简述郁达夫抒情小说的特点

王朔，当代的智者

浪漫主义作家在思想上和政治立场上并不相同，风格各异，但是在艺术上具有共同的特征。

①浪漫主义文学着重表现作家的主观理想，抒发强烈的个人感情。这种主观性是浪漫主义文学的本质特征。古典主义强调理性和法则，对作家的想像和感情是一种束缚，而浪漫主义强调作家创作的绝对自由，并把情感和想像提到重要地位，从作家的主观出发来认识现实、反映现实。

②浪漫主义文学将大自然和资本主义文明对立，着力于歌颂大自然。浪漫主义作家受卢梭“返回自然”思想和泛神论的影响，厌恶城市文明，把大自然看作是一种神秘力量，或者看成是某种精神境界的象征。用自然的美来对照社会的丑。

③浪漫主义作家重视民间文学。民间文学不受古典主义的束缚，想像丰富，感情真挚，表达自由，语言通俗，浪漫主义作家喜用民间文学的题材、手法和语言。民间文学是各国传统的民族文化的精华，对民间文学的重视反映出作家的民族意识和民主思想的增强，适应了当时社会活动的需要。

④浪漫主义作家喜欢用夸张、对比的手法，追求强烈的艺术效果。浪漫主义作家喜欢写中世纪和异国的题材，曲折离奇的情节，塑造非凡的传奇性的人物形象，描绘，描绘奇幻神秘的景象和绚丽多姿、激动人心的场面，用以对抗平庸丑恶的现实。

⑤浪漫主义是反对古典主义的。浪漫主义作家主张创作自由，对古典主义的按“规范”进行创作、束缚创作自由的做法坚决反对，并在理论上同古典主义展开斗争。

⑥浪漫主义作为一个有纲领、有理论、有大量创作实践的文学思潮，首先于18世纪末在德、英、法等国兴起，很快便传播到欧洲其它国家，形成全欧性的文学思潮，在许多国家发展成声势浩大的浪漫主义文学运动。

浅析新写实小说的创作特点

上世纪

80

年代中期

寻根文学、先锋文学、纪实文学的创作处于低落状态。这时，一批作家一改传统的现实主义创风格，以不同的题材取向、叙事方式、情感表达等创作手法创作了一系列小说作品。这批作家凭借自己独特的审美眼光来观照社会人生，运用琐碎的手笔记录芸芸众生近乎平庸的日常生活，为文坛带来一股清新的气息。这批后起之秀的代表有池莉、刘震云等。他们所用的写作手法被评论界称做“新写实”。1989年《钟山》杂志隆重推出了一号专刊“新写实小说大联展”，借助这期专刊一些早已在默默创作的青年作家开始被世人瞩目。然而，这次联展只显现了冰山一角，在此后纷沓来的文学评论中，一部部成绩卓越的作品才逐渐被世人所认知、认可。如方方的《风景》、《黑洞》池莉的《烦恼人生》、冷也好热也好活着就好刘恒的《狗日的粮食》四条好汉刘震云的《官场》、《一地鸡毛》等。

新写实主义小说崛起于小说界相对疲软的转型时期，承担着过渡性角色。它的创作是在现实主义传统的基础上又在一定程度上受到西方后现代主义思潮的影响。其创作方法上以写实为主要特征

,。但特别注重现实生活原生态的还原，真诚直面现实、直面人生，以生动而冷静的笔触展示社会下层中芸芸众生窘困的生存状态。虽然从总的文学精神来看新写实小说仍划归为现实主义的范畴

,但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。作为一种土生土长的小说创作手法

,新写实在题材选择和叙述方法上为其他作家的创作提供了借鉴 。

池莉的三部曲《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》都是围绕家庭做文章的。

《烦恼人生》写的是一个多愁善感的底层工人印家厚四处碰壁不断遭罪的生活。作者以家庭成员的身份来描绘他工资被克扣、妻子对他的不满、女徒弟对他表示倾慕，而他却受制于对妻子的忠贞不渝。晨起的排队洗漱解手、上班坐车的拥挤、午饭吃到虫的愤懑等等。主人公印家厚苦苦地支撑着，努力维护家庭的完整使一家老小生活有保障。他每天的经历都十分实际具体，但正是这些生活的细枝末节使他神经时刻绷紧。池莉的另外两部小说内容更是琐碎、细微，充分描绘了普通市民泼辣俚俗的日常生活

中国古代“小说”概念的演变“小说”一词，最早见于庄子 其意指“琐屑之言，非道术所在”，也就是所谓的“残丛小话”小说作为一种独立的文体概念出现于汉代，西汉刘歆编的《七略中已有“小说家” 的明确类目。桓谭在他的《新论》中说:“若其小说家，合残丛小说，近取譬论，以作短书， 治身理家，有可观之辞。”这段话，既说明小说的形态特点是短篇体制，运用比喻说事，又 强调了它的社会功用。东汉班固在汉书 艺文志中进一步明确了小说的内涵及特点: 小说家者流，盖出于稗官，街谈巷议，道听途说之所造也。 因此，在他的汉书 艺文志中，小说家被排斥在九流之外，排在十家的最后一家。 综合汉人对小说的理论，大致包含以下几层意思: 1.小说的内容来自民间传说，属“街谈巷语”、“道听途说”，是不符合“大道”、不见 于经典的琐闻杂说或神怪故事。 2.小说的形态特色是“残丛小语”，即短篇体制，运用比喻、夸张的虚构手法，因此具 有生动性和形象性。 3.通过说故事或叙事对生活进行指导，既具有传奇性又具有知识性和说教性。 一、中国古代小说与神话的关系 小说究其根本，应来源与神话与传说。明代胡应麟说《山海经》是“古今语怪之祖”(《少 《山海经》是我国先秦典籍中独具风貌的作品，自古被称为“奇书”，此书共十八卷，分山经和海经两部分。 山经以纪五方山川为纲，系之以古史、草本、鸟兽、神话、宗教等内容;海经 除著录地理方位之外，还记载远方异人的状貌和风俗，夹杂着大量的神话片段。 《山海经》是录著我国古代神话最多的一部典籍，如“夸父逐日”、“精卫填海”、“西王 母”、“黄帝与蚩尤之战”、“鲧禹治水”等。是孕育后世小说的胚胎。 清代《四库全书总目提要》以为《山海经》乃“小说之最古者尔”。 西晋太康年间出土于河南汲县魏襄王冢中的穆天子传，以相当可观的篇幅描写了周 穆王以造父为驭者、以河伯为副车，驱八骏巡行天下。穆天子传代表着神话向小说的过 渡，并开了后世英雄传奇的先河。 中国的神话有一个历史化和宗教化的过程，神话人物常会被逐渐纳入帝王家谱和宗教神 谱，反映这种变化的，在中国小说史上有一种由神话过渡到“仙话”的现象。仙话更多地表 现了后世人的理想和欲望。这表现了小说一方面吸取神话的幻想，一方面，又开始脱离神话 那种先民心理，回归到现实的人情。 二、中国古代小说与子书的关系 古代小说在传统的经史子集四部图书分类目录中一般属子部，故称子部小说。 《晏子春秋》在写作上很有特色，故事简洁完整，语言清新流畅，许多篇章已具有了小 说的叙事特点，如著名的“晏子使楚”。 先秦诸子为了形象地阐明道理，往往用寓言来说事。这些寓言既具有讽谕性、哲理性， 又具有故事性、形象性，有些寓言故事情节生动，人物形象鲜明，已具有小说的特点。 孟子 齐人有一妻一妾;《韩非子》中的寓言，诸如“和氏璧”、“买椟还珠”、“自相 矛盾”。《庄子》中的寓言如“疱丁解牛”、“匠石运斤”、“佝偻者承蜩”等。宋代黄震说庄子 是“诙谐小说之祖也”。 三、中国古代小说与史书的关系 从《左传》开始，史家在著述历史的时候，便常杂以流传民间的遗闻佚事，使历史事件 故事化，而且叙事完整翔实，并运用逼真的细节来描写人物，使历史人物性格鲜明，形象生 动。如:出亡中的晋公子重耳，谏假道的宫之奇，哭师的蹇叔等。 战国策 齐策中的“邹忌讽齐王纳谏”，可以说是一篇很生动的小说。 从《左传》到《史记》、《汉书》，这些历史散文都证明了“史有诗心、文心”的观点。 同是，它们的叙事方式、结构形态、语言技巧也常常的影响了中国小说文体的发育、发展。 此外，中国小说中也有一些被称为“野史”的作品长期窜入史书的领域，如《吴越春秋》， 是一部采用虚构手法的小说，而不是史书。 从《左传》开始的史学，的确是“小说之祖”。

