小说的特征是什么

小孩的兴趣爱好就象初春时节的天气，每时每刻都在变化着。这几天，他迷上了文学，向老人讨教文学语言的特点。老人说：“对文学语言各人的理解不同，我说的不一定与你们老师说的一样。文学讲究形象思维，通过生动曲折的故事情节，刻画栩栩如生的人物形象。而在这个人物身上，反映着作者的思想情趣、理想信念。作者刻画的不同人物，语言会一样吗？”小孩说：“李逵的语言与林黛玉的语言当然是不同的。粗人说粗话，大家闺秀说含蓄的话。否则，我们会感到不真实。”老人说：“对。这就是文学语言的一个主要特征。鲁迅先生说过，《水浒》和《红楼梦》‘有些地方是能使读者由说话看出人来的’。文学语言的第二个特征是，作者在赋予人物以性格化语言的同时，还必然表现出自己统一的语言风格，形成不同作者之间的区别性语言特征。而且，往往第一个特征越明显的作者，其第二个特征也越发突出。所以有时候一些大作家的作品，粗看起来反而土里土气的。”小孩流露出若有所思的样子。

中国古代文学的文化特征是什么

还有文以载道的现实主义传统；衰而不伤的中和之美.

答:

爱国忧民的情怀

永恒魅力的艺术形象

脍炙人口的语言

德国古典文学指18世纪末19世纪初歌德和席勒共同创造的文学。它是18世纪以来德国文学发展的一个顶峰。古典文学的主要艺术特征是肃穆恬静，清晰明朗，优雅庄重，和谐完美。它强调艺术的教育功能，认为艺术的最高价值就是培养教育人。

图为19世纪早期，德国文学沙龙的聚会

一、丰富的想象——超现实的情节。

浪漫主义是文学艺术上的一种创作方法，指运用丰富的想象和夸张，塑造人物形象，反映现实生活。著名美学大师朱光潜在《谈美书简》中引述亚里士多德的话将浪漫主义定义为“按照事物应有的样子去模仿”，强调其“理想”与人的主观因素。可以说，丰富的想象是浪漫主义最为本质的特征.

二、大胆的夸张——无法考究的细节。

夸张指文艺创作中突出描写对象某些特点的手法。作为修辞方式，它是指为了启发听者或读者的想象力和加强所说话的力量，用夸大的词句来形容事物。应该说，大胆的夸张是浪漫主义的基本特征

三、强烈的抒情——极端鲜明的爱憎。

在文学史上，浪漫主义文学都特别重视对于自己的理想的描绘，并把它和现实对立起来，以表达对现实的不满和反抗。由于在描绘理想的过程中，必须从作者的内心感受出发，抒发出自身强烈的主观愿望，所以感情色彩特别浓烈。重理想的表达，有强烈的抒情色彩，是浪漫主义的又一个基本特征

儒家思想凝结了深厚的现实主义传统特征，并且受道家影响，产生了对生命沉重的忧患意识和不为现实所屈服的浪漫主义色彩。墨家思想、主张要人人平等互助互爱、反对战争、要不分贵贱，唯才是举。

首先，中国古代文学关注现实的理性精神，其关注的焦点是人间而非天国。其次，“文以载道”的道教传统，其内涵是以诗文为教化手段的文学功用观。具体发展阶段为，由春秋儒家诗教启蒙，后由唐宋古文家明确提出的“文以载道”奠定了古代文学基本精神。宋代的理学“文以载道”是指文学价值凸显其社会功利性，近代（梁启超等）强调文学对社会人生的影响，通过形象评价人生，发挥文学的感化教育功能。“文以载道”思想对中国古代文学有深刻影响，使得作家更加重视国家和人民群体利益，文学开始沦为政治的附庸，削弱了其主体意识和个性自由，限制因素太多，导致这个时期文学不能自由发展。

传统童话的文学特征：模式化。表现在开头结尾模式化，故事类型模式化、情节结构模式化三个方面。表现传统的主题——惩恶扬善，恶有恶报，善有善报的传统主题。

1：回明，锦衣夜行，月关大大的大多小说我都看了。大大地小说相对稳重。只要是评论当代经济，社会形态，官场，人物性格等等，我发觉月关大大一个最大的特点就是对女性特别尊重，所以感情纠葛特别多，也许是这个原因才有不少女孩看他的小说。

2：看过猫腻的庆余年，个人感觉属于武侠，计谋，少量科技，悬念类小说（喜欢看武功类的推荐）。

3：看过猛子的各帝国，各风格。其中个人感觉最深刻的是大汉帝国风云录-庞大的战争画面，忠汉，爱国。为什么不写忠君，自己去研究。主角真的很累。貌似是500W字看着也累。

4：看过墨武的江山美色，华丽，武功，悬念类。

5：极品家丁没看过，听说是YY，种马，搞笑类小说，类似韦小宝。

6：看过庚新的曹贼。这本书在起点会员总点击排第二，仅此于锦衣夜行。但是我真不知道这本书的看点在哪里，个人感觉排名这么前的原因是庚新的勤奋，更新速度特别快，投月票不亏。

7：看过三戒大师的权柄，少许紧凑，少许商业，少许智谋，少许战争，非常幽默。

官居一品，和月光大大一样属于稳重类小说，对当代官场描写的入目三分。但不缺失计谋，交际，也非常幽默。

这本书最大的看点是主角终其一身均为改变名族的发展而奋不顾身。

8：看过赤虎的商业三国。经济，科技，战争，法律，民族思想。这本书最大的看点是几个人同时穿越。不过结局个人感觉有点太监。除非主角刘备能活到一百多岁，并要一直保持头脑清醒。

9：看过南海十四郎的汉鼎。战争，寂寞，后期非常YY，个人完美自我。

10：看过高月的天下和天下枭雄，情节还行，就是太过多骗字混票情节。有时候看着真心烦。

11：看过三七开的三国之蜀汉我做主。最大的看点是被抛弃后的奋斗报复心。

12：寂寞剑客的，汉鼎，混在三国当军阀，铁血大明，驻马太平侧。

个人对剑客大叔的性格先做一个简单的个人了解。极端的民族主义，个人理性化，非常自我见解，热衷于枪杠子里出政权。其实我最喜欢看的就是剑客大叔的书，因为我也是这个性格（哈哈）。其小说最大的特点就是开章即绝地，为求生存不择手段，遇神杀神，遇魔降魔。

最喜欢剑客大叔的汉鼎。可以写400万字的情节，缩减为两百多万字，看的时候真舍不得跳过任何一章。一开始主角就是绝境，中期也困难重重，结尾一个皇储制度也值得思量。

我个人的文字组织能力有限，希望你能看明白。多看看各种类型的总能找到你喜欢的。纯手打

长、中、短篇小说是以篇幅的区分的，但是文学理论界却从来没有严格而统一的标准。以字数来说，长篇小说一般在几十万字以上，多的达几百万字；中篇小说则几万字到十几万字不等，有的达二十几万字；短篇小说则从几千字到几万字，长的也会达到十几万字。所以单纯从字数来说，比较长的中篇小说接近于长篇小说，而比较长的短篇小说则又接近于中篇小说，界限非常模糊。要较好地区别三者，不仅要从字数上去区别，还要结合小说容量的大小、人物是否众多、故事情节是否错综复杂、对社会背景和自然环境描写是否详细等方面来考虑，长篇小说对这些方面的要求最严格，短篇小说相对来说在这些方面的信息量最少，中篇小说介于两者之间。

特点：

情节、人物、环境是构成小说的三大要素。情节是人物性格的历史，是塑造人物形象的重要手段。人物是小说的核心，环境是人物活动的场所和性格赖以形成的重要因素，环境创造人物，人物也创造环境。

小说是文学中表现力最强的一种体裁。凡生活中存在而语言又能加以表现的，小说都有能力加以描写，写人、状物、拟声、描绘人的感受、幻觉、梦境以至于潜意识心理状态等等，无所不能。这就有可能把存在于广阔时空中的历史画面和人物内心深处的精神世界，色彩鲜明、惟妙惟肖地在一定篇幅里刻画出来。同时作者还可以转换叙事视角，变化叙事人称，又可以利用旁白、议论和抒情，使小说的艺术表现获得哲理的和诗的光辉，增强思想力度和艺术魅力。

