乡土小说基本特征

所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说 ,也指“乡土小说”指的是20年代初、中期,一批寓居北京、上海的作家,以自己熟悉的故乡风土人情为题材,旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后,并借以抒发自己乡愁的小说.这批作家有冯文炳（废名）、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等.

1．以心理时间结构作品。意识流小说家有意打破传统时间观念和传统心理小说的顺时序，消除逻辑时间界限，将感觉中的过去、现在和将来拧在一起组成主观心理时间，随人物心理时间的变化结构作品。心理时间的叙述方式有倒时序、循环时序、颠倒时序、闪回时序和预见时序。 2．意识流描写。意识流小说注重表现人物意识活动本身，作家退出小说，着力描写人物心理的种种感受，开掘深层的意识来展露隐蔽的灵魂和内心世界。意识流描写的特点具有动态性、无逻辑性、非理性。描写层次分为意识层和潜意识层。描写的方式有内心独白、自由联想、意识迁移、意识流语言。 3．以心系人，以心系事。意识流小说以表现人物的心灵活动为主，化解人物心中郁积的种种情结，很少描写人物的体貌特征，淡化情节以至取消情节，事件极其微小。在心灵宇宙范围内写成一曲曲心灵史诗。 写作纯粹的意识流小说有很大的局限，但作为一种艺术手法，它融会到其他类型的小说创作中，心理永远是富有创造性的作家的表现领域。

所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说 ，也指“乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。这批作家有冯文炳（废名）、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等。

边城

我们依然可以看到沈从文式乡土文学写作类型的延续，匀称，形体虽小而不纤巧，也在述说着某种无法抗拒的悲凉。翠翠那一双“清明如水晶”的眸子，在亲人的死亡和情人的离去的现实面前，不也宣告了诗意的神话的破灭了吗？而沈从文的另一名篇丈夫，几乎完全可以将其视为关于乡村底层人物的一曲悲歌。进入乡土文学纯美境界的沈从文。整个作品充满了对人生的隐忧和对生命的哲学思考，一如他那实在而又顽强的生命，给人教益和启示。

沈从文的创作，大自然的“神性”成为乡土世界沉默的主宰。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它，还开创了以展现“异质文化”中人性轨迹来表明文化成规对人的影响的写作模式。那么，沈从文意图在他的宁静超脱的乡土作品中寄寓什么样的主题呢？是“人性”。沈从文在他从文小说习作选·代序中言明，他要求小说的诗意效果，融写实、纪梦沈从文的创作风格趋向浪漫主义，显示处于弱势的边缘文化中沉静深远的生命力量。另外，沈从文的乡土文学，是我理想的建筑，未必就不懂的社会的苦痛。”在沈从文诗意神话的长廊中，从而内在地对所谓文明社会的种种弊端构成了超越性的批判。在新时期的乡土文学写作中，草木能谈吐。在沈从文的乡土文学世界里，自然界的一切都是有灵性的，它不仅在整体上与都市“现代文明”相对照。这神庙供奉的是‘人性’：“这世界或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙，不同的文化碰撞所规定的乡下人的生存方式，朴讷而又传神，具有浓郁的地方色彩，凸现出乡村人性特有的风韵与神采。沈从文以乡村为题材的小说是典型的乡村文化小说，语言格调古朴，句式简峭，只不过他是以率真淳朴、人神同在和悠然自得的边缘性异质性的乡土文化的叙述，禽兽在做梦，即使是最精美的篇章、人生足迹及历史命运。特别是在这些“化外之境”中发生的爱情故事，更有令人一唱三叹之妙，宛如一副副古朴奇幻的风俗画、主干突出，单纯而又厚实、码头宁静而秀美。《边城》中少女翠翠的爱情观和爱情经历，单纯而美丽，有着未受现代都市文明污染的清澈和微妙，而且始终注目于湘西世界朝现代转型过程中、象征于一体，多注意刻画乡土中的“粗糙的灵魂”和“单纯的情欲”。沈从文描绘的山寨。精致，结实

