影视文学的含义

“影”，即电影，“视”，即电视。电影是一门综合艺术，它把绘画与戏剧、音乐与雕塑、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与有声语言联结成为统一的综合体。 其主要特征是： 第一，从高度综合的角度对生活作出反映，把一个富有艺术的真实世界的情景呈现在欣赏者的面前，而其他艺术很难做到这一点。 第二，综合了时间艺术和空间艺术的表现形式，使其所创造的银幕形象，成为建立在时间与空间交叉点上的艺术形象。电影同其他文学体裁一样，都以人和人的灵魂、人的感情为研究对象和描写对象，具有叙事性。它既常借用文学手法来表现人物，反映生活；又采用文学的基本工具——语言艺术来刻画人物形象。所以，这种文学样式兼有电影性和文学性。 电视，是现代科技的产物，它比电影产生的时间约迟三十年。“电视文学”之称，同“电影文学”的名称一样，因文学剧本的出现而得名。电视文学与电影文学比较，在许多方面是相同的。所不同的是： （1）电视的审美媒介是“屏幕”，而电影是“银幕”。 （2）电视是用摄像机将被摄体拍摄在录像带上，经过较简单的工艺，即可制成电视片。而电影，是用摄影机先将被摄体拍摄在条状胶片上，然后经过洗印、剪辑等工艺过程，制成影片。 （3）电视的欣赏方式是家庭欣赏方式，而电影却是大集体的欣赏方式。由于以上三个差别，致使电视、电影在篇幅长度、题材容量等方面都不同，但用文学反映生活的特点却是相同的。 艺术表现手法 从描写人物形象看，小说常用记叙、描写、抒情、议论、说明或夹叙夹议的方法，对人物的身世、经历、性格特点、心理活动、爱好习惯等方面进行介绍剖析，而影视文学常用人物的动作、表情、举止、行为、语言等来表现，文字讲究形象化和具体化，很少由叙述者直接出面作客观描述，因为夹叙夹议的文字难以转化为视觉形象。在描写上，小说、戏剧可以对人物的内心世界进行细致的描写，而影视文学却不允许作过长的心理描述，只能用高度浓缩的简洁的性格化语言。从艺术表现方法看，影视文学常采用以下几种方法： 1.平行交叉式。 即将同一时间在不同的地点发生的事情交替连接起来，相当于记叙中的“平叙”。 2.对比式。 表面上与平行式相似，但它不是同时发生的事的组接，而是两件具有对照作用的物象或景象的组接，以造成鲜明、强烈的对比。 3.擒纵式。 故意通过暗示让观众估计下一步发展必在意料之中，结果恰恰相反，使观众出乎意料。 4.对话式。 将上一个镜头某一个人的对话，巧妙自然地连在下一个镜头另一个人物的对话上，使之衔接自然，浑然一体。 5.象征式。 将前后两个镜头画面处理得相似，然后加以连接，产生象征意义。 6.渲染式。 把众多性质相同的镜头，积累起来，然后组合，形成一种特定的氛围。 7.细节连接式。 通过单一突出的形象、生动的细节来实现转换，推动情节的发展。 8.音响连接式。 以音响为媒介来连接不同的画面。 9.音乐连接式。 以音乐为媒介来连接不同的画面。 10.画外音连接式。 即用画外音来连接不同的画面。它有两种表现形式，一种是引导解说式，一种是内心独白式。 影视文学的特殊表现手段 根据拍摄方式的不同，可分为固定镜头和运动镜头。特别是要了解运动镜头中的“推、拉、摇、移、跟、升、降”等拍摄方法。由于不同的拍摄方法的运用，便能产生特殊的艺术效果；不同的景别，在影片中也需要不同的艺术手段。如：远景——指拍摄全身人像及人物周围广阔的空间、环境、自然景色或场面，主要用于交代环境和气氛。 全景——拍摄人物与其周围环境或自然景色，表现一个景的全部。 中景——表现人物膝部以上的活动情形的景，有一定的自由活动的空间。 近景——表现人物胸部以上的活动情形和面部表情的景。 特写——指两肩以上的头部活动，或突出地把所要强调的“物”占满银幕或屏幕。 电视文学作品是涵盖所有用电视手段来表现文学形式的荧屏声画作品，包括电视小说、电视散文、电视诗歌、电视报告文学等。它最为突出的外在特征是语言的形象化，即既把文学语言表现的对象转化为可感可见的画面形象，又忠实的还原文学语言。它显著的内在特征则是具有联想性，即在触目可见的声画形象背后富有想象的内涵。因此，在电视节目中，电视文学作品属于相当另类、也无疑是独特的的节目。而其中，电视诗歌散文又是最有代表性的电视文学作品。 一般言之，电视诗歌散文就是文学样式的电视化，即以电视屏幕表现诗歌散文抒情写意意境的电视文学样式。电视诗歌散文的含义包括两个方面：一指文学诗歌散文的电视化表现，它把文学形式的格调、品性和意境用电视特有的艺术手段加以反映，造成动人的艺术魅力。早期的《荷花淀》（散文）、海的向往和《雪梦》（诗），近年的妹妹，永远的遗憾、我看见了大海、残荷等就是其中的代表性创作。二是指电视表现内容用散文的方式，形式比较灵活，追求意境营造，画面优美动人，后一类形式也可以归类为艺术片的某种类型，但也可以归总为电视诗歌散文。如雾失楼台和朝阳与夕阳对话等。 由于电视诗歌散文是文学和电视手段的结合，因之其艺术表现特征是独特的。电视散文的独特性在于其表现上的"散"，以灵活跃动的声画形态造就文学意境；而它的内质则是"聚"--神聚。它和文学诗歌、散文的相通点更多，就是飞扬灵动，神思凝练；而比起其他电视文学形式来，抒情色彩更为浓郁，意境追求更为显明。 1．什么是影视文学？ 所谓影视文学是指通过广播电视声画媒介，以听觉和视觉传达设计为着眼点，运用文学创作的一般规律结构情节、塑造形象、营造氛围、抒发感情，给受众以文学审美情趣的文学类型。 2．影视文学与传统文学的关系如何？ 从本质属性来看，影视文学首先是文学，它是文学的一种样式，因而它同其他文学样式有着密切的血缘关系和共同规律；同时，由于影视文学借助于影视传播媒介，因而不可避免地带上了影视媒介特点。影视文学可以说是古老的传统文学与新兴影视相结合的产物。 3．影视文学形成过程怎么样？ 文学是一种古老的社会现象，历经了几千年的发展。在这几千年的历史长河中，文学的样式和类型迭经变迁，由简趋繁，但其表现手法基本是单一的，即运用文字的手段，以文学语言为媒介塑造形象，这种表现手法主要作用于欣赏者的视觉器官，是一种平面的接收与解读的形式。这种状况一直持续到电子技术的发明。电影在从无声转向有声之后，便脱离了它以活动的影像组合来反映现实的幼稚阶段，取而代之的是以蒙太奇的叙述方式进行创作的理性阶段。在这样的背景下，一种与传统文学样式完全不同的新型文学样式－－电影文学便应时而生。 电影文学融合了文学与电影两种不同类型的艺术门类彼此的优长之势，既有“读”的优长，又有“看”的优长，既可作用于欣赏者的视觉，又可作用于欣赏者的听觉。这是以往任何传统文学样式所不具备的。几乎与此同时，广播也借助于无线电波的传送和机械录制的手段，运用声音来叙事，诉诸人们的听觉。广播的这种表现方式的一个直接结果是产生了一种新型的作用于欣赏者听觉的“戏剧”－－“广播剧”。广播剧的出现，标志着传统文学与广播结合从而产生了新型的广播文学。电影文学和广播文学的产生为电视文学的产生准备了基础。电视文学吸取了电影文学形象直观、直接诉诸欣赏者联想的表达方法，形成为具有独特性质的新型文学样式。 影视文学的基本特征： 影视文学即电影、电视的文学剧本。基本特征主要是：视觉性、动作性和蒙太奇结构。 视觉性，即指影视文学剧本用文学所描写的形象能够鲜明地体现出视觉形象，具有具体、实在的视象性。 动作性，即影视文学剧本对人物的描写是具有清晰、丰富的动作的描写。 蒙太奇结构方式，即指影视文学剧本把许多内容不同、场景各异的画面，按照创作的意图予以组接，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念和节奏等艺术效果的特殊结构方式。