报告文学的文体特征：1.及时性2.纪实性3.文学性

1.及时性.报告文学往往像新闻通讯一样，善于以最快的速度，把生活中刚发生的激动人心的事件及时地传达给读者。报告文学之所以受读者欢迎，就在于它能把握时代的脉搏，把群众关心的现实情况迅速地反映出来，发挥“文学轻骑兵”的作用。

2.纪实性. 报告文学不能像小说那样虚构人物、情节，它必须以现实生活中的真人真事为描写对象，写真纪实是它的重要特征。

3.文学性. 一般来说，报告文学要写真人真事，但不是任何真人真事都能成为报告文学描写的对象。报告文学要追踪事实，但并不是任何事实都值得它们去报告，而是要有所选择和提炼。 报告文学不能像新闻报导那样，只有事件梗概，它必须塑造丰满的人物形象，必须有生动的形象化的细节。 报告文学不同于小说，不以塑造人物形象为主，但它在艺术形象性上的要求是很高的。人物特写自然必须在介绍人物事迹中努力刻画人物，即使在以写事为主的作品中也离不开写人，如果能生动地刻画人物形象，必然会大大加强感染力。 报告文学还可以吸收小说的描写技巧、戏剧的对话艺术、电影分镜头的叙述方法以及诗歌的跳跃手法等。

由于逻各斯中心主义认定在书写的语言文字之前已先有明确的道或意义存在，书写

的语言文字只是装扮道或意义的外衣，因此，西方文学从古希腊起步直至19世纪，“写什

么”的问题一直被置于至关紧要的木体地位，而“怎样写”的问题就属于无足轻重的附庸地

位，致使文学形式的发展节律一直处于缓慢、滞后的状态中。文学艺术家们也从来没有在

理论上把文学的艺术形式向题置于革新变化的首要地位，文学艺术形式上的有限创新主

要由所表现的生活内容和情感内涵的变化所决定。

步入2。世纪以后，情况发生了很大的转变。现代语言学的研究结束了传统逻各斯中心

主义分派给语言的仆从地位。这场西方语言学乃至西方文化的革命是由索绪尔所发动的。

索绪尔认为:“语言符号连接的不是事物和名称，而是概念和音响形象。;CII(P.101’同时，索绪

尔进一步用“所指”和“能指”分别代表概念和音响形象。在此基础上，索绪尔认为:“能指与

所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，

我们可以更简单地说，语言符号是任意的。.fl](P.,az,索绪尔阐明了任何符号的能指与所指关

系，都是约定俗成。由此，口头语言并不比书面文字更直接、更优越。更为重要的是，由于语

言与事物之间并无直接联系，语言符号自身中的能指与所指的关系又是任意的，那么先于

语言之前的现成的、决定语言意义的事物观念也就不存在了。那么，语言的意义又来自哪

儿呢?索绪尔认为:“语言中只有差别”，“就拿能指与所指来说，语言不可能有先于语言系

统而存在的观念或声音，而只有由这系统发出的概念差别和声音差别”。“语言系统是一系

列声音差别和一系列观念差别的结合。n[1]SP.ls7)索绪尔进一步阐明了语言中“只有无肯定项的差异”，符号的意义并非本身自足，而是在与别的符号形成对立和差异时才显出来，一个

符号可以和无数别的符号形成差异，所以符号的意义也就在无数差异的对立关系中变动

游移。这样，传统逻各斯中心主义设想的那种等级秩序终于被彻底颠覆了。我们并非先有

明确固定的意义，而后用口说出来，然后再写成文字。相反，语言符号是一种先于人的存在，它的意义是由其自身系统中的差异所决定。由此，人不是语言的主宰，人一来到这个世

界，便被抛入于相应的语言符号网络中，并被其既定的符号规则划定了思维的界限，甚至

划定了生活的界限。因为，‘·从心理方面看，思想离开厂词的表达，只是一团没有定形的、模

糊不清的浑然之物。哲学家和语言学家常 致承认，没有符号的帮助，我们就没法清楚地

坚定地区分两个观念。思想本身好像一团星云，其中没有必然划定的界限。预先确定的观

念是没有的。在语言出现之前，一切都是模糊不清的”。C2]iP.15A语言的功能有助于观念的界

定与阐释，终于语言具有生成意义的创造性功能。

Z。世纪的西方现代主义文学在其艺术主张上与20世纪语言哲学的精神探索有着惊

人的异曲同工之妙。就所谓内容与语言形式的关系而言，现代主义文学对传统文学观念的

全面突破，应该说起于表现主义文学。表现主义认为表现作为直觉并不是认识主体对客体

的被动识记，而是认识主体的主动创造。犹如克罗齐在《美学原理》中所说:“在直觉中，我

们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象

(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在 f1[3JfP.]0)所谓把印象化为对象，指的是认

