剧本的不同之处

原著的东西自然是最好的了，

把小说改写后的电影或者电视剧，

有很多地方演不出那原著的味道，

或者是没有小说里的那种氛围和效果。

自然就会觉得还是原著的小说好。

（人物：女巫、仙女、国王、王后、王子、kelefe甲、kelefe乙、公主、工作人员）

旁白：从前，有一个国王，他和皇后结婚很久了，可是一直没有孩子。因此，他们非常渴望有一个孩子。 有一天，皇后在湖边洗澡的时候，出现了一只青蛙，对皇后说：“你将会生一位公主！”不出一年，皇后果然生了一位公主。国王非常地高兴。他邀请了一位仙女来为公主祝福

（众人作欢庆状）

旁白：就在仙女要献上祝福时，突然风云变色、雷电交加！（附加音效）一个女人出现在众人面前。

（女巫上）

女巫：太可恶了！pizza大餐竟然没我份！我要诅咒你们！当公主满17岁时，会吃pizza咽死！

（女巫下，仙女上）

仙女：我来为公主祝福。公主不会死，如果真的被pizza咽住了，也只会昏睡n年。

国王：好，下令全国必胜客不得卖pizza！

（众人下、公主上并四周走动）

旁白：17年后，公主长大成人了。一天公主路过一间必胜客，这间必胜客为谋取暴利，竟偷偷地在卖pizza，公主很好奇，便要了一个最大号的，她很安全的吃完了，没咽死。不过……呃……却因为大号pizza分量太多，撑死了。

（公主倒地、女巫上）

女巫：哦呵呵呵呵呵呵！！！我的预言终于实现了！

（女巫下）

旁白：公主沉沉睡去。就这样，便过了n年，一位王子来到城堡前。

（仙女、王子上）

仙女：你就是被命运选中的王子啊，请用你火辣辣的一吻，来救醒公主吧！

王子：这就是传说中睡美人的城堡？Oh！My God！美人啊~~请再稍等一下吧，让我这高大威猛玉树临风英俊潇洒人见人爱迷倒万千纯情少女前无古人后无来者全宇宙最帅的王子来拯救你吧！（开始耍帅，如照镜子、梳头等）

（仙女下、两个kelefe上）

Kelefe甲：来者何人，报上名来！

王子：庶民啊，本王子的大名是你能知道的吗？！不过告诉你也无妨，站定了，听好了！本王子就是高大威猛玉树临风英俊潇洒人见人爱迷倒万千纯情少女前无古人后无来者全宇……

Kelefe乙：死自恋狂，你有完没完啊？！别跟他废话，我们上！Shakespeare说：你，死定了！

王子：不行！你们2对1不公平！根据国际惯例……

（kelefe不理，直接攻击，慢动作，王子上前接招，王子胜，kelefe倒）

王子：（看着倒在地上的kelefe）唉，Shakespeare说：To be or not to be, that is a question. （拍衣服）该死的，把我的湛江一中校服都弄脏了，哼！（继续照镜子）

（王子下）

旁白：经过千辛万苦，王子过五关斩六将，终于来到公主的房间。

（王子上）

王子：公主啊，我来啦~~就让我这高大威猛玉树临风英俊潇洒人见人爱迷倒万千纯情少女前无古人后无来者全宇宙最帅的王子来吻醒你吧！（走上前）

（女巫上）

女巫：哦呵呵呵呵呵！想救公主，过了我这关再说！

（两人互相对望，转圈）

旁白：王子与女巫互相看着对方不知怎的竟感觉相当眼熟，难道、难道这就是所谓的木石前盟、夙世姻缘？！

王子：OH~女巫啊女巫，你为什么要是女巫？！

女巫：OH~王子啊王子，你为什么要是王子？！

王子：是命运让我们在这里相遇，可是，命运却又不允许我们在一起。Oh！My god！难道是因为本王子长得太帅而要惩罚我吗？！

女巫：我的王子，让我们离开吧，走得远远的。Shakespeare说：人们可以支配自己的命运，若我们受制于人，那错不在命运，而在我们自己！

王子：Oh！My honey，you are right！让我们一起向前奔向美好的明天！

（王子、女巫作向前奔跑状）

旁白：从此，王子与女巫便过上了幸福快乐的生活。

（工作人员上）

工作人员：（用扫把戳了戳公主）喂，戏演完了，要清场啊，别碍手碍脚的，快滚开！

公主：（坐起，看看四周）哦……

（公主下，全剧完）

本人从事这一行业 说一下自己的真实感受

首先是话剧以有感情的对话表演来演出。有特定的时间，地点，有一定的背景。有灯光布景，讲究生活化。它没有那种特定的音乐，看起来确实有点沉闷，不像音乐剧可以带动人的感觉。

音乐剧：它有音乐伴奏，有强大的乐队为其演奏，有唱的歌曲和对白。他的表演要在生活的基础上提高一个层次。形体动作要夸张一些。它也有舞美与灯光布景。

两者比起来，我更热爱话剧吧，我觉得话剧是比较传统的东西，我们应该取其精华，去其糟粕。更好的把话剧推向优秀！！

个仍愚钝 认为：

音乐剧和话剧 最大的不同是

音乐据 对灯光 音乐 环境有一定的要求 比较隆重！

反观话剧 对场地 灯光 音乐 环境的要求就没有这么严，反而 人物和剧情 本身要求比较突出！

音乐剧并不只是由音乐伴奏的表演。它不是歌剧、喜剧歌剧或是轻音乐剧，也不是歌舞杂耍、音乐荒诞剧或是夜总会的歌舞表演。

乔治·格什温的波吉与贝丝通常被称为民谣歌剧，以与他的音乐剧相区分。所有花钱来看音乐剧的观众最了解其中的区别。

伦纳德·伯恩斯坦的《老实人》（根据伏尔泰的著名同名小说改编）作为音乐剧在1957年搬上舞台，当时仅仅上演了三个月；

而在1974年以喜剧歌剧的形式重返百老汇舞台的时候，却获得了前所未有的成功。

话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。

话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。

中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。

我曾经看过一个对《歌舞青春》之前的采访，记得她说音乐剧剧本是先确定歌曲再确定对白的。就是要先确定音乐的风格呀，音乐表达的情节呀等等要素，然后再编写整体剧本的。而话剧剧本也只有对白没有歌曲。

音乐剧的表现形式更丰富，载歌载舞，所以对舞台调度布景转场等等要求就会比话剧复杂，这些也是要在剧本里体现的。

童话搞笑版话剧剧本

2018-03-02 17:08:38

童话搞笑版话剧剧本该怎写？怎么才能改编出一部精彩的童话搞笑话剧呢？下面是小编为大家提供的童话搞笑版话剧剧本，我们一起来看看吧！

童话搞笑版话剧剧本

人物:皇后，魔镜，白雪公主，三个小矮人，王子。

旁白一名

第一场

旁白:很久很久以前，有一位艳丽的皇后，但在艳丽的背后却藏着一颗嫉妒的心，只要听说有人比她漂亮，她都无法忍受。她有一面魔镜，经常走到镜子面前自我欣赏。

(皇后、魔镜上)

皇后:魔镜魔镜告诉我世上谁是大帅哥?

魔镜:对不起，系统出现故障，请重新输入语音提示。

皇后:算了，告诉哀家，谁是这个世界上最美丽的女人。

魔镜:好，重启。大家都来看啊，这个人真的好美啊!她有着如瀑布般乌黑的长发，雪白的肌肤，窈窕的身材。每个男人见了她都会动心，每个女人见了她都会自叹不如。她就是白雪公主。

皇后:你这个破镜子哪里来这么多废话。

魔镜:孩子，请不要烦躁，每一个女孩都是降落到凡间的天使，有的人是脚朝地，有的人是头朝地，而你很不巧，恰好你的脸掉到了一块花岗岩上。这是宿命谁都无法改变的。

皇后:要不是看你是全球限量我早就把你给砸了!

魔镜:嗯?你说过很多次了。

皇后:我就不信我堂堂一个皇后竟然还不如一个公主?!

魔镜:我觉得，外在美是次要的，心灵美才是重要的。但如果你真的像变得美丽的话，只有去美容院了。

皇后:莫非就是那失传已久的...

魔镜:(接过皇后的话)没错，就是那失传已久的--还我 漂漂拳!

(演员甲、乙上，表演还我漂漂拳)

如果你这样打上七七四十九天，你就可以变得像他一样漂亮。(指向演员乙，甲乙下)

皇后:我等不了了，我要白雪公主见不到明天的太阳，去，杀了她。

魔镜:虽然你的想法很有创意，但我是魔镜不是魔头。

皇后:你就魔头了。我告诉食堂，明天中午给你加个盒饭。

魔镜:哎...红烧肉的。

皇后:再加两块鸡屁股。去。

第二场

(场景:舞台中间放上一块砖头，演员甲扮演一位老妇人慢慢地走过来。绊倒在地上。白雪公主从后面上，扶起老妇人)

旁白:魔镜说得对，白雪公主是个活泼可爱的女孩儿，生性善良的她经常帮助别人，把关心别人当作自己的快乐。

白雪公主:(对老妇人)老奶奶，您小心啊。

老妇人:姑娘，谢谢你。你叫什么名字?