1、作品特点

他的早期小说诗歌文学作品都是以自己部队“大杂院”的成长经历为素材，后来的小说则形成特有风格，对白通俗化又充满活力，叙述语言则戏谑、反讽为主，对权威话语和知识分子的精英立场都有嘲讽。

2、人物简介

王朔，1958年8月23日出生于江苏南京，中国当代著名作家，编剧。

1978年，他开始创作，先后发表了《玩的就是心跳》、《看上去很美》、动物凶猛、《无知者无畏》等中、长篇小说。出版有《王朔文集》《王朔自选集》等，后进入影视业，电视剧《海马歌舞厅》和《编辑部的故事》都获成功。2007年，王朔以500万元的版税收入，荣登“2007第二届中国作家富豪榜”第6位，引发广泛关注。

3、主要作品

他的代表作有：《玩的就是心跳》《看上去很美》动物凶猛《无知者无畏》《致女儿书》《我的千岁寒》《王朔文集》。

小说”一词最早见于《庄子》杂篇外物：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”以“小说”与“大达”对举，是指那些琐屑的言谈、无关政教的小道理，与作为一种文学体裁的小说不完全相同。东汉班固据七略撰汉书·艺文志，把小说家列于诸子略十家的最后。这是小说见于史家著录的开始。此外，班固据七略·辑略说：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子日‘虽小道必有可观焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’”这是史家和目录学家对小说所作的具有权威性的解释和评价。他们认为小说本是街谈巷语。由小说家采集记录，成为一家之言，这虽是小道，尚有可取之处。班固则明确地指出小说起自民间传说，这对认识中国小说的起源有重要的意义。

追溯中国小说的起源，有以下几个方面：

首先是神话传说。从简略的神话传说中，我们可以看到故事情节和人物性格这两种重要的小说因素。从神话传说到小说的这根链条中，逸史是关键的一环。甚至不妨说逸史是中国小说直接的源头，逸史中最接近小说或竟可视为早期小说的，莫过于穆天子传和燕丹子，胡应麟称后者为“古今小说杂传之祖”。

其次是寓言故事。例如《孟子》、《庄子》、《韩非子》、《战国策》等书中都有不少人物性格鲜明的寓言故事，它们已经带有小说的意味。《韩非子》中保存寓言故事最多的内储说、外储说、说林，明白地用“说”来标目，也透露出两者之间的关系。

第三是史传。如《左传》、《战国策》、《史记》、《三国志》，其描写人物性格，叙述故事情节，或为不说提供了素材，或为小说积累了叙事的经验。唐代传奇小说多取人物传记的形式，《三国志演义》径直标明是史传的演义，在传统的目录学著作中子部小说家类和史部杂传类缺少严格的区别，都证明了史传是小说的一个源头。

争名夺利，写的东西无病呻吟要不就是废话、鬼话、浑话，没实际意义的东西。

绝大部分作家都是向钱看齐，没有文人的傲骨了.............很是失败的文坛......................

仅有个别一些值得去读，诸如：陈忠实、叶永烈、贾平凹......这一些作家我觉得还算是个为民众为中国文化做出贡献的人

祝君愉快

郁达夫 现代著名小说家 散文家 以（自我）抒情小说著称

抒情散文：注重表现作者的思想感受，抒发作者的思想感情的散文。这类散文有对具体事物的记叙和描绘，但通常没有贯穿全篇的情节，其突出的特点是强烈的抒情性。它或直抒胸臆，或触景生情，洋溢着浓烈的诗情画意，即使描写的是自然风物，也赋予了深刻的社会内容和思想感情。优秀的抒情散文感情真挚，语言生动，还常常运用象征和比拟的手法，把思想寓于形象之中，具有强烈的艺术感染力。例如：茅盾的白杨礼赞、魏巍的依依惜别的真情、朱自清的《荷塘月色》、冰心的樱花赞。

写景散文：以描绘景物为主的散文。这类文章多是在描绘景物的同时抒发感情，或借景抒情，或寓情于景，抓住景物的特征，按照空间的变换顺序，运用移步换景的方法，把观察的变化作为全文的脉络。生动的景物描绘，不但可以交代背景，渲染气氛，而且可以烘托人物的思想感情，更好的表现主题。例如：刘白羽的《长江三峡》。

他的小说谈不上文学，属于民俗，比较贴近老百姓的生活，有点狗肉一样，虽然好吃但上不了台面，看着玩可以，能给人以人生的启迪不行

王朔现象既指20世纪八九十年代文学，王朔的作品受到许多人的批评，被视为痞子文学，但在社会上却很有市场，销量很大这种矛盾现象。他的作品具有大众文化特征：首先、包含了通俗文学的诸多因素，具有强烈的商品意识。其次、大多数作品都呈现出自我重复和批量生产的痕迹。再次、善于利用大众传媒，是创造热点和现象的高手。王朔作品大多呈现出明显的大众文化特征，但也有少数具有独特审美价值和个人经验的作品。如动物凶猛等。

他早期的小说，诗歌和文学作品都是基于他军队“大房子”的成长经历。 后来的小说形成了独特的风格。 对话充满活力和活力。 叙事语言是荒谬和具有讽刺意味的，是权威的话语和知识。 分子的精英位置是嘲弄。

王朔小说不仅有着内容的独树一帜,在表现形式上也有着独特的魅力。它打破了内容与形式的二元对立,人物塑造、情节构造、语词配置诸种因素有机地融合。王朔苦心孤诣为笔下人物建构了一套语言系统,通过其特有的调侃与幽默,实现了对文化传统的反叛，对语言传统的改造,从而达到对传统特别是现实生活的强烈的嘲讽与亵渎。

扩展资料

便可以尽情地遐想自己丢失殆尽的某些东西仍可靠地寄存在那个一无所知的故乡，从而自我原宥和自我慰藉”。王朔一样用了很多的形容词，用了偏柔情的长句子，用了老套的开篇语，完全符合我这种欣赏水平不高、写作特点偏重的“新手”的喜好。所以，有时候适合很重要，某个时间点上的适合更重要。

参考资料来源：

中国古代小说起源于史传。庄子所说的小说是小道，与大道相对，范围相当广泛，可以用冯梦龙的观点概括：“六经国史而外，凡著述皆小说也。”班固说的小说，属于稗官野史，街谈巷议，可补正史不到处。以上小说和我们今天认为的古代小说和现代意义上的小说，还是有很大区别的。我们现在划定的古代小说从唐传奇开始，是典型的史传写法，当时也是以此见史才水平的，根本不是鲁迅所说的“有意为小说”。现当代的小说则起源于欧美，都是学的欧美小说写法。

鲁迅的《中国小说史略》把中国小说的起源，追溯到神话传说，这是完全的谬论。这是受到西方小说史观的影响，仿照西方的套路来论述中国小说。西方的神话比较发达，所以影响到后来的小说。但中国并非如此，中国是史书发达，就是先秦的某些神话传说，在古代也是归类到史里的，这也是为什么古代史书会有一些神话内容的原因，他们是真的相信那是历史事实的，最起码在没有证据否定时，作为存疑资料也会将它们写下来，过于荒诞的则全部不留。因为鲁迅相信西方的理论，并且认为那是放之四海而皆准，便将中国的小说加以臆想，追溯到神话传说。由于鲁迅的名望，所以后来的学者都是人云亦云，紧跟"鲁大师"的步伐，不敢稍越雷池，才会有今天的小说起源于神话传说的谬种流传。

我觉得这部书的名字取得真得很符合作者想要表达的感情，人民的不悟，民族的沉沦，国家的沉沦......最终让国人也在这种环境下一直没有醒悟，至到主人公的自杀，

我想作者可能想想通过这个悲惨的结局来唤醒国人吧...站起来！共同去寻找希望与自由。

我们没有经厉那个时代，可能不能体会作者当时的无奈与那么强烈的对祖国的强大的期望，

作者可能也只是想通过这个极反面的人格特性来刺激麻木的国人吧！补充：

不知道最后那段文字是不是你自己的见解，要是是，那我觉得可能是当时电视局情节对你的影响，

但是同意你后来补充的内容，看小说比看电视局给人的想像空间更大，

记得当时看电视时，应该是初中时期，只是知道郁达夫是一个作家并且也有一定的知名度，看了之后对他没有了好感，一个这么优秀的作家怎么写这么个没有头，并且似乎没有结尾的故事（说没有结尾，只是觉得不该那样结束他的生命，他应该会有好的前途吧？当时是这样想）也是几天前偶尔又读了这篇小说，感觉又不一样。人都是在成长的，每个阶段对人生会有不同的认识，那时的祖国是不强大吗，也不是，只是那股力量还没有迸发而已，只是缺少一个领导者或者说一个把这股力量凝聚起来的人物罢了，补充：