识主体通过心灵的想象性创造，赋予心灵的感受以形式，从而最终建构起关于世界人生的

认识对象。此后，许多现代主义文学家不仅对19世纪以前的文学形式，特别是小说创作的

结构方式、叙述模式等怀着强烈的反叛精神，极力寻觅和创造新的文学表现形式，而且从

理论上越来越清晰地认识到厂形式自身的独立性以及对其表现内容的主动性、创生性。他

们都意识到，对于文学艺术的创作来说，形式决非只有表现内容的意义。文学形式自身就

具有文学之为文学的实体意味。也就是说，在西方现代主义文学的创作中，文学形式决不

是一件装扮现成“内容’，的外衣。 前面所述的现代语言学对语言“能指”功能的研究，无疑已经向人们表明:语言始终处

于人类精神活动的焦点地位，它本身就是通向人类所有领域的精神实体。对于以语言作为

其煤介的文学来说.它不但秉承了语言的一般‘能指”特征，而且更尽力地发挥和强化了语

言的情感和想象功能。德国哲学家施莱尔马赫曾经对语言作过这样的区分，他说:“语言有

两个要素，音乐的和逻辑的.··。…思辩和诗尽管都使用语言，但两者的倾向是对立的;前者

企图使语言靠近数学定理，后者却靠近形象。n[5](P,t6E1应该说，语言的情感和形象功能比它

的逻辑概念功能更有其深厚的人类历史文化根源。人类最初的语言是与具体事物紧密相

联的。人类语言对具体事物的命朽过程，才使人类思维有了最基本的概念，因而也才终于

使意义有了储存、扩张、生成的出发点，从而也才有了人类思维的发生发展。形象与语言对

于原始人而言是二而一的东西。所以，在人类文明化的语言世界中仍然深藏潜隐着情感和

形象的不灭精魂，它仍然悄悄地继续发挥着为世界上千变万化事物命名的社会功能，默默

地承担着为人心中幽深暗昧情感定形、成象的历史任务。就如同莫瑞斯·琼斯所说广通过

这种语言，艺术家对变幻不定的情感进行探索和发现，并赋予它们名称和栖身之所.’叫这

也就是作为语言形式之一的文学艺术形式的真正内在价值。

西方现代主义文学始终具有非常强烈、自觉的形式创新精神，且获得了举世瞩目的艺

术成就。正如钱念孙先生所说:“考察20世纪外国文学可以发现，大凡杰出的名著，其成功

的关键往往不在于反映和表现了某种社会生活和时代情绪，而在于如何以独特的方式令

人惊异地表现了某种社会生活和时代情绪。n[7}也就是说，西方现代主义文学的成功之作大

都在于对文学表现世界方式(形式)作了独特的工艺学建构。现代主义文学的先驱象征主

义文学首先在其诗作中以怪僻生疏的语言言语、突兀奇异的意象构筑、隐晦曲折的语义隐喻开辟r一块新颖、鲜活的艺术审美新领域。表现主义文学则变幻莫测地将怪诞离奇从神

秘的彼岸移置于日常生活的中心，在VA子心灵的朦胧感受以清晰形式的同时，整合并呈现

了关于人类历史、现实的悲剧性感受。尤其是卡夫卡的小说采用了特殊的反生活逻辑的语

言叙’p:艺术，使人物行为、情节发展显现出模糊、破碎、含混、变形等特征.以之捣碎日常感

受方式对人心灵的禁锢与束缚。意识流小说则以特殊的自由呈现将理性思维和语言所忽

略、遗漏的边缘情感感受变成厂文学艺术的审美对象。萨特为代表的存在主义文学意在阐

明人的生命意义，而对生命意义的阐明无疑又是最晦涩暗味的问题，它是一种始终处于不

透明状态中的信不信由你的朦胧顿悟。这种顿悟决不可能诉诸于语言的逻辑，它只能以萨

特式的文学言说形式而得以表现。于是，他的小说《恶心》显示出加缪所称的‘·它不象是小

说，倒更像是一席i酬舀不绝的独白"WIP. m81的特殊叙事形式。荒诞派戏剧武断地将语言叙

事、语言对话扯离了理性主义的语言框架，造成了语言能指与所指的错位、断裂，实现了语

言传统意义的普遍失落.借以撞击、改塑人们习以为常的内容与形式、意蕴与言说的对立

统一，从而使现代人的荒诞感、荒诞意识得以昭彰显明。黑色幽默小说以形而上的主题思

想、寓言化的故事情节、歪斜抽象的人物形象、滑稽幽默的喜剧风格，凸现了一种普遍的倾

斜与不合谐，从而表达了对某种不可理解的异化力量的心灵拒斥。魔幻现实主义以人神相

通、亦梦亦觉、生与死交替、过去与现在重复、现在与未来往返的一个个无穷循环的迷宫，

从形而卜的层次表现了拉美大陆上新旧文明撞击后的心灵巨痛和精神错综。法国“新小

说”派文学无疑是现代主义文学形式追求与创新的最具实验性的文学创作。他们以交错重

迭的时空组合、一鳞半爪的事件碎片，以语言叙事的不确定性、含混性、漂浮性，以及似是

而非、模棱两可创建r 一个万花筒般令人眼花缭乱的灿烂艺术景观。 西方现代主义在文学表现方式(形式)上作出的非凡努力和精巧制作，创造了20世纪

西方文学异彩纷呈的艺术奇观 同时，我们也发现，西方现代主义文学对形式的精心寻觅

与构建，并不是为了制造新奇怪异的感官刺激，而是为了开掘从更深层次贴近时代审美心

理的捷径。正如阿恩海姆所说:“西方现代派艺术之所以引起哗然与骚动，并不只是因为它

的新奇，而因为它所显示出的扭曲和张力。n[9]IP.68，这里所说的‘。扭曲”与“张力”实际上就包

含着一种生命的情感的“力”的模式。当它们物化成了某种超凡特异的文学形式，人们对其

进行审美观照时，心灵深处的审美形式感就会与之碰撞、契合，从而产生审美心理上的“完

形”效应，获得审美自由的无比愉悦。西方现代主义文学的艺术实践成就，使我们不再怀疑

那直接以感性外观呈现于我们眼前的文学艺术形式也就是现代主义文学实现其认识、情

感及美学目的的根据。它们既是西方现代主义文学家艺术把握世界的结晶，又是现代西方

人借以栖居动荡不安、漂泊流离之心灵的家园。我们甚至可以说，文学形式通过西方现代

主义文学实践活动，从此在理论.上受到特别的关注并跃居现代主义文学艺术特征论地位，

它实际上是促进了文学艺术创作主体意识的真正觉醒，也同时推动了文学本体自足审美

价值的真正确立。

西方现代主义文学钟情于文学艺术形式的无尽止追求与创新，还有着非常深刻的历

史文化意蕴。文学艺术作为人类社会文化实践活动形态之一，自它诞生伊始，就逐步地生

成了自己的生命内在运作机理。文学艺术的创作本应该遵循这个运作机理所派生的创造

性规律与工艺学法则。但是，很长时期以来，一定的社会意识形态不断交替对文学艺术活

动的强行控驭术理论建设的全过程。由之，文学的自身生命运作机理受到了一定程度的压抑，甚至扭曲。

文学的发生发展也受到了 定程度的压抑，甚至扭曲。文学在艺术实践上始终伴随着城堡

上飘扬的旗帜的变换而变幻，失去了自己的白由本体生命。随着现代人类社会矛盾的新发

展、新变化，更随着现代人类自我认识的新拓展、新开掘，文学形式价值的自足性、形上性

更受到人们的关注。人们终于开始从文学自身的生命运作机理研究文学的创造规律和工

艺学法则。再加之，现代世界里现代人的现代生活方式，使人的精神领域变得极其广裹与

繁复。特别是从古至今 一直让人难以洞悉、把握的人类情感世界，更会显示出光怪陆离、神

秘幽深的万千气象。此时，人们还不得不凭着心灵的巧智构筑一个又一个简化了的艺术符

号，借以观照人类白我的生存与死亡、爱恋与仇恨。文学艺术形式有幸被推上了文学艺术

实践活动的前台。从is世纪后期以来的所谓“为艺术而艺术”的文学主张，以及俄国形式主

义对“文学性”的强调，乃至英美‘’新批评”派的文本批评等等，从思想逻辑 L说，都是这种

现代精神的体现。所以，西方现代主义文学肆无忌惮地拉开了文学艺术形式实验的大帷

幕，创造r 个又一个令人眼花缭乱的语言迷官和令人心醉神迷的艺术样式，它们皆以迁

同曲折的方式沟通f人们的情感感受和心理体验，甚至使人在心理感受与艺术符号相互

碰撞的瞬间如神灵附体般得到心灵自由解放的震颤。尽管这种张狂放肆的艺术形式实验

也有最终沦于玩弄语词把戏的劣质滥作，但毕竟开始了对文学作为人类精神文化实践活

动的特殊工艺学原理的特别关注与重视。与制约，文学艺术在 一定程度卜也就成了随一定社会意识形态不断变化而 再反过来着 任何 种人类文化实践活动，由于较长时期的发展，总会伴随其生命内

