郁达夫小说的艺术特征

（一）、长袖善舞——高超的写作技巧

“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。”

（沉香屑—第一炉香）

1、华美的语言和缤纷的意象——天才之翼

（1）、纷繁的意象和出色的描写技巧

“卷着云头的花梨炕，冰凉的黄藤心子，柚子的寒香……姨奶奶添了孩子了。这是他所怀念的古中国……

院子正中生了一棵树，一树的枯枝高高印在淡青的天上，像瓷上的冰纹。长安静静的跟在他后面送了出来。她的藏青长袖旗袍上有着浅黄色的雏菊。” （ 《金锁记》）

时至今日，我们应当承认，从五·四新文学诞生以来，就描写城市生活、人生情感的当代小说作家，很少有人像张爱玲那样能够以其完美圆熟的技术、文字的功力、深刻的人生观、犀利的观察与丰富的想像力，即是以炽烈迸发的才情成就于文坛。在那个垦荒与洪流的时代，许多作家的文学语言尚处在胡适之、郭沫若自五四时期创造的直抒胸臆的白话诗体，对创作技巧抱着鄙夷的态度，而象张爱玲这样优美畅达、厚积薄发的文字是很少见的。应当说，张爱玲是避于我们文学发展的潮流之下，向我们展示了文学的另外一些层面的。上述特点可以说是张爱玲作品呈现的最主要特征，在四十年代即被评论家所承认。

文字表达中，对意象的扑捉，精当的描写，用比喻通感来写情状物以推进情节和烘托人物心理是张爱玲作品最突出的方面。这其中，包融了她对生活细致的观察，丰富的想像力以及对作品写作背景、人物塑造上的经验和总体把握。这在她的中短篇作品中得到了出色的表现。如在沉香屑·第二炉香中的一段情景描写：

“……墙里的春天延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。”

这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处是对照，各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀揉在一起，造成一处奇幻的境界。这不是客观性的描摹，而是以主观意识和想像加入其中，来对作品主题和人物进行环境映衬和心理烘托，表现出主人公面对突如其来的打击时模糊的意识和恐惧的心理。它完全是与作品融为一体，不但起了烘托，而且用于行文的转折（这是主人公在路上的一段情景描写），起到提示和暗示作用。做为作者初期的创作，象沉香屑·第二炉香这一时期的作品显然在意象的扑捉、情景的烘托和情节的暗示上过于看重和强调，有些吵，有较重的刀爷痕迹，但另一方面，却显示出了作者在这一方面过人的能力。有些描写于细微处见精神，却又起伏跌荡，如虹飞碧落，给人目不瑕接之感。如《倾城之恋》中一段风的描写：

“只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶……三条骈行的灰色的龙，一直线向前飞……叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。

……风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。”

（2）、深刻的心理刻划和充满灵性的通感运用

张爱玲小说对于人物的心理刻划是非常成功的，人物的举动，对话，背景的移换，甚至光线、气味，都反映出心理的进展。“每句说话都是动作，每个动作都是说话”④如《金锁记》中童世舫与长安恋爱的一段，完全用眼光、气味和感觉表达出了人物沉浴爱河的心理状态：

“两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带一点对方衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。”

尤其是女作家在运用通感方式进行描写上有充满着艺术灵性的表达能力，使作品中人物形象呼之欲出。如写人的感觉：

“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她的脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还是没有透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉一阵热，她只是淌着眼泪。”

（《金锁记》）

这是一个女人情长气短的窒息绝望。作者把人的感受和心理状态转化为可以感知的行为，很容易引起读者的共鸣。

再如一些形象而极具美感的比喻描写成为文章的亮点，使作家的文字具有很强的阅读价值，如：

“晴天的风像一群鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪都钻到了，飘飘拍着翅子。” （《金锁记》）

“振保觉得她完全被打败了，得意至极，立在那里无声的笑着，静静的笑从他的眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。”

（ 《红玫瑰与白玫瑰》）

2、自己的文章——于平凡处的写作方法

（1）、参差对照的写作手法

“……而人生安稳的一面则有永恒的意味，虽然这种安稳是不安全的。而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代……”

“我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”⑤

上述引文是作家自己对创作的认识。作家根据自己创作的题材选择了认为合适的写作手法，虚伪中有真实，浮华中有素朴，人物在回忆与真实间徘徊。在今天看来，作家的创作也是相当含蓄而内敛的。她把精力运用到故事的营造中去，写人物的神态、举止、心理活动，特别是善于抓住人物一刹那的心理变化——欢乐时的一丝苍凉，勇敢时的一丝恐惧，作家把这种心理感受如抽丝般自人物心底抽出，一丝一丝，编织起来，在故事的结尾成为一只蝴蝶——永恒的人性灵魂的翅膀，放飞掉。

正是基于此，张爱玲的小说创作过程从初期纷繁的意象，浓烈的色彩，多人物的长情节逐渐走向淡化，开始追求简单的故事和不着痕迹的作风。在这一阶段，作家在情节的推动，时间跨度的起转承和上的手法十分高超。比较长的情节之间是一段类似电影蒙太奇式的切换：

“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中荡漾着。望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。” （《金锁记》）

而有些只是一句话：

“……露出一座灰色小白房，炊烟蒙蒙上升，鳞鳞的瓦在烟中淡了、白了，一部分泛了色，像多年前的照片。” （连环套）

诸如此种的写作手法，使作品呈现出一种宁静、冲淡的美。同样，张爱玲小说的结局也非常精彩，一两句话的收尾，戛然而止，无尽的余韵在后面延伸。

“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。” （《金锁记》）

（2）、营造气氛的高手

由于叙述手段和高超的心理描写技巧的运用，张爱玲的作品中几乎可以随时营造出不同的气氛。作品中的人物在现实背景中随时的“出离”，成为特定情节中的特定人物。《倾城之恋》就是一个极好的例子，作品中范柳原和白流苏在倾城的乱世之中，一旦两人独处，展开他们感情的“对决”，作家只是几句景物的交待，就让他们成为舞台剧中的演员：

“一眼看去，那堵墙极高极高，望不见边，柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。’”

3、中西合璧—传统小说语言和意境同现代小说技法的融合

借鉴中国古白话小说的语言和意境，是张爱玲小说的特点，也是历来所为人垢病之处。时至今日，仍然有人对其进行指责，认为这使其作品变得不够扎实，陈腐阴暗。应该说，这种评价有两个问题值得商榷。其一，是看这种学习和借鉴是否值得提倡。自五四新文化运动以来，中国旧有的文化体系被否定和粉碎，重新建构，小说家们从西方文学中汲取营养，以现代口语为基础，形成了新的文化语言。三四十年代是这种语言的成长期，这时从旧的语言中汲取营养，是肯定为文化潮流所不容的。但即使在新的文学语言成熟的今天，张爱玲作品的语言风格依旧向人们提出这样一个问题，我们是否应当向旧的文学语言汲取营养？张爱玲的文学语言直接从古白话小说中汲取材料，形成自己独特的语言风格，晓畅、生动、传神，一如京剧中的西皮流水调，虽有做作的伊呀声，但一如流水般的宛转动人。作品中的有些词在当代语言中已经极少使用，如“匝、挫、浑头浑脑”，但不乏恰切妥贴之处。其二，在评价作家的同时，应该根据其特定的时代和条件，在作家创作的当时，新文学语言并未成熟。相对而言，作家的文学语言已经相当完美圆熟了。诚然作家作品中不乏直接照搬和套用古白话小说中的句子，使语言生硬造做，成为恶俗滥调。但就于整体而言，她的中短篇小说成就已有定论，从一个角度证明了学习和借鉴的成功。即使在文学语言成熟丰富的今天，张爱玲的文学语言依旧属于佼佼者，这给我们留下了思考和学习的课题。

张爱玲作品中运用、体现出的传统的东方式的意境和情趣，将在其它章节简述。

德国古典文学指18世纪末19世纪初歌德和席勒共同创造的文学。它是18世纪以来德国文学发展的一个顶峰。古典文学的主要艺术特征是肃穆恬静，清晰明朗，优雅庄重，和谐完美。它强调艺术的教育功能，认为艺术的最高价值就是培养教育人。

