武俠遭诟病，潜移默化人心夺。射雕飛狐笑傲曲，天龍連城雪山约。白马鸳鸯碧血剑，倚天屠龍书剑劫！神雕侠客鹿鼎記，八部秘诀西風割。外加壹篇越女剑，十五妙文奇葩岳！一介书生绘江湖，辞世之日愛侣接！刀剑如夢人作古，塞上牛羊空许约！年少痴狂魂今黯，武林虽在侠踪嗟。桃花岛在四杰逝，剑光迷离罩山河！【全文完】河北辛集月夜箫声留言给今日头条悟空问答栏目组之小编君。公历二零一八年十壹月三日夜间22:41分发表。

坐四望五了吧！！！