在机理的形成而派生出相应的固定范式，这些固定范式也就形成了相应文化实践活动的

表征，以及语言、符号系统。相应的文化实践活动的木质则被牢牢地缝合于这些表征、语

言、符号系统的网络结构中厂。渐渐地，人们也就习惯了这些表面周全的网络结构.而疏于

迫问深层次的本质意蕴，从而也就消解了相应文学实践活动的基本意义。现代语言学革命

所要实现的另一个目的就是要使人们发现，多少年来 一套约定俗成的符号网络无意间成

厂他们思想的主人。他们驯顺地服从着它的奴役，遵守着由它强加给他们的一整套逻辑法

则的专横统治。他们不自知地被囚禁于封闭的牢笼中。这个牢笼在限制了他们的思维方式

和生活方式的同时，也禁锢厂他们生命的自由意义。正因为此，西方哲学在2o世纪的一个

重要特征就是要打破语言逻辑的遮蔽而转向“先于逻辑”或“逻辑背后”的东西，胡塞尔现

象学的所谓‘·直面书物本身”，所谓+,L;搁”、“加括号”，都是要求人们不要被语言的逻辑因

素所拘所执，而是要把握住“逻辑背后”的真正本原。海德格尔的存在哲学要返归语言的诗

意性质，当代欧陆人文哲学以及后期维特根斯坦等人也竭力主张弱化、淡化，以至拆解、消

除语言的逻辑功能，把语词从逻辑定义的规定中解放出来。现代语言学、哲学颇具时代性

的革命主张，无疑也极大地影响了人们对文学艺术实践活动的重新认识。人们发现，由于

长期以来的习惯化、程式化对文学艺术实践活动的笼罩，使人们对文学艺术实践活动的本

身实质反显示出一定程度的隔膜、疏离，从而也就不自觉地遗忘了其中所应当蕴藏的精神

内涵。心灵的启迪、情感的寄寓、生命的自由等文学的本体使命也渐渐不幸地失落了。文学

艺术形式的变异创新就是要以故意的突兀离奇、荒诞怪异打碎长时期语言及文学程式对

人的精神束缚和心灵羁律，摆脱习以为常的思维定式带给人的视而不见、见而不惊，唤回

人的新奇感、新鲜感，而后重新以诗意的审美眼光审视世界人生。正如‘新小说”派作家娜

塔丽 ·萨洛特所说:“另 一方面，传统的拥护者们今天还在使用的、有时值得赞赏的结果的

那些技巧，是过去的。这种技巧最终形成了一整套习惯和信仰，非常牢固、一致、协调、严密:这是一个有着自

己规律的自足世界，由于习惯的力量，由于几世纪中它所产生的伟大作品所具有的权威

性，这个世界成了第二自然。它具有一种必然的和永恒的面貌，直至今日，那些作者或读者

们虽然被最近发生在它那厚厚围墙外面的震动搅得昏头昏脑，可他们一进入到这个世界

中，便乖乖地呆在里面很快安下心来，接受它的一切束缚，再也不想逃出去了。110a3(1. "I所

以，西方现代主义文学对艺术形式的无尽止追求与创新，也就肩负着捣碎文学惯例、常规

对人心灵的俘获与禁锢的重任，让人始终能以新的眼光、新的视角，看见万事万物，从而始

终能从平凡常见中获得耳目一新的审美体验与愉悦。这也就是俄国形式主义文论所谓，.陌

生化”所包含的精神内涵之一。

历史把西方现代主义文学逼上了一条十分宽敞却也十分艰难的文学艺术之路上。他

们以自己卓绝的创造力、宏阔的想象力、精湛的工艺学技能构建了一大批争奇斗艳的文学

艺术形式，为人类的艺术实践活动做出了巨大的开拓性贡献。同时，他们对文学艺术形式

的无尽止追求与创新升华成为西方现代主义文学的艺术特征论。小说家为了探索他们看见的那些未知材料而创造的，并适应于这种目

小说 是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。

小说有三个要素：人物、故事情节、环境（自然环境和社会环境）

。

童话是用儿童的语言来写的文章，运用夸张比喻的修辞手法，有一定的故事性。

不能笼统地下定义。就大部分而言，是一儒学思想的中庸宽容之道,中国传统国学道家思想,纯中国的佛家精神及属于金庸自己的"侠义精神",用紧凑生动的故事情节,集中暗讽当代社会中的丑恶人性和丑恶社会现象,并极力号召人们以自己心目中的英雄人物为榜样约束自己言行，达到改良社会风气的目的。其中又以《天龙八部》、《射雕英雄传》和《连城诀》表现得最为突出。

《鹿鼎记》是一部较特殊的作品。金先生原本的目的是要塑造一个社会低层的流氓型人物在机遇巧合下误入社会高层后发生的悲剧的人物形象。但笔不随意走，到后来发现竟然难以将这个人装以悲剧的结果，所以有了现在我们眼下的韦小宝。但其中也不乏所反映的社会现实（由于不想复述情节，所以由你自己将情节与现实相套吧，呵呵）。

二）童话的特征

幻想是童话的基本特征，也是童话反映生活的特殊艺术手段。

二、童话的解读要点

就童话来说，可以从以下几个方面进行解读。

（一）语言

童话的文本细读，首先是语言。触摸文本，咀嚼语言，悉心体会，发掘内蕴——作为语文教师，一定要有这个耐心，还要有这个能力，用一双敏锐的眼睛，发现文章字词句段、标点修辞上的亮点，并且将自己解读到的亮点变成课堂上学生学习的着眼点。

（二）细节

解读童话，除了对语言进行玩味、推敲，文本中的某些细节也是我们值得挖掘的点。

（三）结构

解读童话，要求我们不能像以往一样，自以为是地抓住一句话，几个词，片言只句，断章取义，“只见树木，不见森林”的做法，只会造成对文本的曲解和误读。因此，我们在细读文本的时候，“结构”是一个不用忽视的“点”。

反复叙事是指对同一事件的反复叙述，而不是重复，这种反复不是颠三倒四、啰啰嗦嗦，重复冗长，而是使用看似简单的，但实际上经过认真推敲选择的词语、句子、段落，反复使用，以加强叙述效果，起到引人入胜的叙事效果。

文学语言的深层特征是它一个字能表达多个意思，多个字加起来能表达一个意思。

中国古代文学的文化主要可以归纳为三种:1.宗法文化 2.农业文化 3.血缘文化.

这三种文化构成了中国传统文化的主流.并且随着历史的演变它们之间相互渗透作用越来越紧密.例如:在封建社会的大家庭里面,血缘关系十分重要,特别强调辈分和地位的等级差距,因此十分重视家族家规,它们在一定程度上甚至比国家的一些制度更具有凝聚力和威信,在鲁迅先生的小说里我们常常可以看见宗法文化对封建统治和人们思想产生的影响;我国自古以来直至今日还是一个农业大国,正所谓经济基础决定上层建筑,以农业为主的经济形态必然会产生与之相适应的文化制度.

以四书五经为代表的儒家文化几千年来影响着人们的思想,因此我认为中国文化最主要的特征就是儒家文化:强调天人合一,修身齐家治国平天下,使人的内在修养和外在的经世治国达到完美的统一.儒家文化的精髓就是平和中正,思无邪!

其次,农耕文化、家族文化、还有一些地域文化之间相互联系相互渗透,在历史的漫长演变中逐渐的形成我们中国传统文化丰富多采的内涵.

