明清的时候比较繁盛.
论述卡夫卡小说的特点
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小巴
关于卡夫卡的读书笔记
"写作是祈祷的形式"
"我身上的一切都是为文学劳动而准备的，这种劳动对于我是一种神妙的轻松，一种真正的活力之表现；而在这办公室内，起草一篇该死的文版却必须从我有能力享受这种幸福的躯体上活生生地夺去一块肉。"
"文学是我唯一的天职，除此以外我一概毫无兴趣，因而是冷酷无情的"
----------卡夫卡
卡夫卡有理由这样写小说的。我的意思是，小说没有固定的格式，它总是很意外地在历史当中换上崭新的衣服甚至是奇装异服,然后遗世独立般地无声嘲弄大众落后的审美标准。但卡夫卡似乎又有些不同，他没有文学宗师那样的气势,他一开始仅仅是固执地反对把文学当成一种换取生活资料的职业，从而进入大众视野，像毛姆一样名利双收，而是仅仅作为一种“祈祷”。换句话说，他并不想突然地打乱文学既有的生态，然后雄心勃勃地展示其别开生面的文学样式，他的写作像日记一样只活跃于自己的内心，顶多在少数的好友面前充当一下饭后的甜点。所以，他的写作注定远离大众，接近内心，而文学上是否取得成功对他而言是无足轻重的，大概处于这种原因，他对自己作品的严格达到了惊人的程度，准备死后让他的好友全部烧掉。假如真的如此，那么对于20世纪的文学来说，将是一笔巨大的损失，至少我们看不到现代派文学流派纷呈的局面，现代主义由于缺乏强有力的血液将无法迅速地强大，但对于卡夫卡来说却算不了什么，不过日记像纸钱一样祭奠了自己而已。
小说在最初时期是依靠故事性的事件而存在的,时间人物事件等故事的几要素清晰地展现在读者眼前,人物的行为符合现实社会赋予的逻辑形式,即使是反理性的人物例如疯癫者也没有超出人们的认识模式和水平,时间根据情节的需要而重点标记或者省略,事件具有一定的新鲜感以吸引读者关注人物那一连串具有逻辑支撑的行为,当然并不是所有的小说的情节构成的主要成分事件都能吸引人.
也许你要将神怪小说,甚至是哥特小说来反驳我,但问题是这些小说除了事件的怪异性之外一切都是可以轻松解读的,人们只要具有正常的思考能力对于故事背后的寓意完全能够领悟-----这种思考是具有某种简单的直接性-------甚至有的在情节延展的过程中自然而然地体现出来,我们依靠一种通俗的趣味性的引导轻易地把握了小说的表达核心.这种小说的表达机制是直接将作者的意图连接到读者理解的彼岸,或者说我们在理解这些小说时没有感到一种陌生的感觉.我们甚至天真地相信,总会有一天,我们像凡尔纳里的人物经历奇妙的事情.这种天真是基于那些奇异的小说在去处故事的奇异性后的构成部分是可以理解的,是符合一些现实逻辑的,人物的性格在现实社会里是可以轻易找到原形的,但卡夫卡的小说却并不是这样的.他笔下的人物总是那样不可理解,并不是人物性格的复杂让人难以理解,而是因为这些人物根本就不是一些人,而是带着符号气息的抽象化的人,而且这些人并不象鲁迅笔下的阿Q那样可以让人准确领悟到其身上的含义,他们总是像布拉格黄昏里游荡在街上的灰暗的鬼魂,我们难以扑捉到确切的意义.也许就因为鲁迅是怀着比较外向的现实目的,而卡夫卡在是"一切都在摧毁我"的莫名恐惧下,是在为了接近内心这一内向的目的而从事写作的.卡夫卡的小说是寓言已成为共识,这就决定他的小说不可能那么老实地表达自我的,他安排情节时除了一般小说家的步骤外,还必须丰富每个情节的寓言性,于是寓言性像热带雨林一样层层地覆盖了小说的整个版图,由此而产生的寓言的多重性则阻碍了读者的进入,但这还并是卡夫卡小说不可解读的原因所在.还有荒诞.但这种荒诞还并不是有些恐怖小说那样引人入胜的荒诞,比如一个人在一个墙面做了一次不错的旅行,而卡式荒诞是基于对人类存在思考后产生的荒诞感,然后卡夫卡又通过荒诞的手法"直觉"地反映出来了.荒诞并不是为了创造故事的奇异性,想象也并不是表现浅薄而空洞的壮观,正如,余华所说,想象如果离开了深刻的洞察力是毫无意义的,同样,荒诞仅仅是叫卖的噱头,那么就变的异常的无聊和可笑.因此,卡夫卡的荒诞坚决地禁绝了通俗小说所具有的那种奇异性,由于荒诞的节制与凝重,以及荒诞意象的晦暗,荒诞情节的凝滞不前,卡夫卡失去了那些猎奇心强烈的浅薄读者,孤独地站在文学的一隅.当然卡夫卡小说是相当奇异的,只不过这种奇异,就像萨特看到卡夫卡的名字觉得可笑然后被小说内容惊诧一样,显出戏剧性般的曲折.
是不是所有的现代派小说都是那样令人恐惧?反正,我在读了卡夫卡后正如有的人所说,阅读已经变成了一种痛苦,但这种痛苦并不是纯粹的折磨,而是因为思考受到极大挑战时所产生的无奈而引发的痛苦,也是如主人公想进入城堡不能而产生的痛苦,这种痛苦是充满积极性的,只是由于暂时的无能而出现的错觉,因为里面将埋藏着丰富的宝藏.普鲁斯特作为现代派文学的奠基人之一,他唯一的小说并没有让人感到枯涩难懂,至少表面上有着一般小说的易读性:隽永,优美,以及浓浓的世俗情怀.尽管意识流的现代主义表现手法贯穿了始终,但我们在读的时候并没有经受阅读那样的煎熬,尽管急噪和追求快餐式享受的读者还是受不了那由作者天生敏感带来的描述的琐碎与冗长,但
对于文学爱好者那无疑是一种绝好的享受.有的人因为卡夫卡和普鲁斯特性格和生活状况的相似,便将俩人相提并论,我觉得这多少都有些草率,因为他们在文学上有很大不同,卡夫卡比普鲁斯特更加不可读,具有一种毫不妥协的尖锐气质,他总是尽最大努力远离读者靠近内心,文风异常的自我,内容也异常地怪异-----实际上是他痛苦压抑的内心的艺术表现.当然,他并不是一个像妥思陀耶夫斯基精神病态的人,相反他是一个随和健康甚至是开朗的人,喜欢和朋友说着调皮话,喜欢工作之余和好友散漫地走在临近宿舍的大街上,喜欢在一些文化沙龙里高谈阔论,但由于天生的敏感和危机感,他仍然无法在独处时保持乐观,这个时候的他已经像宗教创始者那样开始创建文字的图腾,在封闭阴暗的环境下,没有妻子和儿女的环绕所带来的温馨,只有昨夜梦境里怪异如蘑菇云的意象,只有在奥匈帝国统治下垂死挣扎的小人物,只有一连串的问号和荒诞感浮上意识的表层,于是他一只手在拉紧衣领的同时,另一只手已经在快速写着刚才在灰暗的黄昏引发出来的灵感.但这样产生的作品并不是肤浅的伤感收集站,更不是对人生无常的流失感,而是一幅幅线条刚硬形象诡异色彩灰暗的西方油画,里面蕴藏着现代人所经受的所有困境.但可惜的是,他并没有被他所关心的现代人理解,至今也没有,只是在少数的人的解读下步履蹒跚地走向他的"城堡",而不能自由地领会卡夫卡带给世人那些最好的礼物.