1研究文学的性质、特征及其发生、发展规bai律的科学。属于人文科学的范畴。也有人对文艺学的对象作广义的理解 ，认为除文学外，研究对象还包括其他艺术如绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影、建筑、工艺美术等。一般认为文艺学有3个主要组成部分 ：文学理论 、文学史、文学批评；也有人认为文艺学即指文学理论。就文艺学作为3个组成部分的有机整体而言 ，文学理论侧重对文学作逻辑的研究，文学史侧重对文学作历史的研究，文学批评侧重对文学作现实运动状态的研究，三者密切相联、彼此包容。文学理论既从文学史和文学批评中吸取营养以促使理论体系的形成，又给文学史和文学批评提供一定的理论观点、方法、准则和范畴。

2文艺学的主要组成部分。它常常从美学、认识论、社会学、心理学等各种角度研究文学的本质、特征、内在构成和外在关系的基本原理和原则。文学理论的任务在于揭示文学作为审美文化现象的本质：既要对文学在整个文化现象中的位置和地位作出界定；又要对文学不同于其他文化现象的特质作出说明文学理论是不断发展变化着的文学实践的理论总结，因此，其自身也有一个发展过程。

3这是美国当代文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中提出的著名观点。 文学四要素指文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四要素组成的。

4广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的总称，包括今天所谓文学和政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。

5狭义文学是指今日通行的文学，即包括情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗歌、小说散文等。

6介乎广义文学与狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品，可以称为折中义文学。如历史文学、记实文学和某些风格化的政论文。

7所谓话语是指人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为与活动，包括五个要素：说话人、受话人、本文、沟通、语境。而话语蕴籍是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴涵了丰富的意义生成可能性。

经典这个话题之所以引起学界重视，首先和我国文化发展的大形势有关。上世纪后期以来，文化包括文学艺术的发展呈现繁荣活跃的局面，各种思想观念的碰撞频频爆出火花，各种挑战既有文学秩序的观念和举动的出现也就顺理成章地接踵而至。

上世纪九十年代末，一些出版社推出许多“世纪经典”类的文学名著选本，反映出来的文学经典的认定标准差异就引发不少争论。稍早一点，有人编选“二十世纪中国文学大师文库”，打破了传统的模式，茅盾落选，金庸入选，与鲁迅、沈从文等人并列，成为一个经典的文学经典事件。另外，关于中小学语文教材中鲁迅作品的争论也反映了对经典认识的差异和变化。另一方面，从文学研究本身来说，对于经典问题的重视则与文学基本观念的争论有关，“文学不能有定义”与“经典不可能永远不变”这两种观念之间无疑互相关联并互相支撑。在这样的背景下，对经典问题的思考牵涉到对文学本体的思考，也延伸到对社会文化多方面的关注，兼有通常所说的学术意义和现实意义。而经典一词在社会生活中运用广泛以至某种程度的泛滥，经典老歌、经典绕口令、经典广告语、经典游戏、经典装修之类的说法比比皆是，自然也引起学者对这一概念正本清源的热情。

一

什么是经典？许多论者都在中西词源学考察的基础上指出，经过长期的词义演化，经典已经更多地被定义为“重要的，有指导作用的权威著作”。

现在社会上对经典包括文学经典的概念使用颇为宽泛，所谓“重要的，有指导作用的权威著作”，其“重要”和“指导作用”当然可以有多种理解,但仍有不同层次、不同范围的差别。就国内学界对文学经典一词的使用，大体可以说有三层意义的区别：第一，是公共意义的经典，这些经典自身的重要性和指导作用在社会上广泛、长久地获得承认。最典型的是进入中小学教科书的经典作品，另外还包括进入大学教科书、某些标明经典的评选推荐书目、作品选本或文库的作品。第二，是文体意义的经典，例如中国古典小说经典首先属于小说特别是长篇小说这一文体，它们作为文体经典的同时也可以获得公共经典的意义；虽然公共经典一般都是文体经典，但并不是所有文体经典都可以成为公共经典。例如相声和小品各有自己的文体经典，像侯宝林的《关公战秦琼》、赵本山的卖拐等作品，无疑就是相声或小品的经典，应该也是说唱文学的经典之作，但是，很少有人将其纳入公共意义的文学经典。第三，是文学史意义的经典，前两个层次的经典当然都会进入文学史，成为文学史经典；除此以外，还有一些在文学史上产生过重要影响，具有某种标志性意义的作品，因为自身的局限，时过境迁以后，往往并不能对公众或文体发展产生普遍的“重要的”“指导作用”，但它们作为文学史经典的地位却是不可动摇的。如新文学初期胡适的诗集《尝试集》、叶圣陶的长篇小说《倪焕之》，新时期文学发端时卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》等。

这三个层次经典的形成，实际上是不同范围内对于经典所应具备的重要性、指导性、权威性形成共识的过程，无疑第一层次的共识性最强、最普遍。虽然这三层意义的界限不可能绝然清晰，但做一定的区分仍有必要，特别是对于避免经典概念的泛用自有好处。

二

文学经典的经典性，常与体裁、主题、题材等范畴联系在一起，如可以有长篇小说经典、爱国主义经典、山水诗经典；又常为时代、地域、国家、民族等因素所制约，如中国古典小说经典，除了“小说”这一范畴限制外，又包括了“中国”、“古典”（古代）等国家、时代因素的限制。经典具有时代性、历史性，今天很难再产生《红楼梦》、《三国演义》这样的长篇小说；经典又具有现实性、当下性，《红楼梦》、《三国演义》在内容上对于人们认识古代中国的社会风貌、人情世故进而了解中国都大有裨益，在艺术上仍可产生美的启迪。虽然每一部经典作品的现实性和当下性不可能完全一样，但这并不影响其文学史或文体的经典性。

诚然，经典指的是优秀的、具有规范与指导意义的作品，文学经典是这样，其他艺术经典是这样，其他领域的经典也是这样。只不过所谓优秀、具有规范与指导意义这些标准，在不同时代，在不同社会文化体制和不同审美风尚下，在不同的个人或人群那里，都会有差异、变化或调整。在现代社会中，经典的地位常以进入教材、权威部门发布的书目等形式得以确认。甄选经典是为了找出最好的，争论经典是为了确认哪些作品是最好的，经典建构包括解构和重构的过程，实际上就是从不同的角度去寻找优秀文学作品产生和流传的轨迹，这就是研究经典问题的意义。

三

美国学者乔治·迪基认为，艺术品之所以成为艺术品，其地位是人授予的，这种授予艺术品地位的活动取决于一个特定的环境，即艺术世界中的制度和惯例。艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，主要包括艺术家、报刊记者、理论家、批评家、艺术史学家、美学家等等。另一位美国学者乔纳森﹒卡勒则认为,文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本。他们所说的“艺术世界”和“特定的社会”,“惯例”的“授予”和“文化”的“裁决”,同样也适用于文学经典的构建。前面所说的三种经典的构建都是多种文化观念、美学观念、文学观念博弈的结果，其地位也并不是固定不变的，其中又以第一层次往往变动最多。

