在中国现代小说观念的演变过程中，章回体一直被视为“旧形式”，被批判、被改造、也被有限度地吸收和利用；但与此同时，章回体自身也试图改变僵化的形式，融会新知，即便这种努力并没有得到新文学的认可。章回体在新文学史中的沉浮褒贬为我们考察新文学与文学传统的相互关系提供了一个视角和重要参照，其文本实践表明，只有文学遗产的继承不被简化为单纯的形式改造，只有文学传统被视为一个完整的“意义整体”，章回体的文体价值才能被有效评判，对其的吸收借鉴才能为现代小说的发展提出新的可能。
一
新文学视野中的章回体实际上包含三种形式：古典章回小说，比如《红楼梦》；梁启超倡导“小说界革命”后出现的“新小说”；以及与现代小说共时存在的现代章回小说，比如张恨水的系列小说。相对于古典章回小说，“新小说”之“新”主要在内容和功能，因为当时数量众多的“新小说”大多保留了章回体的形式。换言之，晚清时期强调革新小说，但目光并未进入小说内部的艺术构成，而在当时，所谓“旧”的章回体形式也并未成为表达新内容、发挥新功能的障碍。
章回体因为“新小说”而发生了一些变化，但依然旨在载道言志，并不涉及文体意识的“革命”，于是很快便随着新文化运动的兴起变成了“旧文学”。胡适的建设的文学革命论从文学创作的角度入手，将不知布局、没有结构、不会描写人物的“新小说”作为反面教材，进而说明“新文学”创作方法。茅盾的批评则直指文体本身，认为章回小说既无思想性，亦无艺术性，即便《红楼梦》、《水浒传》这样的古典名著，也只是因为作家的天才克服了章回体自身的呆板束缚，才成就了经典。如此看来，在新文学面前，作为一个文化符号，即便是受到部分肯定的古典章回小说和已经承担了新内容、新功能的“新小说”，与追求“西方”、“现代”和“进步”的新文学也有着根本的不同。
在新文学的进程中，以“言情”和“武侠”为主要描写对象的现代章回小说则被视为新文学的“他者”，受到了排挤和打压。张恨水曾回忆春明外史热销后引来的争议：“有人说，在‘五四’运动之后，章回小说还可以叫座，这是奇迹。也有人说这是礼拜六派的余毒，应该予以扫除。但我对这些批评，除了予以注意，自行检讨外，并没有拿文字去回答。在‘五四’运动之后，本来对于一切非新文艺、新形式的文字，完全予以否定了的。而章回小说，不论它的前因后果，以及它的内容如何，当时都是指为‘鸳鸯蝴蝶派’。有些朋友很奇怪，我的思想，也并不太腐化，为什么甘心作‘鸳鸯蝴蝶派’。而我对于这个，也没有加以回答。我想，事实最为雄辩，让事实来答复这些吧！”张恨水的回应已然说明现代章回小说在新文学秩序中的尴尬地位。
当然，新文学对章回小说并非一味地批判和否定。胡适耗费了大量精力考证宋元话本和古典章回；鲁迅的《中国小说史略》在考证的同时也梳理了古代小说的文体脉络；胡适和鲁迅的中国古典小说研究，深刻影响了同时代学者的中国文学研究，范烟桥、陈子展、赵景深、郑振铎等人在治文学史时，都将古典章回小说作为研究和书写的对象。这些整理和研究，改变了国人的文学观念，从而形成了以小说为主要文体兼及诗歌、散文和戏剧的文学史叙述格局。
在学术研究之外，值得注意的是章回小说之于新文学创作的影响。茅盾苦于读者对新文艺的隔膜，注意到了章回小说的技术问题。他意识到章回小说写人记事的叙述特征符合中国人的阅读和审美习惯，也更容易为普罗大众所接受。在新文学的读者群尚未广泛形成之前，普通读者在“旧文学”的熏陶中养成了阅读习惯，这确实是新文学作家需要面对的文化现实。也正是在此基础上，章回体的形式意义开始受到新文学的重视和关注。不妨说，茅盾在文体层面对章回体的部分肯定和对章回体易于接受这一现象的认可，显示了新文学利用“旧小说”和“旧形式”的可能性。毕竟新文学肩负着“启蒙”、“救亡”的历史重任，不能无视普罗大众的审美要求和审美趣味。当章回体与大众关系紧密时，这一“旧形式”的文体也就被赋予了意识形态意义。
