镜与灯

柏拉圖指出，平庸的詩歌使聽眾感覺乏味，因爲它只展現表像而不揭示真理，只滋長聽眾的情感而不增進他們的理智。他還指出，詩人在創作時，不能依靠自己的技巧或知識，而必須等候神賜的靈感和自己的心靈迷狂。

然而，好的批評理論自有其存在的理由。其衡量標準並不是看該理論的單個命題能否得到科學的證實，而是看它在解釋單一藝術作品內涵時的範圍、精確性和一致性，看它能夠闡釋各種不同的藝術。

一个人对自我挖掘得越深，对自己那些崇高思想的形成和源泉探究得越深，就越会闭眼驻足而说：“我之所以有现在，乃生长而成。我像一棵树一样生长：树芽是原本存在的；但是，空气、土壤、以及各种自然要素却非我所自有，是它们促使树种发芽、结果、生长成树。” ——J.G.赫尔德：《论认识及人类心灵之情感》

济慈认为，诗必须来得“像树上长出叶子一样自然”，他的这个信念是以他自己的写作方式为依据的。

威廉·布莱克与他的德国同辈们一样认为神话乃诗之根本所在，他感觉到，“我必须创立一个体系，否则就要求属于另一个人的体系。”

实用说把艺术家和作品人物的目标指向欣赏者快感的本质、需求和源泉，这是从贺拉斯到整个18世纪绝大部分批评理论所具有的特征。因此，就其持续时间或其支持者的人数而论，实用主义观点大致上可被认为是西方世界主要的审美态度。但是这个系统本身也包含了导致解体的成分。古代修辞学对后世批评的影响不仅表现在它注重于感动欣赏者，同时（由于它主要考虑加强演说者的修养）它还详细关注演说者本人的能力和行动——即相对于他的文化艺术而言的“本质”，或称为天赋的能力和才智，并注重演说所必然涉及的创造、构局和表达程式。

当然，文艺复兴时期的柏拉图主义保证了艺术家的想象力是非个人性的，它从形而上学的角度为将个体心中的理式与世界模式中各种普通的恒定的理式联系在一起作好了铺垫。这两种理式间联系的建立，是通过这一假定的人具有对于神圣原型的记忆痕迹而实现的，据说这种痕迹是出生之前就印人理智的；为了证实这种联系，人们有时采用一个光学上的详尽类比，是说原型美的光线从上帝的外表缓缓流出，而在天使、人的灵魂以及物质世界这三面镜子中反映出来。 西塞罗：艺术模仿理式，理式又存在于大脑之中。

从模仿到表现，从镜到泉，到灯，到其他有关的比喻，这种变化并不是孤立的现象，而是一般的认识论上所产生的相应变化的一个组成部分。这个认识论就是浪漫主义诗人和批评家关于心灵在感知过程中的作用的流行看法。从18世纪到19世纪初，人们对于心灵是什么，在自然中居何地位的认识发生了转变，这种转变表现在隐喻的变化上，它与当代有关艺术本质的讨论中出现的变化几乎毫无二致。

华兹华斯的主要意图是要表明，韵文用语偏离日常用语的现象，只有当它与日常的“纯朴”言语有着相同的心理、致因时才是合理的。有些人试图驳倒华兹华斯的论点，他们指责华兹华斯自己在诗歌中使用的词汇量比农民的大，其句子结构也大不相同，其实这些人并没有抓到要点。在华兹华斯的理论中，《丁登寺》的语言，与湖区牧童的话语之间的关系，从根本上说不在于词汇或语法，而是同属一类的，他会宣称这两种话语形式都可以看作是人们在真诚的热情驱使下，实际便用的语言。

总之，柯尔律治认为，诗歌确实是自然情感的产物，但是这种情感会因为崇尚秩序的冲动而产生一种创造的张力，因而激发起具有同化作用的想象力，并且（由于其对立因素，即目的和判断的平衡作用，加上创作活动本身所具有的热情）自动组织成为一种平常的中介体，其中部分与整体既互相协调，也共同服从于引发快感的目的。认为诗歌中自然的东西包括艺术，并产生于自发性和有意性的相互渗透，这种二律背反的观点不仅仅是柯尔律治的哲学参照系的抽象产物。

本书的书名把两个常见而相对的用来形容心灵的隐喻放到了一起：一个把心灵比作外界事物的反映者，另一个则把心灵比作一种发光体，认为心灵也是它所感知的事物的一部分。前者概括了从柏拉图到18世纪的主要思维特征；后者则代表了浪漫主义关于诗人心灵的主导观念。