、文学是语言艺术 （一）文学用语言塑造文学形象 以艺术形象来传达审美信息是一切艺术共有的特点，并非为文学所独具。仅凭这一点只能区分艺术和非艺术，却不能把文学和其他艺术门类区别开来。其实，当我们在前面把艺术形象作为文学的一个特征来讲时，已经暗含着一个不言而喻的前提，那就是把语言视为塑造艺术形象的媒介和材料。现在我们就从这个方面入手，进一步探讨一下文学的特征。 根据塑造艺术形象所用的材料、媒介和手段的不同，可以把艺术分成造型艺术、表演艺 术、语言艺术和综合艺术。从这个角度来看，文学区别于其它艺术种类的一个显著特征，就在于它是用语言这种材料来完成对艺术形象的创造。所以高尔基说：“文学的第一个要素是语言。”“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。文学就是用语言来表达的造型艺术。”文学的创作实践表明，语言是作家物化审美意识的唯一材料。他对生活的理解、认识和评价，要借助于语言；他进行艺术思维，孕育艺术形象，也不能完全离开语言；最后，当他要把内心的审美感受与体验表现出来，给它以物质的外壳，使其物化为可供他人欣赏的艺术形象时，就只能依赖语言了。所以人们常常把优秀的作家称为语言大师，把优秀的文学作品称为语言艺术的珍品。 在这些尊称中，除了表示对作家的敬意之外，背后是不是还有某种惊异的成分存在呢？似乎有的。钱谷融先生特别喜爱曹禺剧本中的语言，每一次读曹禺先生的剧本，“总有一种既亲切而又新鲜的感觉，他那色彩明丽而又精炼生动的语言，常常很巧妙地把我带进一个艺术的世界，给予我无限的喜悦”，钱谷融“常常想：在人类所有的创造物中，语言恐怕要算是最神奇的一种了。它捉不住，摸不着，什么也不是，然而却能幻化为一切。正像俄罗斯民族的一句谚语所说，语言‘不是蜜，却可以粘住一切东西’”。类似的惊奇感，我们每一个人恐怕也都不同程度不同地经验过，当钱先生读着曹禺作品时，就不能不为他的语言的魔力所魅惑住。 如何运用语言材料塑造形象，将那些“不可言说”的审美感受“说”出来，就成了文学创作的一个关键。在这里，矛盾的实质是，如何运用大家所共有的、意义固定的词语，去表现个人感受所独具的情调、色彩、意境、韵味和心境，亦即如何把社会性的语言转变成个体性的言语，这可说是文学运用语言的一个奥秘和原则。 按照传统的看法，文学用语言塑造艺术形象的主要手段是描摹，即运用种种修辞手法，尽可能准确、生动、具体地描绘对象的形态和神态，努力达到绘声绘色、维妙维肖、形神兼备的程度。不过，事实上文学传达审美感受的方式并非仅此一种。文学还常常发挥语言的非描摹功能，不仅靠词语，而且还很重视用语感、语境和特殊的句式结构来塑造艺术形象，尤其是那些以心象形态为主的艺术形象，从而达到把潜藏于内心深处的审美意蕴比较完美地表达出来的目的。语感、语境和特殊的句式结构的运用，可以促成社会性的语言向个体性的言语的转换，使语言常用常新。在这个意义上可以说，有无个体性言语，是文学语言和非文学语言一个根本区别。 （二）语言艺术的基本特点 尽管与其他艺术种类相比，由于文学家用来塑造形象的语言具有抽象的性质，它是一种广泛用于社会交际的工具，而非仅仅隶属于文学的媒介，从而给作家表现个人的审美意识带来了诸多不便。但是经过作家创造性的劳动，文学却完全可能把语言的短处变为特长，形成语言艺术独具的魅力。这突出表现在语言艺术的如下三个特点中： 1、艺术形象的间接性和心象性。 （1）间接性 语言是人们用来传达思想、交流感情的符号，而不是客观世界的具体存在形式。因此阅读文学作品与看电影、看戏、观赏绘画、雕塑、舞蹈等其它艺术作品显然不同。对这些艺术品来说，艺术形象具有实体性，可以直接作用于人的感官，人们只要通过视觉、听觉和触觉，即能直接感觉它们。文学则不同，用语言塑造的艺术形象不可能直接地呈现在人们面前，人们只有在了解语言的前提下，通过想象、联想、调动自己的生活经验，才有可能感知和把握文学作品中的艺术形象。李白的诗句“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，常被人誉为“如画”。但是对不识字的儿童，对不懂汉语的外国人来说，他只能看见印在白纸上的一堆抽象符号，无法通过语言的中介去感受这两句诗，因而也毫无如画般的形象感而可言。倘若诗中所描写的景色被拍成照片或电影，被画为图画，情况又会不同了。所以，作为语言的艺术，文学中的艺术形象只能通过想象间接存在，形象的间接性是文学的一个突出特点。 在讲到文学形象时，我们曾强调它必须是具体可感的，可是文学中的形象却因语言的中介作用而成为一种间接性的存在。这显然是一个矛盾。 这个矛盾的解决，首先依赖于人类心理活动的这样一种特点，即“人的表象经常是和言语、词联系着的”，“过去的经验总是以表象和词的形式保持着，回忆也总是凭借表象和词二者进行的。”语言能够唤起相应的表象，造成形象感，从而也就帮助文学形象实现了具体可感性。 其次，它还依赖于文学作品的语言能否激发读者的想象和联想，为读者的再创造提供一个广阔的空间。这时，文学作品的语言描述过于抽象不行，过于具体也不行。用“绝代佳人”和“手如柔荑，肤如凝脂”，“眉如翠羽，肌如白雪”来描绘美女，所以不如“巧笑倩兮，美目盼兮”，“回眸一笑百媚生”来得生动感人，就是因为前者或因太抽象无法唤起相应的表象，或因太具体而限制了联想与想象；而后者则通过对神态特征的瞬间捕捉，为想象留下了余地，使读者能够把自己的生活经验、审美趣味和审美理想倾注在感受中间，形成对他而言的更为生动具体的形象感。 （2）心象性 文学形象的具体可感性是建立在间接性的基础之上，它要诉诸于想象才能存在，不同于其它艺术作品的可感性。对其它艺术种类来说，艺术形象是实的，而文学中的艺术形象则只能在人们的想象世界中虚幻地存在着。在这个意义上讲，文学形象又是一种广义的心象形态的艺术形象。这是文学形象的心象性的一层意思。 文学形象的心象性的另一层含义是从狭义上说的。由于文学形象在文学中具有间接存在的特点，所以文学还可以把不具形体的心理意象也化为文学形象。这在诗歌中经常出现。具体可感性体现在对人物个性化的心态活动的具体描绘中。对以直观的艺术形象呈现自身的艺术种类来说，就很难创造这种心象形态的艺术形象。心象性是文学形象的又一特点。 形象的间接性和心象性作为文学的特点，既有短处，又有长处。要欣赏文学作品不仅需要懂得塑造形象所用的语言，而且还须相当的生活经验、文化修养和形象思维的能力。把黄鹤楼送孟浩然之广陵仅仅解释成友人乘船东去，越走越远，最后终于看不见了，并不能算是真正理解了此诗。如果不能感受其中的言外之意：情深意长甚于滔滔江水；因友人远去而产生的惆怅心情，等等，还谈得上什么形象的感受、审美意蕴的领悟呢？因此文学形象的审美价值的实现，往往要受到比其它艺术形式更多的限制。这可谓文学的短处。但是从另一方面讲，它又恰恰是文学的长处。