图为19世纪早期，德国文学沙龙的聚会

诗歌是一咱历史悠久的文学体裁，是以意象为诗情表达的基本结构单位，借助丰富的想像和新奇的比喻，以具有强烈节奏感和音乐性的语言，高度概括地表现诗作者对宇宙、人生的深刻理解和对生活的由衷咏叹的文学体裁。它是深缅的思想和饱满的感情，在创造性想象的过程中交融在一起而显现出来的一咱精练而富于感染力的艺术。 一、抒情性是诗歌的根本艺术特征 小说、寓言和童话主要通过人物或动物和故事情节来再现生活的；散文主要是借助一定的人物、事件和场景来再现生活；戏剧主要是通过人物的矛盾冲突、语言和旁白来再现生活的。而诗歌则是主要通过抒情的方式反映生活的。因此可以说，抒情性是诗歌的语言艺术。有人把抒情性称为诗歌的灵魂。 诗歌的抒情性，是指诗歌不但用抒情的方式反映生活、表达作者的思想感情，而且是通过抒情的方式来打动和教育读者。郭沫若说过一句话：“诗的本职专在抒情。”抒情性构成了诗歌的艺术生命，离开抒情性谈诗歌是没意义的，因为抛开抒情谈诗歌，诗歌也就失去了它的基本价值。我国最早的一部诗集《诗经》，反映了三千年前人民的生活，反映了人们的喜怒哀乐的情感。 有人说，诗歌是用来抒情的。我们不能超越物理意义上的时间和空间，但能超越心理意义上的时间与空间，而这种超越就是要通过诗歌里面的抒情来完成。现在我们不能经历杜甫诗人所处的战乱社会人们的疾苦，但是我们可以通过杜甫的登岳阳楼中的抒情情感去感受。王维写的送元二使安西的“西出阳关无故人”巧妙地传达了作者与朋友依依不舍、叹息流泪，说着相聚时的欢乐，分别的无奈，别后会有的思念的思想感情。也许现在分别对我们现代人来说是没什么大不了的事情。我们不但交通方便，联系也方便，只要一个电话、一条短信、一封E-mile就可以联系上对方，甚至可以通过视频看见对方那熟悉的面孔，但是当时交通不便，今次分别不知何年何日才能重逢，生离也就是死别。 “床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗歌是李白的一首思乡诗，他把自己身在他乡的那份寂寞、思乡之情用二十个字淋漓尽致一表露出来。当我们离开家乡的时候也会对着月光念起这首诗，特别是中秋节的时候这首诗尤其流行。这就是诗歌表现出来的艺术灵魂。一首优美动人的之所以千古流传下来，之所以为千百万读者所吸引，尽管有些诗歌所反映的内容与我们相距十分遥远，不复有与诗同时代的体验，但仍会为其诗所震憾，这就是诗的抒情所体现的美的力量，其内在基础在很大程度上正是感情的饱满真挚。 二、形象美是诗歌的基本特征 小说戏剧的主要表现手段是故事情节、人物对话，而诗歌的主要表现手段是诉诸读者直观感觉的形象和声韵。形象鲜明、声韵铿锵是诗歌的共同特点。 唯物辩证主义认为，把握事物的本质就是要通过现象看本质。人脑是对客观事物的反映，外界事物为人感知，反映到大脑中，经过思维抽象出结论，这结论是对景物的本质的认识。然而本质的认识是抽象的、静止的、综合的，也是无个性的，我们该如何表达它呢？例如，我们敬爱的周总理逝世了，人们都感到非常沉痛，人们是通过什么方式来表达他们的沉痛？我们可用“心如刀绞”、“哀漠大于心死”等词语来形象地表达失去周总理的痛苦，诗歌也一样讲求形象。当我们旅游归来，告诉朋友那里的景色优美，但我们单纯地说“那里的景色好美哦！”别人会无法想象到底有多美，是像湛江的湖光岩一样美吗？还是像肇庆的鼎湖山一样美？我们可以用一句概括性的话来表达，例如“桂林山水甲天下”，然而这还不够形象，必须作一番形象的描绘才行，就像白居易作的钱唐湖春行用优美的语言把自己所看到的景色再现在读者眼前。 诗歌有抒情诗、叙事诗、说理诗之分，抒情诗往往情景交融，有景物形象，而说理诗特别是解读人生的哲理诗，哲理本来是一种抽象的东西，要通过具体形象的事物来表达，通过情来打动人。因为诗歌是通过抒情来引起读者思想上的共鸣，诗人的感情是通过具体事物的感受来调动的，他必须把这具体事物的形象再现出来，才能让人知道他感情的由来，而且也让人有同感。形象化使人有美的感受，也使人感到容易理解和接受。苏轼的诗“不识庐山真面目，只缘身在此山中”是借一座山来说明抽象哲理的，以具体写出的诗除了具有形象美以外，本身是灵活的，意象玲珑，可从多角度作多面观，似乎涵义无穷。中国的诗歌理论强调的意象既要有意，还要有象，通过形象来提示意义，形象可以说是诗歌的一个重要因素。 三、音乐美是诗歌的先天素质 汉朝的乐府是配乐演唱的，唐宋的词有曲牌，而诗是用来唱的，尽管它发展到后来诗与歌逐渐分离，有的已不能唱了，但音乐的本性依然保持不变。诗歌是最早产生的艺术形式之一，它在最初的阶段是和音乐、舞蹈紧密结合在一起的。在古代社会里，人们打猎回来，要祭祀，要庆祝，他们是围着篝火跳舞，敲着鼓，唱起歌。皇宫里祭祀也是吟唱诗，青楼里的歌妓是歌唱诗。可以说，音乐美是诗歌的一种先天的素质。 古今往来，在各类文学和艺术中，诗歌与音乐是最接近的艺术。有人说它们是形影不离的伴侣，是孪生的姐妹。在音乐中，我们会感到诗的因素，在诗歌中，我们会体验到音乐的特质。例如，李清照《声声慢》的“寻寻觅觅，冷冷清清、凄凄惨惨戚戚”，徐志摩《再别康桥》的第一节：”轻轻的我走了，正如我轻轻的来； 轻轻的招手，作别西天的云彩“，都透露出形象的深沉婉曲的音乐效果。 诗歌的音乐美体现在节奏和押韵上。一首歌是由节奏、乐谱构成的，失去了节奏，这首歌就像一杯水，没有起伏，更不能传达出它里面所表达的情感，节奏顿扬抑挫，铿锵有致，能从心理上引起读者的共鸣。例如白居易的琵琶行里面描写琵琶声传情地表达琵琶女的寂寞、悲伤的情感，从而引发作者“同是天下沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。 四、语言美是诗歌的跳动的音符 乐坛的指挥大师用魔杖般的手，调动着波澜起伏的音乐语言诉说流动的的思想和起伏的感情；绘画大师用激情和思考凝成的画笔，把红、橙、黄、绿等色墨调合成出神入化的绘画语言，表现着不同凡俗的艺术思考和美学趣味；而诗人则用生花妙笔，把平淡无奇的文字，组合成优美、生动准确而精练的诗歌语言，抒发满腔的激情。 诗歌没有小说散文那样的曲折离奇的故事情节，没有戏剧那样的尖锐的矛盾冲突，只有形象、精炼、富于色彩、音响、动感的语言，描绘一幅栩栩如生的艺术画卷，开拓出“柳暗花明”的艺术境界。曹操的短歌行运用简洁凝练的语言勾勒出一幅广大壮阔的江山画卷，抒发他的胸怀大志的思想感情，李清照的《如梦令》“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”展现了诗人醉酒归来的快乐画面。 古人云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”。诗歌的语言之所以为美，是因为它的语言是经过提炼出来的，才能使诗歌闪烁光彩，才能打动读者内心深处的心弦，就像金钢石是从高温炉里脱颖而出。言辞精炼是诗歌的表达手段，往往一句诗或几个字甚至一个字就能传神地把诗歌所表达的内容表现在读者面前。贾岛的“鸟宿池边树，僧敲月下门”中的“敲”字使读者虽然是用眼阅读，却听到诗中传出敲门的声音；王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”安形象地描绘了春天姑娘悄无声息地来到江南，给江南披上了绿衣裳的景象。 诗歌的语言除了精练之外，还运用各种的修辞手法来为诗歌锦上添花。诗歌巧妙地运用拟人、物化、比喻、象征等手法来刻画生动的形象，牵引读者的思绪，使读者在“潜移默化之中得到诗的深沉思想、教益和美感熏陶。舒婷的祖国啊，我亲爱的祖国这首诗里面把“我”物化成“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”、“淤滩的驳船”，含射出“十年浩劫”中的祖国是何等贫穷落后，以及作者隐藏其中的那种“痛苦的希望”悲哀的焦虑；李白的望庐山瀑布中的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，运用夸张的手法描绘祖国山河的壮阔；余光中的乡悉中把“乡悉”比喻成“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，表达台湾几千万同胞思念祖国大陆、渴望祖国统一的强烈的心情。 诗歌的语言犹如一只无形的手，使诗的琴弦发出优美动人的音响，成为开启人们的心灵的钥匙。 五、朦胧美是诗歌的艺术外衣 在诗歌中，诗人情感的抒发并不是直接呼吁出来的，而是借助诗歌意象间接地暗示出来的，这就是诗歌的朦胧美。诗歌的最大特点景在于它通过精练的语言表现出丰富的内涵，而又始终不露风骨，总是叫人寻味无穷，就像俄罗斯姑娘的脸上蒙一块面纱。卞之琳的断章：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。”当我读完这首诗的时候，百思不解，弄不懂作者想要表达什么内容，是传达爱情之意还是说明事物之间的联系哲理？诗人并没有说明他的意图，而是让我们自己去自由想像，去解读。我们阅读一篇小说，不是单纯地去追求它的故事情节，而是去挖掘故事情节里面所蕴含的内容、思想。我们读一首诗也一样，要用心去揣摩作者的心理，去揭穿诗里面所包含的内容。海子的面朝大海，春暧花开表达作者去追求陶渊明式的世外桃源的生活。法国诗人马拉美说，诗只有说到七分，其余三分让读者自己去领会。 六、意境美是诗歌艺术的境界 所谓意境是指作者的主观情意（意）和客观生活的物景（境）互相交融而成的艺术境界。诗歌的意境美是作者巧妙地把意与境结合起来，而且是结合得天衣无缝，自然和谐，情景交融。一首诗只有境没有意，犹如一个死寂的世界，只有意没有境，只是一个空洞的口号。马致远《天净沙》的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。道西风瘦马，断肠人在天涯”中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”构成一幅秋风萧瑟，树叶飘落的寂寞凄凉的画面，再加上“断肠人”在他乡的思念之情，达成了一种意境相合的艺术境界。诗的意境之美，或因果略情浓，或因情略景浓，景物引起了诗人的心动，诗人用心去感受景物，于是产生了诗意。 诗歌不仅是一种文学体裁，而且是一种精神食粮。我们阅读诗歌，既可以了解诗歌所映射的内容，也可以感受作者内心的世界。我们在读诗歌时也可以欣赏到它的艺术特征。