白雪公主:我叫白雪公主，我扶您过去吧。

老妇人:好，好。你真是一个美丽善良的女孩儿。

(走到舞台边，老妇人下，白雪公主站着，若有所思状。魔镜上)

魔镜:(在白雪公主身后)白雪公主?

白雪公主:哦，等等，我把砖头搬走，不然会有更多的人绊倒。

(走回去把砖头拿到台下，回头和魔镜说)

先生，有什么可以帮忙的吗?

魔镜:(被问的一时不知该怎么回答，想一下，慌忙说)我刚刚吃完饭，经过这里无所事事，你能陪我到那边的树林里走走吗?

白雪公主:好吧。(和魔镜一起慢慢的走着)

旁白:白雪公主就这样被骗到了森林里，魔镜也露出了他本来的面目。

魔镜:(看着白雪公主，阴森地呲这牙笑)哈哈...白雪公主，哈哈...

白雪公主:(很害怕的样子，手唔在胸前)你，你想干嘛?

魔镜:我是大魔头，今天就要结果你。

(背景音乐起，魔镜伸出双手做欲侵犯状走向白雪公主。)

白雪公主:(很害怕，往后退。音乐忽然变成美少女战士，白雪公主表演变身)月亮之明出击，(魔镜一躲)出击(魔镜又一躲)月亮之明，噻!(魔镜往后退，被打败。魔镜、白雪公主下)

旁白:那边，皇后还在等待着魔镜的消息。

(皇后上，拿着镜子，边走边照。魔镜上)

魔镜:(在皇后后面)皇...皇...皇后...(做受伤状)

皇后:(严厉地指着魔镜说)你怎么才回来?!

魔镜:我...她...我...

皇后:什么?(扇魔镜一下)去死吧!(魔镜下)看来还得我亲自出马了。量他跑得出教室跑不出学校，(声音很尖的大笑)哈哈哈哈...(皇后下)

第三场

场景:一间小房子(用凳子代替)

旁白:森林里住着三个可爱的小矮人，一天他们遇到了迷路的白雪公主。

(音乐《天鹅湖》起，三个矮人排一队跳天鹅湖上，《天鹅湖》停)

三个矮人:(齐唱《爱情三十六计》) 是谁说的帅气男生没大脑，只懂得爱美和睡觉。(一起背对观众摆个POSS)耶!

矮人A:反了反了。

三个矮人:(正对这观众摆POSS)耶!(《天鹅湖》音乐起，三个矮人跳《天鹅湖》退到房子后面，蹲下。白雪公主上)

白雪公主:(指着房子)莫非这里有人住?(大声问)有人吗?

矮人A:你是谁啊?你是那个部队的?

白雪公主:我是白雪公主，红四方面军的。(三个矮人跑到白雪公主面前)

矮人A:(指着白雪公主)真的吗?

白雪公主:真的，不信验验!

矮人B:验验。(白雪公主站这不动，三个矮人绕着她边走边唱)

矮人A:(刺激2005)为你付出那种伤心你永远不了解。

白雪公主:感觉那么甜我那么依恋。

矮人B:相信那一天抵过永远。

白雪公主:只是他们还不够单纯。

矮人C:手牵手一步两步三步四步望着天。

白雪公主:你却把别人用在怀里。

矮人A:无论情节浪漫或多离奇。

白雪公主:我的爱就有意义。

齐:我唯一爱得就是你。(齐背向观众摆POSS)耶!

矮人A:又反了。(齐面向观众摆POSS)耶!

矮人B:天王盖地虎。

白雪公主:宝塔镇河妖。

矮人C:你的脸怎么红了?

白雪公主:容光焕发。

矮人A:怎么又黄了?

白雪公主:防寒涂的腊。

三个矮人:(互相看着说)对了，对了。

白雪公主:(拉着矮人的手蹦着说)终于找到你们了!

矮人A:同志们都安全吗?

白雪公主:嗯，安全安全。同志们都很想念你们。我在这里迷路了。

矮人C:没关系，到我们家吧。(矮人和白雪公主一起下)

第四场

场景:一间小房子。白雪公主在房子前慢慢地走着。

旁白:这天，三个矮人出去了，家里只剩下只有白雪公主一个人。恶毒的皇后终于找到了白雪公主。她精心制作了一个有毒的苹果，想毒死白雪公主。(皇后上)

皇后:(拿一个放大镜到处找的样子，忽然见到白雪公主，一惊)啊!小姐，你要减肥时代吗?

白雪公主:谢谢，我不要。我已经很瘦了。

皇后:有一句话说得好，好身材，走着瞧。走两步，不胖走两步。

白雪公主:走两步就走两步。

(背景音乐我爱台妹起，白雪公主走秀，音乐停)

皇后:(拿出一个苹果对白雪公主)姑娘，我好崇拜你啊。这个苹果实在是太可爱了，我就当礼物送给你吧。

白雪公主:哦，谢谢你。(接过苹果咬了一口)

皇后:(露出奸诈的笑)哈哈...这是我独家研制的天下第一奇毒，一日丧命 散!

白雪公主:哈哈哈!天下第一奇毒那轮得到你那一日丧命散，应该是我们白家的含笑半步颠才对。

皇后:我们一日丧命散是用七种不同的毒虫，再加上那鹤顶红提炼七七四十九天而成，无色无味，杀人于无影无踪。

白雪公主:哼，我们含笑半步颠是用蜂蜜、川贝、桔梗加上天三雪莲精制而成，无需冷藏也没与偶防腐剂，除了毒性猛烈之外，味道还很好吃。

皇后:吃了我们一日丧命散的人一天之内会武功全失，静脉逆流，胡思乱想，走火入魔，最后会血管爆裂而死。

白雪公主:没有错，而吃了我们含笑半步颠的人顾名思义决不能走半步路或是面漏笑容，否则也会全身爆炸而死。

合:实在是居家旅行，杀人灭口，必备良药。

旁白:那么，在哪里才能买得到呢?

白雪公主:这位兄弟运气真好，我这里刚好有一粒。(毒性发作，慢慢倒下)

皇后:哈哈哈...(皇后下)

旁白:三个小矮人回到家里，看见白雪公主不省人事，非常的着急。这时，传说中的王子出现了，一见钟情的故事即将上演。(三个小矮人上)

矮人A:白雪公主，你这是怎么了?怎么吐白沫了?

矮人B、C:白雪公主，白雪公主...

矮人C:快，快送医院啊。(矮人们一起抬白雪公主，但是他们抬不动)

矮人A:这比猪还沉呢!

矮人B:怎么办啊?

(灯灭，一束光照在王子身上，慢慢走上台，唱《灰姑娘》，唱完灯亮)

矮人C:(看见王子，招手，喊)喂，年轻人...喂...过来帮帮忙。

王子:(看见矮人走了过来，看见白雪公主)这女生长得好彪...

矮人A:致，标致。

矮人B:快，快，白雪公主快不行了。

王子:(使劲，要抱起白雪公主，但抱了两次都抱不动。用手扶起白雪公主的头。

突然，白雪公主咳嗽了两声醒了过来。)

齐:(恐惧的大叫)啊!...

王子:(恐惧跑开)诈尸啦!...

白雪公主:(揉着眼睛)哪位英雄救了我?哪位英雄救了我?(矮人们指向王子，白雪公主走了过去，搂住王子的胳膊)

矮人A:遭殃了吧!

矮人B:倒霉了吧!

矮人C:后悔了吧!

王子:这回赔大了!算了，你们帮我找到了公主，我完成你们每人一个愿望。

矮人A:真的吗?那我先来。我其实不想要别的，我只是想要很多很多的钱!

王子:行!(从兜里拿出一把钥匙给矮人A)金库钥匙。

矮人A:啊，啊，我有钱了!我有钱了!

矮人B:(迫不及待的)该我了该我了，我一直想要一部手机，以前我想要一部翻盖的，喂，喂，时尚漂亮。后来我想要一部直板的，喂，喂，简洁大方。现在我想要一部滑盖的，喂，喂，白雪公主...

白雪公主:(作打电话状)白马王子。

王子:行!(从兜里拿出手机)给，诺基亚N93，(紧凑的说)通过ISO9002国家认

证体系拥有GPRS全球卫星定位系统只要你出门大喊一声啊!全世界都能听得到。

矮人B:啊，我终于有手机了。

王子:(指着矮人C)该你了。

矮人C:啊，该我了吗?(作祷告的姿势)那我就希望世界和平好了。

王子:嗯...嗯...你还有其他问题吗?

矮人C:哦，这个是难了一点。那...那就让我变得帅一点吧!

王子:还是刚才那个问题吧。

矮人A、B:世界和平?这么有型?!

齐:(一脚踹向矮人C)靠!

王子:不管他了，(对白雪公主)那就把这个愿望给你吧白雪公主。

白雪公主:我吗?那我就希望皇后能变得更漂亮些。

齐:为什么?