文学形象的间接性和心象性，能够诱发读者的形象思维，任想象自由驰骋，需要并鼓励读者的创造，其表现力因此远远超过了直接呈现的艺术形象。以确定的形体外貌直接作用于人的感官的形象，固然过程直观易懂，但人们由此获得的感受也往往因此限于这个形象本身，这在很大程度上影响了人们领悟艺术品的内在意蕴。以心象形态间接存在的文学形象恰恰没有这种确定性，读者完全可以、也必须在接受过程中用想象去补充和丰富它，“言有尽而意无穷”的审美境界也因此获得了实现。 2、展示人生的广泛性和深刻性。 （1）广泛性 因为文学作品中的艺术形象不是直观的，而是通过语言的中介诉诸于读者的想象和再创造，因此文学所反映的内容，几乎不受时间和空间、主观和客观等条件的限制，从而使文学在展示人生上，在探寻人的心理世界上，有着其它艺术种类难以企及的广泛性和深刻性。黑格尔在讲到这一点时曾说：“语言的艺术在内容上和表现形式上比起其他艺术都远较广阔，每一种内容，一切精神事物和自然事物，事件，行动，情节，内在的和外在的情况都可以纳入诗，由诗加以形象化。”他在这里所说的“诗”是广义的诗，即文学。也就是说，文学所描写的内容几乎无所不包，无论是人生中的微观世界，如一时一地、稍纵即逝的思想感受； 还是人生中的宏观世界，如表现为一个时代、一个社会的巨大历史变迁，文学都能通过语言塑造的艺术形象把它们生动、具体地表现出来。至于用艺术形象反映错综复杂的社会关系，表现深邃巨大的历史内容，就更是非文学莫属了。像《三国演义》，《悲惨世界》、《战争与和平》，等既广泛触及当时社会生活的各方面，又细腻生动地展示人物内心世界的宏篇巨制，在其它艺术部门，如绘画、雕塑、音乐、舞蹈中，几乎不可能产生。虽然电影和电视艺术的表现能力很强，但是由于各种条件的限制，当它们把这些文学作品搬上银幕或屏幕时，也不得不割舍一些人物和情节，或多或少地压缩文学原著的容量。 （2）深刻性 文学表现生活的深刻性和它的广泛性是不可分的。当文学把各种艺术形象放在广阔的人生背景上加以描绘时，客观上也就产生了生活的具体进程。高尔基说，文学“要尽力把人表现在不断的运动中、在行动中、在无休无止的互相冲突中、在阶级、集团和个体的斗争中。”因此，文学对生活进程的表现上就不仅体现为时间的延续和空间的广袤，即表现生活的广泛性上，同时也是对人生各种矛盾的前因后果、来龙去脉的再现。读者从中可以看到个性生成的历史，思想发展的脉络，感情变化的契机。文学反映生活的深刻性，就蕴含在这些内容中。因为文学的深刻性不是别的，正是对隐藏在生活现象之下的客观规律的显现，以及对人生矛盾的内在心理原因的揭示。例如《水浒传》，如果作者施耐庵不写林冲、武松、鲁智深等人在上山落草前的曲折生活经历和思想感情的变化，小说就无法深刻揭示“逼上梁山”的必然性，对这些英雄人物的反抗个性的描绘，也势必流于肤浅。它说明了唯有文学这种时间的艺术，才有可能通过对生活进程的具体表现，来反映深刻的社会历史内容，而其它艺术显然很难达到这样的程度。绘画、雕塑一般宜表现生活的静态，时间在这里凝固为特定的空间；舞蹈、音乐虽然也能显示过程，但它们塑造艺术形象所用的媒介，如音响、节奏、旋律、动作、形体等，无法承担更多的历史内容，因此往往只能对社会生活作象征性的表现。 （3）表现思想感情的复杂性和微妙性。 马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“语言是思想的直接现实。”语言同人类的思维活动有着极为密切的关系，是人类表达思想感情的主要工具。因此，作为语言艺术，文学要比其他艺术更适宜反映人们的思想活动和感情活动的完整过程与具体内容。一方面，文学可以用语言塑造艺术形象，把那些难以言尽或不可言说的心理感受尽可能地表现出来；另一方面，文学又可以直接运用语言本身，利用语言是思想的直接现实这个特点，去传达那些只能用语言才能确切表达的思想认识，展示思维活动的过程。从这个意义上讲，文学似乎有着两种传达信息的媒介和手段，它能使思想感情的表现既保持了感性的生动与细腻，又具有理性的深刻与复杂。这一特点极大地丰富了文学对思想感情的表现力，使文学在一定程度上克服了其它艺术因形象的直观性和表现媒介的单一性造成的局限，成了思想性最强的一种艺术形式。例如，阿城在《棋王》的结尾写道，“我”在目睹了王一生的象棋大赛之后，睡在礼堂台上想：“不做俗人，哪儿会知道这般乐趣？家破人亡，平了头每日荷锄，却自有真人生在里面，识到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人类，就是每日在忙这个。可圄在其中，终于还不太象人。”就是通过理性的语言点出了小说的题旨，使读者从这个下棋的故事里，获得一种更为普遍、更为深远的人生意义的领悟，强化了作品的审美意蕴。这个事实说明，文学可以充分表达丰富深刻的理性思想内容，用各种形式传达作家的主观评价，比其他艺术形式更具有理性色彩。 文学还可以借助种种艺术手段，多层次、多角度地直接展示人物的内心活动。这也是文学所以能够表现复杂、微妙的思想感情的重要原因。张洁在长篇小说《沉重的翅膀》第十章里，有一段描写郑园园第一次见到莫征时的情景，充分显示了这个特点：“每天晚上７点半我到你这里来。”郑园园自己也搞不清楚为什么会对这第一次见面的人发号施令。她有些意识到自己是在任性、撒娇。天哪，为什么？她从来不对任何男孩子任性和撒娇。这件事有一点特别，是不是？这等于她给了莫征一种权力，一种与众不同的权力。凭了什么？他那男性的自尊和矜持么？她的腰肢上仍然感到刚才跌下去的时候，那只托住她的大手的力量。糟糕，糟糕透了。她是不是太轻浮了？她立刻板起面孔，嗓音也变得冷冰冰的，转过身子不再看着莫征，对叶之秋说：“叶阿姨，我走了。”由于这段描写既有作者从客观角度的叙述，表现了人物的外部特征：语言、动作、表情、声调，间接地剖析了郑园园的心理状态；又通过人物自己的主观意识活动，甚至某些潜意识活动，直接显示了她的内心世界，这就把一个少女在初次见面的青年男子面前所产生的复杂而微妙的心理，生动细腻地表现了出来。 文学的上述特征给文学赋予了很强的表现力，使文学成了传达审美意识的最重要的一种形式，在整个艺术领域中占有突出的地位。因而人们常常把文学同其它艺术并称为“文学艺术”。当然，各种艺术都有自己的特点和长处，这是其它艺术所不能取代的。以上的阐述为了强调文学的特点，我们才拿它的长处去比另一些艺术种类力所不及的地方，而绝不是认为文学无所不能，可以凌驾于其它艺术之上。其实，正是因为在审美的世界中各种艺术都有自己的特殊领域，这个领域又是别的艺术形式无法涉足的，人类才创造了多种多样的艺术门类。人们只有在各种艺术的互补之中，才能领略一个完整的审美世界。综上所述，我们可以给文学这样一个定义：文学是作家借助语言塑造艺术形象，以表现他对人生的审美感受和理解的一种审美意识形式。