《沉沦》是一篇深受五四思潮影响的作品，作者身在海外，就更多的吸收并接见了外国文艺理论的思想。我们从他的作品中不难发现，在他早期作品，诸如银灰色的死《沉沦》等都有借鉴外国作品的痕迹。但在《沉沦》却有一种很大的创新。《沉沦》的“自叙体”是受日本以佐藤春夫、田山花袋、葛西善藏为代表的“私小说”的影响；“零余者”的形象借鉴了屠格涅夫在1850年的多余人日记的影响；深刻的内心剖析是借鉴了弗洛伊德心理学的理论；同时法德的文学思潮也对其创作影响很大。其中对《沉沦》影响最大的是日本的“私小说”与弗洛伊德精神分析理论。

以自我为原型，浸透了主观色彩的“私小说”将小说从外部世界的纷繁复杂引向了人物复杂的内心。这种风格被郁达夫所借鉴，从银灰色的死中“清瘦的人”到《沉沦》中的“他”都是类似于“私小说”的人物形象。不过在《沉沦》中这种“私小说”有了一个突破性的创新。小田岳夫在《郁达夫传》中指出：《沉沦》虽受佐藤春夫的《田园的忧郁》的影响“但两部作品在根本上是不同的”，《沉沦》的苦闷不再是“私小说”根源于人生固有的“寂寞”，它超越了“私小说”的局限，由个人外推，而具有某种时代、社会意义。它开创了中国现代抒情小说的道路，对后来的文学有深远的影响。

在《沉沦》中作者充满清醒的病态心理解剖意识，成为新文学自觉描写灵与肉冲突的二重人格形象的佳作。在《沉沦》中可以清晰的看到一个多层次的“我”的形象：追求肉欲的本我、矛盾的自我、道德的超我。这与传统的单维结构与静态呈现的作品有很大的超越。它使得作品更加深入内心，真实而多层次的显现人的“双重”性格。打破了古代文学脸谱化的呆板。这也是《沉沦》的突破之一。

但是，《沉沦》在一些方面也有一定的不足之处。小说仍旧停留在“揭出病苦，引起疗救的注意”的“问题小说”上，对中国社会问题的前途方向没有较为明确的认识。在语言上过度的诗化、散文化的倾向，有过分雕琢的嫌疑。

郁达夫的《沉沦》在中国现代文学史有着不可替代的地位，它在许多方面的探索与创新，开创了中国现代抒情小说的先河，将小说引向了关注内心世界的新高度。对于我们当代小说创作以及文艺理论都有许多值得研究与学习之处。

曲折的流年、苍凉的传奇

（一）.长袖善舞——高超的写作技巧

1.

华美的语言和缤纷的意象——天才之翼

2.纷繁的意象和出色的描写技巧

3.深刻的心理刻划和充满灵性的通感

运用张爱玲小说对于人物的心理刻划是非常成功的，人物的举动，对话，背景的移换，甚至光线、气味，都反映出心理的进展。“每句说话都是动作，每个动作都是说话”

（二）自己的文章——于平凡处的写作方法

1.参差对照的写作手法

2.营造气氛的高手

3.中西合璧—传统小说语言和意境同现代小说技法的融合

给你个提纲，自己加些感受就400字了

作为文学创作现象的“新写实小说”产生在80年代中期，大约是在“文化寻根”思潮以后，可以看作是“后寻根”现象，即舍弃了“文化寻根”所追求的某些过于狭隘与虚幻的“文化之根”，否定了对生活背后是否隐藏着“意义”的探询之后，又延续着“寻根文学”的真正的精神内核。以不同的题材取向、叙事方式、情感表达等，拒绝虚幻的理想，创作了一系列小说作品，呈现出一种新的风格，为文坛带来一股清新的气息。新写实小说则把“意义”规定在描写现实生活本身即生存过程之中，在新写实小说里得到了进一步的渲染，民间的日常生活场赴正式地充斥了小说的主要画面。对于中国文学在90年代的走向，特别是对于文学史上占主导地位的现实主义文学观念的消解，发生了非常重要的影响。它们都注重冷静地展示下层社会人们的庸常生态，注重对世俗人生的叙写，含蓄地表达对人的生存状态和生活意味的思考。对生活琐事表现 出极端的关注，突出了对生活真实性的强调， 使这些新写实小说读来真实亲切、生动感人。

一、还原本相，真实再现小人物平庸普通的生活

新写实小说的创作特征是还原生活本相，拒绝虚幻的理想，摒弃传统现实主义中的强烈政治色彩，瓦解文学的典型意义，不再追问生活有什么意义，强烈地体现人的生存意识。

在描写普通人们的普通生活时,新写实小说的作家们努力写出自己对生活的独特感受和体验。有的强调生命本能欲望，注重描写“食色”, 例如刘恒的《伏羲伏羲》，池莉的《烦恼人生》。我们可以从这种“普通公民日复一日、月复一月、平凡且又显得琐碎的家庭生活、班组生活、社交生活中去发现“问题”与“诗意”。

表现对下层社会里人们命运的同情与理解 , 这是新写实小说作家们共同的价值取向。如，方方的《黑洞》，刘震云的《塔铺》，在对这些下层社会里日常生活的叙写中，作家力图真切地展示普通百姓的生存状态、生命状态、精神状态 , 从而含蓄地表露他们对生活的感受和思考。