白雪公主:(面向观众)虽然她想害我，但我还是希望母后能开心起来。不要把外在的美丽看得很重要，其实真正的美丽是藏在每个人心里的。我们每个人都很美丽，只要把你的爱心多去献给其他人，让别人感受到你的爱，那么你就是最美丽的人!

王子:说得对，外在美是次要的，心灵美才是重要的。我现在才知道，原来我找到了世上最美丽的人。(王子拉着公主的手，三个矮人鼓掌)

旁白:从此王子和白雪公主过着幸福的生活

戏曲中的唱词，是浓缩的言语，也是语言的另一种表达方式！

小说改拍，一点也不好，我很反对。像明晓溪的《泡沫之夏》，改成剧本，换的演员，一个都不成功，小说人物都很年轻的，那些演员都快成叔叔级别的了，一点都不好，反正我是不会看的。

改成剧本的小说会改变原著的意思，一点也不好。

把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电

影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”

（to adapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编

（adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适

应的一种能力”——也就是把某些事情加以变更从而在结构、

功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。

换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧

本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，意味着把这一

个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠

加在另一个之上。它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的

舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个

是桔子。

当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首

歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形

式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。

然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本，

因而你必须以独创的方式来探讨它。

一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性

动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。

在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个

章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。小

说时常发生在人物的脑海内。

另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对

话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的是戏剧性行动

的语言（language）。

电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的

细节——一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的街道上游戏，

一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故

事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。

曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》

（Weekend）和《随心所欲》（Vivre sa Vie）等片的富于

创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔（Jean-Luc G-

odard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习

如何去读解画面。

改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以

小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料

来源，是起点。仅此而已。

当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于

原素材的地步。

《总统班底》就是个好例子。它是由威廉·戈尔德曼根

据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一句，是关于水

门事件的）改编的，这里就需要立即作出若干个剧作上的选

择。在舍伍德·欧克斯实验学院的一次采访之中，戈尔德曼

说，这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来

处理这个非常复杂的素材，但又不能显得头脑简单。我必须

从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的

故事，总是一个问题。

“举例说，电影是在原书的一半之处结束的。我们决定

就在哈德曼犯错误的地方结束。而不是去表现武德沃得和伯

恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的

了，并且名利双收，成了新闻界的宠儿。试图以这样的高调

来结束影片，那会是个错误。所以我们决定在这里结束：在

哈德曼犯错误的地方，也就是原书一半多一点儿的地方结束

影片。对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须

确信，我们找到了我们一直要寻找的东西。如果观众被弄得

稀里糊涂，那我们就会失去他们。”

戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为

开端。然后，当那些人被捕后，在预审法庭上介绍了武德沃

得（罗伯特·雷德福饰）。他在法庭上看到了那位高级律师，

于是开始怀疑，然后介入其中。当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫

曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点I），他们成功

地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉，从而导致了美国总统

的下台。

原始素材是材料的来源。怎样把它形成电影剧本，那就

全靠你自己啦。你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。

但不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的，

由画面讲述出来的故事。

戈尔德曼在马拉松人（Marathon Man）中就是这样

做的。他改编了自己的小说：“人们问我是不是先写成电影

剧本的。我告诉他们，不是的。根本不是！是小说在先。它

被买下来拍电影，纯属巧合。

“马拉松人是一部很复杂的电影剧本。这部小说是

一部内心的小说，大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里

面。在原书中和影片中，唯一一个直接表现的场面，就是奥

列佛在钻石区的那个场面。这是一场外景戏。我不需要改动

多大，因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效，在电影

剧本中也很奏效，在影片中它也同样很奏效。”

当你把一部小说改编成电影剧本时，你没有必要把自己

局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部小说改编成电

影剧本。我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说，写

的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临，当然，

没有人相信他。当气候开始变化时，已经太晚了。新的冰河

时期开始了。这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去

考察冰川，但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾。

这就是这本书。一部长达六百五十页的灾难小说。这是

够诱人的。

我决定保留这位主人公。但是，为了追求更多的戏剧价

值，我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以我让他成为一

个在政治问题上直言不讳的教授，人们正在考虑授予他美国

纽约大学的一个终身职位。他的关于冰河时期即将临近的

“不负责任”的声明，可能要危及他的任职。

然后，我需要构思故事该怎么办。我需要把结尾改成一

个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都活下来，而不

是冻死在冰天雪地之中。我开始明白，我需要个令人激动的

开端。我通读了全书，在第278页上，我看到主人公在冰岛

测量冰川的运动。我决定从这里开始——就在这广阔无垠的

冰原上。这是一个视觉因素。当他们深深下降到冰川的心脏

时，发生了地震，引起了雪崩。他们总算死里逃生。这是一

个强烈的视觉段落，它十分恰当地建置了整个故事。

当教授返回纽约，把他的发现交给上级时，他们不相信

他。那年发生的第一场暴风雪，一个警告，成为第一幕结尾

的情节点。这场暴风雪发生在万圣节（我的主意），因为这

时有可能下雪，并且是一个很好的视觉段落。

这是未来事情的模样。

第二幕是另一个问题。我把大部分动作归成三个主要段

落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图

解决这一问题；二、纽约城市开始冰冻；三、人们终于接受

了事实，并且试图制定出一个计划。我从书中挑了一些事件，

把这几场戏串在一起。我知道我必须避免重弹那些灾难片的

陈词滥调，因为当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到

的那样，原书的结尾不适用，必须改变一下。我就以一个未

来的幸存者的故事作为结尾。

我把动作改成这样，当科学家的船被冰封之后（第二幕

结尾的情节点Ⅱ），我让主人公和他的科学家女友，以及另

外七个人离船而去，尝试着去适应冰天雪地的生活条件，就

象爱斯基摩人近千年来所做的那样。

所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体，一

路上狩猎驯鹿，并抛弃了二十世纪的残余。我以这个气象学

家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。

这个剧本很有效用。

当你把一部小说改编成电影剧本时，它必须是一个视觉

的经验。这才是电影剧作家的工作。你仅仅需要忠实于原素

材的整体性就可以了。

当然也有例外。也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为

马耳他之鹰（The Maltese Falcon）写的剧本。当时休

斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．R.Burnett）的书改写成了

一个电影剧本峻岭（High Sierra）（由汉弗莱·鲍嘉

Humphrey Bogart和伊达·露彼诺Ida Lupino主演）。这部

影片非常成功。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一

部作品。他决定把达什埃尔·汉麦特（Dashiel Hammett）

的小说马耳他之鹰重新拍成电影。这个萨姆·斯佩得

（Sam Spade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影

片：一次在1931年拍成喜剧片，由理卡多·柯蒂茨（Ric-

ardo Cortez）与比博·丹尼尔斯（Bebe Daniels）主演。

另一次在1936年，以撒旦遇到一位太太为名（Satan

Met a Lady），由华伦·威廉（Warren William）和比蒂·

戴维斯（Bette Davis）主演。这两部影片全失败了。

休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完

整地把这个故事展现出来，把它拍成—部具有汉麦特风格的

硬汉子的侦探故事片。就在他临去休假之前，他把这本书交

给了他的秘书，让她通读全书，然后把文学的叙述改成电影

剧本的分镜头形式，把各个场面标出内景或外景，说明基本

动作并引用原书的对话做对白。然后，他就到墨西哥去了。

当他走后，这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。

“我喜欢它，你们正抓到了这本书的妙处，”他对这位大吃

一惊的剧作者兼导演说道：“开拍！就照这个样子！我祝愿

它成功！”

休斯顿言听计从。结果，影片成为美国电影的经典之作！

威廉·戈尔德曼在谈到他写卖花生的卡西迪和跳太阳

舞的小伙子所遇到的种种困难时说：“首先对西部地区的

调查工作就是索然无味的，因为大部分材料不准确。那些写

西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话，这本身就是虚

假的。很难去弄清真相。”

戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。

他偶然找到“一本或几篇，或者是一段关于卡西迪的资料，

但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料：在他同卡西迪

去南美之前，他仅是个无名小卒。”

戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到

南美，必须歪曲历史。这两个法外人是这类人中的最后两个。

时代变了，这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争

结束后他们一直干的事情了。

“在这部影片中，”戈尔德曼说，“卖花生的卡西迪和

跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。而后官方组织了一个大

型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时，

他们跳下了悬崖，然后到南美去谋生。但在实际生活中，当

卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后，他就走了，径直

走了！他知道全完了，他斗不过他们……

“我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑，

所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的，这样就使得观

众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。

“这部影片的绝大部分是编造出来的。我采用了个别史

实，他们的确劫过两次火车，他们的确搞了不少炸药把车

厢炸得粉碎，而每次武德科克这个人都在车上；他们的确去

过纽约，他们也去了南美，最后他们的确在玻利维亚的枪

战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。”

T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。”