左翼作家、批评家意识到章回体作为“旧形式”在现实中的积极意义，但是关于如何利用“旧形式”的理论探讨却直到毛泽东提出“民族形式”的诉求后才得以深入展开。1940年，毛泽东在新民主主义论中明确强调“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”，那么，何为“中国文化自己的形式”？“民族形式”是否就是“旧形式”？为老百姓所喜闻乐见的章回小说能否承载起“新内容”，进而承担起建设新文化的责任？这些都成为文艺界亟待解决的问题。
对于包括章回体在内的“旧形式”，以周扬为代表的新文学阵营的态度是非常明确的，周扬提纲挈领地指出了利用旧形式的必要性：“利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富”，但也同时强调对旧形式必须采用批判地利用的态度加以改造，其目的是“最后否定旧形式本身”。光未然将其具体化到小说创作时认为：“将以‘五四’以来的新小说的水准为基础，去掉不适合民族趣味的部分，而从旧形式里汲取其语法，章法，篇法及叙述，描写上的特长，融合外来影响的进步的要素，而创造出新的民族形式的小说。这种新形式将是章回小说和目前新小说的变体”。显然，利用和改造“旧形式”有很多的限制条件，但毕竟“章回体”在新文学阵营中获得了一些合法性。
新文学阵营，特别是左翼作家、批评家对待章回体的态度在建国初期得以延续。文艺报于1949年9月便召开了“旧的章回、连载小说座谈会”，旨在争取小市民阶层的读者。座谈会认为，“不管哪一种文艺形式，当其被很多人所欢迎和注意时，我们就不能置之不问”。这样的认识和1930年代以来文艺大众化讨论中的基本观点一脉相承，都是从作品与读者的关系角度确定旧小说，尤其是章回小说的合法性。与会的赵树理是解放区利用和改造“旧形式”最为成功的作家，他一方面肯定“哪一种形式为群众所欢迎，并能被接受，我们就采用哪种形式”，另一方面强调“我们在政治上提高以后，再来细心研究一下过去的东西，把旧东西的好处保持下来，创造出新的形式，使每一主题都反映现实，教育群众，不再无的放矢”。他的发言和周扬们当年利用与改造“旧形式”的论点相同，仍然坚持为“反映现实，教育群众”而必须在“改造”中创造出“新的形式”
二
事实上，对章回小说进行改造的文本实践并非始于解放区对“民族形式”的呼吁和解放区作家的创作，韩南在《中国近代小说的兴起》中曾明确指出，在19世纪的主要小说如《花月痕》、《儿女英雄传》、《海上花列传》以及《风月梦》中已经出现了“人格化的说书人”、“虚拟作者”、“极度弱化的叙事者”等新元素，并且，这些变化“对20世纪来说具有超前的意义”。
在新文学阵营大张旗鼓地讨论要如何利用旧形式时，着手进行改造实践的也并非新文学作家，而是被讥为“鸳蝴派”的张恨水。张恨水对章回体小说的改良和革新表现以下几个方面：首先，扩充了章回小说的社会容量，“以社会为经，言情为纬”，设置一个贯穿故事始终的主角，不仅借这个人物来串联故事，也借他/她的眼光来观察社会；其次，“增加一部分风景的描写与心理的描写。有时，也特地写些小动作”，用以更生动地刻画人物，描摹环境；第三，对“所有章回小说的老套，我是一向取逐渐淘汰手段”，比如逐步放弃对偶工整的回目制、将原本每章并立的两个故事拆分开来、舍弃“有诗为证”、“且听下回分解”等套语。张恨水1943年初刊的长篇小说《八十一梦》充分体现了章回体革新后的特点，这种形式在某种程度上也应和了光未然所预言的“章回小说和新小说的变体”。茅盾也曾评价说：“近三十年来，运用‘章回体’而能善为扬弃，使‘章回体’延续了新生命的，应当首推张恨水先生。”