当这种力量被逼到一定的程度，它肯定会爆发的。补充：

这句话真得是作者的心声，许多人，甚至当时很有名气的作家都不能理解，他的沉沦甚至自杀与祖国有什么关系，这些人可能忘记了，这就是小说，是虚构中的‘现实’，当时的环境，作者用柔风细雨的文字根本‘打动’不了国人的心，只是想让深陷沉沦恶梦中的国人从尽早醒来，对那时稍有爱国心的人民我相信会有一些作用吧，这样的时代已经恶扼杀了那么多的生命，要尽早结束这个时代...补充：

白先勇的作品常常流露出:世事无常,人生如梦的思想,透露着强烈的感伤主义情绪.形成白先勇感伤主义情绪的原因很多,最主要的是受我国传统哲学佛家思想和中国文学传统中的历史兴亡感和人世沧桑感的影响,其次,个人的经历,环境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感伤情绪并没有掩盖他的作品的丰富的社会内容和认识价值,他的作品描绘了台湾上层社会和下层社会的真实图景.

读白先勇的小说,可以感受到他对社会,对人生,对人的悲悯,而这正源自他对社会,对人生,对人深沉的,执着的,毫无保留的爱.他的这种情怀深深地吸引着我,吸引我如痴如醉的在他的作品中体验对生活的爱和无奈.

详解：

白先勇的创作大致可以分为探索期,发展期,成熟期和开拓期四个时期.

白先勇的早期作品,其中包括金大奶奶,我们看菊花去,闷雷,月梦,玉卿嫂,黑虹,小阳春,《青春》,《寂寞的十七岁》那晚的月光等,主要写的是他童年时期的生活经验,带有明显的自传性,模仿性和幻想性的特点.

发展期的作品,是指白先勇赴美后写的《纽约客》,其中包括芝加哥之死,上摩天楼去,香港——一九六O,安乐乡的一日,《谪仙记》,谪仙怨,火岛之行七篇小说.《纽约客》的主题和内容,主要是写漂泊到海外的国民党贵族子弟的生活,写他们在中西文化的冲击下的认同危机,写他们的失落感和孤独感,写他们在爱情婚姻方面的悲剧.

成熟期是指白先勇在美国创作的《台北人》,其中包括十四篇小说.《台北人》在思想和艺术上比《纽约客》更加成熟,作者把他的故事人物和中国的近代历史和社会结合起来,从而使他的作品具有新的现实主义的深度.白先勇的《台北人》具有丰富的社会历史内容,主题多,人物性格鲜明,复杂,富于发展变化.其中,《永远的尹雪艳》就是暴露和抨击台湾上流社会的一篇现实主义的杰作.

开拓期指的是白先勇近年发表的长篇小说《孽子》.这是作者力图突破自己创作成就的一次尝试.其突破性表现在:第一,它是一部同性恋题材的小说,但他并没有把它孤立起来写,而是把它和人性的描写,社会的描写联系起来,因此它是一部多层面的小说:表面上是一部同性恋小说,实际上是一部人性小说,现实主义的社会小说,作者在小说中提出许多社会问题,如家庭,社会对子女的关心教养问题,老兵的生活问题,上层官僚对百姓的欺压问题等;第二,在作者的创作道路上,《孽子》在内容和题材方面都是一个重大的突破和里程碑,主要写台湾现在和未来的现实社会;第三,《孽子》的语言风格比较朴实,通俗,而《台北人》的语言风格幽雅,流丽.

白先勇的作品常常流露出:世事无常,人生如梦的思想,透露着强烈的感伤主义情绪.形成白先勇感伤主义情绪的原因很多,最主要的是受我国传统哲学佛家思想和中国文学传统中的历史兴亡感和人世沧桑感的影响,其次,个人的经历,环境和性格也是重要的因素.但白先勇的作品中流露的感伤情绪并没有掩盖他的作品的丰富的社会内容和认识价值,他的作品描绘了台湾上层社会和下层社会的真实图景.

读白先勇的小说,可以感受到他对社会,对人生,对人的悲悯,而这正源自他对社会,对人生,对人深沉的,执着的,毫无保留的爱.他的这种情怀深深地吸引着我,吸引我如痴如醉的在他的作品中体验对生活的爱和无奈.

文学的发展有其自身的规律，然而，同时又受到政治、经济等其他社会因素的有形与 无形的制约。50年代，陆侃如、冯沅君在关于中国文学史分期问题的商榷中提出了 文学史分期的“文学标准”与“历史标准”：“没有人否认文学有它自己的发展过程与 发展规律，所以文学史的分期首先应该以文学本身演变情况为标准，这是没有问题的。 ”同时指出“认为文学史的现象仅仅受制于文学发展本身的规律，企图把文学的发展看 成为孤立的东西，那是反科学的。”[1]中国现代文学史的分期比如“抗战文学”、“ 文革文学”和“新时期文学”这些名称明显地带着政治的痕迹；然而，这种抱怨也并不 仅仅来自于中国现代文学史的研究中。乌·韦斯坦因同样抱怨：“近百年来大多数重要 的文学运动的名称极少是从文学本身来的。”[2]不仅如此，中国现代文学史的分期往 往潜伏着甚至直接反映了政治意识形态的规划。毛泽东的新民主主义论曾经奠定了 中国现代文学史的解释结构。“新时期”伊始，既成的文学史的解释结构受到了明显的 挑战。由“文学回到自身”和“把文学史还给文学”最终形成了“重写文学史”的激流 。

洪子诚说：“在谈到20世纪的中国文学时，我们首先会遇到‘新文学’、‘现代文学 ’、‘当代文学’等概念。这些概念及分期方法，在80年代中期以来受到许多的质疑和 批评。另一些以‘整体地’把握这个世纪中国文学的概念(或视角)，如‘20世纪中国文 学’，‘晚清以来的中国文学’，‘近百年中国文学’等，被陆续提出，并好像被越来 越多的人所接受。许多以这些概念、提法命名的文学史、作品选、研究丛书，已经或将 要问世。这似乎在表明一种信息：‘新文学’、‘现代文学’、‘当代文学’等概念， 以及其标示的分期方法，将会很快成为历史的陈迹……为着‘展开更大的历史段的文学 史研究’，从一种新的文学史理念出发，建构新的体系，更换概念，改变分期方法，这 些都很必要。但是，对于原来的概念、分期方法等加以审察，分析它们出现和被使用的 状况和方式，从中揭示这一切所蕴含的文学史理念和‘意识形态’背景，也是一项并非 不重要的工作。”他从“当代文学”这一概念的探讨出发，说明了由于政治意识形态的 不断转变而发生的文学史哗变以及概念内涵的转换。“‘当代文学’概念的内涵，在它 产生的过程中，就一直有着不同的理解。但在文学‘一体化’时期，另外的理解不可能 获得合法的地位。不过，在‘文革’中，文学的激进力量显然并不强调1949年作为重要 的文学分期的界线。在他们看来，‘十七年’是‘文艺黑线专政’，无产阶级文艺的‘ 新纪元’，是从‘京剧革命’才开始的。江青他们还来不及布置‘真正的无产阶级文学 史’(或‘新纪元文学史’)的编写，但在有关的文章中，已明确提出了他们的文学史( 文艺史)观。他们很可能把‘京剧革命’发生的1965年，作为文学史分期的界限，把196 5年以后的文学，称为‘当代文学’(当然，更大的可能是另换一个名称)……‘文革’ 后，人们的用以判断社会和文学的标准也遂四分五裂。因此尽管‘现代文学’、‘当代 文学’的概念还在使用，使用者赋予的含义，相互距离却越来越远。这种变化也有一些 共同点，这就是在文学史理念和评价体系的更新的情况下，重新构造文学史的‘序列’ ，特别是显露过去被压抑、被遮蔽的那些部分。40年代后期那些在‘当代文学’生成过 程中被疏漏和清除的文学现象、作家作品(张爱玲、钱钟书、路翎、师陀的小说，冯至 、穆旦的诗，胡风等的理论……)被挖掘出来，放置在‘主流’位置上。‘现代文学’ 与‘当代文学’的等级也颠倒了过来；‘现代文学’不再是‘当代文学’的学科规范、 评价标准，成为统领20世纪文学的线索(这为20世纪中国文学和‘重写文学史’的命题 所包含)。‘现代文学’概念的涵义，也发生了‘颠倒’性的变化。在写于60年代的《中国现代文学史》(唐tāo@①主编)中，‘现代文学’是对文学现象作阶级性的‘多 层等级’划分、排除后所建立的文学秩序。而在80年代，‘现代文学’在一些人那里， 成了单纯的‘时间概念’，或者，成为包罗万象的口袋：除新文学之外，‘尚有以鸳鸯 蝴蝶派为主要特征的旧派文学，有言情、侦探、武侠之类的旧通俗文学，有新旧派人士 所作的格律诗词，还有少数民族地区流传的口头文学，台湾香港地区的文学以及海外华 人创作的文学’，还应该装入作为‘五四新文学逆流的三民主义、民族主义文学、沦陷 时期的汉奸文学，“四人帮”横行时期的阴谋文学等等’。”[3]