如果你要写一个历史的电影剧本，对有关的人物不应追求准

确无误，只求历史事件及其结果准确就行了。

如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可

以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准

确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔·冈斯（Abel

Gance）②拍摄的《拿破仑》（Napoleon），就是一个利用

历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年，最

近由科温·布朗罗（Kevin Brownlow）挖掘出来，并由弗朗

西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生

涯，（冈斯在小孩打雪仗之中，便把孩提时代的拿破仑的军

事才能戏剧化地表现了出来。记住，动作即是人物！）然后，

影片跳到1789年，展现了法兰西革命的六年，并以拿破仑被

任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩的三面

银幕的段落场面（三块银幕同时放映），表现拿破仑率领法

国军队进军意大利。

但是，对待历史不能太随便了。

在最近一个欧洲的电戏剧本创作班上，一名法国学生写

了一个关于拿破仑从滑铁卢到圣·赫伦纳岛的电影剧本。他

把这个故事写成一个浪漫的武侠电影，其中充满了不准确的

史实和纯属虚构的事件。他没有为这个故事进行充分的准备

或调查研究，因此剧本除了当做一个反面的写作样板之外，

别无它用。

把一出舞台剧改编成电影剧本也应该以同样的方式来对

待。虽然你涉及的是不同的形式，但遵循的是同样的原则。

一出戏是通过对话来表现的，它涉及的是戏剧性动作的

语言。剧中人物讲述着他们的感觉，喋喋不休议论着他们的

记忆、情绪和事件。表演区、地点、背景永远局限在舞台框

之内。

在莎士比亚的戏剧生涯中也曾有过一段时间，他诅咒这

个舞台的限制，把它称之为：“没有价值的绞架”和“木头

的零！”而且恳请观众诸君“以自己的头脑来弥补表演的不

足。”他知道在这个舞台上是无法表现在碧空之下英格兰连

绵起伏的旷野上两支对垒的军队，这一壮观宏伟的场面。只

是在他完成了《哈姆莱特》之后，他才超越了舞台的限制，

创造了伟大的舞台艺术。

当你把一出戏改编成一个电影剧本时，你应该把戏中所

提到的或讲出来的事件加以视觉化。戏剧涉及的是语言和戏

剧性的对白。在田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）③的

《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire）或热屋顶

上的猫（A Cat on a Hot Tin Roof），阿瑟·密勒（Art-

hur Miller）的《推销员之死》（Death of a Salesman）

或者是尤金·奥涅尔（Eugene O'Neill）④的直至深夜的

漫长旅程（Long Day's Journey into Night）中，动作全

部发生在舞台上，在布景之中，演员在议论自己，或者相互

对话。你可以随便拿来一个剧本看看，无论是萨姆·沙帕德

（Sam Shepard）的现代戏剧如饥饿阶级的咒骂（Curse

of the Starving Class），还是艾德华·阿尔比（Edward

Albee）的谁害怕弗杰尼亚·伍尔夫（Who's Afraid of

Virginia Woolf）全是一样。

因为一出戏的动作是说出来的，所以你必须加以扩展，

赋予它以视觉的幅度。你应该为剧中仅仅在对话中提到的事

情增加一些场面与对话，把它们加以安排和设计，从而使它

们能引向原舞台剧的主要场景上。要从对话之中找到把动作

视觉化的方法。

澳大利亚的影片驯马手莫兰特（Breaker Morant）

是个好例子。原剧作者为肯尼恩·罗斯（Kenneth Ross）

（他还写过《豺狼的日子》（Day of the Jackal），后来

由澳大利亚电影创作者和鲁斯·贝瑞斯福特（Bruce Bere-

sford）改编并导演成影片。这部影片是关于布尔战争

（Boer War）（1900年）中，一名澳大利亚军官由于以一种

“非正统的和不文明的方式”（游击战争）杀死敌人而被控、

受审，最后被处死的故事。他成了政治斗争的受害者，战争

赌博中的抵押品，本世纪初英国殖民主义制度的一位澳大利

亚牺牲品。原舞台剧是发生在法庭上，但是影片则把动作扩

展开来，它不仅增加了战斗场面的闪回镜头，而且加进了表

现这位士兵个人生活的场面。结果使它成为了一部震撼人心

的、发人深省的影片。

这出舞台剧和影片各自独具一格，这当然要归功于戏剧

作家和电影创作者。

主要表现人——无论是活人还是死人——的电影剧本，

即传记体式的剧本，必须有所取舍和集中，从而使它富有效

果。以卡尔·福曼（Cail Forman）编剧的青年的温斯顿

（Young Winston）为例，它只涉及了温斯顿·丘吉尔在当选

为首相之前的生活的几个插曲和事件。

你的人物的生活仅仅是你写作的开始。要有选择。只要

从主人公生活中挑选出几个事件或事情，然后把它们构成一

条戏剧性故事线。汤姆·理克曼（Tom Rickman）的煤矿工

的女儿（Coal Miner's Daughter），罗伯特·波尔特（R-

obert Bolt）的《阿拉伯的劳伦斯》（Lawrence of Arabia）

以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》（根据

威廉·鲁道夫·赫斯特的生涯松散地改编而成）都是把主人公

生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的很好范例。

你怎样处理你的对象的生活，这决定了基本的故事线；没

有一条故事线，就没有故事；而没有故事，你也就写不成电影

剧本！

前不久，我的一个学生获得了把一家重要的大城市报纸的

第一位女主编的生活拍成电影的创作权。我的学生试图把一切

事情都写进故事之内；早期生涯，“因为它们非常有意思”；

她的婚姻和生儿育女，‘因为她具有不寻常的处世态度”；她

报道过几个重要新闻的那个早期的记者生活。“因为它们实在

令人兴奋”，以及获得主编职务以及其他几个故事,“因为这

是她成名的原因”。

我劝她集中写这个女人生活中的几个事件，但是她被自己

的对象牢牢地缠住了，以至于无法客观地来看问题。于是我让

她做一个练习。我让她用几页纸写出她的故事线。她写了足足

二十六页稿纸给我，而且只写了这个人物一生的一半！她根本

没写出个故事来，只写了个记事，而且枯燥无味。我告诉她这

样写不行，建议她集中在这个人物的主编生涯中的一、两个故

事上。一个星期后，她来对我说，她无法决定哪件事情值得写。

这种迟疑不决压得她喘不过气来，她感到沮丧而压抑，最后丧

失了信心不想写这个剧本了。一天，她哭着来找我。我鼓励她

重新研究那些素材，找出这个女人生活中最有兴趣的三件事情，

（写作，请记住，就是挑选与选择），如果需

要的话，找那个女人谈谈，问问她自己认为她的生活和事业中

哪些方面最有意思。她这样做了，并终于以主人公所报道的那

个新闻故事，也就是使她成为第一位女主编的那个新闻故事为

基础来构成一条故事线。这条故事线成为这个电影剧本的“钩

子”或基础。

你只能用一百二十页稿纸来讲故事。要精心地挑选那些事

件，从而使它们能通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描绘你

的故事，使它们趣味盎然。电影剧本必须以你故事的戏剧性要

求为基础。原始素材毕竟只是原始素材。它只是个起点，

而不是终点。

新闻记者似乎很难学到这一点。当他们以一篇报道为基础

写电影剧本时，常常感到困难。我不知道为什么，也许是因为，

在一部影片中结构戏剧性故事线的方法，恰好与在新闻报道的

结构法截然相反。

一个新闻记者以收集事实和情报为业，他靠研究书本或采

访有关人员来完成自己的任务。他们一旦掌握了全部事实，就

可以设想出故事来。一个新闻记者收集的素材越多，信息也就

越多；这样他就可以使用一些，或全部都用，或干脆不用。他

一旦收集到事实材料后，就开始寻找故事的“钩子”或“角

度”，然后仅仅使用其中那些最有趣的、最有说服力的事实来

写他的故事。

这就是好的新闻报道。

但是写电影剧本正好与之相反。你带着一种想法，一个主

题，一个动作与人物，来写电影剧本；然后编织一个能使之戏