文学作品经典地位的获得主要是通过文学评论、文学史编写、文学（语文）教材编写、选本、书目等方式，这些方式的运作中有各种审美观念、文化观念乃至政治观念的博弈，出现不同的经典衡量标准。这些标准总起来说也是两种，一种重视经典的审美价值、艺术价值，强调其客观性、稳定性和历史性；一种重视经典的规范指导意义，强调其主观性、变动性和当下性。在这种博弈中，人们最终形成某种具有较大公约数的共识，对于更强调对社会具有多方面规范、指导和启迪意义的公共经典来说，这种共识就尤其显得必不可少。前面提到的“20世纪中国文学大师文库”，金庸能够入选，应该说与上世纪八十年代以后通俗文学的盛行和地位的提高密切相关，正是在那样的时代背景下，编者才可能向既有的社会共识发起冲击。

现在，网络上标为经典的作品不少，但同时网络文学难成经典的感叹也常在网络上弥漫，其实，其难成的正是公共经典，难就难在还未能形成足够的社会共识。通常所说的“红色经典”，产生于特定时代和特定文化语境之中，就其主题题材、艺术风格等等而言，无疑都是那一时代具有标志性、权威性的重要作品，但对其普遍的经典性在学界则存在着众多争议，要想获得所谓公共意义上的经典地位往往仍有一定困难。当然，在这种普遍的社会共识之外，人们完全可能根据自己的标准和认识发表各种意见，认为某部作品或某些作品为经典，形成所谓“个人的经典”或“群体的经典”。这些意见成为推动经典构建中的多重力量，或多或少、或深或浅地影响到经典的形成、颠覆和重构。现代社会中，官方、精英、民间的意志更多是在上述文化运作中实现平衡和协调而形成普遍共识的。通常情况下，并没有官方正式的“经典”名单公布。大众文化对经典的解构，如大话、戏说、戏仿等，实际上是在承认作品经典地位的前提下进行的，常常带有借助经典的影响以扩大自己的影响的意味，这正从一个侧面说明了基于社会共识而形成的经典的地位。

四

以中国古典小说一批名著而言，自19世纪末新的文学观念逐步形成以来，就被授予现代意义的文学经典的地位。虽然后来某些时候其中有的作品受到这样那样的非议，例如《三国演义》的正统观念，《水浒传》的“只反贪官不反皇帝”，都曾遭受过批评；诸多名著的主要人物形象如诸葛亮还曾被批评为“扁平人物”而非“圆形人物”，因而艺术价值大受质疑；但是总体而言，这些作品的经典地位一直都没有动摇。究其原因，可以发现社会共识形成和传承的各种复杂因素。一百多年来的近现代历史进程中，不断出现新的历史环境，新的物质条件和文化背景，也不断产生新的经典建构主体、观念与机制。由于受西方文学艺术观念的影响，对于小说文体地位的认识也有了根本性的变化和发展，这自然有助于古典小说名著经典地位的巩固与提高。在经典化诸因素中，读者的选择，批评家的阐释，媒体的传播，特别是现代社会文化机制的作用等等，都有了巨大的变化、发展与调整。社会整体文化水平的提高，文艺阅读和欣赏的多样性，使得包括古典小说在内的文学读者队伍出现了深刻的变化。

中国古典小说经典地位的形成经历了长达数百年的历史选择与积淀的过程，其经典性在新时代所体现出来的现实性、当下性，正是以其深厚的文化内涵为基础的。眼下的文学创作当然不乏优秀之作，但能否获得经典的地位，却不是作者或评论者一厢情愿的事。当年曹雪芹“于悼红轩中披阅十载，增删五次”，写成《红楼梦》，并感叹：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”当时，他大概不曾想过，我们今天会在这里讨论他作品的经典性吧？

近二十年来，“纯文学”是一个极为重要的核心概念，它不仅创造了一种崭新的文学观念，同时也极大地影响并且改写了中国的当代文学。这个概念有效地控制了具体的文学实践，同时，也有效地渗透到了文学批评甚至文学教育之中，任何一个人对此都不可能漠然视之。而在某种意义上，甚至可以毫不夸张地说，“纯文学”这个概念在中国的产生、兴起乃至对整个文学史的控制，都留下了现代性在当代中国的影响痕迹。因此，在今天，对“纯文学”这个概念的重新辩证，实际上亦暗含了对现代性的重新思考，以及对中国社会发展的重新认识。而对一个概念的辩证，也就自然转化为一种具体的历史叙述，一种对思想源流的追溯与描写。

1，一个移动的能指

近二十年来，在我的记忆和阅读印象中，尚未见有人对“纯文学”这个概念的外延和内涵作过完整的明确的定义，这似乎也暗合了当代文学史上一个惯常的现象：愈是所指模糊的概念，愈能得到广泛传播。因此，在我们进入文学史的时候，常常会发现，某些概念本身有时候并不重要，重要的是它作为一个语词，一个“移动的能指”，或者说作为“一个叙事范畴”，是当代文学依靠“纯文学”这个概念究竟讲述了一些什么样的“故事”。因此，把“纯文学”概念历史化、阶段化就显得非常必要。只有这样，才能如杰姆逊所说的“对未来作考古学的发掘”。2

“纯文学”概念的具体的产生时间，现在还未有人作专门的考证，但是可以大致的确定在八十年代初期。而这个概念产生的特殊的历史背景，倒是正如李陀所说：“‘纯文学’这种说法在中国出现并且存活下来，这有一个七十、八十年代之交的特殊历史环境，那就是：‘文革’刚刚结束，非常僵化的文学教条还严重地束缚着文学――比如‘文艺从属于政治’，文学一定要写‘典型环境中的典型人物’，以及从样板戏里总结出来的‘高大全’等等，这些‘艺术原则’都成为不能违背的教条，成为文学‘解放’的严重障碍。在那种情况下，作家只有冲决、抵制、批判这些文学教条，写作才能解放，才可能发展一种新的写作。‘文革’以后，最初是‘伤痕文学’受到全社会的认同和喜欢，批评界当时普遍认为这是一种新的文学发展（所谓‘新时期文学’）把它看成是‘拨乱反正’在文学领域的具体实践，具有非常的创新意义。但是我一直对这种写作评价不高，觉得它基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架，因此伤痕文学基本上是一种‘旧’文学（我这些看法后来在《1985》这篇文章里有较详细的论说）。由于当时主流批评家们对伤痕文学的评价非常高（现在也还有人对它评价非常之高），而对此持怀疑、反对态度的人也不是我一个，于是围绕着‘伤痕文学’就有了很激烈的冲突，这种冲突到1985年前后尖锐化，对八十年代有着决定性影响的‘新潮批评’也由此而生。”3韩少功也认为：“‘纯文学’的定义从来就是含糊不清的。在我的印象中，八十年代‘纯文学’意念浮现是针对某种偏重宣传性和社会性的‘问题文学’，到后来，主张自我至上者，主张形式至上者，主张现代主义至上者，甚至提倡严肃高雅趣味从而于地摊读物保持距离的作家，都陆续被划入‘纯文学’一类――虽然他们之间有很多差别”。4作为当年“纯文学”运动的当事者，李陀和韩少功的说法大致可信。