aawang
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题目：体验民间文学 传承民族记忆
作者：陈建宪，男，汉族，湖北省麻城市人，1954年6月生。现任华中师范大学文学院教授，博士生导师，华中师范大学民间文化研究中心副主任，民俗学专业硕士点指导组组长。主要研究领域为中国神话学和民俗学。主要论著有神祗与英雄--中国古代神话的母题、神话解读--母题分析方法探索、玉皇大帝信仰、中国洪水神话的类型与分布等，译著有《中国文化象征词典》、《世界民俗学》、《中西叙事文学比较研究》等。
一
1926年3月10日深夜，鲁迅先生在稿纸上写下了阿长与《山海经》几个字。然后点上一支烟，烟雾中仿佛浮现了那个“黄胖而矮”的女工，那个“喜欢切切察察，向人们低声絮说些什么事，还竖起第二个手指，在空中上下摇动，或者点着对手或自己的鼻尖”的乡下人，那个“一到夏天，睡觉时她又伸开两脚两手，在床中间摆成一个‘大’字”，挤得自己没有余地翻身的仆妇。鲁迅先生迅笔疾书，似乎又回到了童年，听见阿长在给他讲长毛的传说，在叮嘱他正月初一早上醒来第一句话一定要说“阿妈，恭喜恭喜”，在对他说：“哥儿，有画儿的‘三哼经’，我给你买来了”……当他写下“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的灵魂”时，他的眼睛一定湿润了。
身为中国最知名的新文学作家，鲁迅先生一生阅人无数，为什么他独对这个普通的村妇寄以如此深深的怀念呢？在这篇回忆录里，鲁迅先生究竟想告诉我们些什么呢？
其实，阿长与《山海经》是鲁迅先生自己的一次文学“寻根”，他意识到：正是长妈妈这样一些普普通通的农村妇女，向像他这样的儿童们传承着民族的集体记忆，播撒着文学种子。所以某种意义上可以说：没有阿长，没有《山海经》，也就没有文学家的鲁迅。
长妈妈在鲁迅儿时向他灌输的那些东西，学术界今天称其为“民俗”和“民间文学”，民俗是一个民族集体创造、传承和享用的生活文化，民间文学则是他们在日常生活中口耳相传的语言艺术。从文学史的角度来看，“民间文学”是一个社会群体集体拥有、世代相传的文学传统，是这个群体的集体记忆，是“人民灵魂的忠实、率直和自发的表现形式”（拉法格语）。一个民族没有自己的族群记忆，不可能自立于世界民族之林。一个作家如果善于学习民间文学，善于在作品中表达和传承自己的族群记忆，无疑更容易获得族群的共鸣和拥戴，也更容易引起不同文化背景读者的兴趣。
二
1917年冬天，一场大雪之后，北京大学教授刘半农与沈尹默在北河沿散步，刘半农忽然说：“歌谣中也有很好的文章，我们何妨征集一下呢？”沈尹默说：“你这个意思很好。你去拟个办法，我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。”第二天，刘半农将章程拟好，蔡元培先生看了一遍，随即批交文牍处印刷五千份，分寄各省官厅学校。从此，一场又一场的采风热潮在现代中国兴起，中国文学增加了一个新的文体——民间文学。
北京大学的征集近世歌谣简章发出后，有很多同学投稿，北大日刊每天选登一首，总共登出了148首。到1920年冬，北京大学的教授们意识到了民间歌谣的重要价值，于是成立了一个歌谣研究会。1922年12月，歌谣研究会开始印行歌谣周刊。由周作人执笔的发刊词说：
本会搜集歌谣的目的共有两种：一是学术的，一是文艺的。我们相信民俗学的研究在现今的中国确是很重要的一件事业。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的。……在这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。……所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起将来的民族的诗的发展；这是第二个目的。
歌谣周刊至1925年6月28日共出版了97期，她宣告了民间文艺学作为一门现代学科的出现，这门学科的对象不是作家的个人创作，而是一个民族集体创作和传承的文学作品，如神话、史诗、传说、民间故事、民歌民谣、民间说唱、民间戏曲等。这些作品是全民族的遗产，她们从远古走来，始终伴随着民族历史与民众生活，成为民族文化认同的标志。
以这种新的学术视野来出版的歌谣周刊，在五四时期发生了重大的影响。后来，90岁的中国民间文艺家协会主席钟敬文先生回忆起这份刊物时，深情地说了下面的话：
我起初接触到这种小刊物时，不用说，心情是很激动的。单是说“喜欢”决不能道尽这种心情。因为除喜欢之外，她还引起了我搜集记录这种资料的意愿和对于《国风》、汉、魏、南北朝古典民歌的联想。我马上在行动上做出了反应。一时间，我像疯子那样，拼命地向周围搜求民歌、谚语和故事。振笔写作关于歌谣的评论文章，并与该刊编辑部进行联系。我给自己未来的学艺生涯朦胧中竖立了方向。[1]
民间文艺的发现不仅点亮了青年教员钟敬文的生活，使他在漫长的岁月中成长为中国民间文学的掌门人，也照亮了其他许多人的眼睛，其中有学问家，有政治家，也有文学家。他们从不同角度认识到了民间文学在文化上的特殊价值，并从不同角度努力推进中国的民间文艺学不断向前发展。
三
在中国民间文艺学发展的历史上，有两场影响深远的精彩讲演。
1928年3月20日，著名史学家顾颉刚在杭州岭南大学作了一场题为圣贤文化与民众文化的讲演。顾先生说：“所谓旧文化，圣贤文化是一端，民众文化也是一端。以前对于圣贤文化，只许崇拜，不许批评，我们现在偏要把它当作一个研究的对象。以前对于民众文化，只取‘目笑有之’的态度，我们现在偏要向它平视，把它和圣贤文化平等研究。”他慷慨激昂地呼吁：“我们研究历史的人，受着时势的激荡，建立明白的意志：要打破以贵族为中心的历史，打破以圣贤文化为固定的生活方式的历史，而要揭发全民族的历史。”[2]顾先生的讲演，继承了五四精神，表达了现代知识分子对于民族民间文学的一种文化自觉。直到今天，中国知识分子的民间情结仍一脉相承，近年兴起的非物质文化遗产保护运动，就是首先由知识分子发起然后得到政府支持和民众响应的。
1942年5月23日，毛泽东在听取了艺术家们20多天的讨论后，作了一场总结性的讲演。他指出文学艺术工作首先要解决两个根本问题：为群众和如何为群众的问题。他指出，一些人不愿意为群众服务，他们不爱群众的感情、姿态等，“不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”。毛泽东尖锐地批评说：“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”在谈到如何为群众的问题时，毛泽东指出“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”毛泽东号召知识分子向工农兵学习，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。在延安文艺座谈会上的讲话在解放区掀起学习民间文艺的热潮。鲁迅艺术学院文学系、音乐系的师生纷纷下乡采风，何其芳主编的陕北民歌选，周扬、丁玲、艾青等编著的民间艺术和艺人以及《水推长城》、《天下第一家》和地主与长工等故事集陆续出版。李季的《王贵与李香香》、贺敬之的《白毛女》、赵树理的《小二黑结婚》等一批学习民间文艺手法的佳作发表，形成了中国民间文艺发展的一个高峰。