剧化的故事线。一旦你有了这个基础故事线——如三个家伙抢

劫蔡斯·曼哈顿银行——你就可以把它加以扩展；进行调查，

创造人物，写人物传记，需要的话，访问一些人，收集所缺的

那些能对故事有用的事实和情报。如果故事还缺什么东西，那

就撰写出来。

在电影剧本中，事实支承着故事；你甚至可以说，它们创

造了这个故事。

在电影剧本写作中，你是从一般到特殊，你先找出这个故

事，然后收集事实。在新闻报道写作中，你是从特殊到一般；

你先收集事实，然后再找出故事。

有一位著名的新闻记者，他根据自己发表在一家全国性杂

志上的一篇有争议的文章来改编一个电影剧本。尽管他掌握了

全部事实，但是他仍然感到很难摆脱开文章，很难把一个好的

电影剧本所需要的那些因素加以戏剧化。在寻找合适的事实和

细节方面，他束手无策了。写到三十页就不知道如何写下去了。

他陷入困境，惊恐失措，然后把这个本来能成为一个好的电影

剧本的东西束之高阁了。

他不能做到文章是文章，电影剧本是电影剧本。他想要忠实

于原素材，但是这行不通。

很多人想根据杂志或报纸上的一篇文章来编写一个电影剧本

或电视剧本。如果你想把一篇文章改编成电影剧本的话，你就必

须从电影剧作家的角度去处理它。这个故事是说什么的？谁是主

要人物？结尾怎样？是这样一个故事：一位男子因被指控犯谋杀

罪而被捕、受审、后来又宣告他无罪，直到公审后才发现他是真

正有罪的？还是这样一个故事：一个年轻人设计，制作赛车，并

参加竞赛，最后成为冠军？还是关于一个医生发现了治疗糖尿病

的方法？还是关于乱伦的事？写的是谁？讲的是什么？当你回

答这些问题时，你可以把它们安排在戏剧性结构之中。

当你把一篇文章或新闻报道改编成一个电影剧本或电视剧本

时 你会碰到许多法律问题。首先，你应当获准写这个剧本，这

意味着，你应从有关人员那里得到改编权，要和作者谈判，也许

还要和报社、杂志社协商。大多数人是愿意你把他们的故事搬上

银幕或电视的。如果你认真的话，还需要咨询专门办理这类事务

的法律顾问或者文学经纪人。

但无论如何，别被法律事务纠缠过多。如果你不想现在就办，

那就别办。先写出个初稿或梗概。素材中有一些东西吸引了你，

是些什么呢？要探索一下。你可以决定根据这篇文章或故事写个

草稿，然后看看结果如何。如果不错，你再把它给一些有关人员

看一看。如果你不这样做的话，你永远不会知道结果如何。以

上就是你应该做的一切事情。

以上我们讨论了把小说、舞台剧或者文章改编成电影剧本的

问题，但是我们依然要提出这样一个问题：什么是最好的改编艺

术？

回答：不要绝对忠实于原著。一本书是一本书，一出戏是

一出戏，一篇文章是一篇文章，一个电影剧本是一个电影剧本。

改编的电影剧本就是独创的电影剧本。它们是截然不同的形式。

正如苹果不同于桔子一样！

练习：

随便翻开一本小说，读几页。注意一下，叙事动作是如何描

写的。它是发生在小说主人公的脑海之中？是通过对话讲述出来

的？描写部分怎样？再拿出一个戏剧剧本，也读几页。注意一下

人物是如何谈论他们自己或者剧本的动作。然后读几页电影剧本

（随便找本书中的电影剧本片断即可），看看电影剧本是如何处

理外部细节和事件的，主要人物看见什么。

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① T·S·艾略特：（T.S.Eliot）美国现代诗人，与庞德并

驾齐驱被称为美国现代诗歌鼻祖。

② 阿培尔·冈斯（Abel Gance）法国著名电影艺术家，诗

人及哲学家。

③ 田纳西·威廉斯（Tennesee Williams）美国现代著名剧

作家。

④ 阿瑟·密勒（Arthur Miller）美国当代戏剧家。尤金·

奥涅尔（Eugene O'neill）美国当代戏剧家，被视为美国

当代戏剧之父。

不同！音乐/话剧的含义就不同了！

音乐剧主要是用歌曲唱出剧情，话剧主要是用语言十肢体来表达剧惰。

如何写剧本杀？好问题，笔给你，开写。

能问出这个问题说明你至少玩过几次，无论线上还是线下。说一百道一千，能独立完整写出一个本的人(哪怕你前期摆脱不了模仿)，已经可以碾压身边很多空想之人。

我记得我第一个本，就是在线上参加比赛，初赛就被淘汰。当时前三名有优先审稿权，结果过去半年，反倒是我这只笨鸟飞出来了。

然后线上再过度到写线下本，都是一步一步走出来的。哪有什么天赋异禀，只有埋头码字。你有好东西出来了，花开自有蝶来。

这个是不能的，你这个问题是异想天开的，在游戏里面，我劝你不要有这样的问题

我自己一个人是玩过非常多局的剧本，杀可以来跟你说一下建议吧。

我觉得相比那些复杂的凶案过程或者是很诡异的杀人手法。更重要的其实应该是人物的合理性。

好的剧本杀玩完之后你会觉得有一点点意犹未尽，而且所有的细节跟线索都让你有种意料之外情理之中的感觉。 换而言之，就是人物是立的住的。

剧本杀最怕就是作者陷入自我满足的创作当中。比如说设计了一个非常诡异刁钻的杀人手法或解谜的环节，然后洋洋得意。但实际玩家玩下来的话，用户体验感是非常差的。

能自圆其说其实是一个非常考验功力的活儿。听起来很简单啊，但我自己玩下来，我感觉十个本子里面最多只有两个本子，可以称得上人物全都是可以自圆其说的。其他多多少少都能有明显或者是不明显的各种bug。

建议你可以写完了之后发给你的朋友们试玩看看，听听他们的反响

兄弟如果您把主角“必须怎么做“，和“理想怎么做”间的鸿沟，拉得够大之前，没把观众虐死的话，那可以试试。

如果你不知道我在讲什么，那还是不要谈钱了，因为只有topN的作品才拉得进投资。

音乐剧和话剧大部分剧本创作和其他戏剧一样，他们创作剧本相同点为：先把故事大纲定下来，然后根据大纲来分场景次序，再根据场景次序将每段的情景、台词和音乐表演定下来。

而音乐剧因是以音乐表演讲述剧情发展、表现任务情绪变化，导致和话剧剧本创作不一样的是：音乐剧的剧本创作设计到的音乐部分，所以除非编剧是个全才，否则一般分为编剧（Playwright）和作曲（Composer）两部分，有时候还需要一个作词（Lyricist），一起合作完成剧本。

音乐剧的剧本，在形式上，和话剧剧本几乎没有区别。

音乐剧的剧本，在素材上，和话剧剧本几乎没有区别，有来自小说、新闻、电影、其它剧种、和原创故事的。

但是音乐剧的编剧，和话剧的编剧不一样了。音乐剧因为涉及歌曲和音乐部分，所以编剧未必就是决定整个剧本的人，有时候还专门要有个作词。比如下面两部戏：

就是编剧+作词+作曲三驾马车一起走的。这种情形，在百老汇音乐剧里是主流；百老汇当然有能够剧情歌词一把抓，甚至连作曲都自己搞定的人，但是这种一是少数，二也不是每次都能灵验的。

那么音乐剧的剧本创作有顺序讲究么？没有。没有规定是先要有曲子，再有歌词，然后才是剧情；也没有规定是必须现有剧情，再有歌词，最后才作曲。完全是看创作团队的合作方式和特性。

比如韦伯是大名鼎鼎的作曲家，但是韦伯的自传里说的很清楚：没有剧情或者歌词，他很难写出有意义的旋律来，可是Memory这首歌却是先有旋律再有歌词的；

勋伯格和鲍勃利的《悲惨世界》虽然是鲍勃利先写了芳汀的歌词，回到法国再由勋伯格谱曲的，但是之后的创作过程里，则是一会儿先有词，一会儿先有旋律；

而妈妈咪呀！则是歌词音乐都有了，就缺故事（剧情）...

那么编剧在创作剧情角色的时候，要不要给歌曲留出“地方”呢？这就看创作的顺序了：

如果是剧情先出来的戏，实际上歌曲是后加的，就是由作曲和作词，根据已经确定的剧情主线，来添加音乐表演部分，或者用音乐表演将原来的对白等环节替换掉；

如果是歌曲或者音乐已经现成有了，那么编剧在创作时就需要把音乐表演的部分考虑进去，尽量给歌曲留空。

总而言之，编剧的工作，就是尽量保证剧情的完整连贯，所以如果是先编剧的话，很多时候加入了音乐表演，也需要编剧回过头来看是不是会对主线有不必要的干扰影响。同时导演在制作过程中，也会对剧情线索的表达有些调整，所以理想状态下，即使到了制作阶段，甚至进入了演出阶段，编剧的工作依然还应该继续。

这两个剧最大区别是，一个是用声唱，一个是用声说。

音乐剧剧本在创作的时候除了要注意场景、空间、舞美等方面问题外，主要是要在创作唱词时要注意韵的问题，还有就是能用音乐表现的地方就不要太多的台词，而要交待所要表现的意境，好让作曲编曲者作编曲！话剧剧本则主要是创作出符合剧情的语言、场景、空间等

音乐剧剧夲与话剧剧夲的不同之处在于音乐剧是由歌剧及轻歌剧演变而来，话剧指以对话为主的形式，

音乐剧本与话剧剧本是两种截然不同的戏剧创作形式,虽然二者同属于戏剧剧本范畴,但是又有明显的区别.话剧与音乐剧在时空建构、表演方式、情节结构等方面有各自不同的特点.音乐剧重在写意,话剧重在写形;音乐剧丰富的表现手段与话剧的时空限制、戏剧性冲突、戏剧动作等方面具有截然不同的表现手段.