张恨水革新章回体的努力虽然得到了肯定的评价，但新文学阵营从未将其创作纳入到新文学史的叙述中，尽管这一阵营中的作家、批评家有着不同的意识形态背景。这一态度深刻地反映出秉承现代小说观念的新文学界仍然排斥章回体，章回小说仍被视为“旧文学”或是仅供娱乐的“通俗文学”。当然，也正是因为新文学阵营对旧形式始终持有的批评态度，那些完全套用章回体形式，进行新内容创作的小说，并没有得到批评界的广泛认可。比如周扬对抗日小说《吕梁英雄传》“旧瓶装新酒”的尝试置若罔闻，茅盾则认为它虽然对“章回体”进行了扬弃，但功力还不够。相对而言，赵树理只在形式上分段，列出小标题，看上去并不怎么像章回体的小说，比如《小二黑结婚》和《李有才板话》反而得到了周扬、茅盾、郭沫若这些文艺高层的肯定，认为“他所创造出来的绝不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式”。当然，这种肯定仅立足于小说中的群众语言和人物形象，而与“旧形式”无涉。
建国初年，出于争取“小市民层”读者的需要，文艺界在表面上给了善写章回的“旧文人”一个重拾笔墨的机会。但“旧文人”的新努力，没有得到足够的重视，甚而招致批判，显示了新文学界对“旧文人”创作的成见。1950年，有丰富的武侠创作经验的还珠楼主，主动适应新的写作规范，创作了《独手丐》。全书58回，以不规则的短句为回目，出版后几无反响。同为鸳蝴文人的张友鸾的遭遇似乎更为尴尬，1951年他创作的长篇小说神龛记，在内容上反映城市工商业者在新社会的转变，在文体上虽然分段讲述，却仅以数字标示代替回目，可谓有所创新。但在有些批评者看来，这部小说“掩盖了资产阶级的丑恶本质，不适当地渲染了高级职员的作用，贬低了店员的积极性，更其严重的，是歪曲了人民政府的经济政策。把不法商人的罪恶行为，归罪于人民政府当时的某些正确的经济措施上去”。这再次表明，之于内容的正确而言，形式的创新并不重要。在以新文学阵营为主要构成的文艺界看来，这些旧式文人身上具有先天的政治缺陷，不光《人民文学》这样的国家级刊物无视他们的存在，即便赵树理主编的通俗文艺说说唱唱也对他们熟视无睹。至于曾经为改良章回体做出自觉探索，并得到积极评价的张恨水，在建国初年也并未获得充分肯定。他的《啼笑因缘》在“双百方针”的政策支持下获得再版，却仍被视为“并没有能够真实地反映出当时社会生活的本质，也没有能够动摇半封建半殖民地统治的基础，它的反封建思想是十分软弱和不彻底的”。显然，即便是在“百花时期”，批评者对“旧文人”和“旧文学”的有色眼镜也没有摘除，这副眼镜使他们不大可能历史而辩证地看待曾经有过积极意义的旧小说。
利用旧的章回体形式尝试表达新内容的，还有在战争年代成长起来的革命新作家，这些作家大多出生行伍，文化水平不高，他们所受的文学教育不是来自《新青年》，而是出自乡村的阅读记忆，因而在他们的写作过程中，古典章回小说，尤其是历史演义和英雄传奇是最好的可资借鉴的文学资源。他们在形式上借用章回体，内容往往直接出自亲身的战斗经历，比如《林海雪原》是曲波在牡丹江地区剿匪经历的文学再现；《敌后武工队》中的小队长魏强有着作家冯志的影子；《吕梁英雄传》是马烽、西戎“亲历了革命征程中的‘血’与‘火’”之后，将其“记载下来，谱以青史”的。