二、零度情感，生活流式的叙事方式

新写实小说叙事的特点是：不重情节结构的戏剧化，而重叙事方式的完全生活化；不重情节间的因果逻辑关系，而重生活的“纯态事实”的原生美：不重故事情节的跌着曲折，而重生活细节的真实生动，我们将这种特征称为生活流式的故事结构。叙事方式在主体性方面尤其比较冷漠 , 取消了作家的以往的情感介入，即所谓“零度情感”, 很少发表自己的意见，不再批判什么，这种旁观者的角度使得作家得以完成对原态生活的记录。

池莉的冷也好热也好活着就好就是采用了典型的生活流式的故事结构，再如池莉的烦恼人 生、方方的《黑洞》等等，都是运用了这生活流式的叙事方式，读来真实而生动，细致而感人。

新写实小说的叙事方式被人称为平面叙述，它不采用传统小说的由开端、发展，到高潮、结局的结构方式，而是按生活时间的先后流程结构作品，展示在读者面前的常是杂乱无序的日常琐事、自然的庸常的生活事件。新写实小说由于强调纯态事实，拒绝文学的典型性意义，消解了传统意义上的情节构成与人物塑造，目的是削弱存在于人物背后的意识形态内容，给我们思考生活提供了另一种方式。

三、民间语境 , 通俗的平易语言

新写实小说以通俗的语言叙写世俗人生、俗风俗尚，透露出一种浓郁的民俗色 彩。如方方的《风景》，池莉的冷也好热也好活着就好。

新写实小说常常在真实地叙写生活的同时，也描绘一些十分丑陋的生活场景， 不净化不掩饰，常以俗但之语描写凡俗场景、世态人情。因此，有人认为：新写实小说“不回避现实生活中凡俗场景的描写，用艺术画面展示出大量污卑、航脏、不堪人目但闪烁着血烂烂真实光焰的细节。”这种说法非常中肯，如刘震云的《官人》，池莉的《你是一条河》。

由此可见，新写实小说的创作注重以世俗化的平易语言叙写人生故事，作家们属意于写出真实生动的生活，注重生活的有滋有味有声有色的描摹，重视描写的逼真感，而不对生活作美化和粉饰，不避粗俗丑陋、庸俗卑劣，甚至追求现实生活的残酷与赤裸，努力写出生活的本真色彩。

四、冷峻旁观，自然忧伤的审美色彩

新写实小说可以说大多为至情至性之文，不雕琢不粉饰，只是实实在在地将身边的事情写出。这种叙写自己身边熟知的俯拾即是的故事，这种让生活像生活本身一样展示出来的审美情趣，使新写实小说具有自然的审美色彩。

新写实小说创作注重作家的真情实感 , 并非像有人说的“从感情的零度开始写作” 。从作品中读者还是能看到作家的喜好与憎恶、赞美与针眨的。如《烦恼人生》、《风景》、《一地鸡毛》、《黑洞》……凡此种种，都说明新写实小说在总体上呈现出一种哀婉的情调，一种自然悲婉的审美风格。

总之，新写实小说的创作以其庸常人生的平实叙写、生 活流式的叙事结构、通俗平易的语言、自然悲婉的审美风 格 , 构成其与传统的现实主义小说创作不同的独特风貌。然而，新写实小说又是在现实主义的文学传统中成长的，也吸取了一些现代派艺术的营养，将现实主义的创作推进到一个新的境界。虽然新写实小说创作也有它的不足之处，但勿容置疑，它确实为中国当代文学的发展做出了新的贡献。

不能笼统地下定义。就大部分而言，是一儒学思想的中庸宽容之道,中国传统国学道家思想,纯中国的佛家精神及属于金庸自己的"侠义精神",用紧凑生动的故事情节,集中暗讽当代社会中的丑恶人性和丑恶社会现象,并极力号召人们以自己心目中的英雄人物为榜样约束自己言行，达到改良社会风气的目的。其中又以《天龙八部》、《射雕英雄传》和《连城诀》表现得最为突出。

《鹿鼎记》是一部较特殊的作品。金先生原本的目的是要塑造一个社会低层的流氓型人物在机遇巧合下误入社会高层后发生的悲剧的人物形象。但笔不随意走，到后来发现竟然难以将这个人装以悲剧的结果，所以有了现在我们眼下的韦小宝。但其中也不乏所反映的社会现实（由于不想复述情节，所以由你自己将情节与现实相套吧，呵呵）。

浅析鲁迅小说的的艺术特点

恩格斯针对欧洲文艺复兴时期说过：“这是一个需要巨人，而且产生了巨人的时代。”同样，我国的“五四”运动时期也是一个需要巨人，并且也产生了巨人的时期。鲁迅就是这个时代所产生的巨人之一。“ 鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。”鲁迅是中国现代文学的奠基人，他的创作作品数量丰富，影响深远，在诗歌、小说、杂文等领域都取得了重大成就，并且他的作品深刻地反映了他所生活的那个时代的特点，具有伟大的现实意义。鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。本文试从语言、结构、人物形象、题材等方面的艺术特色进行分析。 一、 简笔传神的语言风格

“中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟”固然是一个奇迹，中国现代白话文学语言在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟则是一个更大的奇迹。 鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色。

(一)锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

（二）联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。 1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。 2.借代：如孔乙已中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。 5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

（三）标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、起

死、非攻、理水、采薇、《出关》，其中《补天》原名不周山，《铸剑》原名眉间尺，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

二、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。鲁迅小说的结构形式主要有：

（一）单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如一件小事分撞车前和撞车后来写，结构分明。社戏从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。幸福的家庭把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。肥皂围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

（二）两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被统治者残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

(三)截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

（四）采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

（五）按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

（六）采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。理水第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。 茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

三、典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅小说中，有些篇章是以农民为题材的。这些作品描写了二十世纪初中国农民的生活、思想，以及他们在人生海洋中的呻吟和挣扎，塑造了许多真实的农民形象甚至驰名世界的典型。在这长长的农民形象的画廊中，有以精神胜利法著名的阿 Q ，有怀着恐惧死去的祥林嫂，有倔强泼辣的爱姑，有慷慨好客的六一公公，有背负着生活重担,忧郁的闰土。对他们的描写，鲁迅多是撷取他们生活中的一个断片，或所谓“半生事迹”，或是从童年写起，直到二三十年后的种种切切。这样人们也就可以从他们身上更清楚地看到一个时代农民生活的历史，看到鲁迅对造成他们灾难的社会根源的探索。我们不知道阿 Q 童年是怎样生活过来的，但闰土少年时代的生活风貌，却被写的生动具体，有生有色。他是那么智慧、勇敢，心胸开朗，说起海边农村的事来，无论是田里看瓜、刺猹或海滩上捉跳鱼、拣贝壳，无不滔滔不绝，娓娓动听。从《故乡》里这个活跃在瓜田海滩上，健壮、活泼，见多识广，口齿伶俐的闰土，我们很容易联想到社戏中摇着航船生气勃勃，敢于闯荡的双喜、阿发、桂生„„，这群农民的孩子和闰土一样，虽然小小的年纪，却都有适应农村生活的本领，他们除了放牛、撑船、钓虾外，“没有一个不会凫水的，而两三个还是弄潮好手”。劳动生活锻炼了他们的胆量，大自然广阔的天地丰富了他们的智慧，而且他们都有着劳动人民传统的淳朴、厚道和热情。长年生活在这偏僻的海边小村上的农民，十之有九都不识字，不懂得那么多的圣贤经传。小朋友们在一起玩乐，虽然年纪相仿，“但论起行辈至少来，却至少是叔子，有几个还是太公，一村老老小小，也绝没有一个会想出‘犯上’这俩个词来”。村里的农民们，都是慷慨好客，友爱热情，一家有客人，都是大家的小朋友们在田野里放牛、钓虾，钓的虾都是小客人。这些农民的孩子，千方百计地劝说大人，让他们摇着船带小客人去看戏，并尽心地照料途中的安全。看戏回来的航程中，偷罗汉豆吃是社戏最引人兴趣的场面。因为煮豆是要请客吃的，所以阿发兴奋地说：“偷我们的吧，我们的大得多呢”。这样淳朴、厚道的思想，在“人不为已，天诛地灭”地旧社会里，象一粒光明的火种，使人心明眼亮，看到生活地未来和希望。 主要农民形象有阿Q（《阿Q正传》）、祥林嫂（《祝福》）、单四嫂子（《明天》）、爱姑（《离婚》）、七斤（风波）、闰土（《故乡》）等。 鲁迅的小说集中地揭露了封建主义的罪恶，描写了知识分子的命运，并对他们的前进道路进行探索。所以孔乙己、陈士成的人生悲剧都是封建制度走向崩溃时期的历史悲剧，因为科举制度是依附于封建制度的，封建制度一崩溃，走科举之路的知识分子就必然会有“皮之不存，毛将焉附”的悲剧。鲁迅不选科场上的得意者丁举人做主角，而让穷困潦倒的孔乙己们做主角，就反映了他对这一时期知识分子历史命运的认识，鲁迅正是要通过这一类知识分子形象的塑造告诉人们：随着封建社会走向历史行程的末尾，曾经给广大中下层知识分子带来过希望的科举之路，早以成了一条走不通的死胡同。如果说《呐喊》中的孔乙己和陈士成，作者是含着眼泪为他们送葬的话，那么《彷徨》中的四铭和高而础，作者是毫不怜惜自己的憎恶和讽刺，竭力诅咒他们的死亡。不论四铭、高而础或者他们那伙狐群狗党，表面上都是道貌岸然，满腹经纶的正人君子，但骨子里却荒淫无耻，庸碌无为。他们仇恨一切新事物，疯狂咒骂“五四”新文化，口口声声要“挽颓风”“存国粹”，作者用漫画式的手法，揭穿这伙“做戏的虚无党”的龌龊本性。对这类封建卫道者的有力鞭挞，是同文化界阶级关系的新变化相适应的，在五四运动高潮时，统一战线中的右翼资产阶级知识分子以胡适为代表就已经开始了反马克思主义的活动。随着革命斗争的深入，统一战线内部的分歧逐渐发展成为分裂，在这次分裂中，鲁迅一方面在深入地思索和探求，一方面继续着“五四”前期的战斗，向帝国主义、封建主义、封建军阀和他们的奴才展开了规模巨大的斗争。主要知识分子形象有狂人（《狂人日记》）、吕纬甫（在酒楼上）、魏连殳（《孤独者》）、涓生、子君（《伤逝》）、陈士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四铭（肥皂）、高尔础（高老夫子）等。 四、从容的叙事方式