两者后性质不同，话剧是以对话方式为主的戏剧形势，而音乐剧则是以舞台形式，以音乐和舞蹈表达人物情感和故事的一种形势。这就是二者的区别

音乐剧：它有音乐伴奏，有强大的乐队为其演奏，有唱的歌曲和对白。他的表演要在生活的基础上提高一个层次，形体动作要夸张一些，它边有舞美与灯光布景。

话剧剧本：以感情的对话表演来演出，有特定的时间，地点，有一定的背景，有灯光背景，讲究生活化。

音乐剧是一种舞台艺术形式，结合了歌唱、对白、表演、舞蹈。通过歌曲、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来。这就说明音乐剧的演员需要唱歌跳舞表演样样精通。音乐剧对声乐的专业要求并不是那么高，音乐也通常是以流行为主，舞蹈也多是街舞或爵士舞。音乐剧的表演风格可以非常轻松，适合所有人

音乐剧剧本往往是着重在对于音乐演唱时人物的形象样态，自己表演神韵，以此来反应作品中主人物的特点，通过歌曲以及表演1+1大于2的形式来反应人物的内心变化，不同歌曲随着节奏的变换，在剧本中也附着着相应的表演神态的变化要求。它的独特之处在于：它对歌曲、对白、肢体动作、表演等等因素给予同样的重视。

话剧主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。话剧是一门综合性艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。这些在剧本的体现上都做了明确的每一幕场景超话特写，剧本在背景手法上的多样需求相对于音乐剧，对于场景除了演员的歌唱外，他的背景音乐是以演唱曲目为标准的相对于单一化。

音乐剧本主要采用唱词来表现，话剧主要通过对话 独白 旁白来表现。

话剧剧本里一般没有唱段 (有的话也很少，一两首那种，并且很可能不是原创)，当然话剧剧本里有bgm的不少见。

其实我就是抖个机灵，具体的在我之前的几位大佬都写过了 (我没读) 。音乐剧词曲剧本三个方面，无论是人员搭配还是创作顺序都能玩出花来，要列可能性那我觉也不用睡了(都不想说是先想好故事再写的歌，毕竟韦伯有曲库，最著名的是love never dies一曲三用)。总之音乐剧成型需要三方沟通合作。

音乐剧的剧本，在形式上，和话剧剧本几乎没有区别。

音乐剧的剧本，在素材上，和话剧剧本几乎没有区别，有来自小说、新闻、电影、其它剧种、和原创故事的。

但是音乐剧的编剧，和话剧的编剧不一样了。音乐剧因为涉及歌曲和音乐部分，所以编剧未必就是决定整个剧本的人，有时候还专门要有个作词。

两个词都不一样

音乐剧和话剧区别、台词、音乐、肢体动作等的紧密结合，把故事情节以及其中所蕴含的情感表现出来；对话剧、对白、肢体动作、表演等等因素给予同样的情重视。话剧是一门综艺合性艺术，于19世纪末20世纪初来到中国；主要叙术手段为演员在台上无伴奏的对歌白或独白，可以使用少量音乐、歌唱等。

音乐剧都剧本很大一部分都是改编小说（话剧也是）

我手头有一本音乐剧《长腿叔叔》场刊，拿这个来举个例子

原作家、剧本编写、编曲作词的都不是同一个人（也有一些编曲作词是不同人的）

但像汉密尔顿，剧本（整剧基本都以歌组成）、作曲作词、导演，都是林聚聚一个人哒

我想，编剧在写剧本时，先要把这个故事和舞台特质融合好，不能说这个作品在原著里很完整能成立，而在舞台上让人觉得隔应吧

这点之后，音乐剧之所以是音乐剧，有一点就是在剧情进行发展的时候是用音乐、演唱来推动的

不太存在编剧要保留歌曲位置、保证完整性的问题，创作团队分工合作各司其职

他们凑到一起就是为了一部音乐剧的创作，而不是说诶我编写个剧本，然后过了几个月几年的突然打听到个作曲的，或者有个作曲作词的来拜访，说咱一起搞出个音乐剧呗

创作团队在正式开始的时候肯定要讨论基本剧情、走向、所要传达的东西等等，不然很难统一。

编剧归编剧、作曲作词归作曲作词，万一这个编剧五音不全没学过乐理嘞哈哈哈哈哈哈难不成就失业了嘛 况且如果真能把两项兼得，那也太厉害了叭

话剧剧本和音乐剧剧本的不同之处……这个真不太清楚了，平时看音乐剧比较多，另外题主搜“音乐剧 话剧”，应该会有很多较为完整专业的回答。

音乐剧（Musical ）属于舞台剧，是一种融音乐、戏剧、舞蹈、舞美、场景等因素为一体的综合艺术形式，它区别于以台词、剧情为主的话剧和以演唱为主的歌剧。 ①然而，作为戏剧种类的样式之一，音乐剧依然要符合戏剧叙事中对于情节和人物的基本要求：即以台词塑造人物和引申情节发展。即使是在以演唱为主要表现手段的音乐剧类型中，台词也并不能被忽视，而是应该将唱词作为一种台词来对待：这是因为在日趋成熟的现当代音乐剧中，创作者们越来越意识到唱词不仅仅要承担符合乐曲旋律和节奏的功能，还要承担塑造人物、发展情节和诠释内涵等种种台词性功能。本文试以音乐剧歌舞线上、《窈窕淑女》和《红磨坊》的片段为例，比较了音乐剧和话剧两种戏剧形式的台词体现，力求找出二者之间的异同以供读者参考。

戏剧是综合的艺术，它的情节内容和人物刻画是用综合的手段体现出来的，声音和形体是塑造人物的两个创作工具，而语言（声音）却是塑造人物、展示剧情的基本的、主要的手段。无论是音乐剧还是话剧，剧本的台词，是作者提供的角色的话，是剧作家刻画人物的基本手段，也是演员塑造人物形象的重要依据，如何把它准确地表达出来，需要演员对语言进行二度创作。音乐剧表演中的戏剧表演部分与话剧表演大致相同，是从戏剧性表演的范畴中划分出来的戏剧表演的一种。但是音乐剧的表演又不能完全等同于戏剧表演，话剧表演以现实生活及客观情感的逻辑为表演依据，而音乐剧的表演，更多的还要受到音乐节奏的限制。在音乐剧中，演员说的每一个词、每一句话，做的每一个动作，甚至是每一个手势，都在音乐里，都带有很强的节奏感，因此音乐剧表演必须在音乐规定的时间内进行，否则就会出现舞台失误。

一、音乐剧表演与话剧表演，同样是在戏剧的体系之内，以戏剧为创作的第一要素

毫无疑问，一部音乐剧的戏剧部分是它得以存在的基础。但是，在早期的音乐剧发展过程中，它一直处于被忽视的地位。人们一般认为，只有音乐和舞蹈，才是最吸引观众的要素，所以，音乐剧的故事情节被人们弃之脑后……实际上，戏剧是音乐剧的基石。也许有人会说，在音乐剧中，顾名思义，应该将音乐摆在首位。在进行音乐剧剧本创作的时候，音乐在音乐剧中和以音乐为主的歌剧中所占的地位和比例是有重大区别的。在绝大多数音乐剧中，戏剧成分永远是第一位的，相比之下，音乐成分固然重要，但与戏剧成分相比不能不退居次席。

②

在音乐剧的发展历史中，音乐剧中的戏剧成分曾经被忽视过，但是经过长时间的发展、检验，我们发现在音乐剧创作中如果戏剧部分薄弱，歌舞成分很强大，观众会认为这个作品是失败的，但是如果歌舞部分相对比较薄弱，却有强大的戏剧支撑，起码这不会是一个失败

的作品。不难看出，戏剧成分在音乐剧中应该是占首要位置的。

在百老汇的音乐剧表演领域中，戏剧表演的根基地位是绝对不能动摇的。斯蒂芬·桑坦表示： “自从俄克拉荷马以来，音乐剧歌曲的创作必须围绕戏剧和人物展开。任何歌曲的演唱都是从角色的情感需要出发，因此演员必须牢记，任何时候都不是他自己在演唱，而是作为角色在演唱。”而当代著名导演兼编舞苏珊·史卓曼在探讨音乐剧舞蹈时也强调： “音乐剧的舞蹈也是角色和戏剧的动作，任何行动都是建立在角色的真实的基础上的。”因此，我们不难看出，戏剧表演是音乐剧表演的根基，而歌唱和舞蹈都是为实现戏剧目的而服务的。 ③

舞蹈、歌唱、台词这三种表现手段是共同组成音乐剧语言的手段。而戏剧成分的主要表现手段就是台词，即人物的语言（在音乐剧剧本中，有一部分台词会作为歌词出现）。台词作为音乐剧语言的体现手段之一，是音乐剧表现中非常重要的手段。音乐剧台词与话剧台词没有本质的区别，因此与古典话剧艺术表演的美学风格是一脉相承的。

台词作为音乐剧的“叙事”手段之一，其基本要求与话剧相同。第一，必须遵循生活的逻辑、人物思想、情感、性格和人物关系的发展逻辑；根据逻辑来选择、设置人物的独白和人物间的对话；并且使台词真实、自然、有机，如同人们在日常生活中的说话。第二，必须使台词具有行动性和性格化的特点。同样作为舞台语言，应该同话剧语言一样做到既真实，又有艺术夸张；既自然，又要有所修饰；既有内心感受，又要有鲜明体验，既使人感到如同生活般亲切，又是一种引人入胜的艺术享受。在音乐剧中，并不是只要会唱歌跳舞就是好的音乐剧演员，戏剧表演功力的强大直接影响到舞台人物的塑造。这其中，演员运用自己的声音，根据剧本的台词来创造鲜明的舞台人物形象就是极其重要的一部分。