概念的意义常常产生在事物的对立之中，正是由于所谓旧的文学的存在，“纯文学”才有可能在文学史上获得它的合法性地位。因此，所谓旧的文学的存在正是“纯文学”概念在当时赖以成立的先决条件。而李陀所谓“旧的文学”实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念，这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力，而且直接派生出“伤痕文学”、“改革小说”等等“问题文学”。正是在这一特殊的历史环境中，“纯文学”概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。这一意义在于，它对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚而颠覆，在“形式即内容”的口号掩护下，写作者的个性得到了淋漓尽致的发挥，从而获得了一种真正意义上的内在的创作自由。而现代主义在中国的兴起，则使“纯文学”概念不仅得到了文学实践的强力支持，而且进一步推动了这一实践的向前发展，正是在这一现代主义运动中，“纯文学”借助于现代哲学、美学以及心理学，得以深入到人的内心世界，转向一种内心叙事，即当时所谓的“向内转”，极大地丰富了中国当代文学的叙事手段。而更为重要的是，借助于“纯文学”概念的这一叙事范畴，在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”概念的这一叙事范畴，被组织进各类故事当中。因此，在某种意义上，“纯文学”概念正是当时“新启蒙”运动的产物，它在叙述个人在这个世界的存在困境时，也为人们提供了一种现代价值的选择可能。应该承认，在八十年代，经由“纯文学”概念这一叙事范畴而组织的各类叙述行为，比如“现代派”、“寻根文学”、“先锋文学”，等等，它们的反抗和颠覆，都极大程度地动摇了正统的文学观念的地位。并且为尔后的文学实践开拓了一个相当广阔的艺术空间。然而，我们还是不能把“纯文学”概念仅仅放在文学领域进行考察和辩证，这样的话，就会低估这一概念在当时的革命性意义。如果我们把福柯的“话语”理论引入对“纯文学”概念的分析之中，就会发现，在话语冲突的背后，同样隐藏着一种权力斗争。作为“新启蒙”或者“思想解放”运动的产物，“纯文学”概念的提出，一开始就代表了知识分子的权利要求，这种要求包括：文学（实指精神）的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等。所以，在当时，“纯文学”概念实际上具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，甚至就是一种文化政治，而并非如后来者误认的那样，是一种非意识形态化的拒绝进入公共领域的文学主张，这也是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。因此，在八十年代，“纯文学”曾经是一个非常有用的概念，正如南帆所说：“如果传统的现实主义编码方式已经被圣化，如果曾经出现的历史业绩正在成为一个巨大的牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的。如果文学之中的社会、历史已经变成了一堆抽象的概念和数字，那么，个体的经验、内心、某些边缘人物的生活就是从另一方面恢复社会、历史的应有涵义。如果武侠小说、卡通片、流行歌曲和肥皂剧正在被许多人形容为艺术的全部，那么，提到‘纯文学’是另一种存在又有什么不对？……‘纯文学’的概念正是在八、九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能。这个概念从另一个方向切入了历史”，5同时也帮助知识分子确立了自己的批判立场。

不过，也正如南帆所说，在“纯文学”切入历史的时候，历史的辩证法也在同时启动，“这个概念很快就敛去了锐气而产生了保守性”，“‘纯文学’开始被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。它们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质’。电子传播媒介、现代交通和经济全球化正在将世界连为一体。种种新型的权力体系已经诞生。历史正在向所有的人提出一系列重大的问题。然而这时的‘纯文学’拒绝进入公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源。先锋文学的激进语言所包含的意识形态解构已经为漫不经心的语言游戏替代。这与艺术之中的其他领域一致――所有的拼贴或者即心的恶作剧都有理由自称为先锋艺术――没有深度，没有什么涵义，不必与那些纷杂的历史文化发生深刻的联系。……”等等。6

一个概念必须依赖于其特定的历史语境方能得以存在，并且获得它存在的合法性依据。一旦时过境迁，这个概念如果不能及时地调整自己的外延和内涵，就极有可能成为一种新的理论教条，只有那些本质论者才会顽固地认定这个世界上存有某种永恒不变的事物本质。同样，当中国进入九十年代以后，整个的历史条件和社会关系都产生了剧烈的变化，当初“纯文学”概念赖以存在的某些具体的历史语境也已发生极大的变化（比如传统的现实主义编码方式的圣化），这个时候，如果我们继续自囿于“纯文学”概念，并且拒绝历史新的“召唤”，就极有可能成为一个新的文学的教条主义者和保守主义者。然而，这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，在“纯文学”这个概念产生的同时，已经预设了一种理论上的保守可能。

作为“思想解放”运动或者“新启蒙”运动的积极的倡导者和参与者，知识分子无疑在中国社会的历史性变迁中起到了决定性的作用。但这同时，也培养了知识分子的精英心态，而社会在其发展过程中，也逐渐孕育出一个相对的知识精英阶层，这两者之间的相辅相成，构成了九十年代中国的一个新兴的利益集团。7然而在八十年代初期，知识分子尚是社会的一个弱势群体，不仅他们的坎坷遭遇引起了整个社会的同情，更重要的是，在这一时期，知识分子的权利要求，比如对现代化的憧憬、对人性化生活的向往、对自由和民主的追求、对极左政治的反抗和拒绝，等等，都在某种程度上吻合了整个社会的利益需要，从而与社会的大多数阶层结成了一个利益同盟，这正是“思想解放”运动的广泛的群众基础。因此，所谓的“纯文学”，在当时是非常隐晦、曲折地传达了某种时代精神。即使其中较为激进的“先锋文学”，由于它对意识形态的激烈的破坏和解构作用，也仍然拥有一定的革命性意义，这也是“纯文学”能获得社会支持的原因之一。只有到了九十年代，种种新的权力关系开始形成，社会重新分层，利益要求与权力要求也开始分散化，八十年代的社会同盟事实上已经不复存在，这个时候，知识分子作为一个集团或者作为一个阶层，也已经很难代表弱势群体的利益要求。因此，当“纯文学”继续拒绝进入公共领域，在更多的时候，就演变成一种“自恋”式的文字游戏，同样，“怎么写比写什么更重要”这个八十年代的著名口号，因其对传统的现实主义编码方式的破坏而发展出一种新的写作可能，虽然夸张仍不失为一个有效的文学主张，但是一旦失去其反抗前提，也就自然转化成形式至上或者技术至上主义者，而其保守性也就愈加明显的暴露出来。

对于八十年代的知识分子来说，其思想，更多的是来自于现代性的有力支持，而在“纯文学”这个叙事范畴中，现代性不仅表述为一种具体的西方想像（包括对西方现代理论的过度迷恋），同时还转化成一种本质化的思维方式，比如习惯于把概念抽象化和普遍化，而不是把它放在具体的历史语境中加以考察和辩证。这种思维方式严重地削弱了中国知识分子的观察能力和思想能力，尤其是在知识分子日益精英化以后，更加阻碍了他们继续发现问题和提出问题。尽管现代主义为“纯文学”提供了一种反抗现代化的文本实践（这在“寻根文学”中可以找到某些蛛丝马迹），但是，现代主义在其本质上又是与现代化共存并且认定了它的美好未来，因此它的反抗又只能是不彻底的。而这种在现代性的召唤下形成的“集体性”想像，在今天，遭遇到了现代性所可能遭遇的许多问题，这些问题包括：个人、自我、主体性、自由、国家、政治、意识形态，等等。而正是这些话语，构成了“纯文学”概念的衍生物――“回到文学本身”。