20世纪的中国风雷激荡、天翻地覆。人民大众走上历史舞台中央，彻底改变了中国的面貌。千百年来紧密伴随民众生活，直接抒写他们爱憎苦乐与梦想追求的民间文学，也相应受到了极大关注。从北京大学歌谣研究会，到国统区的边疆少数民族调查，特别是共产党领导下的几次大规模民间文艺采录活动，使中国民间文学宝库越来越清晰地呈现在世界面前。从1984年开始，由文化部、国家民委和中国民协共同组织领导，着手编纂民间文学三套集成（中国民间故事集、中国歌谣集成、中国谚语集成）。这部规模空前的巨著，由周扬任总主编，钟敬文、贾芝和马学良分别任故事、歌谣和谚语集成的主编。截至1990年，全国共搜集到民间故事183万篇，歌谣302万首，谚语784万条，总字数达40亿。大量的县卷资料本，已在许多省市编印成书。如湖北省在短短几年中印出的资料本就有130余种。一波又一波对民间文艺的采录、整理、研究和利用的浪潮，顺应着20世纪中华民族自我救亡运动和大国崛起理想的主流，成为民族文化复兴的一面旗帜。
四
民间文学在漫长的时间与巨大的空间中世代传袭的事实，证明她有着巨大的艺术魅力。这种魅力主要体现在如下方面：
民间文学充满了自由的欢乐精神。世有假诗文，无假山歌。老百姓的创作出自人类的生命本能要求，这种本能遵循着弗洛伊德的“快乐原则”或巴赫金的“狂欢精神”，而与悲观主义绝缘。例如无处不在的民间笑话，就是民间欢乐精神的典型表达形式。笑话中永远充满了乐观的人生态度，敏锐的观察能力与睿智的思维技巧。人们在日常生活中寻找欢乐，通过语言艺术加工、生产和消费更多的欢乐。在当代社会，民间文学的许多体裁，如神话、史诗、歌谣等，都在萎缩和消亡，唯有笑话一枝独秀，仿佛有一个永远开心的精灵，通过酒桌、电脑网络、手机短讯，在灰色的尘世中跳着，笑着，奔跑着，舞蹈着，在麻木的世俗生活上空飞翔。
民间文学充满了浪漫的理想主义。这种理想主义风格在许多方面都有表现。从主题看，民间叙事作品大都具有浓厚的道德倾向，无论恶势力多么强大，善的力量总是取得了最后胜利，“善有善报恶有恶报”。从人物看，民间创作中的正面主人公形象总是完美无缺，美到极致，善到极致，成为民众的道德楷模与精神榜样。从意境来看，现实生活可能沉重乏味，但民间文学中的世界却无比美丽。如同恩格斯在评价德国的民间故事书中所说的那样：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲倦的身子回来的时候，得到快乐，振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。”[3]
民间文学充满了飞扬的想象力。众所周知，想象力是人类艺术创作和科学发明必不可少的心理素质之一。在民间幻想故事中，现实物理世界的束缚被彻底打破，神界、人界、鬼界、精灵界从空间上融为一体，过去、现在、未来从时间上被连接沟通。人与神直接交流，自然万物随意变化，人、神、精灵不仅精神上互渗，形体也相互转化，在几乎没有任何障碍的时空背景下，人们的想象力自由翻飞，这对人类尤其是儿童想象力的培养具有极大帮助。难怪鲁迅先生直到晚年还对美女蛇故事、《山海经》图津津乐道。
民间文学还充满了哲理。别林斯基曾说：任何一个民族都有两种哲学：一种是学术性的，书本上的，庄严而堂皇的；另一种是日常的，家常的，平凡的。谁要描绘社会，谁就得熟悉这两种哲学，而研究后者尤为必要。在民间寓言中，民众将哲理寓于故事，使听众更易理解和接受。例如有个抬驴故事，讲一老人带孙子赶集，当他自己骑驴时，人们说他不知心痛孙子；当孙子骑时，人们又说不尊敬老人；两人一齐骑上去吧，人们说他们不知痛惜牲口；两人都不骑吧，人们又说他们是傻瓜，有驴子不知道骑。怎么样做都不行，两人只好将驴抬起来走，但这样做却更让人们笑话。这个寓言把做人处事要有主见的哲理就讲得非常透彻。还有个对哄的笑话，说从前有个小孩常流鼻涕，他父亲叫他把鼻涕揩掉，并答应揩干净后给他一元钱。接下来儿子跑出屋，很快又转回来，找老子要钱。老子见儿子鼻孔下面只剩两道红沟，就笑着说：“我是哄你的！”儿子“哼”的一声，又将缩进鼻孔的两条鼻涕淌到外面来，笑着回答说：“我也是哄你的。”[4]
这个搞笑的场面，让人们对“子学父样”的生活哲理留下难忘的印象，具有很强的实践意义。
在民间文学中，哲理与诗意常常能非常完美地结合在一起。宁静的原始森林中，池中的天鹅脱下羽毛衣，变成了绝色的仙女；小小的青蛙儿子，不仅能帮父母干农活，还以哭、笑、跳等方式娶到了最善良美丽的姑娘，待他脱下蛙皮，又变成了一个年青英俊的天神；从灰鹤口中救了条小白蛇，却得到了一颗能听懂所有动物语言的宝石……民间童话像一个顽皮的小天使，用他的魔棒随心所欲地变出各种神奇的时空幻象，但仔细咀嚼，这些象征又是那么合于情理，那么美丽动人！
民间文学也有高超的语言技巧。掌握文字需要接受相当的训练，口语却是庶民与生俱会的本领。民间社会中，许多普通人都有极好的语言天赋。我们看一个例子：
一个好吃的人，瞄中哪碗菜了，哪碗菜就只有他的搞场，旁人很难吃上嘴。这天，他在人家屋里做客，瞄中了一大碗鸡汤。鸡汤碗里只放了一把汤瓢，他拿起连舀直舀，硬不松手。满桌的人都把他望起，他才勉强停住，将汤瓢放回碗里去。刚刚放稳，他又去拿。坐在他对面的那个客人好气又好笑，也伸手去拿时，迟了，汤瓢又被他捏在手里啦！拿到了他还跟对人家讲客气话：“你看我拿得到哩，你不屑跟我递得口沙！”
又舀。舀了又做样子把汤瓢还原。才还原又去拿。这一下，对家的手快，将汤瓢抓到手了，满桌的人都看他再怎么讲。他说：“嘿，你已经拿到手啦？我正想给你递过来的呀！”[5]
这是湖北省五峰县白鹿庄农民故事家刘德培讲的一个故事，故事只有200多个字，焦点集中在餐桌上的“汤瓢”之上，几个动作和对话，就将好吃者的形象活画了出来，其白描技巧令人叹服。如果加上讲述者的语音、动作、表情，与听讲者的现场气氛互动配合，其强烈的艺术感染力可以想见。从这个故事中，我们可以看到民间语言的丰富表现力。
民间文学还有许多值得我们学习的东西。比如形象塑造，许多民间文学形象，如灰姑娘、狼外婆、天鹅仙女、龙王龙女等，都已成为文学史上不朽的典型。谈到叙事结构，民间笑话特别值得研究。凡是有创作经验的人都知道，要在几十个字最多千把字的篇幅中，设置包袱，交代矛盾，刻划人物，将故事推到高潮，最后给人一个既在意料之外又在情理之中的结局，没有高超的构思情节、驾驭语言的艺术，是不可能做到的。但民间笑话的创作者们善于截取生活中的典型片断，如一个动作，一句富有智慧的话语等，精心布设“包袱”，造成瞬间急转的效果，使人不能不哈哈大笑，这是非常难得的技巧。在题材、形象、情节、场景、语言以及伦理价值、审美情趣等方面，民间文学都能给作家文学和通俗文学提供取之不尽的丰富滋养。所以，人们常将民间文学形容为培育伟大作家的土壤和乳娘。