一、篇幅短小，蕴含丰富

字数少，篇幅短，以小见大，微言大义，是小小说的一个显著特点。它是以少胜多、以短胜长的“微雕艺术”

小小说，由于篇幅的“小”和“微”，它只能抓住生活中的一个点，一个画面、一声赞叹、一个插曲、一个耐人寻味的场景等来展开艺术构思，表现出一种智慧，一种美，一种新鲜的思想，一种生活的情趣。一滴水珠见太阳，半瓣花上说人情。它要以极有限的篇幅，高度概括现实生活中的某一侧面，浓缩进丰富的生活内容，表现最深广的社会内涵，做到一滴水见大千世界，从一瞬间见一个时代，从一隅一人一事见一个国家，一个民族，一个世界总之，小小说的形体特征虽然是微小的，但在短小的篇幅里却要融进丰富的质的内涵。小中寓大，微中显著，微言大义，这是小小说的本质特征之一

小小说作为一种具备独立品质和尊严的文学样式，自应有其相对规范的字数限定，可是目前对于小小说字数多少的限定，还没有统一的认识。有的认为，小小说的字数，限制在三五百字，最多不超过一千字；有的认为，小小说的字数在1500字以内为宜，这与美国评论家罗伯特·奥佛法斯特的看法基本一致；茅盾在一鸣惊人的小小说中说过：“以‘小小说’的名称出现于各种报刊上的二千字左右的作品，放射了惊人的光芒。”我认为，从小小说创作的实践和读者的阅读心理两方面来看，小小说的字数限定在三五百字至一千五百字以内为宜著名作家王蒙写过多篇极为精彩是小小说，大都在1000字以内

有人说，小小说的理论之一，就是“露出冰山一角”。这是个极为贴切、形象的比喻，小小说表现的只是大千世界的一枝一叶，是冰山一角，是一点一隅，小小说作家就是要通过这一枝一叶，冰山一角表现大千世界的丰富多彩，唤发出读者的好奇心和阅读的兴趣，同时，也要给读者提供阅读后的快感，能够引发读者无穷的想象。“一粒沙子看世界，半瓣花上说人群”，小小说微言大义，在有限的篇幅里，体现了无限的可能

二、情节单一，构思精美。

情节，是指许多相互联系的，按照事物发展规律直接构成文艺作品内容的生活事件。文艺作品中的人物性格与情节有着密切的联系。前苏联作家高尔基说：“文艺的第三要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、同情、反感与一般的相互联系——某种性格、典型的成长和构成的历史。（《文学论文选》297页）这就是说：人物的性格决定着情节和情节结构，而情节则是表现人物性格的基本凭借。情节愈典型愈能深化和扩大作品的主题思想，愈能在人物行动中揭示人物性格。生动、丰富的情节可以产生吸引读者、感染读者的力量而“情节不够，议论来凑”的做法，则是文学创作拙劣的表现

小小说的情节和长篇小说、中篇小说、短篇小说，没有质的区别，而在量上却有明显的特色它的情节不能像其他三类小说的情节那样，由一系列具体事件组成，而只能是比较单一的

小小说的篇幅和字数这种最外部的特征，是由情节单一（单纯）这种核心特征所决定的情节的单一性，是小小说情节的基本特点。他不可能是一系列具体的生活生活事件，它也不可能详尽地写人状物，不可能大段地叙事抒情。因而，它必须突破一般小说的展现矛盾——发展矛盾——解决矛盾的三段式情节结构。它至多只能叙述一个具体事件，只能以典型的一瞬一隅、一个细节、一个场面、一种情绪、一点感受来反映生活的本质，提供给读者联想和想象的广阔天地。一般说来，短篇小说的情节是由两个以上的事件组成的复杂情节，而小小说的情节只能是由一个事件构成的单一情节。这是小小说与短篇小说相互区别的一个重要标志

