雨果作为法国19世纪浪漫主义文学的带头大哥，他的浪漫主义文学创作理论主要表现在以下3个方面：
1、文学创作必须敢于创新，紧跟时代步伐而不可因循守旧、墨守成规；
2、极力反对过时的古典主义文学，多角度地批判古典主义文学创作理论；
3、辩证统一地看待文艺对现实的关系、文艺的社会功用和文艺的真善美统一等问题。
维克多·雨果
01 文学创作必须敢于创新，紧跟时代步伐而不可因循守旧、墨守成规
雨果有一个最为基本文学创作观点：文学创作不可因循守旧、墨守成规，而应该勇于创新，永远追随时代而进步。他还从历史、现实和美学三个方面寻找依据进行论证。
首先，雨果在他的浪漫主义文艺宣言克伦威尔·序言中认为“诗总是建筑在社会之上”。在这篇长篇序言里，他考察了文学随社会而发展的历史，列举了大量事实说明，文学发展从抒情诗发展而成史诗，再发展而成戏剧，这是与社会从原始社会发展成古代社会，进而发展到近代社会完全相适应的。
用他自己的话说就是：
“诗有抒情短歌、史诗和戏剧三个时期，每个时期都和一个相应的社会时期有联系。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。”
正是在这样的基础上，雨果论述了新兴的浪漫主义文学产生的必然性及其对于陈旧的古典主义教条的无可比拟的优越性。
其次，雨果直接从社会现实需要的角度，说明了文学随时代而进步，即以浪漫主义文学取代古典主义文学的必要性。
（回答里提到的雨果文章均收录在《雨果论文学》里，这本书里的论文和序言本身也是激情澎湃的浪漫主义美文，具有极高的思想意义和文学价值。）
在1824年写成的论拜伦一文中，雨果抨击当时那些假古典主义者都是“一小撮井底之蛙”，指责他们就像阿利奥斯特笔下的罗兰一本正经地要求一个过路人用一匹活马来换取他的死马一样，企图把文学拉向后退，殊不知法国大革命后新的现实已经对文学提出了新的要求。
1830年，雨果在为青年诗人查理·多瓦勒的诗集天神所写的序言中再次强调，社会的解放必然导致文学的解放，新的人民应该有新的艺术，而浪漫主义文学正是适应了新时代的要求应运而生的。
在雨果的心目中，浪漫主义其真正的定义不过是文学上的自由主义而已。它必将在公众的正当要求下取得所向无敌的胜利。因此，他为新文学热情地欢呼:
“让人民的文学随着宫廷的文学接踵而来吧”。
在莎士比亚论中，雨果进一步发挥了这样的思想。他指出，古典主义文学根本不过是一场重复的独白，而当前的发展要求新的东西，人们必须摆脱古典主义文学的束缚而创立一种以人民为目的的文学。
再次，雨果还从美学方面进行强有力的论证，指出浪漫主义文学较之古典主义文学是时代带来的一大进步，也是文学发展本身的客观要求。
他认为文学的源泉是“自然”和“真实”，文学的极至是真善美的统一，诗人只应该从自然和真实以及既自然又真实的灵感中得到指点，而不应一味模仿古人，受种种人为的清规戒律的束缚。
所以，他宣称诗人的职责是从“自然”和“真实”中汲取滋养，充分发挥自己的独创精神，创造出真善美统一的作品来，给人民以教益和乐趣，以推动时代的前进。
与此同时，他还指出，文学语言亦应随时代变化而变化、发展而发展，不能把语言固定化，在雨果看来：
“语言是不会固定不变的。人类的智慧始终在向前发展，或者可以说始终在运动，而语言是跟着人类的智慧亦步亦趋的……一旦语言固定不变了，它的死期也到了”。
以上说明，雨果对文学乃至语言始终抱着发展的观点。他以文学改革为己任，高举浪漫主义的大旗，向当时的假古典主义猛烈开火。
02 极力反对过时的古典主义文学，多角度地批判古典主义文学创作理论
从文学本身的发展来看，浪漫主义文学思潮的盛行是反对古典主义文学的产物。雨果认为古典主义是一种过了时的文学，已经不适应新时代的需要，一些陈规陋习必须予以抛弃，这是以新颖的浪漫主义文学取而代之的一个必不可少的前提。对此，他从以下4个方面对古典主义进行了批判：