镜子的比方在喜剧里尤为流行……本·琼生借戏剧行家考达图斯之口，说出了公认为是西塞罗的观点，即喜剧是“生活的摹本，习俗的镜子，真理的反映”。

第一类是关于艺术理想的经验主义理论，以亚里士多德的《诗学》为代表；这种理论认为，艺术所模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。另一类是先验主义理论，它源自柏拉图，更准确地说，是源自柏拉图以后的哲学家，他们的美学理论部分也是以柏拉图的文艺对话为材料拼凑而成的。这种理论认为，恰当的艺术对象是理式或形象，它们也许可以通过理念世界的途径而获得，但最终却是超越经验之上的，独立存在于它们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。

结果，在通篇文章中，对欣赏者的需求便成了肥田沃土，从中滋生出批评的各种特征和标准。

德昆西（人们把他当作批评理论家未免捧得过高了）以他的拿手好戏对这个话题翻来覆去地扯淡，最后把早已不清晰的区别搅得更浑浊了。他说的主观写作原来包括了神学、几何学、玄学和“冥想诗）的怪异结合；而自然科学反而被同荷马史诗归为一类，成了客观写作的形式。

文学四要素著名观点，他认为文学作为一种活动，是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成的。文学活动不只是作者的表现活动，它还是读者进行阅读鉴赏的活动。

一种较为可行的办法是采用一个不把自身哲学强加于人的分析图式，在有待比较的理论中，把尽可能多的理论所共有的主要特征利用起来，然后慎重地运用这一分析图，随时准备将一切有助于眼下目的的特征收纳进来。

就是说批评家往往只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以评判作品价值的主要标准。

但柏拉图对话录里的哲学家却独树一帜，使用了三个范畴。第一个范畴是永恒不变的“理式”；第二个范畴是反映理式的、自然的或人为的感觉世界；第三个范畴又是第二个的反映，诸如水中和镜中的影像以及造型艺术之类。

文艺复兴以后，批评家们几乎个个都赞扬并附和亚里士多德的《诗学》，他们其实并不是出于真心。兴趣的焦点早已转移。在我们的图式上，这后起的批评，主要倾向并不是从作品到世界，而是从作品到欣赏者。

在悉尼看来，诗歌就其定义而言自有其目的——即在欣赏者身上获取某种效果。诗歌的模仿只是一种手段，其最近目的是使人愉快，而愉快也只是手段，最终目的是给人教导。“正确的诗人”就是这样的，他们“模仿的目的是给人愉悦和教导，而给人以愉悦就是要人们把握住善。没有愉悦，人们就会象躲避陌路人一样离开善而去……”

“给人教益”和“令人愉快”，与修辞学中另一个术语“感人”，这三个语词在几个世纪以来代表了读者方面的一切审美作用。随着时间的推移，这几个语词之间的均势有所改变。文艺复兴时期绝大多数批评家都和菲利普·悉尼爵士一样，认为道德感化作用是最终目标，而愉快热情则只是辅助手段。从德莱顿的那些批评论文直至整个十八世纪，快感渐渐成为最终目的。

约翰逊正是据此把莎士比亚戏剧中的成分划为两类：一类是莎士比亚为了迎合他自己时代那些极其愚昧的欣赏者一时一地的口味而使用的成分（约翰逊曾说，“莎士比亚懂得怎样才能给人以最大的快感”）；另一类则是为了与所有时代普通读者的口味相适宜的成分。

镜子的比方在喜剧里为流行因为喜剧是文学现实主义的早期代表，意大利和英国的许多批评家都引用了多纳托在公元四世纪认为是西塞罗所说的话，说喜剧是“生活的本习俗的镜子，真理的反映”。因此在回答“什么是喜剧”这个问题时，本琼生借戏剧行家考达图斯之口，说出了公认为是西塞罗的观点，即喜剧是“生活的摹本，习俗的镜子，真理的反应”。

与此相对应，在英国，哈兹里特在谈论诗歌时说：它是语言的音乐，与心灵的音乐相合音乐与深藏的激情之间有着密切的联系人疯了就会唱歌”。约輸・基布尔明确表示，音乐在一定程度上取了绘画而成为诗歌最近的烟亲，以宇宙为中心的向边通之家为了。音乐与诗歌普认为是双胞为在一切艺术中，音乐同诗歌最接近，“这主要表现在：二者都试图的各种秘密，并将其展示于众……

诗与散文的根本区别在于：一散文是智慧的语言，诗是情感的语言。在散文中，我们所能传达的是关于感觉对象和思想对象的知识一一在诗中，我们则表现这些对象如何使我们受到感染的。

因此，浪漫主义时期大多数主要的诗篇，同几乎所有的主要批评样，都是以人为圆心而画出圆。到了浪漫主义后期，一些批译家才开始认为、自古以来的长诗不仅富于表现性，且还富于自我表现性。

霍布斯在《海怪》中……

因此，在幼稚诗歌中，诗人是理想化的、非个人的，把握不住的……

In naïve poetry, therefore, the poet is realistic, impersonal, and elusive…