徐源的对中国现代文学的孕育、诞生、转化的初步探讨是较早对现代文学的起讫 和分期提出疑问的：“中国现代文学究竟是从什么时候开端的，这似乎是不成问题的问 题。其实不然。”他指出，江苏人民出版社1979年出版的北京大学等九所院校编著的《中国现代文学史》，在阐述现代文学的开端时说：“以一九一九年‘五四’运动为开端 ，到一九四九年中华人民共和国成立，这段文学史，习称中国现代文学史。”又说：“ ‘五四’新文化运动和文学革命是中国现代文学史的伟大开端。”“文学革命是‘五四 ’新文化运动的重要方面，是我国无产阶级领导的新文学运动的开端。”[4]在同一本 著作中，现代文学的开端就有1915年、1917年、1919年三个时间。邢铁华在中国现代 文学史研究述评中指出，中国现代文学史从它的起始的时间到它的分期都存在着问题 ，作为一门学科仍然是不成熟的。他说，中国现代文学史“是根据社会形态的演进把文 学发展的阶段区别为近代和现代，还是把文学自身形态的演进作为区别近代和现代的标 准，抑或是二者兼顾；由于标准不一，因之就产生了分歧”。[5]

哈若蕙在现代文学历史分期之我见中指出：“现代文学的历史分期需要确立一个 什么原则为划分标准，这是解决问题的关键。巡视以往的文学史分期，不外是以政治事 件划分(即文学史的分期完全为中国新民主主义革命史的分期所代替)及以政治标准为依 据、兼顾文学标准这两类。显然，如何理解文学史的历史分期，牵涉到文学观念问题。 ”“作为文学史，其发展和演变无疑与社会革命的推进有密切的联系，但并不完全等同 ，而有其自身的规律。因此，不能将文学视为图解民族史或社会史的文献。”[6]由于 新的文学史视角的确立，因此对于现代文学史的发端和分期产生了新的看法。周音指出 ：“在我们中国，所谓现代文学就是指一九一九年‘五四’运动到一九四九年第一次文 代会召开，这三十年间的文学。这种提法是根据中国革命历史阶段划分而来的。”他提 出“中国现代文学的发端年代应在一九一七年。”[7]

美国学者韦勒克、沃伦在他们所合著的《文学理论》中指出：“大多数文学史是依据 政治变化进行分期的。这样文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。 如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地 被采用。”[8]他们说：“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展 史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”“如果这样 划分的结果和政治、社会以及理智的历史学家们的划分结果正好一致的话，是不会有人 反对的。但是，我们的出发点必须是作为文学的文学史发展。这样，分期就只是一个文 学一般发展中的细分的小段而已。它的历史只能参照一个不断变化的价值系统而写成， 而这一个价值系统必须从历史本身中抽象出来。因此，一个时期就是一个由文学的规范 、标准和惯例的体系所支配的时间的横截面，这些规范、标准和惯例的被采用、传播、 变化、综合以及消失是能够加以探索的。”[9]韦勒克和沃伦的观点20世纪80年代在中 国产生了很大的影响。

最初对新文学加以历史的评价的是文学革命的发动者胡适，他在1922年3月写的五十 年来之中国文学的第十节“略述文学革命的历史和新文学的大概”使用了朴素的描述 方法。周作人的《中国新文学的源流》则把文学史视为“载道的文学”和“言志的文学 ”的对立与循环。陈独秀也许是最早明确地用外部的因素来解释文学革命，并且是针对 胡适的文学史解释而提出针锋相对的质疑：“常有人说：白话文的局面是胡适、陈独秀 一班人闹出来的。其实这是我们的不虞之誉。中国近来产业发达人口集中，白话文完全 是应这个需要而发生而存在的。”[10]1929年出版的陈子展的中国近代文学之变迁 也强调了文学革命的历史必然性：“这个运动不是偶然而有的，也不是全然由几个人凭 空捏造起来的，自有其历史的时代的意义。”[11]

1935年出版的王丰园的中国新文学述评从社会背景入手来叙述文学变动，把社会 政治事件作为文学史分期的依据。吴文祺的新文学概要突出地标示了“五四运动与 文学革命”、“五卅运动在文学上的影响”。他在导言中明确地把文学变迁视为政治变 迁的结果。他说：“文学的变迁，往往和政治经济的变迁有连带的关系的。因此，我们 要研究五四以来新文学，一方面要知道五四以前的文学的演变，一方面还要从政治经济 的变迁中，去探究近代文学的所以变迁之故。”[12]1939年出版的李何林的近二十年 来中国文艺思潮论，把1917年-1937年文艺思潮的变迁以“五四”、“五卅”、“九 ·一八”这三个中国现代史上重要的历史事件为界划分为三个段落。

1940年，毛泽东发表新民主主义论，周扬及时地把它应用到新文学史的研究上， 而且实际上已经开创了后来新文学史叙述的基本格局和框架。他说：“新文学运动作为 新文化运动的一个分野，是在一定的新经济新政治的基础上，且应新经济新政治的要求 而产生，是反映新经济新政治，而又为它们服务的。”周扬将五四以来的文学按照毛泽 东的新民主主义论的有关论述分为四个时期：1、1919年-1921年，“五四”运动到 共产党成立，新文学运动形成的时期；2、1921年-1927年，从共产党成立到北伐战争， 是新文学内部分化和革命文学兴起的时期；3、1927年-1936年，共产党所领导的新的土 地革命的时期，革命文学成为主流的时期；4、抗战时期，新文学运动力量的重新结合 。本来把文学附属于政治是周扬30年代以来对于文学的一贯的理解：“在广泛的意义上 讲，文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的 ……所以，作为理论斗争之一部分的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政 治斗争的任务之解决不可。”[13]

李何林、王瑶、老舍和蔡仪等四人在1951年制定的＜中国新文学史＞教学大纲关于 “学习新文学史的目的和方法”中强调“新文学运动与新民主主义革命的关系”。[14] 1951年出版的王瑶的中国新文学史稿直接将毛泽东的新民主主义论作为理解和 描述新文学史的依据：“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。它是中 国新民主主义革命三十年来在文学领域上的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反 封建的斗争，教育了广大的人民，因此它必然是中国新民主主义革命史的一部分，是和 政治斗争密切结合着的。新文学的提倡虽然在五四前一两年，但实际上是通过了‘五四 ’，它的社会影响才扩大和深入，才成了新民主主义革命底有力的一翼的。”

陈思和在一本文学史的构想中指出，王哲甫的中国新文学运动史“把一九一 七——一九三三年的新文学运动分作前后两期，以五卅为界，开了以政治事件为文学史 分期的先河。在‘中国现代文学史’研究阶段，文学史著作有多种分期，大多数是以历 史政治事件来划分。王瑶的著作最为典型，其分别是以一九一九年的五四爱国运动，一 九二七年大革命，一九三七年的抗战以及一九四二年的延安文艺座谈会来划分，其他文 学史著作基本沿用这一分期标准。”[15]新文学史研究兴起的30年代，正是文学社会学 和阶级论流行的时候，西方和苏联的文学社会学理论著作和文学史著作大量翻译出版， 而新文学界又得风气之先。因此，这种文学史描述的方法自然影响和渗透到新文学史的 研究中。由于把文学视为社会生活的反映，认为文学与政治有着密切的联系，把社会的 发展变化视为文学发展变化的最重要的原因，那么，文学史分期与政治史分期的重叠与 接近就是必然的了。