2，什么是文学本身

在八十年代，曾经流传过一个著名的比喻，意思是文学这驾马车承载了太多的东西，现在应该把那些不属于文学的东西从马车上卸下来，而这些不属于文学的东西自然是国家、社会、政治、意识形态，等等。这实际上就是对什么是“文学本身”的一个极为形象的概括。在当时，这一说法广为流传，不仅形诸于文字，同时还渗透到大学的课堂教育或者即兴演讲之中，以致于至今仍有不少年轻人记忆犹新。8

而在被文学这驾马车卸下来的东西当中，意识形态显然是一个极为重要的概念。如果我们把意识形态作一简单的历史化、阶段化处理，就会发现它所指涉的内容极为复杂。在特雷西时代（据说是他发明了这个词），意识形态被用来命名为一个新学科――观念学。而在半个世纪以后，马克思在其《德意志意识形态》一书中使用了这个词刻画一种狭隘的、利己主义的世界观（即资产阶级的观点），也就是说意识形态是特定的社会阶级为了最大限度地维护自己的阶级利益而扭曲真实的社会关系的结果，是一种“虚假意识”或者“错误观念”，而它注定是要被科学取代的（反映了工人阶级的观点），这就是马克思主义有关意识形态的经典认识。曼海姆则在这两种意识形态之间作了进一步区分，一种是没落阶级的思想偏见――“意识形态”；一种是新兴阶级的思想观念――“乌托邦”，并且认为乌托邦是不属于任何阶级的知识分子的创造。第二次世界大战以后，丹尼尔·贝尔表达了对意识形态和乌托邦的失望情绪，进而宣告了意识形态的终结，他这样说的时候，想到的主要是马克思主义，认为马克思主义正让位于一种温和的、非意识形态的、基于对政治局限性认识的自由主义。9可是意识形态并未如丹尼尔·贝尔所想像的那样已经终结，而是在当代理论的重新解读下，展示了另一片生机勃勃的新天地。在有关意识形态的种种新的解释中，阿尔都塞给意识形态的定义是：“对个体与其现实存在的想像性关系的再现”，也就是说意识形态的整体感是一种想像性功能，并且与理想自我联系在一起。这一说法显然存有精神分析学说的痕迹（比如盖格尔把意识形态看成是以“理论”的形式掩饰着的原始情感、审美情趣和价值判断）10，尤其是拉康理论。杰姆逊在介绍阿尔都塞的意识形态理论时，虽然坚持了“阶级”的概念，“没有阶级这个概念便不可能有意识形态的观念”，“意识形态是个中介性概念，是辩证法所说的个别与一般事物之间的中介。所有的意识形态都包括个体性与集体性两个层次，或者是群体意识，或者是阶级意识。”11不过，意识形态中的个体因素还是引起了许多人的注意，齐泽尔在拉康的影响下，认为“意识形态不是掩饰事物的真实状态的幻觉，而是构建我们的社会现实的（无意识）幻象”。而且意识形态本身并不是一种“社会意识”，而是一种“社会存在”。这样，意识形态不仅是一种思想和观念，是一种信仰，更是一种行为和“实践”。12这样，意识形态不仅没有终结，相反，它已经渗透到我们的日常生活当中，我们实际上被各种各样的意识形态所包围。就象杰姆逊在介绍阿多诺时所说的，“阿多诺说过一句话：商品已经成为它自己的意识形态。这句话的含义是指出意识形态的变化。……我们现在已经没有旧式的意识形态，只有商品，而商品消费同时就是其自身的意识形态。现在出现的是一系列行为、实践，而不是一套信仰，也许旧式的意识形态正是信仰“。13而意识形态的作用或者功能也依然存在，因为意识形态毕竟为人类体验世界提供了某种模式，没有这种模式人类就会失去认识世界和体验世界的可能性。正是意识形态的这种“无所不在”，使得文学事实上无法非意识形态化，相反，如果真有“文学本身”，那么，这种所谓的“文学本身”，也正是意识形态或者意识形态冲突的一种“场合”。

不过，在八十年代，我们对意识形态不会有如此复杂的认识。那个时候，我们把意识形态仅仅理解为一种主流意识形态，更具体一点说，就是极左政治的意识形态。这种意识形态不仅控制了我们的全部生活内容，同时也控制了文学写作，使文学仅仅成为某种政治主张的简单的“宣传机器”，而所谓的“再现”，只是再现了这种意识形态的虚假图像而已。因此，在这一特定的历史环境中，当时“纯文学”强调的“非意识形态化”显然有着相当积极的意义。它借此拒绝了极左的政治――意识形态对文学的控制，从而使文学得以独立地表达当时时代的声音。14可是，我们同样可以说，这种拒绝本身亦是一种意识形态，具体而言，就是在个体和现代化之间，重新确定了某种想像关系，也就是“人的现代化”（个性解放、自由、权利等等）。而要实现这种“人的现代化”，就必须首先消解意识形态这种“错误意识”对人的控制。这样，在历史和现实之间就产生了一种真正的“断裂”，以往的历史很轻易地被处理成为一种“荒谬”，或者，干脆就是一个“笑话”。而在“意识形态终结”的背后，正是现代性在八十年代中国的最后确立，所有对未来的想像最后都指向现代性，指向“进步”和“发展”这两个现代性的核心概念。而我们所有的一切（包括文学），都只不过或者只能是对现代性“母本”的复制。这些在中国当代文学中，似乎形成了一种“宿命”，由于放弃了对未来的多种可能性的探索，因此，一方面是对现实的激烈解构，而另一方面又自动放弃了新的历史乌托邦的想像甚至冲动。先锋文学就明显表现出如上两种特征。15对意识形态的这种片面和简单化的理解，实际上使我们逐渐丧失了“去蔽”和“乌托邦”的这两种能力。在以后很长的一段时间里，我们面对市场、资本、商品等等新的社会现象，都只能持一种道德化的批判姿态，而没有能力认识到商品消费同时就是其自身的意识形态，是对现代性的一种回应，是一种新的想像关系的确立。而“去蔽”能力的缺乏，同时还因为我们“乌托邦”能力的丧失。当我们以现代化（西方化）为唯一的未来蓝本时，实际上就意味着我们“乌托邦”资源的枯竭。而当我们无法确定自己和现实存在条件的想像性关系时，我们也就无法建立起自己的意识形态。因此，当各种意识形态都在运用自己的“说服－训练”功能，以使自己代表的事物“合法化”时，“纯文学”又在或者说又能够做些什么呢？

而就在“纯文学”强调非意识形态化时，另一种与此相应的说法也随之产生，这就是所谓“原生态的生活”。什么是原生态的生活，这句话在今天看来语义上显得非常含混，但是在当时却的确为写作提供了一种新的想像空间。这是因为，当意识形态作为一种“错误观念”的形态出现时，就会掩饰、遮蔽和篡改人的日常经验，而文学相对提供的也只能是一种虚假的生活图像。因此，所谓“原生态的生活”，实际上是为写作者打开个人的记忆之门而提供的一种理论支持，并以自己的日常经验对抗和消解作为“错误观念”的意识形态。但是，这一说法本身却又相对隐藏了另一种可能性，就是说，它默认在这个世界上的确存有某种可以在意识形态之外独立存在的“本真”的生活，因此，生活是需要寻找的。这一说法的直接后果之一，就是“纯文学”日渐轻视我们直接置身其中的现实的日常生活，而把想像力更多的投注于内心，这样，不仅在某种程度上加快了“纯文学”和社会存在的疏离，同时也使“纯文学”逐渐丧失了关注现实和把握现实的能力。而另一方面需要追问的是，个人的日常经验究竟是怎样浮现到我们的意识表层，而这扇记忆之门又是如何被打开的？实际上，即使是“原生态的生活”，也来自于另外一种意识形态的支持，是一种对“现代性”的回应方式。我们只要读一读八十年代的作品，就会发现围绕“原生态的生活”展开叙事的，大都是“个性解放”这样一类日常经验和生活要求。这里，也许有一个例子可以说明问题。1999年，我在主持《上海文学》日常工作时，曾经在刊物上开设了一个名为“城市地图”的栏目，当初为这个栏目撰稿的作家年龄许多都在45岁左右。也许是受其个人经历、家庭出身和社会背景的影响，这些作家所描写的对象大都集中在城市的北部，提供的是一个历史的、底层的上海。大概在一年多以后，一批更年轻的作家开始出现，也就在这个时候，淮海路、南京路、徐家汇等等所谓的“高尚地区”在这些作家的笔下频频出现，而其所提供的场景、人物、情节等等也时有雷同之处。这些作家未必都生活在这些区域，而其个人记忆也未必都能由这些生活概括。显然，在选择生活的背后，正是意识形态的作用。这些作家所接受的，正是当下媒体制造并提供的一种生活模式，或者说是一种意识形态的幻象。我们实际上一直生活在意识形态之中，并没有绝对的“原生态的生活”。问题只在于我们用什么来使自己的日常经验浮现到意识表层，并打开个人的记忆之门。