小小说的情节虽然是单一的，但是这个单一并不等于单调，小小说在情节上的本质特征，恰恰是在于从单一中追求完整和精美但由于小小说单一情节本身较难有跌宕起伏的变化，引人入胜的过程，这就必须讲究结尾的艺术。“一篇之妙，在乎落句。”（洪迈容斋续笔）所以，小小说作者总是着力在情节的结尾，通过出人意外的突转来构成艺术的波澜，来实现单一情节的精美。因此，小小说往往有“欧·亨利式”的意外结局：或如惊叹号，使读者受到强烈的震动，发出由衷的感叹；或在故事最精彩处，戛然而止，留下悬念，犹如一个问号，令人回味深思；或别开生面，如同省略号，言尽而意无穷，引导读者去遐想远思；或在结尾揭示全文之旨，成为画龙点睛之笔

三、刻画人物，突出特征

小小说由于情景单纯，篇幅有限，它只能着力刻画一二个主要人物，只能抓住主要人物性格的某一侧面，只突出人物性格的主要特征，即传神之点，闪光之点。小小说往往从横切面着笔，通过对人物的一个典型动作，有个性的语言，一点感情的抒发或瞬间的心理状态的描写，把人物性格特征画龙点睛般地勾勒出来，给读者流下深刻的印象

但是，小小说人物描写的这中单纯性并不等于单薄。在小小说的构思中，作者完全可以让这一侧面的性格特征概括出人物的整个性格侧面的主要特征，并让它凝聚丰富的时代和历史的底蕴。因此，在小小说人物描写的单纯性中，同样可以写活人物，同样可以在人物描写的单纯中实现性格描写的丰富和圆满，写出性格鲜明、栩栩如生的富有立体感的人物形象来

从以上三个方面，来界定小小说的外在的形态特征和本质特征，还是比较科学的

小小说和小故事是两种不同的文体，小故事不是小小说。目前，中外小小说作家、评论家、理论研究者对小小说的要素、特征等问题，还存在着分歧。比如，一些小小说（或微型小说）的选本及理论著作，常将美国一位作者为征文而写的故事三封电报，作为最短的小小说的范例。其实，三封电报只是个故事，而不是小小说，因为它不具备小小说的要素先看原作：

三封电报

伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎不久，她在家里接获弟弟的电报：“巴布猎狮身死。——佛莱特。

伊莉薇娜悲不自胜，回电给弟弟：“运其尸回家三个星期后，从非洲运来一个大包裹，里面是一个狮尸。她又赶发了一个电报：“狮收到弟误，请寄回巴布尸

很快，得到了非洲的电报：“无误，巴布尸在狮腹内。——佛莱特

中外微型小说精品鉴赏词典收入了这篇作品，赏析文字分析了人物，认为“其人物清晰可见”，“清晰地勾勒了姐弟二人的形象，特别是弟弟的喜剧性格还颇为鲜明”，并认为十分真切地显示了伊莉薇娜的复杂的内心世界。但是，这样评价其人物似过高。作品虽然通过情节点出了人物间的关系及佛莱特的态度，但其喜剧性格并不鲜明，作品更没有反映什么社会问题，揭示出什么人生哲理，纯是为编故事而编故事作为一个精彩的故事，自然有其一定的审美价值，但它不是小说，缺乏小说应有的艺术魅力

作为一种独立文字题材的故事，它和小说的区别是明显的故事

侧重于事件过程的描述，强调情节的生动性和连贯性，不十分强调人物形象的鲜明和丰满而小说则十分注意人物，即使有所谓“淡化人物”的小说，也一定有通过人物或其他因素表现出来的“思想”。人物及其思想，应该是小说不可缺少的因素

当然，在短小故事趣闻中，也有堪作小小说的。如《聊斋志异》中的快刀：

明末，济属多盗，邑各置兵，捕得辄杀之。章丘盗尤多。有一

兵佩刀甚利，杀辄导窾。一日，捕盗十余名，押赴市曹，内一盗识兵，逡巡告曰：“闻君刀最快，斩首无二割。求杀我！兵曰：“诺。其谨依我，无离也盗从之刑处，出刀挥之，豁然头落。数步之外，犹圆转而大赞曰：好快刀

这个故事短小生动，也未着力刻画人物，但作品情节包含着深广的社会生活内容，揭示了那一代阶级斗争的严酷性。它和三封电报只注重编故事，忽视作品的人物面貌和思想性是不一样的