叙事是小说最重要的表达方式，而叙事方式的特点则是小说作者个人风格的最直接的彰显。作为一位在理论上完成《中国小说史略》，实践上以30多部中短篇小说垂范的小说家，鲁迅在小说叙事方式上不断探索、创新，从而形成极具个性特征的叙事风格。准确把握鲁迅小说叙事方式的特点，对于我们实施鲁迅小说的教学，无疑有着重要的实际指导意义。鲁迅小说叙事方式主要具备简洁、冷峻、从容三个方面的特点。

（一） 简洁。

简洁体现小说家叙事时信息呈现的高效。鲁迅继承中国文学语约意丰的传统，在有限的篇幅里多角度多层次呈现丰富的信息，表达深厚的情感，传达深刻的思想。其小说文字的投放量与呈现的信息基本成反比，显示出同时代及后世小说家难以企及的经济和高效率。他一生虽然没有完成一部长篇小说，留存的三十多部中、短篇小说，就承载的信息量而言，大多可视作长篇巨制的浓缩。为臻此效率，鲁迅的叙事力求简洁，在内容的剪裁、文字的删削、叙述角度的精选、结构的安设等方面殚精竭虑、惨淡经营。他的小说多采用第一人称作为叙述视角，有意识地“简化”旁观者对当事人行为的反应。《祝福》由此而变成一个“我”所知道的苦女人的故事，《孔乙己》记录的是一个酒店伙计眼中的落魄读书人的遭遇。《药》采用双线结构，让夏瑜的革命活动与华老栓一家的琐碎生活构成对比，在突出主旨的同时，省却了不少的篇幅。否则，茶客谈话中的夏瑜狱中生活，改为正面描写，既费笔墨，又不能见出当时民众对夏瑜事迹的反应。至于鲁迅通过词语的推敲打磨造就的“简洁”，教学中可沿袭古典诗词的“炼字”传统。杜甫兵车行“牵衣顿足拦道哭”七个字，写了四种动作，表达三种情感。鲁迅小说中叙事词语的简洁，也在追攀这样的高度。《孔乙己》里表现孔乙己为“回敬”别人对自己的奚落而“排出九文大钱”，被打残后的“摸出四文大钱”；《药》里面华老栓在装钱的衣袋外反复“按一按”，康大叔“抓过洋钱”后还要“捏一捏”；„„凡此种种语词的选用，都可看出鲁迅对文字最大表现力的有意追求。在教学鲁迅小说时，应当留意这种有些“刻意”的追求。

（二） 冷峻。

冷峻指的是小说家叙事时情感表达的高度节制。简洁的外在标志是文字的投放量，而冷峻的标尺是情感投入的深度。小说家的情感越深厚，其叙事越能收敛情感的偏向或外溢。鲁迅小说叙事的冷峻，是对中国文学似淡实浓外癯内腴传统的继承和光大。在教学中，我们尤其要扣紧鲁迅作品里那些貌似无情实有情的文段和句子。《祝福》中有这样一段对话，是“我”问四叔家的短工祥林嫂“怎么死的”，结果短工这样回答： “怎么死的？——还不是穷死的？” 这就是典型的“冷峻”！反问里蕴涵着短工的愤苦和无奈。读者正是从这样的“无情”处感受到“有情”。

《药》里面当茶客们谈完夏瑜的狱中生活，为华老栓、华小栓的“好运气”进行廉价恭维时，鲁迅写道：“小栓也趁着热闹，拼命咳嗽。”这句话真是“阴冷”到读者的心里，激出却是作者对普通民众“哀其不幸”的一腔热血！

（三） 从容。

从容体现的是小说家在叙事过程中对观点传达的隐藏能力。中国古典小说由于与说唱表演的密切关系，好议论，爱说教。在故事的叙述过程中，作者总是急于表达自己的观点，急于对故事人物的言行进行评判，急于按照作者的意愿去决定人物的命运和故事的走向。鲁迅的小说创作在技巧上有一个走向“圆熟”的过程，其中就包含了其叙事方式渐趋从容的自觉追求。他对《狂人日记》、《阿Q正传》等议论成份较多、创作意图较明显的作品都做过反思，《药》、《孔乙己》以及收入于《故事新编》里的一些作品的叙事方式，其从容的特点已能显现。倍受关注的《药》结尾写到的夏瑜母亲、华小栓母亲见到一只乌鸦的情节设置，作者似信手写来，不作一语雌黄，却让读者搜肠刮肚劳神焦思去寻求作者的用意。有人说是为了渲染坟地荒凉，有人说意在揭示迷信的破产，还有人说乌鸦是孝鸟，此时出现在坟场，可加重老年丧子的悲剧性，„„这些见解的出现，正是“从容”的叙事方式带来的“硕果”。

同样，在《孔乙己》的结尾作者没有明确直白地交代孔乙己的结局，而是不厌其烦地叙述掌柜在年关、第二年的端午、中秋、再到年关对孔乙己所欠十九个钱的态度，末了加上一句著名的“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了”，说明作者在叙事时充分注意到人物命运与自身性格发展逻辑之间的关系。 五、排除了悲观、痛感的悲剧美

从某种意义上说，小说就是写在纸上的人生戏剧。人生戏剧的两大类型，是悲剧与喜剧。鲁迅的小说兼有这两种类型。悲剧题材在鲁迅小说中占有的比重，是人们有目共睹的。《药》、《明天》、《白光》、《祝福》、在酒楼上、长明灯、《孤独者》、《伤逝》，等等，都是悲剧性的故事。它们示人以悲，却又感人以美；它们是哀痛的艺术之花。

（一）由于鲁迅从事文学活动的目的是“改革国民性”，所以他的小说创作，大抵不是以伟大的英雄人物，而是以有弱点的普通人物为对象的。鲁迅笔下的悲剧，几乎都是普通人物的悲剧。

在新年“祝福”声中死去的祥林嫂，是地主家普通的女佣；在未庄“革命”之日冤哉枉死的阿Q，是农村中普通的雇农；在“孽风和毒焰”中悲惨毁灭的子君，是普通的知识妇女；等等。他们的身上有太多的弱点，冷酷的人生难以容许他们存在。所以，这一类小说的悲剧美，主要地不是由悲剧人物本身的精神美点，而是由作者的美学评价中体现出来的。