1、批评古典主义坚守僵死的教条和规则典范
在雨果生活的时代，古典主义学院派要求诗人、作家遵守规则，仿效典范。他们所说的规则，无非是一些僵死的古典主义的教条，他们所说的典范就是古希腊、罗马文学的范本。雨果根本反对这些陈词滥调。
他在克伦威尔·序言中指出：
“什么规则，什么典范都是不存在的。或者不如说，没有别的规则，只有翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则，只有从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则。”
诗人、作家应该从“自然”和“真实”这个根本的源泉里去汲取滋养，艺术贵在遵循其本身的规律去进行独创，任何抄袭、模仿都是不可取的，古典主义作家亦步亦趋地追随前人踏出的脚印，把艺术和旧法互相混淆，他们错就错在把车辙当作了道路。
2、批评古典主义不顾时代的变迁，一味崇尚崇高优美，而忽视滑稽丑怪，在悲、喜剧之间人为地划上了一道不可逾越的鸿沟。
他宣称滑稽丑怪是艺术的要素之一，艺术只表现优美崇高而把滑稽丑怪抛弃掉，这是对自然仅仅从一个方面去考察的结果，因而是很片面的。
他认为文学艺术应当像自然一样动作，而在自然的万事万物之中，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。
《巴黎圣母院》音乐剧剧照
因此，他要求诗人、作家在自己的作品里，把阴影掺入光明，把滑稽丑怪结合崇高优美而又不使它们相混。
在雨果看来，这是文学发展所迈出的决定性的一步，也是浪漫主义文学同古典主义文学的根本区别所在，如他自己听说：
“正是从滑稽丑怪的典型和崇高优美的典型这两者圆满的结合中，才产生出近代的天才，这种天才丰富多彩，形式富有变化，而其创造更是无穷无尽，恰巧和古代天才的单调一色形成对比；我们要指出，正应该由此出发以树立两种文学真正的、根本的区别。”
雨果同古典主义在这方面的分歧主要表现在对待滑稽丑怪的褒贬上。他追溯历史，以事实说明，古代虽也有表现滑稽丑怪的艺术，但毕章处于幼稚阶段，到了近代才在艺术表现中具有了广泛的作用，才逐渐臻于完善，显示出空前的活力、朝气和丰富的创造力，渗透到了艺术、风俗、法律甚至教堂等各个领域。
塞万提斯雕像
在被雨果称之为“近代诗歌的门口”的文艺复兴时期一下子就出现了三个“逗人的荷马”，即意大利的阿里奥斯特、西班牙的塞万提斯和法国的拉伯雷就是突出的例子。
（这里补充说一点：在雨果之前似乎还没有一个人对文学艺术中的滑稽丑怪作过如此系统的论述，也没有一个人对滑稽丑怪的美学意义作出像他那样肯定的评价。这是雨果对西方美学的一个重要贡献。）
当然，雨果只是主张在文学艺术中让滑稽丑怪与崇高优美融合，发挥配角和对照的作用，并没有进一步挖掘滑稽丑怪的独特的美学价值。
不过，对于这点，他也做过一点说明：
“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉。”
3、批评假古典主义所信守的“三一律”
对于自命为“法国悲剧之神的守卫者”的学院派假古典主义们所信守的“三一律”（脱胎于亚里士多德的《诗学》，是一种西方关于戏剧结构的规则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。这一定律规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即只允许有一个的故事线索，发生的时间不能超过24小时，必须只有一个地点。）