了解意识流小说的基本特征

意识流小说是典型的心理小说，人物的意识流动成为小说的绝对主体。《墙上的斑点》突破传统小说的套路，没有情节，没有环境，也没有结局，作者只抓住人物瞬间的没有行动的印象感觉和沉思冥想，将我们引入人物的精神世界。小说的叙述者面目模糊，从文中内容推测，可能是一位女性，一位妻子，但这并不重要，重要的是她看到墙上的斑点以后所引发的内心活动。这内心活动主要是通过自由联想的方式表现出来的，于是我们看到在作者的遐想中，既有迅即更迭的生活速写，又有浅尝辄止的历史点击，还有不时生发的迷惘、虚幻的人生感喟，以及或愉快或忧郁的情绪。有人曾经指责伍尔夫的小说过分关注自我和内心，缺乏社会性。其实，当我们读到伍尔夫发出的“该死的战争；让战争见鬼去吧”的心声时，读到她想像出的那个“没有教授、没有专家、没有警察面孔的管家”，也没有“尊卑序列表”的“十分可爱的世界”时，社会的“微尘”已然落到了作者的心灵上，并且激起了回响与反应。这说明，不描写社会生活，并不等于远离社会生活。通过人物的意识来折射现实，同样能表现出社会性。这正如伍尔夫自己所认为的那样：“小说就像一张蜘蛛网。也许只是极其轻微地黏附着，然而它还是四只脚都黏附在生活之上。”因此，从作者无拘无束的意识流动中，我们依然可以看到作者对于人生的思索，对于现实的不满，以及对于自由、理想的追求。

传统小说中也有心理描写，但那些心理描写都是局部的，是依附于人物、情节或环境并为之服务的。意识流小说则将人物心理的意识流动作为独立的事件，置于作品的主体位置，表现出对传统小说的反叛性。

1、上赶着不是买卖

上赶着不是买卖是作家金大的扛鼎之作，小说情节跌宕起伏、扣人心弦，引人入胜。

内容简介：张宁正在水房洗头的时候，就觉得屁股疼了下，好像被什么蛰了一样，他没多想，接着洗头。结果没洗两下，屁股又被蛰了。张宁回头看了下，一个小眼睛男生就站在他后面，贼头贼脑的。

张宁这才反应过来，自己屁股被掐了，还是两次！他迅速冲了下头发，拿了脸盘毛巾洗发水就想往外走，还没走两步，就被那人一把拉住。

2、我爱农民老木

我爱农民老木作者是韩小元。

内容简介：韩小元，一个大城市的语文老师，被派遣到一个叫乌山的偏僻小镇的一所中学支教，前往乌岭沟村家访时，迷路了，还下着雨，无奈钻进一个山洞避雨，同时一只土狗也钻进了山洞，并对韩小元发起了攻击，危急之下，乌岭沟村的农民老木把土狗打死，并邀请韩小元前往他家借宿。

此后，韩小元与农民老木之间发生了很多感人的故事，韩小元也在慢慢地接触过程中，喜欢上了这个真诚、老实、淳朴、憨厚的农民。

3、大叔的幸福生活

大叔的幸福生活的作者是樱冢夕，属于类型都市言情。

内容简介：简单就是最大的幸福。 生活是什么？生活就是吃喝拉撒。 此文的主角不是美女,也不是帅哥,他是一个接近不惑之年的平凡到毫无特色的大叔。

王耀国，一个生于文革时期的普通农民。平平凡凡地生活了四十多个年头，本以为他会这样平凡地生活一辈子。但,当他遇到了他(一个名叫殷若寒的绝美少年)，他的生活就此不再平凡。

4、傻夫吴望

傻夫吴望作者是蜃中楼。

内容简介：去薛珉宗家做保姆的时候以为只要照顾个小豆丁。可是没想到，那只大的比小的都难伺候。吴望说话不利索，智商有点儿先天不足，所以总被那家主人欺负。不过还好，小豆丁和吴望一条心。