当然，我们不能把“纯文学”的“退出社会”完全归之于“历史终结”或者“意识形态终结”的思想影响，这样，未免过于武断。事实上还存有另外一些因素，比如说某种政治高压，17八十年代同样存在着思想斗争的残酷性。而正是这种残酷性，迫使作家开始回避现实，而强调审美的重要性。但是，现代性的影响痕迹也是同样明显存在。正是对“自我“的过于强调，而使文学日渐轻视和疏离国家、社会、群体等等这样一些概念。

有关“自我”在当代文学中的确立和发展，已为许多作家和批评家论及，韩少功就曾这样认为：“‘自我’似是‘纯文学’诸多概念中很重要的一个。我曾经也十分赞同文学家要珍惜自我，认识自我，表达自我，反对写作中那种全知全能的狂妄和企图规制社会的独断与僭越。我至今以为这种说法一般说来仍然有积极意义”。18而文学也因为“自我”而同时发现了另外一个与之相应的概念――“主体性”，围绕“主体性”这个概念而展开的各种叙事活动，在八十年代的文学中，主要是“个人主体间为赢得承认而展开的斗争”19。由于当时的这一“自我”大都含有弱势背景，因此在文学中尽管以“个人主体”的形象出现，却又具有相对的群体性（比如早期女性文学的杰出文本同一地平线）。但是，“自我并非与生俱来，而只能产生于特定的社会环境与文化过程，只能产生于公共群体之中”。因此在“纯文学”退出社会之后，“自我”就逐渐演变成一个封闭的概念，“‘自我’说确实在一些作家那里诱发了自恋和自闭，作家似乎天天照着镜子千姿百态，而镜子里的自我一个个不是越来越丰富，相反却是越来越趋同划一，比如闹出一些咖啡吧加卧床再加一点悲愁的标准化配方”。我近年在审读小说来稿中也发现，越是接近“私人化”写作标准，作品越是趋于雷同。这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，“自我中心化”的过程，同时也是一个不断扩张的过程，是一个对“他者”殖民化的过程，其结果必然造成一种精英心态，“‘自我’甚至成为了某些精英漠视他人、蔑视公众、仇视社会的一个伪贵族的假爵位。臆必固我的偏见乃至放辟邪侈的浪行往往都是在这一说法之下取得合法性。在一个新旧权贵自我扩张资源越来越多于平民的资本自由化时代，这种倾向会产生什么样的人品和文品，当然不难想像”。20

这样，在国家、政治、社会、群体、意识形态等等都被从文学这驾马车上卸下来之后，文学这驾马车上还剩下些什么呢？是自我和主体性，还是审美和诗意？这时候，有两个人引起了人们的注意，就是海德格尔和博尔赫斯。我们从“林间小路”上找到了“诗意的栖居”的文化装饰性，而博尔赫斯的书斋写作则为我们提供了最好的知识借口。但是，谁知道我们是在多大程度上篡改和阉割了这两位作家和哲学家。

但是问题并没有到此结束，，在文学退出社会拒绝现实的背后，可能还隐藏着一种对世界的建构愿望，这种愿望来自于人性是一静止的、永恒不变的本质。于是，在文学中，欲望、个人、主体性、权利、性、无意识、自由等等概念的组合就相应建构起一个新的世界，而自我的同一性也正是在这样一个被建构起来的虚幻的情景中得以完成（现在，这种虚幻性正在向大众文化转移，“人性化的空间”、“人文关怀”等等诸如此类的字眼充斥于各类广告之中，而文化工业的从业者，有许多正是当年的文学青年）。而在这种情景中完成的自我同一性就显得相当可疑，它同时也造成了现实中价值――事实之间的辽阔距离。当文学沉迷于这个世界并且认定它就是真实的存在本身时，实际就压制了“关于历史的思想的作用”，也就就此失去了把握永恒变化着的历史和现实的能力。

一个梦想已经破灭，世界并未能如我们想像中的那样，在现代性的语境中，完成自由、民主、平等和公正的统一，历史的辩证法仍然存在，“幻想人性会剧烈的改变，现行制度的社会关系也会随之改变，只不过是胡思乱

回答者：bbqmow - 见习魔法师 三级 12-30 12:15

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概念，指对于一种既定事实的概括和总结。而在文学创作领域，总有一些比较明显的创作倾向、创作理念、写作技巧、价值观念等，由于达到了一定规模，造成了一定影响，从而被大多数人认可，赋予其一个比较确切的定义，成为一个"文学概念"。

文学概念，过去是经过很多作家的创作实践，逐渐被评论家和读者认识到，且被后者总结而成的，即先有作品，后有概念。如今，随着对作品包装和炒作的日渐深入，文学概念和文学作品的出现顺序发生了根本性变化--在作品还未进入读者视野之前，已经出现了完整的策划方案，先打出该书体现（具有）某某文学概念的旗号，然后借此吸引读者，购买而后阅读。

从1976年文化大革命结束至今，时光已经流逝近三十年，文学创作经由稀稀落落的小草终于成长为今天郁郁葱葱的丛林，所经历的文学概念，恒河沙数，正好从另一个侧面描绘了我国文学的发展轨迹。

大而言之，这是一种从思潮到

文学，是一种用口语或文字作为媒介，表达客观世界和主观认识的方式和手段。当文字不单单用来记录（史书、新闻报道、科学论文等），而被赋予其他思想和情感，并具有了艺术之美，才可称为文学艺术，属于语言艺术。诗歌、散文、小说、剧小说、剧本、寓言、童话等不同体裁，是文学的重要表现形式。文学以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。作为学科门类，包括中国语言文学、外国语言文学及新闻传播学。文学是属于人文学科的学科分类之一，与哲学、宗教、法律、政治并驾于社会建筑上层。

它起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的伊利昂纪等。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧（剧本）四大类别。

文学是语言文字的艺术，是社会文化的一种重要表现形式，是对美的体现。文学作品是作家用独特的语言艺术表现其独特的心灵世界的作品，离开了这样两个极具个性特点的独特性就没有真正的文学作品。一个杰出的文学家就是一个民族心灵世界的英雄。文学代表一个民族的艺术和智慧。

含义：儿童影视文学是儿童影视艺术的基础，也是新型的儿童文学样式，它的重要价值，就在于为儿童影视艺术提供了文学蓝图。

中外优秀儿童影视艺术，都要以优秀的儿童影视文学为基础，向它要主题、要故事、要形象、要思想、要场景、要意境、要真实、要美好、要善良，要把它提供的文学语言转化为银幕、屏幕语言，要把它提供的间接形象转化为直接形象。