从某种意义上说，这类文本是利用旧形式创作新内容的身体力行之作，它们承继了1940年代以来对“民族形式”的倡导，也更吻合“文艺为工农兵服务”的方向。然而，这类小说虽然受到了读者的追捧，却并未获得文艺界的充分肯定。侯金镜在赞扬其故事性强、语言通俗，为普通读者所喜闻乐见等优点的同时，也不忘指出其存在的两个主要问题：一是小说过于追求故事性、传奇性而没能写出人民群众的觉悟和成长，不能很好地起到教育群众、启发群众的作用；二是靠个人的果敢英勇创造出来的英雄事迹不能体现出时代精神，特别是英雄人物身上的草莽气息难以使读者感受到令人景仰的崇高精神。侯金镜指出的两点问题，恰恰是“革命英雄传奇”充分借鉴章回体的叙事技巧造成的。古典章回，尤其是英雄传奇常常通过机缘巧合的衔接来推动曲折生动的情节，以增强故事的传奇性；通过动作而非心理描写来呈现有勇有谋、技艺超群的英雄人物。这样的叙事方式有助于吸引读者，却无益于表达主题意旨，更有可能让读者在对故事片段的津津乐道中忽略了其所载之“道”。换言之，章回小说的文体特征无法满足当时对文艺的要求。从1963年开始，在江青的干预下，《林海雪原》被改编成革命现代京剧《智取威虎山》，成为“八个样板戏”之一，改编的着力点便是对杨子荣形象的再塑造。样板戏的主创人员“用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法，通过着重揭示人物内心世界的途径，从各个方面塑造无产阶级英雄人物的光辉形象”。这样的改编过程亦从另一个角度说明了完全借鉴古代英雄传奇塑造无产阶级英雄人物形象所存在的偏差和不足。
此外，从沦陷区走向延安，经历过整风运动的知识分子也尝试借鉴章回小说的写法，以响应文艺界对“民族形式”的呼吁。欧阳山早在解放区时就借鉴章回体写过描写两条路线斗争的《高干大》，建国后又创作了三家巷。三家巷虽然是以小标题的形式代替了对仗工整的回目，但“书中许多塑造人物和写景状物的技巧，都可以看得出是师承于我国古典文学作品”，而“作品中的部分章节也不得不使我们联想到《红楼梦》的某些篇章”。三家巷出版后关于周炳形象的塑造问题引发了不小的争议，虽然这些争议纠结于周炳到底是不是无产阶级革命者，但引发争议的缘由之一则是有关周炳的外貌描写。批评者认为“作品津津有味地渲染着周炳的外形美，细致地描绘着别人被他的美貌所引起的迷恋。这样一类的描写在作品中并不是个别的、少量的，而几乎比比皆是，构成了一种情调和气氛”，而这种描写之所以成问题，“我以为就在于作家对这个人物的内心世界缺乏正确的评价，就在于外形的美没有和内心的描写相结合，就在于这样的描写有些类乎旧小说对才子佳人的描写”。论者虽未就此展开论述，但已提及旧小说在塑造无产阶级英雄方面的局限。与《林海雪原》中的杨子荣类似，周炳只有语言和行动，没有细腻的符合意识形态诉求的内心世界的成长，这就使这一形象只有孤立的外形美，而缺乏无产阶级革命者应该具有的内在素质。更何况，借鉴古代世情小说的情节设计，强调主人公的外形俊美以及“情”在叙事中的推动作用都无益于一个无产阶级英雄人物的生成。
如何解释章回体在1950年代的境遇，也许冯雪峰早就给出了回答，他在论艺术力及其他中说：“‘民族形式’已被理解为新形式创造上的广阔的原则，已经不能被狭窄的和守旧或倒退的观点所混淆。因此，它不仅不能被利用为守旧复古思想的护符，也不能被作借口去否定革命文学传统中已有的基础，同样不能用以拒绝世界文学的必要的影响。”冯雪峰所强调“民族形式”的“原则”和周扬、赵树理们是一致的，“是在革命文学的已有的基础上才有提出的可能和必要的，正惟有这基础才能吸取旧文学中有益的可用的要素”。这说明，对“旧形式”的改造和利用不能与“革命文学”相悖，而这是最重要的前提。这也意味着，一些利用章回体进行创作的文本，在很大程度上没有能够落实这一原则。