一个土的掉渣的人，操着一口浓重的乡音，说话还不利索，脑子还笨，这么一个人闯进了薛珉宗的生活。

5、霸道总裁和乡巴佬

霸道总裁乡巴佬作者是水姑，是在晋江文学城连载的综合其它小说。

内容简介：“采菊东蓠下,悠然见南山。” 如果这世上有时光机，梁田一定会跑到一千多年前把那个姓陶的家伙抓回来，,看看他还能不能悠然还能不能爬得起来去见南山！更可恶的是他还发明了一个词叫“归什么什么居”的，梁田觉得他就是一个极度阴险邪恶的预言家，名字里真的有玄机？同月同日是巧合还是命定的缘分？

沈从文的乡土小说主要有：

《长河》（这是长篇的）

《边城》（这是中篇的）

《萧萧》、《虎雏》、《神巫之爱》等（这些是短篇的）

表现主义文学的基本特征

（一） 反对模仿现实，提倡抒发作家的主观感受

表现主义文学反对再现现实，而要求客观服从于主观思想的表现。表现主义认为自我是宇宙的中心和真实的源泉。他们主观的认为真实是自我意识的表现，“现实必须由我们创造出来”。表现主义者埃德斯米特主张艺术家去经历一切，凭借主观精神进行内心体验，体验的结果产生一种激情，这种激情经久不衰，并无限扩张，包容一切。艺术家要以这种激情来表现事物的幻象。所谓幻象，是事物的更深一层形象，亦即事物纯粹的真实。如果是表现房子，那就要舍弃房子的形似，使其本质显示出来；表现一个妓女，要使她在“没有香水，没有色彩，没有手提包，没有摇晃大腿的情况下出现”。

（二） 强调表现人物的内心世界

表现主义者认为，艺术创造的过程就是表现人的内心世界的过程，就是“从内向外”而不是如同印象主义者那样“从外向内”。托勒说：“剥掉人的外皮，以便看到他深藏在内部的灵魂。”为了做到这一点，表现主义采取了许多特殊的方式。

1. 大量采用内心独白

2. 强烈的对比

3. 同时性

4. 狂热的激情

三、 大量采用象征的表现手法

表现主义文学不注重环境的写实和性格的刻画，而是采用象征的表现手法，赋予抽象观念一定的形式。在表现主义作品中，不论是表现主义小说，还是表现主义戏剧，表现的人都是象征性的，不是具体的，不成比例的和没有血肉的抽象的人物。

参考文献：

[1] 转引自西方现代文学专题研究 湖南大学出版社

[2] 转引自外国文学研究集刊第2期

[3] 转引自 《译林》1979年第一期

[4]论表现主义文学的特征彭倩

乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说 ，也可以指的20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。

扩展资料：

最早创作乡土小说并证明其艺术魅力的，是鲁迅。但是，无论是鲁迅还是那些后来被称为乡土作家的青年作家，在20年代初、中期都不曾明确使用过“乡土文学”或“乡土小说”的概念，更未以此相标榜。

最早将这批作家回忆故乡、抒写乡愁的小说称为“乡土文学”的，是鲁迅1928年在中国新文学大系 小说二集导言中。后来人们便沿用这一概念指称这一时期的这批作家的创作。

以教育为导向

以学生为主要依据

全面开展德智体美精髓

将社会展现给学生

O(∩_∩)O考研加油~~~~

乡土小说当然首推路遥先生的全部作品《人生》，《平凡的世界》保证你的如痴如醉，西北农村小说的经典之作！！！

中篇小说《边城》是他的代表作，寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他表现人性美最突出的作品，通过湘西儿女翠翠恋人傩送的爱情悲剧，反映出湘西在“自然”、“人事”面前不能把握自己的命运，一代又一代重复着悲凉的人生，寄托了作者民族的和个人的隐痛。