儿童影视文学诞生在影视文学和儿童文学交叉地带，具有边缘性、两重性（影视性、儿童性）。儿童影视文学具有五个特征：视像性、单纯性、趣味性、幻想性、组接性。

特点：

儿童影视文学是一种具有明显的边缘性的新型儿童文学体裁。它诞生在影视文学和儿童文学的交错地带，具有与生俱来的两重性：影视性和儿童性，又具有必不可少的本质特性：文学性。

影视文学，是继抒情文学、叙事文学、戏剧文学等传统文学类型之后出现的一种新型的文学类型，兼有影视与文学的双重特性，又在双方的相互溶渗之中，把影视的造型因素及文学叙事因素有机地结合起来，其具体的书面形式就是影视文学作品。

儿童文学与成人文学相对峙，是民间文学和作家文学自诞生以来就有的一个重要的组成部分。当然，儿童文学又不能与儿童课本、儿童读物相混淆，它有自己明确而科学的定义。

儿童文学是专为广大小读者创作、改编的文学，要特别注意引导孩子们向上、向善，促使他们身心健康地成长，适合他们的年龄、心理特征，便于他们阅读，能为他们接受和理解。儿童文学也是文学的一部分，是与成人文学相对的。

儿童文学具有文学的一般特性，又具有自己不同于成人文学的特殊性。儿童文学力求易懂、生动、有趣，是寓教于乐的文学，是对广大少年儿童进行审美教育的有力工具之一。

似乎可以这样认为，正是影视文学和儿童文学的基本特征，才决定了儿童影视文学的特征，或者说是派生出了儿童影视文学特征。此外，由于儿童影视文学既是一种有独立阅读价值的文学，又是为拍摄儿童影视艺术服务的，它的这种对于儿童影视艺术的依附性，也是我们研究其基本特征时，所不应当忽视的。

扩展资料：

儿童影视文学五大特征

1、视象性

影视是综合艺术，也是视觉艺术。银幕、儿童影视艺术也不例外，它是供亿万小朋友们在影院或在家里观赏的艺术。儿童电影、儿童电视剧都是以视觉为主的视听综合艺术。屏幕上展示的，都是借助活动的摄影（像）机所拍摄下来的运动着的视象。

与孩子们在实际生活中看到的人、景、物相比较，这种视象可以放大，也可以缩小；可以是平面的，也可以是立体的；可以是黑白的，也可以是彩色的；可以是客观的，也可以是主观的。鉴于此，我们可以称儿童影视艺术为奇妙的视象艺术。

2、单纯性

也可以称之为明朗性。一部儿童电影，放映时间不应超过90分钟，一部儿童单本电视剧，播放时间在30—50分钟之间。他们的文字容量，和一部中篇小说相当，字数在2万字—5万字之间。

因此，我们要求儿童影视文学作品，内容上应当单纯、明朗，人物、事件、头绪、场景都应当尽可能做到简约、精练、以少胜多。影视艺术被人称为省略的艺术，这种省略是包括语言、场次、人物、情节多方面的。影视文学剧本的语言，要求片言居要，言简意丰。

3、趣味性

这是儿童影视文学的一个基本特征。与成年人不同，少年儿童还处在长身体、长知识、学做人、学本领的人生特殊阶段，他们认识事物主要依靠直觉性，他们理解生活要依靠趣味性，他们的抽象思维还不够发达，他们的理解能力还相对薄弱。

基于此，为他们创作的儿童艺术作品包括儿童影视文学作品在内，都要具有引人入胜的情节，都要贯穿饶有兴趣的故事，都要具有满足孩子们好奇心、求知欲的新鲜的、充实的、又有教育性和启发性的深刻、精粹的内容。

4、幻想性

善于幻想，是儿童的心理特征。通过儿童影视文学作品，培养孩子们丰富的想象力、幻想力，使他们能在科技发达的21世纪中纵横驰骋，这是摆在当前我国儿童文学家、艺术家、教育家面前的一项刻不容缓的重要任务。

我们必须通过儿童影视文学作品，使孩子们懂得自己是新社会的主人，是新世纪现代化建设的生力军。为此，我们必须借助儿童影视艺术，培养孩子们尽可能丰富的幻想性、想象力、联想力。促使他们具有发达的艺术思维能力。

少年儿童是未来世界的主人，他们是人类文明财富的继承者，也是新的文明、新的财富的创造者。他们的智力、体力理应比前人发达，他们应当比前人有更加远大、合理的人生志向，他们应当比前人有更加高尚、完美的道德情操。

从思维角度来说，他们应当有从形象思维到逻辑思维、从顺向思维到逆向思维，从科学思维到艺术思维的全面的思维能力。而幻想力对于科学、艺术思维来说，是最不可缺少的，这种心理能力，应当借助儿童文学、儿童艺术尽早地培养。

5、组接性

也就是蒙太奇。儿童影视文学，应当是体现蒙太奇思维及手法的规范的儿童影视艺术的基础。组接性是儿童影视文学结构、章法上的一个显著特点。蒙太奇理论，是每个儿童影视文学工作者都应掌握的重要理论。蒙太奇思维，也是每个儿童影视文学工作者都必须经常训练的一种形象思维方式。

影视思维是独特的形象思维，是依照影视艺术特殊规律进行的想象、分割、组接生活画面的活动。一个影视文学剧本，总是由几百个片断（画面）组合而成的。影视编剧的任务，就是以最精美、最简洁、最恰当的方式，把这些片断组接好。

苏联著名电影大师普多夫金说：“将若干片断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫蒙太奇。”（注：论电影的编剧导演和演员，41页，中国电影出版社，1982。）儿童影视文学家若能根据蒙太奇法则来选择、安排、组织材料，往往就能得到成功。

参考资料来源：

马克思曾经说过：“文学是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物。”

文学是一种社会意识形态，与社会、政治以及哲学、宗教和道德等社会科学具有密切的关系，是在一定的社会经济基础上形成和发展起来的，因此，它能深刻反映一个国家或一个民族特定时期的社会生活面貌。

定义：经典文学是指在历史潮流中得以脱颖而出的文学精品，具有极大的阅读价值。经典文字经典的标准，是看它的文学价值，还是看它是否能伴你到久远的以后，还是看它是否写出了一些可能被压制或淡忘的人和事，作家们自己也没有确定的答案。在蒂姆·洛特看来，经典必须“讲出一些永恒的东西，不局限于这个时代”。而鲁思·伦德尔则认为经典必须是完全自出机杼的作品。

不管怎样，有一点是可以肯定的，即永恒的、神圣的、不变的经典是不存在的。即使我们按照文学史或文学的标准确立了一些当代文学经典，但经典作为一个历史化的过程，仍然需要不断被遴选、沉淀与检验。从这个意义上说，经典化的过程无异于一个重写文学史的过程。

因此，经典所承载的价值内容应具有永恒性。经典的创作内容应有独特的价值追求：在表现生活时，关心社会各阶层特别是弱势群体的生存状态，批判社会黑暗势力，张扬人道正义价值；在塑造形象时，记录历史真实，揭示历史规律，使作品具有厚重的历史感。经典要能深深吸引读者，能重重撞击读者的心灵，能久久地令人回味。

传统文学是用文字的魅力去感染人。而影视是用声像去感染人。二者元素不同。故影视对人的影响力极其微弱，而文学作品却有极强的感染力。这就是世界名著伟大而不朽的地方。它超出任何部改编的影视剧。