(二)由于悲剧人物大抵都有这样那样的缺点，而鲁迅又从“改革国民性”目的出发，对之采取善意批评的态度；所以，鲁迅的某些悲剧小说往往夹带有喜剧因素。 《孔乙己》、《阿Q正传》这几篇小说，乃是悲喜剧交融的边缘题材。小说中的孔乙己和阿Q，本来是喜剧性的人物；但他们无法挣脱社会的桎梏，不得不走向悲剧的毁灭。因此，我们对他们发出的是“含泪的微笑”，悲剧的美感中掺进了喜剧的美感。

（三）鲁迅在“将人生有价值的东西毁灭给人看”时，掌握着审美阈内的分寸感。

他小心地避开了那些凶残的、流血的，引起人痛感的场面，代之以折光后的含蓄的形象。无论是阿Q与祥林嫂的死亡，他都这样做了。比较明显的是《药》里面革命者夏瑜的被斩，作者虽然竭力去渲染氛围，但却不去正面描画悲惨的瞬间。夏瑜的就义，是通过华老栓与刽子手康大叔“一手交钱，一手交货”的细节来交代的。于是，排除了“恐怖”的悲剧美，反而增强了震撼人心的力量。

（四）鲁迅的悲剧小说，多数也是与悲观主义绝缘的。

在他早期写的《药》中，虽然有着他自己的“安特莱夫式的阴冷”，但夏瑜墓上的花环，从墓上飞走的乌鸦，还是杳冥中希望的象征。《故乡》的收束，是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的思想；月光下的路在向前伸延，作者把宏儿、水生托付给未来。长明灯中的放火者，尽管被永远地囚禁了，但结末却是孩子们呼应的歌声：“„„火火火，点心吃一些，戏文唱一出。”《孤独者》中的魏连殳，死后“含着冰冷的微笑”，它使人联想到一匹嗥叫的“受伤的狼”，“惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。我们还要看到，《伤逝》并非单纯地“伤逝”；一切都逝去之后，涓生毕竟喊出了这样的声音：“我活着。我总得向着新的生路跨出去„„”。由此可见，在鲁迅的悲剧小说中，反抗的音响是一篇比一篇强了。“文学是战斗的!”鲁迅的诗神不是悲哀的安琪儿，而是“举起了投枪”的战士。所以，鲁迅创造的悲剧美，最后就化为执著人生的、战斗的激情。

六、写实手法与象征艺术的成功结合

鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。 鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的谩和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。 《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅通鉴，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。 鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼真，又使作品具有深刻的思想意义。

鲁迅小说博大精深,不仅具有深邃的思想,而且具有巨大的艺术魅力,读后令人灵魂震颤,回味无穷。这是因为它在艺术上继承了中国古典小说的同时,还吸取了外国短篇小说的创作手法,形成自己独特的艺术风格。鲁迅小说从观念批判的高度,对社会时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。时弊和国民的劣根性进行了无情的揭露和批判。

【小说的定义】

小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁。

小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术的反映和表现社会生活的一种文学体裁。

小说有三个要素：人物形象、故事情节、环境（自然环境和社会环境）。小说反映社会生活的主要手段是塑造人物形象。小说中的人物，我们称为典型人物；这个人物是作者根据现实生活创作出来的，他不同于真人真事，“杂取种种，合成一个”，通过这样典型的人物形象反映生活，更集中、更有普遍的代表性。小说塑造人物的手段可以是概括介绍，可以是具体的描写，可以写人物的外貌，也可以刻画人物的心理活动；既可以人物的行动对话，也可以适当插入作者的议论；既可以正面起笔，也可以侧面烘托。小说主要是通过故事情节来展现人物性格、表现中心的。故事来源于生活，但它通过整理、提炼和安排，就比现时生活中发生的真事更集中，更完整，更具有代表性。小说的环境描写和人物的塑造与中心思想有极其重要的关系。在环境描写中，社会环境是重点，它揭示了种种复杂的社会关系，如人物的身份、地位、成长的历史背景等等。自然环境包括人物活动的地点、时间、季节、气候以及景物等等。自然环境描写对表达人物的心情、渲染气氛都有不少的作用。

简单地说，小说就是以塑造人物形象为中心，通过故事情节的叙述和环境的描写反映社会生活。

1、比如说，《水浒传》

(1) 深刻反映广阔的社会生活

(2) 善於描写人物

(3) 现实主义和浪漫主义的结合

(4) 情节引人入胜

(5) 人物性格的对比/ 多用对比手法

(6) 语言明快洗练/ 生动准确

(7) 语言个性化

(8) 串珠式的结构

(9) 粗线条的笔法

2、先锋小说的特点

1、在文化上表现为对旧有意义模式的反叛和消解，作家的创作已不再具有明确的主题指向和社会责任感。如马原的小说叠纸鹤的三种方法，涉及到了一桩刑事案件，但作者并没有谴责什么，也没有发人深省的议论。

2、在文学观念上颠覆了旧有的真实观，一方面放弃对历史真实和历史本质的追寻，另一方面放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能。如马原的小说《虚构》，记叙其进入玛曲村的时间是5月3日，过了七天，离开的时间竟是5月4日。先锋小说拆除了真实与虚构的界线。

3、文本特征上体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，文本意义的消解也导致了文本深度模式的消失，人物趋于符号化，性格没有深度，放弃象征等意义模式，通常使用戏拟、反、讽等写作策略。如马原的冈底斯的诱、惑，叙述了几个互不关联的“西藏故事”，故事既不完整，也无明确的线索，在叙述结构上显得莫名其妙。

望采纳~

小说的艺术特征在于：以刻画具有典型意义的人物形象为中心，以一定的故事情节为手段,以相应的环境描写为基础.

小说可以概括为：即运用形象思维，通过 情节、细节，越过时间、空间，调动环境、场景，塑造性格化的人物形象，反映丰富的社会 生活，以及隐蔽地显示代表作者世界观的主题思想。�

小说与其他文学体裁比较，是一种最自由的叙事性的文学形式：它既不受真人真事的限制， 也不受时间、空间的约束；既能在文中直叙作者的感情和见解，又能在文中根据情节的发展 描述大段的景物和人物的心态。总之，它是可以调动各种艺术表现手段，多角度、多层次— —充分反映五彩缤纷生活的全方位的创作“摄影机”。

反映特殊时代的社会人物生活和时代变迁，是进行思想教育激发斗志的好教材。

郁达夫写《沉沦》这部小说时，主观感情非常强烈，抒情意味极浓。正如他在忏余独白一文中回忆写作时，说：

“感情无一点勉强，只觉得不得不写，只能那样，什么技巧不技巧，词句不词句，都一概不管。正如人感到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又那能顾得这叫出来的一声，是低音还是高音？或者和那些在旁吹打着的乐器之音和洽不和洽呢？”

总体而言，小说主要是通过散文笔法、情景交融及诗文结合的写作手法来凸显其抒情性的。我将从这三方面出发，结合具体的小说文本回答问题。

读《沉沦》，好像读的不是小说，而是一篇感情真挚、意味深长的抒情散文。全篇无一个集中的、主要的、一贯到底的情节。

从表面上看，全篇各节如一组组散文片断的组合，有的节与节之间甚至无必要的过渡段，时、空跳跃的程度较大。但实际上这些节与节间的组合，并不是机械、盲目的，而是在感情发展的纵向轴上的若干聚合点，只不过有时时空的顺序倒置一下罢了。

可以说，这种散文笔法完全打破了中国古典小说那种注重故事情节的完整和人物形象刻画的结构章法。主要体现在以下4个方面：

第一，不重结构的完整，而重感情的一线贯穿。结构是文学作品形式的最重要因素之一。

小说中若无结构就不可思议，而结构的不完整似乎又是小说的一大缺憾。然而《沉沦》却不然，它并不因为没有错综复杂而又曲折多变的情节贯穿的结构而感到乏味、枯燥。相反倒觉得意趣盎然，别具风格。此中原因，就在于主人公思想感情的一线贯穿，情节和结构始终围绕着感情的起伏而安排。

全文共分八节。一、二两节交代了主人公孤苦忧郁的心情及感伤的原因。为了追溯它们的渊源和轨迹，在第三、四两节就通过主人公的回忆，写了“他”的家世和少年时代及留日以来的生活，使人们感到，他的忧郁不是无本之木，无源之水，而是有深刻的时代、社会、家庭和他本人的根源。