1楼的人已经回答了些、

“意识流”是西方现代文学艺术中，特别是小说和电影中广为应用的写作技巧。本世纪20年代起，意识流技巧在小说领域取得了十分引人注目的成就，但是并未形成一个文学流派。这是因为运用意识流方法写作的作家并没有共同的组织和纲领，也没有发表宣言，而是一些不同国家的作者，如爱尔兰的詹姆士•乔伊斯，法国的马赛尔•普鲁斯特,英国的弗吉利亚•伍尔芙和美国的威廉•福克纳等人，于第一次世界大战前后运用新的概念与方法创作小说。他们的作品着力展示人物的内心世界采用迥异于传统文学的心理描写方法，开创了现代小说的新纪元。这些作品在当时虽然受到某些责难，但并未引起重视，直到第二次世界大战以后才得到承认和广为流传。20世纪60年代以后，创作这类小说的作家越来越多，这种方法在一定程度上已成为现代小说的一种传统创作手法。

比较文学的基本特征 ：

开放性、宏观性

1.不受时间、空间以及作家、作品本身地位高低、价值大小的限制，同民族文学相比有更大 的自由； 2.比较文学比较传统的文学研究具有更宽泛的内容，传统文学研究：作家、作品——两级运 动；比较文学研究：作家、作品、读者、世界——四极相互运动； 3.在研究方法上，具有兼容并包的特点，以比较分析法为主，兼及系统归纳、审美批评、历 史考据、哲学反思、图表统计、社会调查、文本细读、传记互证等； 4.比较文学从民族文学的范围中跳出来，从国际的宏观角度俯视各种文学现象，即便是微小 的领域，例如意象、技巧也能给以宏观的比较分析~

山清水秀，，，

生活艰苦！

农村写的是人或者是庄家，

而乡土则用那种有韵味的手法进行描写！

东方文学史（部分内容）

绪 论 东方、东方文化与东方文学

东方文学的多元性与一体性是如何体现的？Ⅳ（东方文学的多元性与统一性是如何体现的？Ⅳ）

一、与西方世界相反，“东方”世界看上去是一个纷纭芜杂的世界。这个世界在地理上相对分散和阻隔，种族上形形色色，宗教信仰各不相同，语族语系较多，这一切都造成了东方文化的多元性特征。

在东方，有三大相对独立的未曾中断过的文化体系存在，这是就：中国文化体系、印度文化体系、阿拉伯—伊斯兰文化体系。或者说，东方有三大历史文化圈：以中国文化为中心的包括朝鲜、日本、越南等国在内的东亚文化圈；以印度文化为中心的南亚、东南亚文化圈；以阿拉伯文化为中心的西亚、北非即中东文化圈。

二、尽管东方文化具有多元性特征，但是统一的东方文化却是存在的，它超越了文化体系的差异，超越了地理、种族、宗教、语言等条件的制约，在更高的层次上具有一体性的倾向和特征。

这种倾向和特征，表现在政治制度上就是东方专制主义，表现在经济制度上就是所谓“亚细亚生产方式”，表现在文化意识形态上是所谓“东方精神”。

1、首先，“东方专制主义”是东方文化在政治制度上的体现。

在西方，最早注意东方专制政治制度的是古希腊的亚里士多德。他在《政治学》一书中，以古希腊的奴隶制政治为标准，批评东方人（主要是波斯帝国）对专制皇权的崇拜。16世纪欧洲第一个专制主义理论家让·波丁提出了“东方专制主义”这一概念，并对此作了分析。东方各国都有一个至高无上、不受任何监督和约束的独裁王权或皇权，而且这种王权往往被神化，因而它既是世俗的统治者，又是精神上的信仰与支柱。

2、其次，在经济制度上，东方世界所共有的是所谓“亚细亚生产方式”。

马克思把亚细亚生产方式同“古典古代”（即古希腊罗马）的生产方式作了比较和区别。归纳起来讲，其基本精神是：

⑴、在亚细亚生产方式中，土地是公有的，土地在名义上属于最高统治者，即所谓“普天之下，莫非王土”。个人只是土地的占有者和使用者，而不是主权者。与此不同，在“古典古代”的生产方式中，在公有的土地之外，存在着个人私有制。