雨果只承认剧情和整体的一致是唯一正确而有根据的，而所谓的地点一致律和时间一致律则都是假托亚里士多德的名义伪造的，无论在亚里士多德的《诗学》里，还是古希腊的悲剧里都是找不到根据的。
因此，他并不笼统地反对“三一律”，他所反对的只是地点一致和时间一致的“二一律”。假古典主义们扬言，他们的“二一律”是建立在“逼真”的基础上的。雨果指出，恰好就是真实否决了他们的规则。
他首先批判地点一致律不合情理，认为古典主义的悲剧总是乐于发生在过道、回廊和前厅这类公式化的场景里，而把凡是过于特殊、过于隐秘和太富有地方色彩不便发生在前厅和市井中的一切都推到后台去进行，这只能使人看见戏剧情节之“肘”，而看不到戏剧情节之“手”，只听到叙述，而看不到场面，只听到描写，而看不到画面。
他还批驳了这条规则是从古希腊剧场里借来的说法，指出希腊戏剧只服从于对它适合的法则，根据剧情的需要而更换地点，而地点一致律只是人为的和戏剧本质毫不相干的清规戒律。
雨果十分重视在戏剧中准确地再现事件发生的地点，强调准确的地方性是真实性的首要因素。
在他看来，事故发生的地点是戏剧中的不说话的人物，戏剧中如果没有这一事件的不可缺少的见证人，那么，最伟大的历史场面也要为之减色。
雨果对古典主义的所谓时间一致律的批判也相当尖锐，认为这种削足适履的做法不仅可笑，而且十分有害。它和地点一致律交错在一起，严重地摧残了戏剧创作，使得“凡是历史上活生生的东西一到悲剧中就都死了”。
而且，雨果对于“二一律”的批判并没有就此停下，他还针对“把守思想关的关吏”宣称的谬论进行了批驳：
“好些伟大的天才都遵守这些法则，你们竟把它们抛弃了！”
雨果针锋相对地指出，如果让这些天才去自由创作，那么他们必定会写出更好的作品，何况高乃依（17世纪上半叶法国古典主义悲剧的代表作家，被称为法国古典主义戏剧的奠基人）是在高压之下才被迫接受“三一律”的。
拉辛（法国剧作家，与高乃依和莫里哀合称十七世纪最伟大的三位法国剧作家）正由于“无言地屈服”才使他的作品损失了不少美。
他们之所以还能写出受人称道的作品，只是因为伟大诗人都会通过重重束缚来表现他们的天才而已。
4、批评古典主义的语言过于雕琢、虚伪、故作艰深和落于俗套的高贵和风雅。
雨果认为语言亦应符合“自然”和“真实”，随时代发展而发展。他对于拉辛因用了“狗”这个单音词而受到指责，非得称多少声“阁下”、“夫人”才能得到原谅的情况所表示的同情，也正好透露了他对古典主义语言规范的反对。
但他并不反对亚历山大诗体（主要特点为诗句每行有十二个音节，在第六个音节后有个顿挫。法国格律诗不讲究音步，但却十分讲究诗行音节数量的整齐，从二音诗到十三音诗都有，使用最多的诗体当然是十二音诗。这种诗歌技法类似于我国的四言诗、五言诗、律诗，以及绝句），主张使用散文语言写作戏剧，认为问题不在于亚历山大诗体本身，而在于使用这种诗体的诗人是不是运用恰当。
在究竟是用韵文还是散文，或者像莎士比亚那样两者兼而用之的问题上，他倒是主张用韵文写作戏剧的。他认为在戏剧里韵文不仅可以写得“像散文一样优美”，而且有助于防止戏剧流于一般化。
雨果要求韵文的语言必须“自由、明晓而忠实”，既朴质无华，又富有诗意，敢于毫不做作地直抒胸臆，毫不雕琢地表现一切，而不受亚历山大体的“单调”格律的束缚。他在克伦威尔·序言中郑重声明：
“他所力争的是艺术自由，是反对体系、法典和规则的专制。他惯于盲目地听从灵感的驱使，根据创作去改变模型。在艺术中，他首先规避的是教条主义。”
由此可见，他对古典主义的批判，是他自觉地给自己规定的一项重要任务，以便摆脱旧教条，开辟新天地，让诗人、作家自由地去创造适应新时代要求的新颖的浪漫主义文学。
03 辩证统一地看待文艺对现实的关系、文艺的社会功用和文艺的真善美统一的理想等问题