支克坚从新的思想高度研究中国现代文学史最早明确地否定了文学与政治标准的 同一性，揭示了文学史与革命史之间不可弥合的裂痕：“长期以来，我们的现代文学史 研究工作，花费了许多精力来说明新文学在三十年里，怎样不停地追随着中国新民主主 义革命的步伐前进，文艺思潮和文学运动因此不断出现新特点，作品因此不断获得新思 想、新题材……但这里有一个矛盾，就是有些现在大家已经公认为优秀和重要的作品， 恰恰并非出自追随革命最紧的作品。这就使得我们的现代文学史著作出现了‘破绽’… …这种情况无可辩驳地表明，我们研究现代文学史的指导思想存在着缺陷。问题究竟在 哪里?看来，是在于一种比较狭隘的文学观念限制了我们的眼光，以致我们不能从应有 的思想高度，对现代文学史进行研究。”[16]

80年代以来文学史分期的变化无疑是同政治意识形态以及文学观念的变化相联系的， 反映在文学史研究中就要求把文学从政治的附庸中解放出来，要求把文学史的分期从革 命史分期的附庸中解放出来，“把文学史还给文学”，建立纯粹的独立的文学史的秩序 。80年代韦勒克和沃伦合著的《文学理论》对中国文学观念的转变产生了深刻的影响， 尤其是其“内部研究”和“外部研究”的区分，文学史的研究者要求摆脱文学史的外部 的缠绕，还原为“内部研究”，也就是说还原为“文学研究”。1985年，刘再复在文 学研究思维空间的拓展中归纳“近年来文学研究方法表现出来的趋向”时就把“由外 到内”的趋向放在突出的位置：“由外到内，即由着重考察文学的外部规律向深入研究 文学的内在规律转移。我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与经济基础 以及上层建筑中其他意识形态之间的关系，例如文学与政治的关系，文学与社会生活的 关系，世界观与创作方法的关系等，近年来研究的重心已转移到内部规律，即研究文学 本身的审美特点，文学内部各要素的相互联系，文学各种门类自身的结构方式和运动规 律等等，总之，是回复到自身。”[17]罗宗义在关于现代文学研究的反思中说：“ 现代文学研究，在新时期发生了一场裂变。”[18]

王瑶在中国现代文学史的起讫时间问题中强调：“文学史分期应当充分重视文学 本身的历史特点和实际情况，而不能生硬地套用通史的框架。”“从理论上说，作为意 识形态的文学，当然要为社会存在所影响所决定，每一时代的文学，都不能脱离当时经 济和政治。因此，文学史的分期是不能不考虑与之相应的历史分期的。但文学也有它自 己的特点，经济和政治对文学的影响究竟何时以及如何在文学上反映出来，要受到文学 内部以及其他意识形态诸因素的制约，因此，它的发展过程并不永远是与历史环境同步 的……经济基础之外的其他因素，也可以影响到文学的历史进程，使之与历史环境发生 或前或后的非同步关系。总之，文学史分期应当充分重视文学本身的历史特点和实际情 况，而不能生硬地套用通史的框架。”[19]1982年，唐tāo@①在中国现代文学研究近况中提出：“许多人指出，有些现代文学史好像是政治思想史，或者是思想斗争史……其实，文学应当首先是文学，文学史应当首先是文学史。”[20]他在中国现代文学的编写问题中说：“文学史就应该是文学史，而不是什么文艺运动史，政治斗争 史，也不是什么思想斗争史。”“简单地讲，文学史就是要讲文学现象的发展变化。” 陈思和说：“文学创作是人类的一种活动，它既来源于社会生活，是社会生活的反映， 又具有相对独立的发展规律，有其自身的历史继承性与发展逻辑。根据社会发展史或者 政治史来划分文学的时期，无法准确地体现文学发展规律。现代文学史的分期不一定要 与现代政治史的分期一致，文学有自己的道路，它的分期应该是作家、作品、读者三个 方面进行综合考察的结果。”[21]

1985年，黄子平、陈平原、钱理群提出了“20世纪中国文学”的概念。他们指出：“ ‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来 ，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”“从‘内部’来把 握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式(文体)在整 个文学进程中的辩证发展。”同时，他们指出：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由 上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中 国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局 的进程，一个在东西文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一 道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老 的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”[22]他们一方面 强调要从文学内部来把握文学史的进程；然而，另一方面实际上“文学现代化”和“汇 入世界文学”等概念却又是一种非文学的历史价值标准的预设。

20世纪80年代“重返自身的文学”以“重写文学史”运动达到巅峰。上海文论198 8年第4期开辟了“重写文学史”的专栏。陈思和阐述道：“‘重写文学史’的提出，并 不是随意想象的结果，近十年中国现代文学的研究确实走到了这一步……这在当时是出 于拨乱反正的政治需要，实际却标志了一场重要的学术革命……这种学术活动不是技术 性的，它包含一种从思维方法到具体研究的革命，即是用实证的方法来修正原先由于政 治偏见而对文学史所作的篡改和歪曲。”“它并不是对一些具体作家作品的评价问题， 具体地说，‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里多出 几种新的文学史，也不是在现有的文学史基础上再加上几个作家的专论，而是要改变这 门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史的传统教育的状态下摆脱出来，成为一门 独立的、审美的文学史学科。”[23]

早在80年代初，对于文学史的分期就提出了不同的构想，但是这种分期仍然建立在有 关社会性质的论述之上，而不是由于文学的诉求。但是，他们对文学史分期的看法却和 后来“重写文学史”运动不谋而合。邢铁华认为中国现代文学“开源于中日甲午战后， ‘五四’并非它的发端。如果从1894年到1949可以作为中国现代文学的完整的一段，那 么它就有了五十五年而不是三十年。这一阶段从社会性质来说，是半封建半殖民地；从 时代精神来说，是反帝反封建；从文学现象来说，前后绵密相延，不可分割。而‘五四 ’正是作为中界构成了中国现代文学的前后两个时期。前廿五年是现代文学的萌芽和发 展期，后三十年是现代文学的壮大和成熟期。前廿五年是旧民主主义文学，后三十年是 新民主主义文学。从关系上说，后三十年是前二十五年必然的发展，应该同属‘现代’ 的范畴。”[24]陈学超提出“关于建立中国近代百年文学史研究格局的设想”，“将鸦 片战争以后八十年的文学史和‘五四’以后三十年的文学史结合起来，建立‘中国近代 百年文学史’”。[25]

1987年，钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰合著的《中国现代文学三十年》出版，其 绪论体现了“20世纪中国文学”的思想。然而实际上，《中国现代文学三十年》并 没有摆脱社会学的论述模式，“20世纪中国文学”仍然被看作是20世纪社会变革的产物 ，也因此注定了它在分期上无法突破原来的格局。黄修己评述《中国现代文学三十年》 说：“只要看看《三十年》中每一阶段的具体论述，就知道以1927、1937为界，其实还 是踩到政治革命的辙印上了。而第三个十年不止于1947，而要延长到1949，还是因为要 把新文学在中华人民共和国诞生时告一段落。把新文学分为三个十年，未见在分期问题 上有什么实质性的进展。”他还进一步指出：“原因也很简单，上述各位作者都坚持从 文学与社会生活关系的视角去考察新文学。而只要承认文学的发展演变是受社会生活变 动的影响、制约，则无法回避新文学与中国政治革命步调相近的关系。”[26]黄修己指 出，以政治来分期，不仅是大陆50年代以后的学者是如此，在50年代以前，也都是以政 治来分期，任访秋的《中国现代文学史》是政治色彩最为淡薄的，但也仍然是以1926年 、1931年、1937年为界，仍然是以政治事件来作为文学史的分界。不仅如此，在意识形 态对立的海峡另一面的台湾，在分期上也与大陆学者并无多大区别。因为他们认为“不 管在那一个阶段，新文学总是与时局的变化和民族的祸福有很密切的关系，感时忧国的 时代精神，贯穿了整个新文学发展史”。[27]