⑵、在亚细亚生产方式中，农业和家庭手工业是结合在一起的。那是一种自给自足的自然经济，商品交换难以发展。而在“古典古代”的生产方式中，手工业作为下贱的职业由释放的奴隶、被保护民、外地人所独立承担，从而使手工业独立发展起来，这也有利于商品交换的发展。

⑶、在亚细亚生产方式中，单个人对村庄来说不是独立的，和“古典古代”的生产方式比较，它的自由民几乎不存在。

⑷、东方在进入奴隶制社会之后，大量地保存了原始公社的血缘关系制度、习俗和风尚。由于原始民族制度的大量遗留，导致东方各国在进入阶级社会后的等级划分，仍然和血缘关系紧紧地结合在一起。印度的种姓制度，日本的氏姓制度，中国的封建宗法制度等，都以各自的方式表现了阶级等级关系与氏族血缘关系的结合，这是古代东方的突出特点。相反，西方的古希腊在进入阶级社会后，很快地彻底清除了氏族制度，建立了以地域（而不是以部落）和财产为基础的奴隶主民主制国家。

3、专制主义政治和亚细亚生产方式，决定了东方的文化意识形态有别于西方的特征，形成了一种较为普遍的“东方精神”。

东方人努力追求精神上的超脱与和谐，灵魂上的安逸和恬然，他们一般不重视冲突、对立和矛盾，他们的思维方式基本上属于综合型的而不是分析型的。他们喜欢通过静的直观把握事物，缺乏科学的实证能力。他们力求顺从大自然，追求人与自然的合一，而不是企图驾驭和改造自然。与西方人比较，他们很容易得到满足，而缺乏持续不断的开拓和进取精神。知足常乐、保守内向是东方普遍存在的社会心理特征，也是东方传统精神的最大的消极性特征。

第一编 信仰的文学时代

导 论

举例说明东方神话与希腊神话在美学风格上的不同。Ⅲ

东方神话的基本美学风格是崇高。创造之神是崇高的表征，神与魔的生死搏斗也是崇高壮美之表现。这一点有别于西方的希腊神话。希腊神话的基本美学风格是细腻而优美。正如黑格尔所说，在东方神话中，“神是宇宙的创造者，这就是崇高本身最纯粹的表现”。

古埃及神话的金字塔般的雄浑、粗朴、凝重和斯芬克斯式的神秘，苏美尔——阿卡德神话中生界与死界的剧烈交锋和死亡阴影的沉重压力，印度神话中有关三大神的创造、保护、毁灭的巍然扛鼎之势和他们的奇功伟业，波斯神话中光明神与黑暗神的尖锐对立与惊天动地的搏斗，希伯来神话中无处不在、无所不知，而又渺不可见的全知全能的上帝，为人们展现的都是神的至上至能和无穷的威力。它们缺乏希腊诸神那种温馨的人间气息、世俗性格和明快的色调、优美的形象，东方神话要表现的是泰山压顶般的崇高。

简述史诗与神话的联系与区别。Ⅲ

一，史诗与神话存在多方面的继承关系。神话为史诗提供了丰富的创作素材，许多零散而缺乏系统的神话在史诗中得到了融合和创造性地加工发挥。

二，但是，史诗的中心主题已由神话的神只创世和自然物的神格化转向对人类英雄的神化和讴歌。

1、如果说，神话是人类从野蛮社会走向原始文明社会的历史时期的产物；那么，史诗则是人类由原始社会向奴隶制社会过渡时期的产物，或是奴隶制向封建制过渡时期民族危机和民族大融合时期的产物。

2、如果说，神话表现的是人与宇宙自然的即分即合、若即若离的关系，表现的是人与自然力量的矛盾对立和对自然力量的敬畏崇拜，反映的是先民企图改造、驯服和利用自然力的强烈愿望；那么，史诗表现的主要就是不同的人类社会集团，包括部族与氏族之间的血与火的交锋和痛苦的融合，史诗中相对立的两种力量也是两种不同的社会力量。