你好，影视剧是现实生活中实际情况，是反应社会的变革。传统文学，是上前辈们经历多年的历练传承下来的，赞赞赞。

影视作品与文化的关系，密不可分：

文化是“影视”创作的来源，影视是文化传播的载体，两者是相辅相成的关系

文化之中，渗透着民族的价值观，包含着认同感，它是国民精神层面的需求，丰富了人们的生活形态，加强了人与人、人与国之间的联系，是生活里必不可少的一部分。

影视是文化传播的一种载体和途径，还包括音乐、书画、媒体以及现在兴起的新媒体等，因为这些丰富的途径，才让我们普罗大众更便捷的接触文化，了解文化，从而树立正确的价值观，增强社会认同感，紧跟社会主义发展的步伐。

谢邀。

回答这个问题之前先解释下影视文学和传统文学。

现在社会两者根本不分家的，就拿《三国》讲，它是传统文学里扛把子之一，但也经过多次影视改编拍摄，从94版的《三国》到10版的《三国》甚至动画三国，都是对经典的重现。

如果没有影视的改编它就不是经典了么？肯定不是，传统文学属于慢热型，也许出来的时候读的人不多，但是时间越久反而能沉淀出厚度。

但是，如果没有影视的改编和再创造，在现在的社会这些文学作品的传播度会大大降低。二十年前大家都看书，因为影视离我们远，但不得不说由于技术的进步，影视作品对大多数的人更有吸引力。

1000万的女性愿意找各种资源看知否电视剧，但是有几个愿意去找原著看？可见传统文学有人愿意看，而且不少，却不会比爱看影视的人多。

对于好的传统文学，一定的影视创作是必不可少的。拿我最爱的小说家王小波说，他的《黄金时代》《唐人故事》都很了不起，可是知道这些作品的人很少，他和冯唐是好朋友，冯唐写了北京北京，应该也很少人知道，不过讲到《春风十里不如你》大家就不陌生了。这就是影视文学的传播作用。

传统文学和影视文学不应该对立，但影视文学能被叫文学，那些狗屎片就不能往上凑了。用王小波的话讲，自己如果怀里揣了两本狗屎，在大马路跌倒了都不敢抬头，生怕别人发现怀里的两坨狗屎。

最后衷心祝愿传统文学和影视文学能百年好合、相濡以沫，打打闹闹可以别分家就行。

传统文学和影视文学是源与流的关系。喜欢看电影电视的人可能会发现，凡事搬上荧屏的不管是电视也好，电影也罢，大多数都是根据已有的故事改编而成的。远到司马迁的私家史著《史记》，近到蒲松龄的说狐谈鬼之作《聊斋志异》，再近到我们耳熟能详的民间故事《包青天》，甚至是流行于互联网之上的所谓网络作家的作品。就是说，上述所列的传统文学给当今的影视剧的创作提供了源源不断且取之不尽的丰富素材，由此可见，我国的传统文学是一座有待挖掘的宝藏。那么，影视化的作品之所以被称为文学，也恰恰因为影视作品之中嵌入了许多传统文学的因子。何以见得呢？首先，影视剧的叙述手法是从传统小说那里借来的。比如，倒叙，插叙，顺叙等。还有，就是，叙述的视角问题，比如，影视剧中的事件往往从一个次要人物入手，从一个侧面去表现一个人物的个性等等。再次，影视剧的矛盾冲突表现的手法是从戏剧文学那里借来的。爱追剧的人都能发现，影视剧的情节在节奏上进展得比较快，矛盾冲突的角色集中在一个场景里，似乎时间间隔很短，其实这些都是戏剧效果罢了。我们如果读莎士比亚的戏剧就会有很深的体会。难怪有的小说需要很多的改编才能适合做影视剧本的缘故。同时，我们也要看到，在当代由于实行市场经济的体制，影视文学的高度商业化运作，也给传统文学带来很大冲击。有的作家为了投其所好，创作一些适合改编的快餐小说，而与传统的严肃的纯文学创作背道而驰。影视剧作品的质量的好坏与优劣，也对传统文学带来负面效果。试举一例，刚刚大结局的知否在前期的制作上就粗糙不堪，最明显的就是台词在语法方面存在诸多错漏之处，不能不说影视文学的质量还有待提升。

影视文学是传统文学的发展和延续，保持和发扬中华民族传统文学的精髓和灵魂应是影视文学的宗旨和核心。

影视文学仅仅是文学的一种表现形式，从古至今，文学形式丰富多彩，从古典到现代当代都是如此；诗经以来，唐诗宋词与传奇，四大名著，可读可考的都如此；实际是，古时更难，识字难，读书难，读更多的书更难，有感有识，表达不易，诉诸文字，传播也难，有见者识者传，才有现在我们所见先贤生活与智慧且不易经历与奋斗；影视语言文学与传统文学牵手，一起走方可合二为一，一分为二，方可再现过去现在，虛拟未来，但现实是依据，也预示真实的末来，反映历史现实时，不要造次，塑造光明，展望未来。

影视文学和传统文学的关系，是它们都归结于文学。影视文学和传统文学都依托于市场。只不过影视文学更依赖市场。可以说，影视文学，如果没有了市场也就没有了生命力。所以，影视文学，极力投其所好，满足广大观众的需求。不是有关方面设有底线，它们完全可以争先恐后突破底线，来赢得市场份额。

虽然底线不可越，擦边球时常会有的。擦边球是它们吸睛的一大法宝。这就是为什么很含蓄的传统文学，在影视文学这里，可以堂而皇之公开暴露。床戏就是它们拿手的好戏。明明可以点到为止的文学表现，在影视情节里，露骨的呈现，看得观众烈火中烧，欲罢不能。本来真善美的爱情，被他们搞得灰头土脸。

影视导演们为了争取市场份额，却忽视了电视作为公开传媒，一家老少坐在一起收看，故事里的有关暧昧情节，你叫大人怎么跟青少年诠释？你让翁媳、岳母姑爷情何以堪？！

影视艺术为传统文化插上了腾飞的翅膀，让传统文学变得直观而生动，从而走进了千家万户。

当然，影视作品对传统文学的改编与呈现，是需要尊重原著，精心编排，而不是戏说，甚至是胡说。

影视文学里的故事是用视觉联系在起的，而传统文学的故事以叙述加上读者的联想补充完成的。

查询百度百科可知：

影视文学是电影文学和电视文学的合称。它可以对生活作出高度综合的反映，能够运用形象思维和通过塑造生动可感的艺术形象来反映社会生活、表达思想感情，唤起人们审美感知、审美教育和审美娱乐的艺术形式。电影是一门综合艺术，它把绘画与戏剧、音乐与雕塑、建筑与舞蹈、风景与人物、视觉形象与有声语言联结成为统一的综合体。

下面简单谈一下我的看法：

我认为影视文学对我们的生活产生了巨大的影响，好的影视作品直击社会，有利于促进社会的进步和发展，有些科幻片也在一定程度上展现了未来科技的一种未来发展趋向。

不过凡事都有两面性，有他好的信号也有不好的一面，有的影视作品比较低俗，对青少年的发展产生了巨大影响……影视作品有必要进行严格规范。

我觉得文学最根本的东西就是故事性，最根本的关系也由此得出，就像是参天大树不用枝干，

所谓影视文学是指通过广播电视声画媒介，以听觉和视觉传达设计为着眼点，运用文学创作的一般规律结构情节、塑造形象、营造氛围、抒发感情，给受众以文学审美情趣的文学类型。关于相关问题你可以使用下101教育ppt里面有相关的课件可以让你更加了解。