文学作品的语言特点实际上就是指文学作品的体裁。 文学作品特定的样式，指各种文学作品形式上的类别。它是作品思想内容的外部表现形态，属于作品的形式范畴。文学体裁是历史地形成的。各种文学体裁在其形成和发展的过程中，在表情达意、塑造形象、结构安排、语言运用等方面，逐渐形成各自相对稳定的特点和规律，成为文体分类的依据。 文体分类的沿革 中国历史上对于文体的分类，早在周秦时代就已萌芽。如在《论语》中就曾出现过"诗"、"书"和"诗"、"文"等名目，但当时文学作品和一般学术性著作还没有严格地区别开来。到了两汉，随着辞赋等纯文学的发展，出现了"文章"、"文学"等名目。当时所谓"文学"，亦称"博学"，一般指经、史等学术著作；而所谓"文章",亦称"文辞",则指带有辞章意义的作品，包括诗歌、辞赋、史传、奏议等。这类名目的出现，意味着文学作品与一般学术著作开始有所区分。到了魏晋南北朝时期，随着文学创作的发展、文学体裁的日益多样化，文学分类理论逐渐形成。曹丕典论·论文所谓"夫文本同而末异"之说，可以看作文体分类的滥觞。他根据这个原则把当时认为属于文学的著作分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科。稍后,西晋陆机的《文赋》，提出了根据文学作品所描写的事物的形态来进行分类的主张。他把文学作品分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类,并对每一种体裁的特征作了精要的概括。齐梁时代刘勰的《文心雕龙》总结了历代文体分类的经验和当时人的看法，提出了以"文"、"笔"归类的主张，即所谓"今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也"(《文心雕龙·总术》)。这 种分类法着眼点主要是作品的语言特点，即把各种作品按其语言之有韵或无韵，分为韵文与散文两大类。这就是中国传统文体分类的两分法。它曾被后世所普遍采用，成为一种占统治地位的分类法。梁代萧统编纂的文章总集《文选》则更注意文学与非文学的界限，提出了"事出于沉思，义归乎翰藻"的选录标准。他把"经书"、"子书"与历史著作划为非文学的范畴，不予采录，而把属于文学的作品分为39目。文学分类的这种繁杂化趋向推动了文论家对众多的文学品种作综合的研究和归类。宋元以后,小说、戏曲文学有很大的发展,但由于被传统的文学观念排斥于文学之外，在文学分类上并没有引起多大的变化。晚清以来，随着西方近代文化思潮包括文学思潮的传入，外国的小说和戏剧作品逐渐被翻译、介绍进来，本国创作的近代小说和近代戏剧也开始引起了人们的重视，因而在当时的某些文学杂志和文学论著中出现了把小说和戏剧文学列为独立的文学体裁的趋向。"五四"运动前后，随着文学革命运动的兴起，新诗歌（自由体诗）、新小说(现代白话小说)、新戏剧（现代话剧）得到迅速的发展，中国传统的文体分类法已不再能说明日益多样化和现代化的文学样式在表情达意、塑造形象方面的不同方式和特点。于是，古代传统的两分法便逐渐被吸收了西方分类法长处的现代分类法所代替。 现代文学体裁的分类 "五四"以来流行的现代文学分类法主要是三分法和四分法，而尤以后者为人们所习用。 "五四"文学革命，也涉及文学的分类理论，当时的一些先驱者,在这方面提出了不少新的见解,为新的文学分类法特别是四分法奠定了基础。胡适的文学改良刍议从提倡白话文学的立场出发，奉施耐庵、曹雪芹、吴研人的白话小说为文学正宗。钱玄同响应其说，认为戏曲、小说"为近代文学之佳者"。刘半农我的文学改良观提出："凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者,只诗歌戏曲、小说杂文二种也。"他把诗歌、戏曲归入韵文一类,把小说、杂文归入散文一类,虽然沿用了中国传统的两分法，但对传统的文学观念无疑是一个突破,这表现在他同当时其他文学革命先驱者一样,十分重视小说和戏剧在文学中的地位。他还提出，应当"提高戏曲对于文学上之位置"，预言"白话之剧"（现代话剧）必将出现"昌明"的前景；并断言小说是"文学之大主脑"。实际上已把诗歌、戏剧文学、小说、杂文（狭义的散文）看作是四种相对独立的文学体裁。他的这种文学分类主张，在当时得到了陈独秀的赞同。"五四"以后，诗歌、小说、散文、戏曲（包括一切戏剧文学）成为文学创作中的主要体裁，并成为人们所习惯的文学分类。30年代编集的《中国新文学大系》，即采取了诗歌、小说、散文、戏剧的四分法。自此以后，四分法便成为中国现代文学刊物和文学理论、文学史著作中普遍采用的文学分类法。 在欧洲历史上，自古希腊的亚里士多德起，到德国的黑格尔、俄国的别林斯基等美学家、文艺理论家，在文学分类上都主张一种三分法，即按文学表情达意、塑造形象的不同方式把各种文学体裁分为三大类：叙事类、抒情类和戏剧类。叙事类的作品主要由作者以叙述人的口吻描述客观世界所发生的一切，尤其注重生活事态的描述和人物性格的刻画。这类文学体裁包括叙事诗、小说、寓言、神话、童话等等。抒情类的作品主要由作者以主人公的口吻抒写内心的思想感情和主观感受，一般不要求完整的情节和人物形象。这类体裁包括抒情诗、抒情散文等。戏剧类作品主要由作品中人物以自己的语言和行动来完成艺术形象的创造。它不同于叙事类和抒情类文学，又兼有两者的某些特征，如它既有叙事类文学所具有的完整的故事情节和人物形象，又有抒情类文学所具有的抒情性特点（特别是诗剧和歌剧）。戏剧类文学一般包括悲剧、喜剧、正剧等。这种三分法着眼于文学创作的主要特征和内部规律，具有较强的概括性和科学性。 在中国传统分类法和外来分类法基础上结合中国现代文学体裁的特点而形成的四分法，兼顾了作品在表情达意、塑造形象等表现手法方面的特点和作品体制、结构、语言特点等外部形态方面的差别；不仅注意了文学分类的科学性,而且尊重了中国传统文体分类的习惯,因此具有较强的生命力。在中国文学发展史上，诗歌和散文这两种文学体裁出现最早，有着悠久的传统。其中诗歌一类包括三分法抒情类中的抒情诗和叙事类中的叙事诗，因为两者在塑造形象、组织结构、语言特点方面的相同点多于相异点。至于把散文列为独立的一个大类,除了尊重中国传统的分类习惯外，主要是因为这种文学体裁范围广泛,科目繁多,而在反映现家、塑造形象以及体制结构、语言特点等主要方面又有别于诗歌、小说、戏剧文学等类作品。其中有些品种如杂文、小品之类，虽不具有文学的全部特征，却又确实具有明显的文学性。小说一类，由于在中国成熟较晚，在传统的分类法中没有引起重视，在西方的三分法中，长期以来也没有列为独立的体裁。但是,它在反映生活的广度和深度方面,在描写和表现生活的容量方面，都长于其他体裁的文学作品。而且，由于它是以人物塑造为中心的一种文学样式，在性格刻画、环境描写、情节叙述、结构安排、语言运用等方面都有突出的特点，与诗歌、散文相比有明显的区别。由于这些原因，小说这一体裁在近代、现代的世界各国都获得了高度的发展，成为最流行的一种文学体裁。至于戏剧文学，则基本上采用了外来的分类法，不过所包括的品种，比西方更丰富。 在文学的分类上,无论是三分法,还是四分法，都是采取综合、归纳的方法，把特点、体制相似的各个文学品种归为一类;而就某一类体裁的作品而言,还可采取分析的方法作更细的分类。如诗歌又可分为抒情诗、叙事诗或格律诗、自由诗等；小说又可分为长篇、中篇、短篇或现代小说、历史小说、科幻小说等；戏剧又可分为诗剧、歌剧、话剧等，其中歌剧还可分为现代歌剧、传统戏曲等；至于散文，则更是品种繁多。 文学体裁的变化和发展 文学体裁的分类是相对的。有些体裁在形成和发展过程中往往吸取其他体裁的因素，从而出现不同体裁之间的汇合或交叉。例如散文诗，按其内容的性质来说，它具有诗的因素，但就篇章体制和语言特点来说，又接近于散文。又如诗剧，按其基本特征而言，属于戏剧，但其中的韵文对话或台词，却又是地道的诗歌，可以独立出来归入诗歌一类。再如文学史上的寓言，既可归入小说类，也可归入散文类。现代新出现的报告文学，有时带有小说的某些特点。这一切说明，对文学进行分类，不能绝对化。 从中国传统的两分法、欧洲传统的三分法到中国现在流行的四分法，是一个历史发展的过程。随着时代的迁移、社会生活的发展和文学创作经验的积累以及人们审美趣味的演变，文学的体裁也必然会发生兴盛衰亡的变易。马克思曾经指出，古代神话是在人类童年时代未成熟的社会条件下产生的，而随着生产力的发展，随着"自然力之实际上被支配，神话也就消失了"（《马克思恩格斯选集》第2卷第113页）。这说明历史上某一种文学体裁的兴起和衰亡，归根到底是由社会经济原因决定的。在阶级社会中，文学体裁的兴衰，有时还同阶级斗争的形势有着密切的联系。中国"五四"以来杂文的兴起就是一例。在现代社会，随着科学技术的飞速发展和人类生活节奏的加快，人们要求作家迅速而及时地反映瞬息万变的现实生活，于是，就产生了象报告文学那样的具有强烈现实性、战斗性的新的文学体裁，产生了象电影文学、电视文学、微型小说这样一些新的文学品种。这些新的文学样式的出现，必将引起文学分类上的 新的变化。因此在文学的分类上，不应该抱凝固不变的观点。