当然，借鉴旧小说以塑造无产阶级革命者并非没有成功的个案。在被誉为最能体现出民族风格的史诗性作品《红旗谱》中，读者通过朱老忠的形象不仅可以看到慷慨侠义、豪爽刚强的民间好汉的身影，还能看到“深刻地体现着新时代（无产阶级革命时代）的革命精神”。朱老忠这一人物形象体现出“民族性”和“时代性”的双重特征，在某种程度上是源于作者有意无意地调整了章回小说塑造人物的方法。在章回小说中，人物性格往往是定型的，人物的出场亮相、相貌神态、动作语言皆是为了凸显或强化这一的性格，但梁斌在塑造朱老忠时，一方面借鉴了章回小说的叙事技巧，突出了他已然定型了的豪爽仗义的好汉性格，另一方面又加入了不少心理描写，并且在情节设置上注重呈现他一步步转变为无产阶级革命者的成长过程，正如批评家的总结：“他从单枪匹马的复仇进步到去找寻党的领导、依靠党的力量，从个人敢怒敢骂、能说能打的反抗走向有组织、有计划、有明确目标的斗争，从一个‘慷慨悲歌之士’发展成为一个金刚钻般坚强的布尔什维克……”。这一成长过程显然避免了因过于强调个人英雄主义而导致的“时代精神”的薄弱。红旗蒲写作方法上的调整得到了评论界的认可：“作者虽然从我国的古典文学作品（尤其是《水浒》摄取了丰富的营养，却丝毫没有为传统的艺术技巧所局囿或束缚。……他在自己的创作实践中所达到的，分明是一种既成功地汲取了民族传统作品的艺术特色，同时也适当地采取西洋小说的某些艺术技巧的统一的、富有民族气魄的艺术风格”
《林海雪原》、《敌后武工队》、三家巷和《红旗谱》等作品对革命新内容的传达在很大程度上借助了章回小说的形式与技巧，它们因此而受到的赞誉或指摘实际上也并未超出“五四”以来新文学阵营对章回体的基本态度，以及将章回体作为“旧形式”对其利用和改造的理论框架。换言之，当章回体仅仅被视为“形式”，也仅仅是在技术层面被吸收和利用时，章回体并未获得作为文体的“范式”的意义。
三
在新文学的发生、发展过程中，章回体被批判、改造和有限度吸收与利用，与此同时，章回体自身也在不断尝试着变革。然而，不管是现代章回小说调整了章回小说创作手法，融汇了新知，还是新文学实践利用章回体形式创作新内容，都没能获得主流评论界的认可，章回体在新文学史中的位置依然尴尬。这其中的原因，值得我们探讨。
首先，在考察新文学对章回体“利用”和“改造”的历史过程时，我们不难发现“内容”与“形式”这二元之间的轻重失衡：要争取群众、教育群众，就必须“利用”旧形式；要“利用”旧形式就必须“改造”旧形式，使其具有新意义并承载新内容；但如果不能反映体现时代精神的新内容，形式的改造便毫无意义。在现代小说观念的演进过程中，形式服务于内容，内容重于形式并与形式相统一的美学原则始终存在，而且深刻支配着新文学对章回体小说的理解。然而，章回说部产生于中国的文化脉络之中，它们往往主题多元、人物众多、线索繁杂，情节见奇，且常用“闲笔”，甚至可以说是“结构松散”，但中国读者对此并不以为意。章回说部这一特点与中国小说源于书场，并在随后的发展过程中模拟了书场情境有关，因而源于西方诗学体系的美学原则对它们并不适用。所以当作为“旧文学”的章回体被分割出内容与形式，在“民族形式”的诉求中仅仅保留/利用其形式时，这种包含“闲笔”的松散的“旧形式”往往难以适应反映现代民族国家历史展开的宏大叙事。詹姆逊在讨论艺术形式的意识形态性时曾说：“当过去时代的形式因素被后起的文化体系重新构入新的文本时，它们的初始信息并没有被消灭，而是与后继的各种其他信息形成新的搭配关系，与它们构成全新的意义整体”。从这个意义上说，当章回体仅仅被剥离出“旧形式”的意义时，与之相关的内容和美学趣味将不可避免地与“新内容”杂糅在一起，形成新的“意义整体”，而显然，这种新的“意义整体”与新文学的主潮并不合拍，这也使章回体的文体意义始终得不到认可。这也似乎正可以解释，为何“旧形式”虽经“改造”，但仍然无法成为承载“新内容”。