3、如果说，神话形象主要表现为动物性、人性与神性结合的神；那么，史诗形象主要是人，是脱掉了动物性的具有奇异才能的英雄和超人。

4、如果说，神话与原始宗教，即自然宗教密不可分，与图腾崇拜、巫术礼仪密不可分；那么，史诗则与体系宗教，即人为宗教或神学宗教紧密相联。

5、如果说，原始思维是神话创造的决定性思维动力；那么，史诗中的原始思维的作用逐渐减少，甚至出现了理性思维的端倪。

第一章 东方神话

东方神话分为哪几个发展时期？各个时期的特点是什么？Ⅲ

东方神话分为三个发展时期。

古埃及神话、中国的原始神话、苏美尔——阿卡德神话是最早自发产生的、没有或很少受外来影响的神话系统，属于第一期神话。由于这些神话主要产生于原始氏族社会，那时统一的国家政权尚未形成，每个部落集团、每个地区或每个城邦都有自己崇拜的神。一个至高无上的神很难为全民族所共同接受，于是就形成了以多神为基础，以主神为核心，多神与主神并存的状况。由于这些文明起步最早的民族缺乏抽象与概括能力，以“原逻辑”的具象思维为特征的原始思维是神话创造的思维动力。因此，这些神话中神的形象往往是某种自然现象的人格化，而且大多与原始的图腾崇拜密切相联，并且还有很大程度的自然物的特征，人兽同体的神大量存在，神性也有较大局限。他们都有确定的名份职责，在特定领域内具有神功神力，而并非全知全能。

第二期神话是一神信仰的神话。波斯神话和希伯来神话是第二期神话的代表。一神信仰的建立表明了一个民族中心凝聚力的形成。因此，一神信仰的神话具有全民族性。一神信仰的神话表明了其民族思维能力的提高与强化。它所表现的神集创造、毁灭、保护的功能于一身，无所不知、无所不能。神不再是自然现象的人格化，而是一切自然力量、社会力量的高度抽象化；不是人的本质和人的情感的对象化，而是人的力量的异化。总之，一神信仰的神话很大程度上失去了第一期神话的原始的自然古朴，带有鲜明的功利性和伦理性，并且具有较强的哲学意味。

第三期神话是综合型神话。这类神话大都产生于受文明中心影响和辐射的文明边缘地区。日本神话是保存最完整的综合型神话。综合型神话的根本观念、基本结构模式是外来的，但具体的神话形象是民族化的。

第一节 多神信仰与主神信仰的神话

吠陀Ⅱ

印度雅利安人留下的最古老的典籍被统称为吠陀本集（简称吠陀）。吠陀中的许多内容很久以前便在印度雅利安人中间流传。大约从公元前1500年前后开始，掌握了文化特权的宗教祭司便陆续把这些文献整理加工，并收辑编订在一起。他们称这些文献为“吠陀”，意即“神圣的知识”，并把吠陀作为他们最古老的宗教——吠陀教的神圣的经典。

第二节 一神信仰的神话

第三节 综合型神话

简述日本神话的特征。Ⅲ

日本神话代表了东方神话发展的最后一个阶段，即综合型神话阶段。综合型神话的一个显著特征是：神话的基本因素、基本结构、基本意蕴是在外来文化的影响之下形成的。“记纪神话”的诸神，分别生活在“高天原”（天界）、“苇原中国”（地上）和“黄泉国”（地下）三个层次上。这种三重宇宙结构模式，以及内含的诸种观念，是在通古斯人的萨满教，中国汉族的古典哲学和经由中国、朝鲜而传入日本的印度佛教等多种文化观念的综合影响之下形成的。

具体地说，三重宇宙结构模式与东北亚地区的通古斯人的宇宙观几乎完全相同。其中日本神话对“高天原”的生动构思和描绘，得益于佛教关于“天”界的观念。中国的阴阳哲学，影响到日本原初两大男女祖神——伊邪那歧命和伊邪那美命的创世与生殖的神话。这个神话又与中国西南少数民族伏羲与女娲的神话多有相似。

但这种综合型并不意味着没有独创性，例如素盏鸣尊的神话就有很大的独创性。日本神话的这种吸收消化与独创的方式，也是此后日本文化发展的基本模式和方向。

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