所谓“20世纪中国文学”和“中国新文学的整体观”是在现代化的视角下产生的对于 中国现代文学的认识。陈思和指出：“‘五四’以来，中国政治生活屡生巨变。人们习 惯于以政治标准对待文学，把新文学拦腰截断，形成了‘现代文学’与‘当代文学’的 学科概念。这是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成各自完整的整体，妨 碍了人们对新文学史的深入研究。”[28]樊骏说：“和只是孤立地着眼于作品的思想内 容的作法联系在一起的是，过去一般只注意反帝反封建的主题和题材，把这看作是现代 文学的根本的特点，以此作为考察评价现代文学的基本线索和根据。这自然是十分重要 的方面；但是“五四”文学革命给中国文学带来的不只是反帝反封建的内容和主题，它 所引起的变革要远为丰富宽广，包括了文学语言、文学体裁、表现手法的创新，新的文 学观念的建立，直到具有新的人生观、世界观的作家的涌现等。它们都很难一概归入反 帝反封建这个政治命题之中。所以过去那种理解限制了我们的思路和视野，很多需要研 究的课题被忽略了，不少有益的因素被贬低了，研究的范围和评价的标准都显得有些狭 隘。”“近几年有些同志提出研究‘五四’以后中国文学现代化的过程和经验。这是一 个范围和含义都要宽广得多的命题，既包括了反帝反封建的线索，也可以包括上面提到 的其他几个方面的内容，因而能够较为全面地认识和评价这段文学历史。”[29]实际上 ，“新时期”以来，“文学现代化”作为一种新的现代文学史的评价标准已经悄悄取代 了新民主主义论所曾经确立的评价标准。“文学现代化”取代了“新民主主义文学 ”和“社会主义文学”：“就文学史来说，反帝反封建的民主主义性质诚然是重要的， 但它仅只能说明了文学的思想内容的一部分，即政治内容；并没有包括例如伦理、友谊 等其它思想内容，更不能包括文学本身的艺术特征；它只能说明意识形态的共同属性， 而不能说明文学本身的特点，因此它不能作为文学史分期的依据和界线。现代文学史的 起点应该从‘现代’一词的涵义来理解，即无论思想内容或语言形式，包括文学观念和 思维方式，都带有现代化的特点。它当然可以包括反帝反封建的民主主义的性质和内容 ，但‘现代化’的涵义要比这广阔得多。”“既然建国以来的文学和从‘五四’开始的 现代文学有其一脉相承的发展线索，那么就应该考虑现代文学史的讫止点是否应以中华 人民共和国的成立为界线……如果从‘现代化’的角度来考察，即不仅只从政治内容的 范畴，而且从思想到艺术全面地考察的话，两个历史阶段的连续性是十分重要的……现 代文学史应包括建国以来的文学历史，不能只讲到1949年。”[30]实际上，新民主主义 和社会主义的政治区分被统一到了新的现代化的政治实践的“整体”之中。然而，需要 辨析的是，王瑶和樊骏对于“反帝反封建”以及毛泽东的“新民主主义论”这一现代文 学史的评价标准的非难是一种误解，是由当时的话语条件所制约的一种可能是有意的误 解。他们没有认识到，不论是“反帝反封建”，还是“新民主主义论”，都不是一种简 单的政治评价标准，而是一整套的意识形态，不仅包括了“新的人生观、世界观”，以 及“伦理、友谊等其它思想内容”，而且也包括了“文学语言、文学体裁、表现手法的 创新，新的文学观念的建立”。也就是说，毛泽东的新民主主义论理所当然地包含了新 民主主义的文化规范，也即包括了一整套的现代政治、经济、道德、文化和文学规划。 毛泽东高度评价的“五四”，它的核心内容就是科学和民主，就是提倡新道德，反对旧 道德；提倡白话文，反对文言文。毛泽东的新民主主义论是所谓现代化方案中的一种。 实际上，80年代的“重写文学史”从根本上是通过也许是有意识的、策略性的误读，引 入“现代化”的评价标准，来突破新民主主义的评价标准，扩大和拓展现代文学的范畴 ，实际上，我们可以看到，当“20世纪中国文学”“打通”了近代、现代、当代文学史 之后，近代、现代、当代文学史内部的分期结构并没有改变。而近代、现代、当代文学 史由“20世纪中国文学”所取代，则是“新民主主义”和“社会主义”的文学实践被“ 现代化”的文学实践所取代的结果。正是因为“现代化”的概念，才产生了“中国新文 学的整体观”，使曾经分裂的现代(新民主主义)文学史和当代(社会主义)文学史在“现 代化”这一新的意识形态之下得到了重新整合。也就是说，从根本上来说，80年代

一个受够了勾心斗角、生死打拼的金融界巨头回到了古代，进入一商贾之家最没地位的赘婿身体后的休闲故事。家国天下事，本已不欲去碰的他，却又如何能避得过了。

醒掌天下权，醉卧美人膝，五千年风华烟雨，是非成败转头空！

郁达夫的小说作品有《沉沦》、茑萝集。

以下是这两部小说的介绍。

1、《沉沦》

《沉沦》，是20世纪20年代郁达夫创作的早期短篇小说，亦是他的代表作。出版时即震撼了当时的文坛。该小说以郁达夫自身为蓝本，讲述了一个日本留学生的性苦闷以及对国家弱小的悲哀。

2、茑萝集

郁达夫于1923年出版的个人第二部小说集。集中包括血泪 、 茑萝行 、还乡记三篇小说，以及献纳之辞、自序和写完了茑萝集的最后一篇三篇文字。郁达夫浪漫主义文学风格的形成与控日本，是近代日本浪漫主义文学有着很紧密的联系，可以说是日本的浪漫主义文学迁就了他的浪漫主义文学，其风格与日本浪漫主义文学风格极相似，即呈现出一种“忧伤、厌世”的情绪。这一风格同时也成为了中国现代浪漫主义文学的早期特点。

郁达夫简介：

郁达夫，男，原名郁文，字达夫，幼名阿凤，浙江富阳人，中国现代作家、革命烈士。

郁达夫是新文学团体“创造社”的发起人之一，一位为抗日救国而殉难的爱国主义作家。在文学创作的同时，还积极参加各种反帝抗日组织，先后在上海、武汉、福州等地从事抗日救国宣传活动，其文学代表作有《沉沦》、《故都的秋》、《春风沉醉的晚上》、《过去》、《迟桂花》、怀鲁迅等。

整个现代抒情小说不敢说，就萧红的抒情小说说两句吧。萧红的抒情小说在文体上十分自由，有时可以被认为是抒情散文。如呼兰河传写的就是作者童年的回忆，甚至可以被认为是由众多抒情散文散文组合而成，每个章节都没有紧密的逻辑关系。萧红的抒情小说有时候并没有太多抒情的语句，据我们老师统计，在呼兰河传里甚至只有两处抒情的地方。但呼兰河传仍被认为是现代文学中最好的抒情小说。这是因为小说的抒情是在整体上的。读完整部小说你才能感受到作者对故乡和童年的怀念，还有那种历经人世风雨沧桑后淡淡的忧伤。

郁达夫写《沉沦》这部小说时，主观感情非常强烈，抒情意味极浓。正如他在忏余独白一文中回忆写作时，说：

“感情无一点勉强，只觉得不得不写，只能那样，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管。正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又那能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？或者和那些在旁吹打着的乐器之音和洽不和洽呢？”

总体而言，小说主要是通过散文笔法、情景交融及诗文结合的写作手法来凸显其抒情性的。我将从这三方面出发，结合具体的小说文本回答问题。

读《沉沦》，好像读的不是小说，而是一篇感情真挚、意味深长的抒情散文。全篇无一个集中的、主要的、一贯到底的情节。

从表面上看，全篇各节如一组组散文片断的组合，有的节与节之间甚至无必要的过渡段，时、空跳跃的程度较大。但实际上这些节与节间的组合，并不是机械、盲目的，而是在感情发展的纵向轴上的若干聚合点，只不过有时时空的顺序倒置一下罢了。

可以说，这种散文笔法完全打破了中国古典小说那种注重故事情节的完整和人物形象刻画的结构章法。主要体现在以下4个方面：

第一，不重结构的完整，而重感情的一线贯穿。结构是文学作品形式的最重要因素之一。

小说中若无结构就不可思议，而结构的不完整似乎又是小说的一大缺憾。然而《沉沦》却不然，它并不因为没有错综复杂而又曲折多变的情节贯穿的结构而感到乏味、枯燥。相反倒觉得意趣盎然，别具风格。此中原因，就在于主人公思想感情的一线贯穿，情节和结构始终围绕着感情的起伏而安排。