雨果在批判古典主义的同时，就文艺对一现实的关系、文艺的社会功用和文艺的真善美统一的理想等一系列理论问题，提出了自己的正面主张。
在文艺对现实的关系上，雨果的口号是“自然”和“真实”。他对假古典主义的批判和新兴浪漫主义文学的提倡都立足于这一口号。
雨果认为，“自然”和“真实”既是文学艺术的源泉，又是评判文学艺术成败优劣的依据。凡是符合“自然”和“真实”的，就是可取的，违反的，就是不可取的，所以他说：
“诗人只应该有一个模范，那就是自然；只应该有一个领导，那就是真理”。
雨果浪漫主义创作理论中著名的美丑对照原则即来源于“自然”和“真实”。他在(克伦威尔·序中写道：
“戏剧的特点就是真实；真实产生于两种典型，即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合，这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。因为真正的诗，完整的诗，都是处于对立面的和谐统一之中，所以现在可以大声疾呼说，存在于自然中的一切也存在于艺术之中，特别在这个问题上，甚至所有一切例外都证实了这一点。”
在莎士比亚论中，雨果竭力称赞莎士比亚戏剧中的“对称”，把它说成是天才的表现，实际上也就是肯定了自己的美丑对照原则，其立论的根据依然是它符合“自然”和“真实”，因为按照雨果的说法，大自然本身就是永恒的双面像。
读了雨果的戏剧和小说，就不难看出，他始终如一地在自己的创作实践中贯彻了这一原则，以至美丑对照成了雨果浪漫主义戏剧和小说创作的一个极为突出的艺术特点。
《巴黎圣母院》电影剧照
比如《巴黎圣母院》中纯洁善良的爱斯梅拉达、阴险刻毒的克洛德、放荡无情的弗比斯、圣母院的敲钟人卡西莫多。
如前所述，雨果对地点一致律和时间一致律以及僵死的语言规范的批判也都植根于“自然”和“真实”。他对“地方色彩”亦即“准确的地方性”的强调，他要求像现实生活中应有的样子去表现事件的进程，用发展的观点去对待和运用语言，都是把“自然”和“真实”，作为立论的根据的。
但是，雨果并没有把“自然”和“真实”同艺术等同起来。他认为:
“艺术的真实根本不能如有些人所说的那样，是绝对的现实。艺术不能提供原物。……应该承认艺术的领域和自然的领域是很不相同的，否则就会陷于荒谬。自然和艺术是两件事，彼此相辅相成，缺一不可。”
他同意莎士比亚的“镜子说”，但对之进行了重要的补充。他写道:
“我们记得好象已经有人说过这样的话：戏剧是一面反映自然的镜子。不过，如果这面镜子是一面普通的镜子，一块刻板的平面镜，那么它只能映照出事物暗淡、平板、忠实、但却毫无光彩的形象；大家知道，经过这样简单的映照，事物的色彩就失去了。戏剧应该是一面集聚物象的镜子，非但不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光变成光彩，把光彩变成光明。”
总起来说，雨果关于文艺与现实关系的论述不乏唯物的因素，它在创作实践上的指导意义是导致了包括雨果自己在内的法国浪漫主义文学的一个主要倾向。
与此同时，它的主观唯心主义色彩也相当强烈。首先，他把基督教关于灵和肉的说教看作是“自然”和“真实”的表现，把基督教对于文艺发展的作用夸大到近代文艺创造者的地步，就是一种主观偏见的产物。
其次，当雨果手中操着他的“艺术魔棍”对“自然”和“真实”进行“加工”的时候，他非常强调灵感、天才、想象和幻想的作用，并要求诗人作家对事物作夸张的表现，这也显示了他的浪漫主义文论主观性强的特点，而有别于现实主义的客观性和典型性的原则。
雨果的文学创作，尤其是他的浪漫主义戏剧和小说，题材一般取自异国或本国的历史和现实，大都具有事实的依据，但他并不像现实主义作家那样致力于客观、真实地再现历史、反映时代，而总是任其想象驰骋，构想出奇特的情节和主观色彩浓烈的图景。