五
民间文学是一种独特的文学体裁，由于文化语境是民间文学创作与鉴赏的重要因素，因此学习民间文学必须将“体验”作为一个重要环节，这是与作家文学不同的地方。
从接受美学的角度来看，书面文学以文字为载体，创作者与接受者之间是一种单向的信息发送与解码过程。而民间文学以口语为媒介，讲唱者与接受者必须在特定的生活语境之中，面对面地保持着信息的双向交流，才能完成审美过程。因此，台湾著名人类学家李亦园先生归纳说：“口语文学不但是传诵于听众之前，实际上也经常是表演于听众之前的。书写文学有戏剧的创作，但是文字的剧本与实际表演之间是很有不同的，口语文学则没有这种差别，口语文学中的很多情节，需要传诵者的当场表演，传诵者的面部表情与身体动作经常构成作品的一部分。……例如某些特别的动物，可怖的鬼魅以及逗人发笑的滑稽者都有其代表性的声音，这些声响的意义，要比任何冗长的说明都有更大的效力，更能动人心弦，所以难怪口语文学的传诵常常是一遍再一遍，即使听过数十遍的人仍然乐之不疲。但是，书写文学与之相比则没有这么大的效力，一篇好的作品虽被形容为百看不厌，但实际上看上三两遍就很少再被重复地读了。”[6]
从创作过程来看，民间文学创作者也受特定文化“场”的影响。由于民间文学是在集体场合（至少两个人）讲述或演唱的，因此讲述者必须根据现场情境和听众的反馈，不断对所讲内容加以调整，以适合于听众当时的需要，吸引听众的兴趣。有时，讲述者与听众之间还常常互换角色，他们之间几乎不存在心理认同障碍。民间文学的创作和鉴赏在同一过程中完成，有明晰的对象性。而书面创作时，作家面对的是一张稿纸，所以他的创作过程，只能以自我的心理经验为基础，以想象中的读者为对象。
在民间生活中，一群人围在一起讲故事时，常常会互相“掰”人。所谓“掰”，就是巧妙地将听故事者编在故事中加以捉弄。例如有个故事讲一个农民进城，为了搞好各种关系，以乌龟作礼物。乌龟有大有小，农民根据关系重要的程度，在龟甲上贴一纸条，写上XX人、XX人。后来在车上口袋不小心被打开，乌龟跑得到处都是，农民边捉乌龟边将纸条重新贴上，边贴边说：这是XX，这是XX。讲故事的人，会将这个XX，故意置换为听者的名字。听的人一般不会生气，反而会为这种机智哈哈大笑。这种鉴赏过程，只有在特定语境和特定的亲密程度中才能实现，而故事本身也会更加接近双方的心理距离。
在民间的对歌和舞蹈活动中，常常会出现歌手和舞者间的对抗，而旁观者会为此起哄，鼓劲。这种对抗很少会形成真的心理伤害，常常是以非常友好的形式结束。许多民间歌舞活动，都有着强烈的参与性与互动性，像西南少数民族的三月三，西北的藏族、蒙古族和维吾尔族等族，节日里常常是全民性的歌舞活动，只有在那种狂欢的氛围中，我们才能真正感受到民间文艺的巨大魅力。神话的讲述离不开特定的仪式，民间传说则常常与相关的风物粘附在一起，从书面看到的黄鹤楼故事，总不如看着黄鹤楼讲述起来更有兴味。
总之，民间文学离开了特定的文化空间，就像一条从水中捞起来的鱼，躯体虽存，却不能自由自在地冲波击浪，无法展现那优美的体态与灵动的身姿。因此，理想的民间文学学习方式，不是仅仅通过文字诉诸想象，而是身临其境，调动全部感官，在参与中体验民间文学给人带来的愉悦与快感。有志于学习民间文学的人，要多在“体验”上下功夫。所谓“体验”，是个体通过亲历某件事，获得相应的情感经验和认知结果的活动。体验式学习的途径最好是直接到民间采风，在日常生活中观察，将田野作业作为必修之课。同时，以民间文学作品为中心，运用现代教育技术手段，生动再现民间文学的丰富形态及其民俗语境，创设身临其境的场景，也是一种辅助性的办法。
意大利作家卡尔维诺曾说：“民间文学不仅是最为通俗生动的艺术形式，它同时也是一个国家和民族的灵魂。”但是，近20年来，中国社会正在发生前所未有的天翻地覆的变化，从一个农耕社会向现代化社会转型。在传统的民间文学活动为铺天盖地的大众传媒挤压和取代的条件下，如何继承和发展民间文学这笔重大的非物质文化遗产，正在考验着我们民族的智慧。
我们寄希望于青年一代！
注释：
[1]钟敬文：《歌谣周刊·我与她的关系——纪念该刊创刊70周年》。
[2]顾颉刚：圣贤文化与民众文化，《民俗》周刊第五期，1928年4月17日。
[3]恩格斯：德国的民间故事书，见《马克思恩格斯论艺术》第四卷，第401页。文艺艺术出版社。
[4]湖北民间故事传说集·孝感地区专集，李守义搜集整理，1982年印。
[5]汤瓢，见新笑府——民间故事讲述家刘德培故事集，王作栋整理，上海文艺出版社，1989年。
[6]李亦园：从文化看文学，见叶舒宪编：《性别诗学》，社会科学文献出版社，1999年，第5页。
来源： 文学教育
仓央加菲
卡夫卡小说的谜语特征体现在小说的不确定性特征上。他的小说往往没有起始，没有结尾，没有具体的时间和地点，没有明确的方向。
卡夫卡作品的基本主题是现代社会中人的异化和孤独，但它并非通过传统的写实或典型化的手法获得的，而是突破了表象的或细节的真实，采用鲜明的象征、淡化的情节和寓言性质的人物，通过象征、暗示、夸张等手法予以表现。
他一方面用冷峻的语言作“利斧”劈开蒙蔽人们眼睛的生活假象，另一方面在这冷峻的语言下又跳跃着一颗灼热的心，于是形成了这外冷内热悲喜交加的叙事风格。
卡夫卡一生都在苦苦地探求人生的价值与意义，但至死都无法对他的思考和探索给出令他自己满意的答案和结论。因此卡夫卡也无法通过他的创作描写生活的结局，无法给自己的小说一个满意的结尾。
扩展资料
卡夫卡成就
卡夫卡成就主要表现在他的文学作品上，他被认为是现代派文学的鼻祖，是表现主义文学的先驱。他的作品对以后各种各样的现代主义流派，都产生过强烈的影响。他与法国作家马塞尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯并称为西方现代主义文学的先驱和大师。
卡夫卡成就不只限于他的文学作品上，他的写作手法也是首屈一指的。他之所以能成为现代派文学的鼻祖，主要表现在他作品的主题曲折晦涩，情节支离破碎，思路不连贯，跳跃性很大，语言的象征意义很强，这给阅读和理解他的作品带来了一定的困难。
参考资料来源：
原贴：卡夫卡小说的艺术特色
keiko762
1 判决
2 变形记
3 司炉
4 在流放营
5 乡村医生
6 饥饿艺术家
7 铁桶骑士
8 万里长城建造时
9 一条狗的研究
10 中国人来访
11 爱的险境
12 坑道下的家庭
13 歌声的诱惑
14 误入荆棘丛
15 在阁楼上
16 在墓穴里作客
17 包厢里的奇遇
18 夜行船的惊讶
原贴：卡夫卡短篇小说有哪些
小七
在中国现代文学史上﹐“五四”新文学运动也是一次与时代发展方向相一致的大规模的文学思潮。这次文学思潮是中国由旧民主主义革命向新民主主义革命转变的时期﹐在马克思主义影响之下形成的﹐属于世界社会主义文学思潮的一部分。它具有鲜明的文学纲领和丰富的文学实绩﹐后来并发展成为无产阶级的革命文学运动。