全文共分八节。一、二两节交代了主人公孤苦忧郁的心情及感伤的原因。为了追溯它们的渊源和轨迹，在第三、四两节就通过主人公的回忆，写了“他”的家世和少年时代及留日以来的生活，使人们感到，他的忧郁不是无本之木，无源之水，而是有深刻的时代、社会、家庭和他本人的根源。

到了第五节基本就以时间顺序交代情节了，进入了全文的核心部分:搬入N市旅馆——窥浴——搬到山上的梅园——偷听一对情侣的谈话——出走到海滨——误进妓院跳海自杀。

这一连串的举动无不是以他追求的爱情、名誉、经济这三大要求及要求的不能实现和爱国思乡的情感这两条线索来贯穿，并按照主人公的性格发展逻辑，安排情节的进程。所以说《沉沦》的结构完全服从于主人公感情的需要，并为它服务。

第二，不重情节的进展，而重心理的刻画。

情节在篇中相对来说，已不是主要的了。若按照传统小说的写法，主人公从患忧郁症到跳海自杀这一段故事，只需不多的几节就可交代明了。

而《沉沦》却把这一简单的故事，写了八节，从篇幅上看足可称为中篇，支撑全篇框架的就在于大量的心理描写。如此众多的心理描写无论在中国新小说的初创期，还是在现代小说史上都是首属一指的。

《沉沦》的心理描写包括了内心独白、内心分析和内心感应，三者密切交织在一起，并展示了人物心理的变化历程。

这在第二节中尤为突出。作家写“他”由于自命清高，觉得自家是一个孤高傲世的贤人，一个超然独立的隐者。所以他的“夸大狂”同“疑病症”成了正比，与日俱增，并使他和同学们一天天地疏远。

上课的时候，他虽然坐在全班学生的中间，然而总觉得孤独得很。下课后，同学们谈笑风生，个个都同春来的燕雀似的，在那里作乐;只有他一个人锁了愁眉，眉根好像被千钧的巨石锤住的样子，兀的不作一声。

他的神经过敏的内心感应，在自己和同学们之间设立了一道人为的屏障。他也看到了种族歧视造成的后果：

“他们都是日本人，他们对你当然是没有同情的，因为你想得他们的同情，所以你怨他们，这岂不是你自家的错误么？”

通过内心分析，他得出了自己受冷遇的原因和自己幻想得日本同学同情的错误，从而在梦幻中醒来。

他的多疑和主观感应使他成了一个神经质的人:

“他的同学日本人在那里欢笑的时候，他总疑他们是在那里笑他，他就一霎时的红起脸来。他们在那里谈笑的时候，若有偶然看他一眼的人，他又忽然红起脸来，以为他们在那里讲他。”

这是因为他在社会上处处失败，因此遇事未免小心谨慎，并且极度敏感，一有风吹草动，便疑心和自己有关。这是环境和他的性格造成的。当然更主要的还是他的主观臆断的内心感应所致。

内心独白是心理分析的最重要一环，是主人公赤裸裸的自我思想的亮相。在《沉沦》里它又表现为主人公的内心忏悔和自言自语。由于他长期不和异性接触，所以偶尔在放学的路上，见到两个日本女学生，马上呼吸就紧缩起来，匆匆地跑回旅馆，激动得半天不能自已，不停地嘲笑自己的胆小：

“你既然怕羞，何以又要后悔？……既要后悔，何以当时你又没有那样的胆量？不同她们去讲一句话……哦，coward，coward！(即“胆小鬼”)”

他在深深的自责，这反映了他内心的复杂矛盾。人们在这里看到的是一个渴慕接近异性而又不敢的异常懦弱可怜的人，一种不属于正常人的变态心理。同时也从一个侧面揭示了主人公所处的几乎和女同学绝缘的“孤岛”式的荒僻环境。

这种环境对像他这样的处于青春年少、精力旺盛的人是沉重的打击。所以主人公在他几百字长的日记里毫不掩饰自己对爱情强烈而执着的要求。他甚至哭天喊地了:

“苍天呀苍天，我并不要知识，我并不要名誉，我也不要那些无用的金钱……我只要一个能安慰我体谅我的心。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情！”

这是一个几乎处在和爱情隔绝地位上的孤苦伶仃的青年凄惨的呼喊，这对那些饱经了爱情磨难的人不能不为之动容，不能不引起人们的深省和同情。

这些心理描写是主人公思想感情最直接、最真实的纪录，是主人公直抒胸臆和大胆暴露自己的有机结合，它使感情的宣泄达到了一个高峰。上述的心理分析的三个方面，很好地表现了他由孤高——多疑——忧郁这一心理变化的过程。

第三，不重人物外部形象的精雕细刻，而重内在性格的发展。

这是指作家不注重人物肖像、对话、动作的描写，而注重性格的刻画和发展，不注重其他次要人物的塑造和陪衬作用，而注重主人公的独抒情感。

“他”既是主人公，又几乎是全篇活动着的唯一人物。虽然也出现了农夫、侍女、日本学生等人物，也不过是淡淡的三言两语，通过他的主观抒情和具体行动而一笔带过的。因此《沉沦》也可说是主人公的性格发展史、“沉沦”史。

第四，不重语言的刻意锤炼，而重语言的流畅自然。

一般来说，现实主义的小说特别重视语言的精细准确，对个别的词句也反复推段，务使言简意赅。而浪漫主义小说，常是随着作家的主观抒情一挥而就，更显得才气横溢。语言也奔放洒脱，朴实自然。

《沉沦》就鲜明地体现了这个特点。语言是构成作品这个“建筑物”的砖瓦，是作品风格形成的基础，是作家抒情状物的重要工具。

作家选择什么样的语育，取决于他的创作方法。郁达夫由于是浪漫主义的作家，选择的就是能直抒胸臆的明朗坦率不拘一格的语言。

《沉沦》的语言还有绘画美和音乐美，这样就使语言更加流畅自然，鲜明生动。如写旧历春节初三、四的夜空:

“同天鹅绒似的又蓝又紫的天空里，洒满了一天星斗。半痕新月，斜挂在西天角上，却似仙女的蛾眉，未加翠黛的样子。”

在这绚丽的夜景里，以又蓝又紫的天空做帷幕，满天星斗和半弯新月好似这帷幕上的图案，这里蓝、紫、白诸色相间，真是五彩缤纷，各放光芒。这样的夜景令人神往。

《沉沦》的音乐美，是指语言明快有力，节奏感强，句式齐整，如这一段:

“在生活竞争不十分强烈，逍遥自在，同中古时代一样的时候;在风气纯良，不与市井小人同处，清闲淡雅的地方，过日子正如做梦一样。”

这样的语言在流畅中不显呆板，在自然中不失整饬，富于韵律和舒缓的节奏。这种外在的表现形式同他暂时陶醉于大自然而悠闲忘返、逍遥自在的心情相吻合。这样的例子在小说中比比皆是，几乎信手可得。

《沉沦》里的景物描写，不但多而且相当出色，堪称为一幅幅山水画，一张张风景图。它们密切地配合着主人公感情的激荡，造成了一种种氛围，深化了主人公的思想感情，加重了浪漫主义的主观抒情，使情与景达到了水乳交融的地步。

主人公总是在不同的景物背景中，抒发不同的情感。自然景物在主人公的眼里已不是无知觉的静止的存在物，而是有了灵性的东西。他把景物当作自己寄寓感情的所在，景物随着主人公感情的变化而变化，景物简直成了主人公感情的折射。

《沉沦》的写景，常和感情的抒发交替进行，这样就使景物有了深度，而不显得单薄。使感情更复杂，不趋向单一。也使景物千变万化，五彩缤纷。远景、近景都能放得开，收得拢，好比电影中推、拉镜头的移动。而景物的位置移动，莫不是感情在起作用。可以说景体现了情，情又深化了景。

比如在第一部分中，主人公在开学后不久，因为觉得太抑郁孤冷，就出外散步。手捧华兹华斯的诗集，缓步独吟。这时他心中的苦闷随着令人陶醉的自然景色而退居次要地位。他感到大自然是那样的使人心旷神怡，可亲可敬:

“晴天一碧，万里无云，终古常新的皎日，依旧在她的轨道上，一程一程的在那里行走。从南方吹来的微风，同醒酒的琼浆一般，带着一种香气，一阵阵的拂上面来。”