最典型代表就是他的长篇小说《悲惨世界》，内容涵盖了拿破仑战争和之后的十几年的时间。故事的主线围绕主人公土伦苦刑犯冉·阿让的个人经历，融进了法国的历史、革命、战争、道德哲学、法律、正义、宗教信仰。
在人物性格的塑造上，也并不在塑造典型环境中的典型性格上下功夫，而是一味从他的美丑对照原则出发，追求强烈的夸张和奇特的效果。
他的诗歌感情奔放，比喻丰富，对照鲜明，格律自由而又富于音乐性，即便是戏剧、小说也充满诗意，具有强烈的抒情性。
就文学的社会功用而言，雨果认为教育和娱乐是必须兼顾的两个方面。雨果肯定浪漫戏剧能在同一出富有教育意义的戏中包含多种多样的情趣，这些都说明了他在重视文学教育功能的同时，也并不忽视其娱乐功能。
不过，雨果似乎更强调文学的教育乍用，这和雨果特别重视教育，把教育看作是改造社会，改造人心的有效手段有密切关系。
他甚至认为，“未来的革命都要包括和融合在‘免费义务教育’这句话里”。正是从这点出发，他提出对民众进行道德和知识的教化是“作家当前的直接而迫切的任务”。
在<留克莱斯·波日雅>序中，他这样写道：
“剧院就是宣教台，剧院就是讲台”，戏剧“负有一种民族的使命、社会的使命、人类的使命”。
又补充说：
“诗人负担着灵魂的责任，不该让群众没有得到一些辛辣而深刻的道德教训就走出戏院。所以，他真正希望，愿上帝帮助，在舞台上永远只演出富有教育和劝戒作用的东西(至少在我们所处的严肃时期都应该如此)。”
在莎士比亚论中，他不但进一步指出作家负有促进人类进步的伟大责任，而且还由此出发，肯定了作家和人民的关系、实用和美的关系以及诗人、作家在教育人民方面的特殊作用。
在作家和人民的关系上，他认为一方面是人民生育了作家，作家是人民的儿子，应当为人民服务，或者为人民工作；另一方面作家又是人民的教导者，人民应当对那些以其著作和行动来感化人心的作家怀有感激之情。
在实用和美的关系上，他旗帜鲜明地反对为艺术而艺术，主张为进步而艺术，力图把实用和美结合起来，融为一体。他指出：
“为艺术而艺术固然美，但为进步而艺术更加关……任何美都不会因为‘善’而遭损失……愈是多一种用处，艺术就愈增添一种美”。
他认为，“有用”和“美”虽有区别，但却是相辅相成的。只有把“有用”和“美”在文学艺术中有机地结合起来，才能使文学艺术达到崇高的境界。
雨果作为19世纪一位比较有代表性的资产阶级人道主义作家，在他自己的作品中始终倾注了人道主义的激情和理想，对人们进行惩恶扬善的教育，就是他的这种思想观点在创作实践上的表现。
雨果的美学理想是真善美的统一，但是雨果把它具体表述为“真实”与“伟大”的结合，即所谓“真实之中有伟大，伟大之中有真实”，或者把它说成是“通过真实充分地写出伟大，通过伟大充分地写出真实”也一样。
他认为这就是艺术的最高理想，也是所有的天才诗人、作家所能攀登的最高峰，古往今来真正能成就这一艺术高度的只有莎士比亚，因为：
“莎士比亚全部作品中，既有真实的伟大，也有伟大的真实。在他所有创作的中心，都能发见伟大和真实的交切点，就正是在那里，伟大的东西和真实的东西水乳交融，艺术达到了完美的境界。”
雨果把道德包括在“真实”之中，美包括在“伟大”以内，用他的话说，即所谓“真实包括道德，伟大包括美”。所以可以认为，他所说的“真实”和“伟大”的结合，实际上也就是真善美的和谐统一。
在以上的理论指导下，雨果在长达60年的创作历程中，始终秉持着赞颂真、善、美，鞭挞黑暗、丑恶、残暴的创作主调，为世界文库留下了包括26卷诗歌、20卷小说、12卷剧本、21卷哲理论著的不朽经典。
回答完毕。
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