春天的地铁
《红楼梦》的艺术特点:
首先，《红楼梦》从生活的情理出发，用多种化统一的原则，塑造了许多性格复杂和生活中的一样丰富多彩的真的艺术生命。其次，《红楼梦》在总体结构，具体情节展开，人物塑造等方面广泛地应用了对此手法，并将它上升为一种深刻地反映思想内容的艺术手段。再次，《红楼梦》尽管是叙事艺术的集大成之作，但它的艺术独创却并非叙事艺术手段所能涵盖。它是我国抒情传统与叙事的完美结合，在叙事中显示浓烈的诗化倾向。它的诗化倾向，主要体现在叙事的抒情基调，人物形象的塑造以及意境的营造，象征手法的运用上。
《三国演义》的艺术特点:
首先，《三国演义》虽然在创作很大程度地依据了有关三国的历史文献，但却能不受史实的限制，根据表现人物和设计情节的需要，发挥想象加以艺术虚构，从而使历史真实与艺术真实得到了有机的统一。其次，《三国演义》刻划人物，选取许多典型的事件，将人物置于现实矛盾的尖锐冲突中，通过他们的言行来展示性格，并注意细节描写，运用夸张，对比等艺术手段来突出人物的不同特征。再次，小说采用了多头绪，多层次的网状结构形成，把纷繁复杂的历史事件，特别是战争，写得条理清楚，主次分别，有声有色。此外，《三国演义》在吸引史传语言高度成就的基础上又适当加以通俗化，形成一种“文不甚深，言不甚俗”的语言风格，叙述描写，简洁明快，雅俗共赏。
《水浒传》的艺术特点:
首先，《水浒传》最被人称道的是人物塑造的成功。书中的主要人物形象都具有鲜明的个性，成为高度典型化了的英雄形象。（1）作者在塑造这些形象时，一方面将想象中的英雄所应具有的勇和力、传奇式的本领凸现出来，另一方面，又精细地描写了他们的性格与周围环境的关系，使英雄具有鲜明的个性，真实可亲。（2）作者塑造英雄形象的成功之处，还在于既以高度夸张的情节来充分展示英雄的本色，好汉的豪气，使读者产生对英雄的仰慕；同时又以逼真的细节刻画，个性化的语言。人物本身的行动以及人物间的映衬。对比来表现人物性格，使读者感到英雄的形象真实可信。其次，《水浒传》的语言也富有特色，作为我国最早的一部杰出的长篇白话小说，《水浒传》创造地继承和发展了宋元以来“说话”的语言艺术，在运用当时口语的基础上，加以进一步锤炼，使语言具有了非常准确、生动、通俗而又洗炼的特色。最后，《水浒传》的结构也很有特点，是以单线发展的方式来构架情节的。
《西游记》的艺术特点:
（1）《西游记》所描写的幻想世界和神话人物，大都有现实人生活作基础，这就使神话人物，神话环境和各种神奇的魔法都是显得和谐自然，从而构成了《西游记》浪漫主义的基本艺术特征。（2）小说的另一个艺术特点，是塑造了一群人、神、兽三位一体的形象（3）小说还有一种积极向上的乐观基调，富于喜剧色彩（4）书中语言活泼跳跃，诙谐幽默妙趣横生，并以方言俗谚。人物语言也富于个性化，较好地烘托了每个人的性格特点。（5）小说的结构，以取经人物的活动为中心，逐次展开情节。
muzi
在《敲门》里，闯下大祸的妹妹决定要和哥哥一同留下来接受可能到来的惩罚，卡夫卡这样写道：我劝她至少换件衣服，穿件像样的裙子来见这些先生。她终于听从了，踏上遥远的归途……荒诞的气息正是从这样结实的描写中飘散出来，有时候常常会让我想到达利的画，那些瘫软的钟表，令人晕眩。惩罚，等待的恐惧，悖论，日常生活里的小小障碍，这些是卡夫卡窗台上最常见的盆景。 ^^^^
原贴：解读卡夫卡小说《敲门》
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卡夫卡认为，他的创作是要表现一些“深藏在我骨头里，并且只有在这骨头里才能经历到的东西”。其作品《变形记》是卡夫卡的代表作，是西方现实主义文学的一块重要基石。
Katrina。
民间文学在创作和流传方式上的特点：口头性、传承变异性、传统性、集体性
民间文学是文学的一部分， 是和作家文学并行的一种文学，即人民大众的集体口头创作。它既是人民生活、思想情感的自发流露；又是他人关于科学、宗教及其它人生知识的总结；也是审美观念和艺术情趣的表现形式。
民间文学的三大价值：实用价值、科学价值、艺术价值。
民间文学与作家文学的关系（论述）
钟敬文说：民间文学和一般作家文学，是两株树上开出来的形状和色香各异的花朵。
民间文学对作家文学的影响
1、民间口头作品往往成为作家再创作的题材。民间文学孕育了作家文学，它表面上虽没有采用民间口头作品的内容，但在他的创作过程中,却接受了民间文学作品的影响,
2、民间口头文学作品体裁往往为作家文学所遵循和运用。民间口头文学作品体裁是经过长时间的运用和流传而定型的，它既具有符合表达内容的需要，也具有人们欣赏的审美口味，因之具有一定的生命力。
3、民间文学的修辞手法和艺术表现手法为作家文学所运用。修辞手法：如比兴、双关、韵律是古今民歌常用的手法，也是古典和当代文人诗歌创作的常用手法。艺术表现手法：如白描手法是神话和民间故事中的主要手法，书面作品中也多运用这一手法。
神话：
神话是关于神的民间故事，是一种原始的幻想性很强的、不自觉的艺术创作。神话的本质：
1、神话的产生源于原始人类解释自然和征服自然的愿望，其内容是对当时自然界和社会生活的变形反映2、原始人用人格化的方法去同化自然力，从自身感万物——神话的“自我中心意识”3、神话是人类童年时期的产物，是一种不自觉的艺术方式
民间传说
传说是民众口头创作和传播的描叙特定历史人物或历史事件、解释某种地方风物或习俗的民间故事。它的主人公是人，不是神。中国有数量众多、传播广泛的传说作品，它们不仅有值得重视的社会功能与文化价值，而且有令人倾倒的艺术魅力，特别是历久弥新的四大传说，可与任何作家文学名著相媲美。
简而言之：民众口头传承的，以历史、地方风物及习俗为中心的散文叙事作品。
传说的内容与分类
（一）人物传说：以人物为中心，叙述人物的事迹和遭遇，用生动奇异的情节刻画和渲染人物形象.包括：（1）政治历史人物传说（2）起义英雄传说（3）巧匠名医传说（4）帝王将相传说 （5）神仙传说 （6）文人传说
人物传说中大多是有据可考的历史人物，也有少量的虚构人物，这些虚构人物在民众的心理上却往往将他们与历史人物同等看待，
人物传说的内容是现实的，人间的，不是超自然的。帝王将相、农民起义领袖、文人学士、能工巧匠。
（二）历史传说：
这类传说以叙述重大的历史事件为主。它往往从不同的角度和侧面记录历史事件的某一个片段，而不关心历史事件的全过程，它的侧重点在记事。
这类传说与人物传说有所交叉，但是两者各有侧重，史事传说重在记事，人物传说重在记人。人物传说中的历史人物一般是著名的人物，而历史传说中的人物是普通的百姓
（三）地方风物传说：
关于特定地方的景物、古迹、特产、动植物的由来、命名和特征的解释性传说。含义主要为以下几点： 1、其内容常表现出当地民众的世界观、价值观 2、这类传说具有一定的文化内涵与生动性 3、这类传说在旅游业有很强的实用价值