文学作品的语言特点实际上就是指文学作品的体裁。

文学作品特定的样式，指各种文学作品形式上的类别。它是作品思想内容的外部表现形态，属于作品的形式范畴。文学体裁是历史地形成的。各种文学体裁在其形成和发展的过程中，在表情达意、塑造形象、结构安排、语言运用等方面，逐渐形成各自相对稳定的特点和规律，成为文体分类的依据。文体分类的沿革中国历史上对于文体的分类，早在周秦时代就已萌芽。如在《论语》中就曾出现过"诗"、"书"和"诗"、"文"等名目，但当时文学作品和一般学术性著作还没有严格地区别开来。到了两汉，随着辞赋等纯文学的发展，出现了"文章"、"文学"等名目。当时所谓"文学"，亦称"博学"，一般指经、史等学术著作；而所谓"文章",亦称"文辞",则指带有辞章意义的作品，包括诗歌、辞赋、史传、奏议等。这类名目的出现，意味着文学作品与一般学术著作开始有所区分。到了魏晋南北朝时期，随着文学创作的发展、文学体裁的日益多样化，文学分类理论逐渐形成。曹丕典论·论文所谓"夫文本同而末异"之说，可以看作文体分类的滥觞。他根据这个原则把当时认为属于文学的著作分为奏议、书论、铭诔、诗赋四科。稍后,西晋陆机的《文赋》，提出了根据文学作品所描写的事物的形态来进行分类的主张。他把文学作品分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说十类,并对每一种体裁的特征作了精要的概括。齐梁时代刘勰的《文心雕龙》总结了历代文体分类的经验和当时人的看法，提出了以"文"、"笔"归类的主张，即所谓"今之常言有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也"(《文心雕龙·总术》)。这 种分类法着眼点主要是作品的语言特点，即把各种作品按其语言之有韵或无韵，分为韵文与散文两大类。这就是中国传统文体分类的两分法。它曾被后世所普遍采用，成为一种占统治地位的分类法。梁代萧统编纂的文章总集《文选》则更注意文学与非文学的界限，提出了"事出于沉思，义归乎翰藻"的选录标准。他把"经书"、"子书"与历史著作划为非文学的范畴，不予采录，而把属于文学的作品分为39目。文学分类的这种繁杂化趋向推动了文论家对众多的文学品种作综合的研究和归类。宋元以后,小说、戏曲文学有很大的发展,但由于被传统的文学观念排斥于文学之外，在文学分类上并没有引起多大的变化。晚清以来，随着西方近代文化思潮包括文学思潮的传入，外国的小说和戏剧作品逐渐被翻译、介绍进来，本国创作的近代小说和近代戏剧也开始引起了人们的重视，因而在当时的某些文学杂志和文学论著中出现了把小说和戏剧文学列为独立的文学体裁的趋向。"五四"运动前后，随着文学革命运动的兴起，新诗歌（自由体诗）、新小说(现代白话小说)、新戏剧（现代话剧）得到迅速的发展，中国传统的文体分类法已不再能说明日益多样化和现代化的文学样式在表情达意、塑造形象方面的不同方式和特点。于是，古代传统的两分法便逐渐被吸收了西方分类法长处的现代分类法所代替。现代文学体裁的分类"五四"以来流行的现代文学分类法主要是三分法和四分法，而尤以后者为人们所习用。"五四"文学革命，也涉及文学的分类理论，当时的一些先驱者,在这方面提出了不少新的见解,为新的文学分类法特别是四分法奠定了基础。胡适的文学改良刍议从提倡白话文学的立场出发，奉施耐庵、曹雪芹、吴研人的白话小说为文学正宗。钱玄同响应其说，认为戏曲、小说"为近代文学之佳者"。刘半农我的文学改良观提出："凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者,只诗歌戏曲、小说杂文二种也。"他把诗歌、戏曲归入韵文一类,把小说、杂文归入散文一类,虽然沿用了中国传统的两分法，但对传统的文学观念无疑是一个突破,这表现在他同当时其他文学革命先驱者一样,十分重视小说和戏剧在文学中的地位。他还提出，应当"提高戏曲对于文学上之位置"，预言"白话之剧"（现代话剧）必将出现"昌明"的前景；并断言小说是"文学之大主脑"。实际上已把诗歌、戏剧文学、小说、杂文（狭义的散文）看作是四种相对独立的文学体裁。他的这种文学分类主张，在当时得到了陈独秀的赞同。"五四"以后，诗歌、小说、散文、戏曲（包括一切戏剧文学）成为文学创作中的主要体裁，并成为人们所习惯的文学分类。30年代编集的《中国新文学大系》，即采取了诗歌、小说、散文、戏剧的四分法。自此以后，四分法便成为中国现代文学刊物和文学理论、文学史著作中普遍采用的文学分类法。在欧洲历史上，自古希腊的亚里士多德起，到德国的黑格尔、俄国的别林斯基等美学家、文艺理论家，在文学分类上都主张一种三分法，即按文学表情达意、塑造形象的不同方式把各种文学体裁分为三大类：叙事类、抒情类和戏剧类。叙事类的作品主要由作者以叙述人的口吻描述客观世界所发生的一切，尤其注重生活事态的描述和人物性格的刻画。这类文学体裁包括叙事诗、小说、寓言、神话、童话等等。抒情类的作品主要由作者以主人公的口吻抒写内心的思想感情和主观感受，一般不要求完整的情节和人物形象。这类体裁包括抒情诗、抒情散文等。戏剧类作品主要由作品中人物以自己的语言和行动来完成艺术形象的创造。它不同于叙事类和抒情类文学，又兼有两者的某些特征，如它既有叙事类文学所具有的完整的故事情节和人物形象，又有抒情类文学所具有的抒情性特点（特别是诗剧和歌剧）。戏剧类文学一般包括悲剧、喜剧、正剧等。这种三分法着眼于文学创作的主要特征和内部规律，具有较强的概括性和科学性。在中国传统分类法和外来分类法基础上结合中国现代文学体裁的特点而形成的四分法，兼顾了作品在表情达意、塑造形象等表现手法方面的特点和作品体制、结构、语言特点等外部形态方面的差别；不仅注意了文学分类的科学性,而且尊重了中国传统文体分类的习惯,因此具有较强的生命力。在中国文学发展史上，诗歌和散文这两种文学体裁出现最早，有着悠久的传统。其中诗歌一类包括三分法抒情类中的抒情诗和叙事类中的叙事诗，因为两者在塑造形象、组织结构、语言特点方面的相同点多于相异点。至于把散文列为独立的一个大类,除了尊重中国传统的分类习惯外，主要是因为这种文学体裁范围广泛,科目繁多,而在反映现家、塑造形象以及体制结构、语言特点等主要方面又有别于诗歌、小说、戏剧文学等类作品。其中有些品种如杂文、小品之类，虽不具有文学的全部特征，却又确实具有明显的文学性。小说一类，由于在中国成熟较晚，在传统的分类法中没有引起重视，在西方的三分法中，长期以来也没有列为独立的体裁。但是,它在反映生活的广度和深度方面,在描写和表现生活的容量方面，都长于其他体裁的文学作品。而且，由于它是以人物塑造为中心的一种文学样式，在性格刻画、环境描写、情节叙述、结构安排、语言运用等方面都有突出的特点，与诗歌、散文相比有明显的区别。由于这些原因，小说这一体裁在近代、现代的世界各国都获得了高度的发展，成为最流行的一种文学体裁。至于戏剧文学，则基本上采用了外来的分类法，不过所包括的品种，比西方更丰富。在文学的分类上,无论是三分法,还是四分法，都是采取综合、归纳的方法，把特点、体制相似的各个文学品种归为一类;而就某一类体裁的作品而言,还可采取分析的方法作更细的分类。如诗歌又可分为抒情诗、叙事诗或格律诗、自由诗等；小说又可分为长篇、中篇、短篇或现代小说、历史小说、科幻小说等；戏剧又可分为诗剧、歌剧、话剧等，其中歌剧还可分为现代歌剧、传统戏曲等；至于散文，则更是品种繁多。

文学体裁的变化和发展文学体裁的分类是相对的。有些体裁在形成和发展过程中往往吸取其他体裁的因素，从而出现不同体裁之间的汇合或交叉。例如散文诗，按其内容的性质来说，它具有诗的因素，但就篇章体制和语言特点来说，又接近于散文。又如诗剧，按其基本特征而言，属于戏剧，但其中的韵文对话或台词，却又是地道的诗歌，可以独立出来归入诗歌一类。再如文学史上的寓言，既可归入小说类，也可归入散文类。现代新出现的报告文学，有时带有小说的某些特点。这一切说明，对文学进行分类，不能绝对化。从中国传统的两分法、欧洲传统的三分法到中国现在流行的四分法，是一个历史发展的过程。随着时代的迁移、社会生活的发展和文学创作经验的积累以及人们审美趣味的演变，文学的体裁也必然会发生兴盛衰亡的变易。马克思曾经指出，古代神话是在人类童年时代未成熟的社会条件下产生的，而随着生产力的发展，随着"自然力之实际上被支配，神话也就消失了"（《马克思恩格斯选集》第2卷第113页）。这说明历史上某一种文学体裁的兴起和衰亡，归根到底是由社会经济原因决定的。在阶级社会中，文学体裁的兴衰，有时还同阶级斗争的形势有着密切的联系。中国"五四"以来杂文的兴起就是一例。在现代社会，随着科学技术的飞速发展和人类生活节奏的加快，人们要求作家迅速而及时地反映瞬息万变的现实生活，于是，就产生了象报告文学那样的具有强烈现实性、战斗性的新的文学体裁，产生了象电影文学、电视文学、微型小说这样一些新的文学品种。这些新的文学样式的出现，必将引起文学分类上的 新的变化。因此在文学的分类上，不应该抱凝固不变的观点。

小说 是以刻画人物为中心，通过完整的故事情节和具体的环境描写来反映社会生活的一种文学体裁。

小说有三个要素：人物、故事情节、环境（自然环境和社会环境）

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小说的定义是人物为中心，通过完整的故事情节和刻画具体的社会环境来描写人物的一种文学体裁。小说三要素：人物，故事情节，和环境。