本来这种平和的景象，很能慰藉他那受伤的心灵，但不料在这万籁俱寂的景物中，也有使他伤感之处。因为他：

“看见了一丛杂树，几处人家，同鱼鳞似的屋瓦上，有一层薄薄的蜃气楼，同轻纱似的，在那里飘荡。”

因此触景生情，不由得产生了迷惘感伤的心情。“蜃气楼”似的云雾，是使他感情发生突变的媒介物，这很容易使他联想到自己的理想和抱负，不正同“蜃楼”一样，虚无飘渺，可望不可及吗？

接着他又寻顾周围，小草的颤动又打破了他刚才的梦境。一阵带着紫罗兰气息的和风，又把他吹醒到了这眼前的美景之中。他觉得：

“在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太Ether中，他的身体觉得同陶醉似的酥软起来，他好象是睡在慈母怀里的样子，他好象是梦到了桃花源里的样子，他好象是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。”

他充分驰骋了自己的想象，把“微风”、“清气”比作自己的“朋友”、“慈母”、“情人”，这是大自然在他心目中的地位，也说明了他对虚伪污浊的世俗社会的彻底失望和唾弃。

《沉沦》写景还采用了不少的象征手法，使情与景达到了某种程度的契合，深化了主题，很好地揭示出了主人公的思想感情和性格。

这种用有特征的景物来象征主人公特定的思想感情的方法，就使作品显得别有新意，不浅露，能使人回味无穷。如主人公从妓院里颓丧地出来后，在海边踌躇缓步时：

“看看远岸的渔灯，同鬼火似的在那里招引他。细浪中间，映着了银色的月光，好象是山鬼的眼波，在那里开闭的样子。不知是什么道理，他忽想跳入海里去死了。”

这时的他已身无分文，更无一个亲朋知己。更重要的是爱情也不能如愿以偿，因此深感自己是个“多余的人”，在这世界上“将何以为生”，“又何必生存在这多苦的世界里呢？”

于是便萌生了自杀的念头，而“同鬼火似的在那里招引他”的渔灯;“象是山鬼的眼波”的月光，无疑都是死的诱惑。海滨的这些凄凉阴森之景，正和他想自杀的内心世界相吻合。“鬼火”、“山鬼”代表着阴曹地府，暗示主人公也要和大海为伍了。

这时他“再向西天一看，他只见西方青苍苍的天底下，有一颗明星，在那里摇动。”他知道在那颗星底下就是哺育了自己十几年的祖国。用“星”来象征祖国，并由它想起了祖国，引起了剧烈的思乡情怀，这样爱国主义的思想就升华到新的高度，喊出了发人深省的呼叫:

“祖国呀祖国；我的死是你害我的！你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受苦呢！”

由此可见，这种象征是引起他思想感情剧变的酵母。

凡此，《沉沦》的写景，在抒情叙事，表现主题思想，刻画人物性格等方面起着重要的作用。它把主人公的抒情和日常活动放在五光十色的自然景物的画廊里来表现，增强了艺术感染力，具有很高的美学价值。

《沉沦》引用了不少的诗。有主人公自作诗，也有他翻译的英文、德文诗;还有一些他随口吟诵的诗句片语。

这些诗不是为了硬凑篇幅而机械搬用的，却似来往穿梭的机杼那样巧妙地织入了文中。从而诗文结合，散韵相间，使小说极富诗意，使行文增添了不少的光彩，增强了抒情效果，成为小说中不可分割的有机整体。

诗在这里已不是什么点缀品。主人公有些思想活动，作品不宜进行一览无余式的大段描写，就用一首诗来暗示补充，使行文简洁隽永，给读者以充分的想象余地，避免了感情的平铺直叙。

如“他”在平原上缓步独行时，外表很平静，其实他的内心正思潮翻滚，各种往事一齐涌上心头。于是他就吟诵起华兹华斯那首最著名的抒情诗孤独的割麦人来代传心声。诗一开始就写道:

“你看那个女孩儿，她只一个人在田里，你看那边的那个高原的女孩儿，她只一个人，冷清清地！”

这不正是他那孤寂的心情的真实写照吗？

《沉沦》更多的还是主人公的自作诗。这些诗在不同程度上起了概括总结主人公思想的作用。

如他在别离东京前往N市就学的途中，随着火车离东京愈远，他的都市怀乡病愈严重。本来他对东京的感情不太深，但忽然又要离开这个自己多年学习、生活的地方，反而倒生了一种惜别的感情。对此他也反问自己:

“然而你平时不是说不爱东京的么？”“唉，一年人住岂无情。”“黄莺住久浑相识，欲别频啼四五声！”

这种短小的诗句几乎是不加思索，脱口而出。自问自答，一唱三叹，有水到渠成之妙，是他的怀乡病情感的总结。

再如当他醉倒在一家妓院里，听到间壁房间的几个被他视为“俗物”的日本人，在那里醉酒放歌时，不禁触动起他的孤寂感伤的心情和爱国的情怀。于是也大声吟诵着自己的诗作:

“醉拍阑干酒意寒，江湖寥落又冬残。剧怜鹦鹉中州骨，未拜长沙太傅官。一饭千金图报易，五噫几辈出关难。茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹。”

此诗是对他二十一年生命的小结，也是全文的精华所在，是理解主人公思想的关键性的一首。这是他在人生的战场上，在爱情的追求中，在所有的雄心壮志都彻底破灭以后，一种绝望忧愁心情的表露。

他感到天气的寒冷，但他的心更寒，更为心灰意冷。他看到“江湖寥落又冬残”的季节转换，时间的飞逝，使他痛感自己追求的名誉、爱情、事业等何在？在日本留学这些年，即使学成回国“难道定能比他们来胡闹的留学生更强么？”。这就是他痛感自己“未拜长沙太傅官”的原因。

他感到在这个岛国所见所感的都是令他伤心的种子，这些种子在他的心中开花结果，最后结出了“忧郁病”之果。宏图未展而意志全消，所剩下的除了不可医治的“忧郁病”外，只有一腔的爱国情怀了。

他为祖国的贫弱而无限伤感：“茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹。”祖国的强弱与否，对他们这些漂泊异域的人是何等重要，是他们的希望和理想寄托的所在。而他连这个最后的精神支柱都垮掉了，那么以他的性格只好走向毁灭，即“沉沦”一途了。

回答完毕。

郁达夫的短篇小说集《沉沦》出版于1921年，是中国现代文学史上第一部小说集。《沉沦》描绘的主人公正处于青春发育期，产生了性的要求和欲望，但是在当时的环境下，他又找不到一道适合的解决途径，因而他常常以各种变态的方式表现出来。他最后沉沦大海，不仅仅是因为一个弱国子民不堪忍受别一民族的歧视，更主要的是由于他无法摆脱那种内心焦虑的“灵与肉”的冲突。

《沉沦》这篇小说在抒情艺术上的特点大致可以概括为如下两点：

一、自然流动的抒情结构

《沉沦》着重以主人公感情起伏发展为主线来组织篇章，一切都随主人公心理情绪的波动而随意拼接，从而形成了自然流动的抒情结构。如主人公田园散步、躲在被窝里“犯罪”，窥浴、野外听人偷情，偶入妓院买醉，最后跳入大海自尽等等等等，整个作品的事件都是断离不连贯的，但是，这些细节全部聚合在一起又使全篇看起来层层递进，最后达到了高潮。

二、以景写情，融情于景

《沉沦》以注重自然景物的描绘来渲染气氛，揭示人物的内心世界，以景写情，融情于景的抒情艺术。小说中通篇都是娓娓道来的抒情语调，很少使用实录的人物对话等等。

这篇小说主要提供了自我形象的精神悲剧，再现了五四时期知识分子分裂的灵魂和苦闷的心灵，从一个独特的角度反映了五四时代人性解放的艰难历程。

郁达夫的小说具有明显的散文化特色，他注重写人、写情、写一己之体验，不追求复杂的故事情节。

其谋篇布局自然简洁，故事进行当中穿插一些景物描写或抒情议论，然而读来却层次分明，错落有致，特别是人物的鲜明性格和强烈感情，自始至终贯穿全篇，把作品呵成一个整体。

《沉沦》作为郁达夫早期小说的代表作,是"五四"时代的产物,又是西方浪漫主义文学思潮影响的结果。作者以不同于情节结构的情绪结构,运用"自叙传"方法塑造抒情主人公形象.

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