（四）习俗传说：
关于各地各民族的风俗习惯的形成原因的解释性传说。（节日习俗传说、 婚丧习俗传说、 游艺习俗传说 ）
1、年兽和贴春联、除夕守夜、放鞭炮风俗的起源
2、端午节纪念屈原。
3、宁波人八月十六过中秋节。传说当年乾隆下江南，准备到宁波过中秋节，不料路上耽搁，迟到一日。但是，皇帝到来之前，大家都不敢过。乾隆下令：十五的月亮十六圆，本地就十六过中秋。
（传统）生活故事
（传统）生活故事是狭义的“民间故事”，它主要是以日常生活为题材，以现实中的人物为主角的民间故事。这类故事大多反映各种生产劳动、家庭矛盾、朋友关系，也有长工与地主斗争等阶级关系的内容，或对社会恶习的讽刺和教训。因为它主要是反映日常生活、世态人情，以及写实的手法，所以又称“世俗故事”和“写实故事”。
民间笑话也叫“民间趣事”、“滑稽故事”，主要是讽刺和嘲讽否定性的行为和现象的小故事，是口头的讽刺幽默小品。它只截取生活中的小片段，故事简短，语言精炼而有机锋，结尾总能引人发笑，并使人在笑声中否定谬误和荒唐的言行，反思和警醒，具有较强的娱乐性、喜剧性和教育意义。
民间歌谣是指民间文学中可以歌唱和吟诵的韵文部分。它具有特殊的节奏、音韵、章句、曲调等形式特征。民间歌谣一般是短小的，抒情成分较浓，与叙事成分较浓的史诗、叙事诗是有区别的。民间歌谣由民歌和民谣两部分组成的。
●民间歌谣按体裁分为以下几种：
（一）、山歌（二）、爬山歌（三）、信天游（四）、花儿（五）、民间小调
山歌:人们在山野里劳动时歌唱的曲子，歌词一般为即兴创作，题材极为广泛，看山唱山，见水唱水，歌词质朴、率直，内容多以反映劳动的欢悦、青年男女纯真的爱情为主。山歌的音乐曲调一般具有高亢、嘹亮、简洁、爽朗、悠长、奔放、节奏自由等特点。
爬山歌:流行于内蒙古中、西部汉族居住区。这个被称为“河套”地区的汉族居民，基本上时来自晋、陕地区的移民；爬山调的音乐风格之所以与山西河曲地区的山曲相近，这与这一带农民的“走西口”，把山曲大量带入此地有很大的关系。
信天游：主要流行于陕北、甘肃、宁夏北部汉族农民中的一个山歌歌种。信天游的内容以爱情和劳动生活为主，即兴编唱。
特点：①节奏自由、旋律高亢辽阔、起伏较大。②节奏工整、结构严谨、旋律平稳、表达感情较为细腻。
花儿：又称“少年”，在其对唱中，男方称女方为“花儿”，女方称男方为“少年”，这种对人物的昵称逐渐成为该种山歌的名称，并统称为“花儿”。流行于甘肃、青海、宁夏省毗邻的广大地区，是居住于这一地区的汉族、回族、土族、撒拉族、东乡、保安等民族，在长期友好的毗邻关系中共同培育的一个歌种。
特点：旋律高亢、悠长，多用假声或真假结合的方法演唱。
民间小调是一种在城镇中流行的民歌，故有“里巷之曲”之称。小调又叫“小曲”，它主要产生于民间生活与风俗活动过程中。小调的内容题材相当广泛，并渗透到社会的各个角落。小调的曲调抒情、流利，感情委婉、细腻，结构规整、均衡，节奏匀称、整齐。小调的种类主要有明清俗曲演变而来的小调（孟姜女调、鲜花调、绣荷包调、剪靛花调）、地方性小调和歌舞性小调（花鼓调、灯调、花灯调、秧歌调等）。经典曲目：河北民歌《小白菜》、山东民歌沂蒙山小调、江苏民歌《茉莉花》
民间谚语
●民间谚语概念：
民间谚语就是用一句结构完整的话来概括的真理或哲理，是人民口头创作中一种很有特点的民间文学体裁。它形式短小，形象生动，是劳动人民智慧的结晶，其中有不少包含着丰富的生产知识和生活经验，有的还有深刻的科学性、哲理性和教训意味。
谚语一般不独立存在，而是在人们讲话、写文章时加以引用，谚语有完整的结构和思想，语言巧妙、流畅，是短小的韵文作品，有一定的文学性。
●民间谚语的艺术特点：
1、精练是谚语的最基本的特征。谚语一般只用一、两句话，少则三、四个字，多则十多个字，就能概括一条经验，或说明一个道理。
2、谚语是充满文学性的“论说文”，也是包涵哲理和科学性的小诗，形象性是很突出的。
3、整齐和谐是谚语的另一特点。谚语除少数单句外，大都由两句或四句组成。
4、谚语结构严密，矛盾对立鲜明。
5、谚语富有较强的音乐感。
●民间谚语的基本内容和类型：
民间谚语是人民群众集体经验和智慧的结晶，涉及人类生活的方方面面，内容十分丰富。主要有以下几种类型：
一、政治谚语
此类谚语鲜明地体现着群众对时事政务的关注与品评。主要表现在反映阶级斗争情况和经验的谚语，这些谚语形象地概括了阶级斗争的经验教训。
二、经济谚语
商业贸易方面知识的谚语。
三、道德谚语
此类谚语关乎人的行为规范、品行修养等方面内容。
四、科学谚语
包括农谚、气象谚语、卫生谚语等。这些谚语总结、保存和传播了观察的结果和生产的经验，是短小有效的教科书。
民间抒情长诗：
民间抒情长诗，常常是人们在生活中有所感触时所唱，是民众创作并传唱的一种用于抒发感情的较长篇幅的歌谣。
民间叙事长诗概述：
民间叙事长诗是民间诗歌中的叙事体长歌，它是广大民众集体创作、口头流传的韵文故事。民间叙事长诗又是民众创作和传唱的一种篇幅较长的叙事性歌谣，因此，也被称之为“故事诗”或“故事歌”。
民间叙事长诗按题材分为两大类：史诗和爱情长诗
史诗是产生于特定历史阶段的一种结构宏伟、规模宏大、主题庄严的民间韵文叙事体裁，它记叙了一个民族关于天地开辟、人类起源的最初想象，以及民族迁徙、部落战争、英雄婚恋等重大事件，涵盖了一个民族诸如宗教、文化、习俗、信仰等生活的方方面面，是一种百科全书式的文学样式。
史诗，可以分为创世史诗和英雄史诗两种。
英雄史诗是古代产生的赞美本民族英雄、讲述民族早期历史的长篇叙事诗。英雄史诗讲述的故事常常有一定的历史事件为原型，塑造的英雄也是民族精神的化身。故事一般讲述英雄带领本民族人民抗击侵略、保卫家乡、统一各部落（甚至对外扩张）的历程，在情节上有神话、传奇色彩。正如高尔基所说： “因为人民塑造了史诗的人物，就把集体思维的一切能力都赋予这个人物，使他与神对抗，或者与神并列。” “征服大自然的初步胜利，唤起了人们的安全感、自豪心和对新胜利的希望，并且激发他们去创作英雄史诗。”
《格萨尔王传》
《格萨尔王传》是中国藏族人民集体创作的一部英雄史诗。它原是西藏民间流传千余年的口头文学，现已整理成书。全书共有120多部，100多万诗行，2000多万字，是世界上最长的一部史诗，被称为“中国的荷马史诗”。
《格萨尔王传》的产生、流传、演变和发展过程，是藏族历史上少有的一种文化现象，在中国多民族的文学发展史上，乃至世界文学史上也不多见。从《格萨尔王传》产生、流传和发展的过程来看，时间跨度非常之大，有一、两千年之久。
何谓荷马史诗：相传由盲诗人荷马所写，包括两部：伊利昂纪（《伊利亚特》24卷，15693行。《奥德修纪》（《奥德赛》）24卷，12110行
世界四大史诗：古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，古印度的《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》.