到了第五节基本就以时间顺序交代情节了，进入了全文的核心部分:搬入N市旅馆——窥浴——搬到山上的梅园——偷听一对情侣的谈话——出走到海滨——误进妓院跳海自杀。

这一连串的举动无不是以他追求的爱情、名誉、经济这三大要求及要求的不能实现和爱国思乡的情感这两条线索来贯穿，并按照主人公的性格发展逻辑，安排情节的进程。所以说《沉沦》的结构完全服从于主人公感情的需要，并为它服务。

第二，不重情节的进展，而重心理的刻画。

情节在篇中相对来说，已不是主要的了。若按照传统小说的写法，主人公从患忧郁症到跳海自杀这一段故事，只需不多的几节就可交代明了。

而《沉沦》却把这一简单的故事，写了八节，从篇幅上看足可称为中篇，支撑全篇框架的就在于大量的心理描写。如此众多的心理描写无论在中国新小说的初创期，还是在现代小说史上都是首属一指的。

《沉沦》的心理描写包括了内心独白、内心分析和内心感应，三者密切交织在一起，并展示了人物心理的变化历程。

这在第二节中尤为突出。作家写“他”由于自命清高，觉得自家是一个孤高傲世的贤人，一个超然独立的隐者。所以他的“夸大狂”同“疑病症”成了正比，与日俱增，并使他和同学们一天天地疏远。

上课的时候，他虽然坐在全班学生的中间，然而总觉得孤独得很。下课后，同学们谈笑风生，个个都同春来的燕雀似的，在那里作乐;只有他一个人锁了愁眉，眉根好像被千钧的巨石锤住的样子，兀的不作一声。

他的神经过敏的内心感应，在自己和同学们之间设立了一道人为的屏障。他也看到了种族歧视造成的后果：

“他们都是日本人，他们对你当然是没有同情的，因为你想得他们的同情，所以你怨他们，这岂不是你自家的错误么？”

通过内心分析，他得出了自己受冷遇的原因和自己幻想得日本同学同情的错误，从而在梦幻中醒来。

他的多疑和主观感应使他成了一个神经质的人:

“他的同学日本人在那里欢笑的时候，他总疑他们是在那里笑他，他就一霎时的红起脸来。他们在那里谈笑的时候，若有偶然看他一眼的人，他又忽然红起脸来，以为他们在那里讲他。”

这是因为他在社会上处处失败，因此遇事未免小心谨慎，并且极度敏感，一有风吹草动，便疑心和自己有关。这是环境和他的性格造成的。当然更主要的还是他的主观臆断的内心感应所致。

内心独白是心理分析的最重要一环，是主人公赤裸裸的自我思想的亮相。在《沉沦》里它又表现为主人公的内心忏悔和自言自语。由于他长期不和异性接触，所以偶尔在放学的路上，见到两个日本女学生，马上呼吸就紧缩起来，匆匆地跑回旅馆，激动得半天不能自已，不停地嘲笑自己的胆小：

“你既然怕羞，何以又要后悔？……既要后悔，何以当时你又没有那样的胆量？不同她们去讲一句话……哦，coward，coward！(即“胆小鬼”)”

他在深深的自责，这反映了他内心的复杂矛盾。人们在这里看到的是一个渴慕接近异性而又不敢的异常懦弱可怜的人，一种不属于正常人的变态心理。同时也从一个侧面揭示了主人公所处的几乎和女同学绝缘的“孤岛”式的荒僻环境。

这种环境对像他这样的处于青春年少、精力旺盛的人是沉重的打击。所以主人公在他几百字长的日记里毫不掩饰自己对爱情强烈而执着的要求。他甚至哭天喊地了:

“苍天呀苍天，我并不要知识，我并不要名誉，我也不要那些无用的金钱……我只要一个能安慰我体谅我的心。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情！”

这是一个几乎处在和爱情隔绝地位上的孤苦伶仃的青年凄惨的呼喊，这对那些饱经了爱情磨难的人不能不为之动容，不能不引起人们的深省和同情。

这些心理描写是主人公思想感情最直接、最真实的纪录，是主人公直抒胸臆和大胆暴露自己的有机结合，它使感情的宣泄达到了一个高峰。上述的心理分析的三个方面，很好地表现了他由孤高——多疑——忧郁这一心理变化的过程。

第三，不重人物外部形象的精雕细刻，而重内在性格的发展。

这是指作家不注重人物肖像、对话、动作的描写，而注重性格的刻画和发展，不注重其他次要人物的塑造和陪衬作用，而注重主人公的独抒情感。

“他”既是主人公，又几乎是全篇活动着的唯一人物。虽然也出现了农夫、侍女、日本学生等人物，也不过是淡淡的三言两语，通过他的主观抒情和具体行动而一笔带过的。因此《沉沦》也可说是主人公的性格发展史、“沉沦”史。

第四，不重语言的刻意锤炼，而重语言的流畅自然。

一般来说，现实主义的小说特别重视语言的精细准确，对个别的词句也反复推段，务使言简意赅。而浪漫主义小说，常是随着作家的主观抒情一挥而就，更显得才气横溢。语言也奔放洒脱，朴实自然。

《沉沦》就鲜明地体现了这个特点。语言是构成作品这个“建筑物”的砖瓦，是作品风格形成的基础，是作家抒情状物的重要工具。

作家选择什么样的语育，取决于他的创作方法。郁达夫由于是浪漫主义的作家，选择的就是能直抒胸臆的明朗坦率不拘一格的语言。

《沉沦》的语言还有绘画美和音乐美，这样就使语言更加流畅自然，鲜明生动。如写旧历春节初三、四的夜空:

“同天鹅绒似的又蓝又紫的天空里，洒满了一天星斗。半痕新月，斜挂在西天角上，却似仙女的蛾眉，未加翠黛的样子。”

在这绚丽的夜景里，以又蓝又紫的天空做帷幕，满天星斗和半弯新月好似这帷幕上的图案，这里蓝、紫、白诸色相间，真是五彩缤纷，各放光芒。这样的夜景令人神往。

《沉沦》的音乐美，是指语言明快有力，节奏感强，句式齐整，如这一段:

“在生活竞争不十分强烈，逍遥自在，同中古时代一样的时候;在风气纯良，不与市井小人同处，清闲淡雅的地方，过日子正如做梦一样。”

这样的语言在流畅中不显呆板，在自然中不失整饬，富于韵律和舒缓的节奏。这种外在的表现形式同他暂时陶醉于大自然而悠闲忘返、逍遥自在的心情相吻合。这样的例子在小说中比比皆是，几乎信手可得。

《沉沦》里的景物描写，不但多而且相当出色，堪称为一幅幅山水画，一张张风景图。它们密切地配合着主人公感情的激荡，造成了一种种氛围，深化了主人公的思想感情，加重了浪漫主义的主观抒情，使情与景达到了水乳交融的地步。

主人公总是在不同的景物背景中，抒发不同的情感。自然景物在主人公的眼里已不是无知觉的静止的存在物，而是有了灵性的东西。他把景物当作自己寄寓感情的所在，景物随着主人公感情的变化而变化，景物简直成了主人公感情的折射。

《沉沦》的写景，常和感情的抒发交替进行，这样就使景物有了深度，而不显得单薄。使感情更复杂，不趋向单一。也使景物千变万化，五彩缤纷。远景、近景都能放得开，收得拢，好比电影中推、拉镜头的移动。而景物的位置移动，莫不是感情在起作用。可以说景体现了情，情又深化了景。

比如在第一部分中，主人公在开学后不久，因为觉得太抑郁孤冷，就出外散步。手捧华兹华斯的诗集，缓步独吟。这时他心中的苦闷随着令人陶醉的自然景色而退居次要地位。他感到大自然是那样的使人心旷神怡，可亲可敬:

“晴天一碧，万里无云，终古常新的皎日，依旧在她的轨道上，一程一程的在那里行走。从南方吹来的微风，同醒酒的琼浆一般，带着一种香气，一阵阵的拂上面来。”

本来这种平和的景象，很能慰藉他那受伤的心灵，但不料在这万籁俱寂的景物中，也有使他伤感之处。因为他：

“看见了一丛杂树，几处人家，同鱼鳞似的屋瓦上，有一层薄薄的蜃气楼，同轻纱似的，在那里飘荡。”