如音乐剧

歌舞线上，在扎克选演员时要求所有的舞蹈演员介绍自己的姓名、年龄、来自哪里。所有演员用这短短的几句台词让我们看到了一个个不同的鲜明的舞台人物形象:

（一）王康尼：我总是错的，从不怀特……不好的笑话，我出生在中国的小村子，东边较低的地方。

扎克：你多大了？

王康尼：我出生在12月5日，属鸡。

王康尼简单的几句话说得非常快，而且气息非常高，因为那时候在美国的中国人并不像现在这么多，为了使自己显得不那么像个外来者，她说了一个非常不好笑的笑话，并且在扎克问她年龄时，紧张地直接说自己属鸡，而在国外似乎并没有属相这个说法。通过这么两句简单的对话，清楚地刻画出了王康尼希望和大家成为一体，但是又涉世未深、毛毛燥燥的小姑娘的性格。

（二）男演员：我的真名叫做西德尼肯尼思贝彻斯特，我的犹太名字叫做理查蒙利本雅明迈耶被彻斯特，而我的专业名字叫做格雷戈里加德纳，我出生在很东部的地方，但我并不否认；我今年刚好28岁。

这个演员在说这段话时语速非常慢，带着犹太人的优越感，表现得非常傲慢，非常有贵族气质。简短的几句话，刻意放慢了人物的语速，改变了正常的语气语调，语气中多了一份骄傲，不难看出在音乐剧创作中同样运用了舞台语言的基本表现手段来创造鲜明的舞台人物形象，并且这个手段是非常重要且必要的。

二、体现方式的差异——情感表达方式的不同

音乐剧，在戏剧的基础上加入了音乐的成分，这一点是话剧表演与音乐剧表演最大的不同，这就使音乐剧的表达方式更加多元化。在话剧表演中常常会有大段的人物直抒胸臆的独白，而在音乐剧中在表现这样的内容的时候就增加了声乐和舞蹈这两种表现手段。言之不足，舞之蹈之，当语言已经不足以表达人物内心的情感时，就可以用演唱或者舞蹈来代替完成这一部分的戏剧任务。

音乐剧擅于用音乐和舞蹈的手段来表达人物的情感、剧情的发展和戏剧冲突。在戏剧表达的形式上来看，音乐剧是属于表现主义的。音乐剧可以在最短时间内完成一段情感的进程，比如在一首歌曲的时间内让男女主角相爱，这是在戏剧表演中不会出现的。

在音乐剧中，人物的内心独白以及人物的独白不会像戏剧表演那样说出来，让观众感受、体会到人物的内心独白，而是用音乐和舞蹈的方式直观地把人物的内心独白以及独白在舞蹈的帮助下唱给观众。比如《窈窕淑女》中伊莱莎的唱段等着看，席根思：

等着看，席根思，等着看，你会破产，我有钱也不借给你，要我帮你？别指望。等着看，席根思，等着看，你会有生病的那一天，你会大叫要我赶快去请医生，我会马上走开，上街去看戏，哈哈，席根思，等着看。等到我们在大海中游泳的时候，你在我伸手可及的地方抽筋，当你要溺死前大叫救命时，我立刻上岸穿好衣服进城玩乐，哈哈，席根思，我们等着看。

这个唱段是伊莱莎刚刚到博士家，博士对她进行严苛的语言训练，伊莱莎开始的时候非常反抗，因为每天做的都是语言的元素训练，她觉得很无聊，但是又无从

反抗，也没有人可以听她倾诉，在话剧表演中可能这个地方会有一段人物独白来表现伊莱莎的内心，也有可能是在人物塑造中有一小段内心独白。而在音乐剧表演中，同样是一段人物的独白，但是改变了一种情感表达的方式，在音乐与舞蹈的帮助下， 等着看，席根思这首歌非常直观地把伊莱莎此时所想的，以及她对教授的不满，轻松且俏皮地表现了出来。

在音乐剧《红磨坊》当中，男主角被当成公爵在房间里受到莎婷的接见，莎婷误以为他是真的公爵，在卧室里想尽办法诱惑他。而这时真的公爵来了，莎婷知道了男主角并不是真的公爵，但她并不能拆穿他，并且他们都需要公爵的投资。这时一帮波西米人和夜总会老板出现了，在危急时刻他们和男主角还有芳婷一起向公爵展示他们即将排出来的戏： “观众兴奋到顿足欢呼，精彩到连续演出 50 年。观众兴奋到顿足欢呼，精彩到连续演出 50 年。”这段唱词强烈渲染了演出即将获得的成功，他们集体站成一排，逐渐地从小声到大声，并一步一步慢慢靠近公爵，给人以压迫感，然后在音乐中每个人介绍剧中将要出场的人物，为了强调这个剧有多好，每个人的表演状态都接近癫狂： “高潮迭起，浪漫温馨，灯光舞台，五光十色。 （重复）”在这一段词中大家将公爵围在圆圈中央，用极其夸张的表演试图展现出这个剧排出来的样子，以打动公爵。在音乐剧中，这样的表演方式增加了许多趣味性，将很多很枯燥的台词变得幽默，有节奏感。这就是音乐剧与话剧表演不同的表现方式带来的感官上的不同。

综上所述，在戏剧这个大门类范畴下，音乐剧台词和话剧台词所要承担的功能和其要遵循的规律是相同的，即在遵循生活逻辑、人物性格和人物关系发展逻辑的前提下，有机地塑造情境、人物的舞台形象和推动剧情的发展。与此同时，二者之间的差异集中在表达方式和表现手法上的差异：音乐剧在表达人物内心情感及冲突时，由于加入了声乐和舞蹈，使得其感情在一定程度上更为激烈、时长在一定程度上更为紧凑、给观众的感官刺激在一定程度上更为直接。从上述比较中能够看出，音乐剧既要追求故事情节的复杂性和曲折性，又要完成“交代情境、叙述剧情”的任务，还要给声乐、舞蹈的展现提供足够的篇幅，在极短的戏剧时间里让戏剧情势逐步递进、迅速升温，为歌唱和舞蹈场面的进入、展现创造契机和相应的节奏气氛。这就要求音乐剧中的台词必须比一般的话剧台词更加富于感情且简短精炼。

1、表现形式不同

话剧指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国。与传统舞台剧、戏曲相区别，话剧主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。

音乐剧擅于以音乐和舞蹈表达人物的情感、故事的发展和戏剧的冲突，有时语言无法表达的强烈情感，可以利用音乐和舞蹈表达。在戏剧表达的形式上，音乐剧是属于表现主义的。

2、社会背景不同

话剧是一种移植到中国的外来戏剧形式，中国话剧由于社会变革需求应运而生。话剧原本是西方舶来品，英语名为Drama，最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。

音乐剧是随着中国经济的健康快速发展，人民群众对文化娱乐的需求也出现了多元变化，音乐剧这种新的艺术样式很快以其视听兼备、雅俗共赏的特质吸引了一批固定的并且正在不断扩大的受众人群。

3、特点不同

话剧对话性强：话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。

音乐剧戏剧、舞蹈性强：音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。虽然著名的歌剧作曲家华格纳在十九世纪中期已经提出总体艺术，认为音乐和戏剧应融合为一。但在华格纳的乐剧里面音乐依然是主导。相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。

1、音乐剧在编剧上与话剧有所差异

一般情况下，编剧能够在很大程度上决定话剧剧本的形成，但是音乐剧由于会加入音乐和舞蹈这些形式，因此决定整个剧本的人不仅仅只是编剧，音乐制作人、舞蹈编剧也会决定整个本子形成。

音乐剧剧本的完成没有规定是先要有曲子，再有歌词，然后才是剧情；也没有规定是必须现有剧情，再有歌词，最后才作曲。剧本创作顺序需要根据实际情况进行灵活的变化。

音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。

2、音乐剧添加了音乐的元素

话剧剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。音乐剧剧本虽然也包含了这样的部分，但是在音乐剧剧本中还增添了音乐提示这一成分。

3、推动情节发展的形式有所差异

话剧剧本推动情节发展时，主要是利用人物语言进行的，音乐剧中在推动情节发展时，不是完全通过全篇演唱的形式，而是更多的利用音乐、舞蹈的形式来进行，这种推动剧情发展的形式，相对于歌剧、话剧都是极为独特的，这也使音乐剧的表达更加多元化。

4、表现形式上具有一定差异

【1】音乐剧中人物的每一句话、每一个动作、每一个呼吸都是在音乐里，都带有很强的节奏感。

【2】 音乐剧在言之不足时可以通过舞蹈进行补充，当语言不足以表达人物内心情感时，可以用演唱或舞蹈来代替完成这一部分的戏剧任务。

【3】 音乐剧可以在短时间内完成一段情感的进程，如：在一首歌的时间里能够让男女主角相爱，这种形式在话剧剧本中是不会出现的。

音乐剧和话剧都是人们休闲娱乐的一种方式，两者在表现形式上有着一定的差距，表现形式不同，自然，在剧本的创作上也会有许多的不同之处，接下来我们就来讨论一下，音乐剧剧本和话剧剧本到底有哪些不同之处。