附录：格萨尔
格萨尔是藏族人民集体创作的一部伟大的英雄史诗，历史悠久，结构宏伟，卷帙浩繁，内容丰富，气势磅礴，流传广泛。格萨尔为我们提供了宝贵的原始社会的形态和丰富的资料，代表着古代藏族文化的最高成就。史诗从生成、基本定型到不断演进，包含了藏民族文化的全部原始内核，具有很高的学术价值、美学价值和欣赏价值，是研究古代藏族社会的一部百科全书，被誉为“东方的荷马史诗”。 《格萨尔王传》是世界上唯一的活史诗，至今仍有上百位民间艺人，在中国的西藏、四川、内蒙古、青海等地区传唱着英雄格萨尔王的丰功伟绩。
与世界上一些著名的史诗，如古希腊的荷马史诗、印度的《罗摩衍那》和摩河婆罗多相比，《格萨尔王传》有几个明显特点：
《格萨尔王传》是一部活形态的史诗
史诗至今活在人民群众之中，在青藏高原广泛流传。被称之为“奇人”的优秀民间说唱艺人，以不同的风格从遥远的古代吟唱至今。
《格萨尔王传》是世界上最长的一部史诗
从目前已经搜集到的资料看，《格萨尔王传》有120多卷、100多万诗行、2000多万字。仅从字数来看，远远超过了世界几大著名史诗的总和。
塑造了数以百计的人物形象
其中无论是正面的英雄还是反面的暴君，无论是男子还是妇女，无论是老人还是青年，都刻画得个性鲜明，形象突出，给人留下了不可磨灭的印象，尤其是对以格萨尔为首的众英雄形象描写得最为出色，从而成为藏族文学史上不朽的典型。通过人物本身的语言、行动和故事情节来实现塑造人物形象，是格萨尔史诗的特色之一。因此人物虽然众多，却没有给人雷同和概念化的感觉。同是写英雄人物，但却各不相同，写格萨尔是高瞻远瞩，领袖气派；写总管王则是机智、仁厚，长者风度。嘉察被写得勇猛刚烈，丹玛则是智勇兼备。人人个性突出，个个形象鲜明：对妇女形象的塑造更是语言优美之至，人物形象栩栩如生。
《召树屯》是傣族一首爱情政治长诗，描写的是关于王子召树屯和孔雀仙女的爱情故事。作品情节曲折，语言优美生动，富有奇丽的神话色彩，成功地塑造了一个追求爱情不畏艰险的人物形象，歌颂了男主人公对爱情的忠贞以及对理想的执着追求。
典雅的乐府与古朴的傣歌
《孔雀东南飞》 是汉乐府民歌中思想性和艺术性高度结合的叙事诗杰作。《娥并与桑洛》 是云南傣族地区家喻户晓的长篇叙事诗。
两首叙事长诗, 主题相同, 均为反抗封建家长制对青年男女爱情生活的摧残; 情节相似, 为了维护真挚的爱情, 他们都同长辈亲属作了抗争, 最后都双双殉情; 结尾都应用了象征性的手法, 表达理想中的结局。两部作品形同姊妹花, 但因产生于不同的民族, 受到不同民族文化的滋养, 面对同样的矛盾, 两部作品的主人公却有不同的性格表现, 反映了不同民族的审美观。
两首叙事长诗不同点：
一、人物形象塑造的差异：刘兰芝和焦种卿, 娥并和桑洛, 对爱情都忠贞不渝, 但他们的性格却有很大的差异。刘、焦性格温和儒雅; 娥并、桑洛性格开朗质朴, 两对青年男女性格的差异, 使两部作品具有不同的风格。
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三、文化特色的审美差异：刘、焦生长的文化背景是以儒家文化为源头的汉末。儒家思想把人看作是社会性的存在, 强调的是社会性而非个性。所以, 当个人的愿望与社会伦理发生冲突时, 他们只能以牺牲个人愿望为代价, 做道德上的完人。桑洛、娥并能够冲破门第观念, 克服重重困难大胆追求所爱, 与傣族文化密切相关。从傣族的历史看, 傣族处在原始社会的时期十分漫长。傣族在远古狩猎时代就形成的共同劳动、共同生存、互相合作和自由平等的原始集体主义伦理观念 。这种开放、不拘一格的民族文化造就了傣族青年团结、勇敢、顽强的美德。
总之, 无论是????孔雀东南飞 还是????娥并与桑洛 ,人物性格和叙事手法都与本民族的文化密切贴合, 都形质兼美地展示了本民族的文化风采和传统观念特征。
民间小戏是中国戏曲的一部分，是指那些在民间流传的通过演员的歌唱、动作、舞蹈、道白等手段来表演小型故事的综合性艺术。
民间戏曲的分类系统我国历史悠久，幅员广大，各民族、各地区民间小戏丰富多彩，我们根据民间小戏的流传情况和传统称谓把它分为六个系统：
（一）花灯戏系统（二）秧歌戏系统（三）道具戏系统（四）道情戏系统
（五）采茶戏系统（六）花鼓戏系统
民间小戏的艺术特点：
1、民间小戏情节单纯、故事集中。尽管人物不多，但有些剧中人物的描绘也很细致入微，栩栩如生。
2、在艺术上，民间小戏也风格多样。善于用喜剧形式表现生活，既有歌舞形式比较明显的抒情喜剧打猪草、小放牛、夫妻观灯、小喜接妹，也有以讽喻批评为主的讽喻小戏，也称幽默小戏，如张连卖布、葛麻、喝面叶，甚至还有闹剧，如当板箱、小秃取鼓、丑人记、《打面缸》等。
3、民间小戏多使用乡音土语，纯朴亲切，幽默风趣，能够生动地表现人民群众的思想感情。
附录：童话是儿童文学的一种。这种作品通过丰富的想象、夸张和象征来塑造形象，反映生活，对儿童进行思想教育。语言通俗生动，故事情节往往离奇曲折，引人入胜。童话又往往采用拟人的方法，举凡花鸟虫鱼，花草树木，整个大自然以及家具、玩具都可赋予生命，注入思想情感，使它们人格化。
天马行空
民间文学在创作和流传方式上的特点：口头性、传承变异性、传统性、集体性
民间文学是文学的一部分， 是和作家文学并行的一种文学，即人民大众的集体口头创作。它既是人民生活、思想情感的自发流露；又是他人关于科学、宗教及其它人生知识的总结；也是审美观念和艺术情趣的表现形式。
民间文学的三大价值：实用价值、科学价值、艺术价值。
民间文学与作家文学的关系（论述）
钟敬文说：民间文学和一般作家文学，是两株树上开出来的形状和色香各异的花朵。
民间文学对作家文学的影响