因此触景生情，不由得产生了迷惘感伤的心情。“蜃气楼”似的云雾，是使他感情发生突变的媒介物，这很容易使他联想到自己的理想和抱负，不正同“蜃楼”一样，虚无飘渺，可望不可及吗？

接着他又寻顾周围，小草的颤动又打破了他刚才的梦境。一阵带着紫罗兰气息的和风，又把他吹醒到了这眼前的美景之中。他觉得：

“在这清和的早秋的世界里，在这澄清透明的以太Ether中，他的身体觉得同陶醉似的酥软起来，他好象是睡在慈母怀里的样子，他好象是梦到了桃花源里的样子，他好象是在南欧的海岸，躺在情人膝上，在那里贪午睡的样子。”

他充分驰骋了自己的想象，把“微风”、“清气”比作自己的“朋友”、“慈母”、“情人”，这是大自然在他心目中的地位，也说明了他对虚伪污浊的世俗社会的彻底失望和唾弃。

《沉沦》写景还采用了不少的象征手法，使情与景达到了某种程度的契合，深化了主题，很好地揭示出了主人公的思想感情和性格。

这种用有特征的景物来象征主人公特定的思想感情的方法，就使作品显得别有新意，不浅露，能使人回味无穷。如主人公从妓院里颓丧地出来后，在海边踌躇缓步时：

“看看远岸的渔灯，同鬼火似的在那里招引他。细浪中间，映着了银色的月光，好象是山鬼的眼波，在那里开闭的样子。不知是什么道理，他忽想跳入海里去死了。”

这时的他已身无分文，更无一个亲朋知己。更重要的是爱情也不能如愿以偿，因此深感自己是个“多余的人”，在这世界上“将何以为生”，“又何必生存在这多苦的世界里呢？”

于是便萌生了自杀的念头，而“同鬼火似的在那里招引他”的渔灯;“象是山鬼的眼波”的月光，无疑都是死的诱惑。海滨的这些凄凉阴森之景，正和他想自杀的内心世界相吻合。“鬼火”、“山鬼”代表着阴曹地府，暗示主人公也要和大海为伍了。

这时他“再向西天一看，他只见西方青苍苍的天底下，有一颗明星，在那里摇动。”他知道在那颗星底下就是哺育了自己十几年的祖国。用“星”来象征祖国，并由它想起了祖国，引起了剧烈的思乡情怀，这样爱国主义的思想就升华到新的高度，喊出了发人深省的呼叫:

“祖国呀祖国；我的死是你害我的！你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受苦呢！”

由此可见，这种象征是引起他思想感情剧变的酵母。

凡此，《沉沦》的写景，在抒情叙事，表现主题思想，刻画人物性格等方面起着重要的作用。它把主人公的抒情和日常活动放在五光十色的自然景物的画廊里来表现，增强了艺术感染力，具有很高的美学价值。

《沉沦》引用了不少的诗。有主人公自作诗，也有他翻译的英文、德文诗;还有一些他随口吟诵的诗句片语。

这些诗不是为了硬凑篇幅而机械搬用的，却似来往穿梭的机杼那样巧妙地织入了文中。从而诗文结合，散韵相间，使小说极富诗意，使行文增添了不少的光彩，增强了抒情效果，成为小说中不可分割的有机整体。

诗在这里已不是什么点缀品。主人公有些思想活动，作品不宜进行一览无余式的大段描写，就用一首诗来暗示补充，使行文简洁隽永，给读者以充分的想象余地，避免了感情的平铺直叙。

如“他”在平原上缓步独行时，外表很平静，其实他的内心正思潮翻滚，各种往事一齐涌上心头。于是他就吟诵起华兹华斯那首最著名的抒情诗孤独的割麦人来代传心声。诗一开始就写道:

“你看那个女孩儿，她只一个人在田里，你看那边的那个高原的女孩儿，她只一个人，冷清清地！”

这不正是他那孤寂的心情的真实写照吗？

《沉沦》更多的还是主人公的自作诗。这些诗在不同程度上起了概括总结主人公思想的作用。

如他在别离东京前往N市就学的途中，随着火车离东京愈远，他的都市怀乡病愈严重。本来他对东京的感情不太深，但忽然又要离开这个自己多年学习、生活的地方，反而倒生了一种惜别的感情。对此他也反问自己:

“然而你平时不是说不爱东京的么？”“唉，一年人住岂无情。”“黄莺住久浑相识，欲别频啼四五声！”

这种短小的诗句几乎是不加思索，脱口而出。自问自答，一唱三叹，有水到渠成之妙，是他的怀乡病情感的总结。

再如当他醉倒在一家妓院里，听到间壁房间的几个被他视为“俗物”的日本人，在那里醉酒放歌时，不禁触动起他的孤寂感伤的心情和爱国的情怀。于是也大声吟诵着自己的诗作:

“醉拍阑干酒意寒，江湖寥落又冬残。剧怜鹦鹉中州骨，未拜长沙太傅官。一饭千金图报易，五噫几辈出关难。茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹。”

此诗是对他二十一年生命的小结，也是全文的精华所在，是理解主人公思想的关键性的一首。这是他在人生的战场上，在爱情的追求中，在所有的雄心壮志都彻底破灭以后，一种绝望忧愁心情的表露。

他感到天气的寒冷，但他的心更寒，更为心灰意冷。他看到“江湖寥落又冬残”的季节转换，时间的飞逝，使他痛感自己追求的名誉、爱情、事业等何在？在日本留学这些年，即使学成回国“难道定能比他们来胡闹的留学生更强么？”。这就是他痛感自己“未拜长沙太傅官”的原因。

他感到在这个岛国所见所感的都是令他伤心的种子，这些种子在他的心中开花结果，最后结出了“忧郁病”之果。宏图未展而意志全消，所剩下的除了不可医治的“忧郁病”外，只有一腔的爱国情怀了。

他为祖国的贫弱而无限伤感：“茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹。”祖国的强弱与否，对他们这些漂泊异域的人是何等重要，是他们的希望和理想寄托的所在。而他连这个最后的精神支柱都垮掉了，那么以他的性格只好走向毁灭，即“沉沦”一途了。

回答完毕。

郁达夫的短篇小说集《沉沦》出版于1921年，是中国现代文学史上第一部小说集。《沉沦》描绘的主人公正处于青春发育期，产生了性的要求和欲望，但是在当时的环境下，他又找不到一道适合的解决途径，因而他常常以各种变态的方式表现出来。他最后沉沦大海，不仅仅是因为一个弱国子民不堪忍受别一民族的歧视，更主要的是由于他无法摆脱那种内心焦虑的“灵与肉”的冲突。

《沉沦》这篇小说在抒情艺术上的特点大致可以概括为如下两点：

一、自然流动的抒情结构

《沉沦》着重以主人公感情起伏发展为主线来组织篇章，一切都随主人公心理情绪的波动而随意拼接，从而形成了自然流动的抒情结构。如主人公田园散步、躲在被窝里“犯罪”，窥浴、野外听人偷情，偶入妓院买醉，最后跳入大海自尽等等等等，整个作品的事件都是断离不连贯的，但是，这些细节全部聚合在一起又使全篇看起来层层递进，最后达到了高潮。

二、以景写情，融情于景

《沉沦》以注重自然景物的描绘来渲染气氛，揭示人物的内心世界，以景写情，融情于景的抒情艺术。小说中通篇都是娓娓道来的抒情语调，很少使用实录的人物对话等等。

这篇小说主要提供了自我形象的精神悲剧，再现了五四时期知识分子分裂的灵魂和苦闷的心灵，从一个独特的角度反映了五四时代人性解放的艰难历程。

郁达夫的小说具有明显的散文化特色，他注重写人、写情、写一己之体验，不追求复杂的故事情节。

其谋篇布局自然简洁，故事进行当中穿插一些景物描写或抒情议论，然而读来却层次分明，错落有致，特别是人物的鲜明性格和强烈感情，自始至终贯穿全篇，把作品呵成一个整体。

《沉沦》作为郁达夫早期小说的代表作,是"五四"时代的产物,又是西方浪漫主义文学思潮影响的结果。作者以不同于情节结构的情绪结构,运用"自叙传"方法塑造抒情主人公形象.

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