1、音乐剧在编剧上与话剧有所差异

一般情况下，编剧能够在很大程度上决定话剧剧本的形成，但是音乐剧由于会加入音乐和舞蹈这些形式，因此决定整个剧本的人不仅仅只是编剧，音乐制作人、舞蹈编剧也会决定整个本子形成。

音乐剧剧本的完成没有规定是先要有曲子，再有歌词，然后才是剧情；也没有规定是必须现有剧情，再有歌词，最后才作曲。剧本创作顺序需要根据实际情况进行灵活的变化。

音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。

2、音乐剧添加了音乐的元素

话剧剧本主要由剧中人物的对话、独白、旁白和舞台指示组成。音乐剧剧本虽然也包含了这样的部分，但是在音乐剧剧本中还增添了音乐提示这一成分。

3、推动情节发展的形式有所差异

话剧剧本推动情节发展时，主要是利用人物语言进行的，音乐剧中在推动情节发展时，不是完全通过全篇演唱的形式，而是更多的利用音乐、舞蹈的形式来进行，这种推动剧情发展的形式，相对于歌剧、话剧都是极为独特的，这也使音乐剧的表达更加多元化。

4、表现形式上具有一定差异

【1】音乐剧中人物的每一句话、每一个动作、每一个呼吸都是在音乐里，都带有很强的节奏感。

【2】 音乐剧在言之不足时可以通过舞蹈进行补充，当语言不足以表达人物内心情感时，可以用演唱或舞蹈来代替完成这一部分的戏剧任务。

【3】 音乐剧可以在短时间内完成一段情感的进程，如：在一首歌的时间里能够让男女主角相爱，这种形式在话剧剧本中是不会出现的。

【4】 音乐剧和话剧在感官上具有较大的差异。音乐剧中人物的内心独白以及人物独白也不会像话剧那样直接说出来，而是通过音乐、舞蹈的形式更为直观表现出人物的内心。如：《窈窕淑女》依莱莎唱的等着看，席根思，这首音乐是要表达依莱莎每天接受元素训练的无聊以及她想要反抗的内心，如果放在话剧中，那么一定会通过人物独白或内心独白展示出来，但在音乐剧中，依莱莎用轻松俏皮的音乐舞蹈将她对教授的不满表现出来。《红磨坊》中也存在着同样的桥段。音乐剧中音乐的出现为表演增加了趣味性，让枯燥的台词变得幽默、有节奏感。

《窈窕淑女》

《红磨坊》

【5】 音乐剧的肢体展现要比话剧更强，对肢体的要求高，毕竟音乐剧是需要加入舞蹈元素的。

音乐剧的独特魅力，都是以其扣人心弦的剧情为中心的，音乐再好听，舞美灯光再绚烂，也都是紧扣住剧情的节奏才有意义。“剧”之上的音乐、舞蹈乃至明星，都是惨白无力、不堪一击的。我们在创作中始终要牢牢把握住这一点，不能脱离了本体而跳在剧情之外。

优秀的音乐剧剧本与一般话剧剧本不同，它要求剧作家对歌舞叙事的方式方法和整合技术技巧必须非常熟悉，否则，很可能流于歌舞剧剧本。

音乐剧剧本的创作不仅应基于歌舞化的方法与结构，而且，成于剧作家胸中的审美意象也必须是充分歌舞化的，故事的展开、场次的安排必须必然地适合音乐剧歌舞表演的内在韵律与规律。正如北京舞蹈学院音乐剧系张旭主任所言：“传统戏剧基本是以人与事件发生的情感 纠葛、矛盾 冲突的思考与解决，实现戏剧任务，达到戏剧目的。而音乐剧是在遵循上述戏剧原则的基础上，几乎完全放弃了“台词朗诵”这一传统戏剧中核心的表现方式，以音乐为戏剧表现母体，依据戏剧主题表达要求而产生的舞台演艺技法和审美观念。可以说，音乐剧是理性的、自由的、全方位的整合出能有效体现作品精神的所有舞台表现手段与形式，它能立体地表现出戏剧的丰满与张力，多维的承载着戏剧的目的与意义。传统戏剧是将一个简单的剧情故事尽可能地复杂化、冲突化，尽可能的使主题变异，从而实现思辨的戏剧任务。而音乐剧是将复杂的情节故事尽可能地简约化、概念化，腾出更多的空间和时间将复杂的剧情、角色的情感以及戏剧的冲突都交给了以音乐为主体，以舞蹈和其他艺术表现形式为辅体的充满和追求形式表现的艺术。加上科技的发展，音乐剧更加成为一种完全开放的、自由的、民主的简约故事、繁复各种表现形式的另类戏剧”。

音乐剧的潜力---音乐、唱词、舞蹈、美术、灯光是用来说故事的，故事在哪里？各个方面是不是都发挥到了极致？

音乐剧是“戏剧”，不是以故事串连的“音乐”，音乐和歌曲是这出“戏剧”里的台词，舞蹈是这出“戏剧”里的动作，我们不能把自己定位成“音乐”剧，而不是音乐“剧”。通俗地讲，歌舞必需和故事“有机地”结合，这是第一优先顺位。任何一部音乐剧作品的歌舞呈现，必须有戏剧理由，必须非常自然地揉进剧情，非常有机地整合在故事中：需要用舞蹈来推动剧情的地方，才能让演员把大腿踢起来，需要有歌曲来刻画人物性格的地方，才能让演员张嘴唱起来，否则，就是矫情、做作。

你好，多莉是导演大卫·麦瑞克(David Marrick)将维尔德(Thornton Wilder)于1954年创作的《媒人》(The Matchmaker)搬上音乐剧舞台的一部经典音乐剧。《媒人》是一部比较传统的模拟作品。故事发生在19世纪末20世纪初的纽约，世纪之交的时间和纽约这个地点正好都同音乐剧有着不可割断的联系。故事中的喜剧色彩和浪漫气氛让人忍俊不禁，同时它又在现实中得到了提升，而它深刻的内涵和适应舞蹈和音乐设计的情节为它进军音乐剧舞台提供了极大的便利。它几乎具备了音乐剧所需的各种要素，而这些是可遇而不可求的。你好，多莉在创作手法上由许多过人之处。与众不同的开场就深深吸引了观众。以往的音乐剧开场总是先有一段对白或者旁白，然后才进入演出。而你好，多莉却采用了一种出人意料的方式，它没有对白，直接由音乐和舞蹈引出的演出让人耳目一新。随着舞台大幕的拉起，一群舞蹈演员摆着一个贺年片的造型出现在舞台中央。随着她们演唱起“邀请多莉”(Call on Dolly)，整个如同电影定格一般的舞台随之活跃起来。这一开场也表明了本剧的风格：世纪之交的优雅和氛围。

“整合性”作为音乐剧舞台创作的核心理念，区别于其他的舞台剧思潮，有其独特的艺术意义和审美价值。 “立体戏剧性”，就是要把戏剧性作为音乐剧各种元素展开的根本前提。我们一旦在创作思维中带有过分媚俗成分,带有强加于人的非自然歌舞，就会出现不协调。这样一来，不仅实现不了本来的音乐剧美学价值，而且这种差异巨大的戏剧情境与叙事元素之间的突然切换，反而阻断了音乐剧的审美流程，从而影响观众对于规定情境的投入，甚至导致观众对于音乐剧这种独特艺术审美情趣的误解。

《国王与我》是小哈姆斯坦和罗杰斯于1951年创作的。据说该剧的创作缘起于他们的夫人，在她们于1944年阅读了格特鲁德·劳伦斯的小说安娜与暹罗国王后，把这部神奇的作品推荐给了她们的丈夫。这部根据真人真事改编的音乐剧讲的是暹罗国(古泰国)国王与他来自西方的家庭女教师之间的故事。通过两个不同国家的人之间的复杂的文化、心理冲突，反映了东西方文化差异、妇女地位等深刻的主题。

在这个剧本中，小哈姆斯坦和罗杰斯有很多的主题来发挥：文明对野蛮，专制对民主，国王和平民的传奇爱情，东方和西方等等。这部充满着异域风情的音乐剧一上演便引起了轰动，首演后的连演次数达到了1246场。首演时出色地扮演了国王的尤伯连纳因为表现出色，扮演国王的次数达到了4625场。《国王与我》还一举夺得了1952年的包括最佳音乐剧在内的4项托尼奖。纽约每日镜报于1951年评论道：“它为音乐剧舞台设置了新的更高的标准。”1998年的休斯顿编年史则认为“《国王与我》体现了音乐剧的本质，它完美地将戏剧、音乐、舞蹈和舞台装饰有机结合起来，引导着观众进行了一次难忘的旅行。”

好的剧本尽管题材多样化，古典或现代，国内或国外，但必须有一个明确的主题“CONCEPT”贯穿全剧，这样，所有的歌舞才会有主题依托，形成一股势，带动歌舞往前滚动，否则，歌舞就会像掉线的珍珠，散落满地，没法完成歌舞叙事任务。当“CONCEPT”和题材匹配成对了之后, 几乎所有的问题都能找到很妙的解决方法。