其次，现代小说承载着新文学作家的现代性追求。在现代小说观念中，无论“短篇小说”还是“长篇小说”都不仅仅是一个文体概念，更是一个现代性的概念，它们与古典小说中“章回小说”或“话本小说”这样的文体概念有着本质的不同，因此，对它们的界定并非只源于篇幅。陈建华在解读茅盾时，对长篇小说的现代性要素做了这样的解释：它们不仅应该用白话写成，还应“被看作‘革命文学’或‘民族文学’的终极形式，担负着民族解放的历史展开的艰巨任务”。在此意义上，即便古典章回小说进入了现代学者编写的文学史，获得了现代的阐释，“新小说”被赋予了某种新国新民的教育功能，它们仍是“旧文学”而非具有现代意义的“长篇小说”。由是，在现代小说文学的观念指引下，“现代小说”不可避免地放弃了“旧文学”，转而求新声于异邦，以期创造出更为“现代”的文体。而在此过程中，章回小说作为“旧文学”之一种，注定要扮演“他者”的角色。
第三，章回小说研究理论的匮乏。章回体经历了几百年的发展，在明清时期逐渐固定成为一种具有独特文体特征和审美气质的小说形式，相应的，研究和评论这一文体的评点之学也日臻完善。小说评点重“文”，关注文本的谋篇布局和字句修辞，即所谓“句有句法，章有章法”。评点学对文本段落、句式、修辞、文气等的分析评说都必须依附文本才能实现，因此往往与原作相互映衬、相辅相成。然而，“五四”以来，新文学被视为除旧布新的重要载体之一，那些急欲求新求变的现代知识分子对章回体的批判不遗余力，早无闲情逸致评点章回之“文”。此外，新文学虽无法与章回小说争夺读者群，但新文学的倡导者借助西方理论建立起的一整套以逻辑思辨为框架的文学批评体系，却牢牢把持着评论界的话语权，将评点学排斥在文本研究之外。评点学建立起来的审美范式无以为继，现代批评理论对章回体这样的旧形式也就只剩下批判和改造，而别无其他理论建树。如果缺乏有效的批评话语，章回传统不可能被激活并被赋予现代意义，章回体在新文学史上任其摆布的尴尬处境也就不难理解了。
章回小说文体成熟和定型的标志是明末清初“四大奇书”（《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》）文人评改本的诞生，至《红楼梦》而登峰造极。此后，章回体内部虽然也曾发生缓慢的变化，但终于在“西方”的强力介入下，在晚清文化和社会的大转型中被抛出中国文学的“现代”之路。在新文学史中，章回体被批判、被有限度的认可、也被在改造基础上的利用，位置暧昧、处境尴尬，而新文学对待包括章回体在内的旧传统的态度，也折射出其参与中国社会现代化进程的急迫性、实用性和功利性。然而，即便如此，文学传统内在的传承和流变比起表面的口号论争要远为复杂得多，我们不难在新文学作家的文本中读出鲁迅之于诸子、沈从文之于唐传奇、废名之于唐人绝句、张爱玲之于明清章回的联系，而只有文学遗产的继承不被简化为单纯的形式改造，只有文学传统被视为一个完整的“意义整体”，章回体的文体价值才能被有效评判，对其的吸收借鉴才能为现代小说的发展提出新的可能。
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