1、民间口头作品往往成为作家再创作的题材。民间文学孕育了作家文学，它表面上虽没有采用民间口头作品的内容，但在他的创作过程中,却接受了民间文学作品的影响,
2、民间口头文学作品体裁往往为作家文学所遵循和运用。民间口头文学作品体裁是经过长时间的运用和流传而定型的，它既具有符合表达内容的需要，也具有人们欣赏的审美口味，因之具有一定的生命力。
3、民间文学的修辞手法和艺术表现手法为作家文学所运用。修辞手法：如比兴、双关、韵律是古今民歌常用的手法，也是古典和当代文人诗歌创作的常用手法。艺术表现手法：如白描手法是神话和民间故事中的主要手法，书面作品中也多运用这一手法。
神话：
神话是关于神的民间故事，是一种原始的幻想性很强的、不自觉的艺术创作。神话的本质：
1、神话的产生源于原始人类解释自然和征服自然的愿望，其内容是对当时自然界和社会生活的变形反映2、原始人用人格化的方法去同化自然力，从自身感万物——神话的“自我中心意识”3、神话是人类童年时期的产物，是一种不自觉的艺术方式
民间传说
传说是民众口头创作和传播的描叙特定历史人物或历史事件、解释某种地方风物或习俗的民间故事。它的主人公是人，不是神。中国有数量众多、传播广泛的传说作品，它们不仅有值得重视的社会功能与文化价值，而且有令人倾倒的艺术魅力，特别是历久弥新的四大传说，可与任何作家文学名著相媲美。
简而言之：民众口头传承的，以历史、地方风物及习俗为中心的散文叙事作品。
传说的内容与分类
（一）人物传说：以人物为中心，叙述人物的事迹和遭遇，用生动奇异的情节刻画和渲染人物形象.包括：（1）政治历史人物传说（2）起义英雄传说（3）巧匠名医传说（4）帝王将相传说 （5）神仙传说 （6）文人传说
人物传说中大多是有据可考的历史人物，也有少量的虚构人物，这些虚构人物在民众的心理上却往往将他们与历史人物同等看待，
人物传说的内容是现实的，人间的，不是超自然的。帝王将相、农民起义领袖、文人学士、能工巧匠。
（二）历史传说：
这类传说以叙述重大的历史事件为主。它往往从不同的角度和侧面记录历史事件的某一个片段，而不关心历史事件的全过程，它的侧重点在记事。
这类传说与人物传说有所交叉，但是两者各有侧重，史事传说重在记事，人物传说重在记人。人物传说中的历史人物一般是著名的人物，而历史传说中的人物是普通的百姓
（三）地方风物传说：
关于特定地方的景物、古迹、特产、动植物的由来、命名和特征的解释性传说。含义主要为以下几点： 1、其内容常表现出当地民众的世界观、价值观 2、这类传说具有一定的文化内涵与生动性 3、这类传说在旅游业有很强的实用价值
（四）习俗传说：
关于各地各民族的风俗习惯的形成原因的解释性传说。（节日习俗传说、 婚丧习俗传说、 游艺习俗传说 ）
1、年兽和贴春联、除夕守夜、放鞭炮风俗的起源
2、端午节纪念屈原。
3、宁波人八月十六过中秋节。传说当年乾隆下江南，准备到宁波过中秋节，不料路上耽搁，迟到一日。但是，皇帝到来之前，大家都不敢过。乾隆下令：十五的月亮十六圆，本地就十六过中秋。
（传统）生活故事
（传统）生活故事是狭义的“民间故事”，它主要是以日常生活为题材，以现实中的人物为主角的民间故事。这类故事大多反映各种生产劳动、家庭矛盾、朋友关系，也有长工与地主斗争等阶级关系的内容，或对社会恶习的讽刺和教训。因为它主要是反映日常生活、世态人情，以及写实的手法，所以又称“世俗故事”和“写实故事”。
民间笑话也叫“民间趣事”、“滑稽故事”，主要是讽刺和嘲讽否定性的行为和现象的小故事，是口头的讽刺幽默小品。它只截取生活中的小片段，故事简短，语言精炼而有机锋，结尾总能引人发笑，并使人在笑声中否定谬误和荒唐的言行，反思和警醒，具有较强的娱乐性、喜剧性和教育意义。
民间歌谣是指民间文学中可以歌唱和吟诵的韵文部分。它具有特殊的节奏、音韵、章句、曲调等形式特征。民间歌谣一般是短小的，抒情成分较浓，与叙事成分较浓的史诗、叙事诗是有区别的。民间歌谣由民歌和民谣两部分组成的。
●民间歌谣按体裁分为以下几种：
（一）、山歌（二）、爬山歌（三）、信天游（四）、花儿（五）、民间小调
山歌:人们在山野里劳动时歌唱的曲子，歌词一般为即兴创作，题材极为广泛，看山唱山，见水唱水，歌词质朴、率直，内容多以反映劳动的欢悦、青年男女纯真的爱情为主。山歌的音乐曲调一般具有高亢、嘹亮、简洁、爽朗、悠长、奔放、节奏自由等特点。
爬山歌:流行于内蒙古中、西部汉族居住区。这个被称为“河套”地区的汉族居民，基本上时来自晋、陕地区的移民；爬山调的音乐风格之所以与山西河曲地区的山曲相近，这与这一带农民的“走西口”，把山曲大量带入此地有很大的关系。
信天游：主要流行于陕北、甘肃、宁夏北部汉族农民中的一个山歌歌种。信天游的内容以爱情和劳动生活为主，即兴编唱。
特点：①节奏自由、旋律高亢辽阔、起伏较大。②节奏工整、结构严谨、旋律平稳、表达感情较为细腻。
花儿：又称“少年”，在其对唱中，男方称女方为“花儿”，女方称男方为“少年”，这种对人物的昵称逐渐成为该种山歌的名称，并统称为“花儿”。流行于甘肃、青海、宁夏省毗邻的广大地区，是居住于这一地区的汉族、回族、土族、撒拉族、东乡、保安等民族，在长期友好的毗邻关系中共同培育的一个歌种。
特点：旋律高亢、悠长，多用假声或真假结合的方法演唱。
民间小调是一种在城镇中流行的民歌，故有“里巷之曲”之称。小调又叫“小曲”，它主要产生于民间生活与风俗活动过程中。小调的内容题材相当广泛，并渗透到社会的各个角落。小调的曲调抒情、流利，感情委婉、细腻，结构规整、均衡，节奏匀称、整齐。小调的种类主要有明清俗曲演变而来的小调（孟姜女调、鲜花调、绣荷包调、剪靛花调）、地方性小调和歌舞性小调（花鼓调、灯调、花灯调、秧歌调等）。经典曲目：河北民歌《小白菜》、山东民歌沂蒙山小调、江苏民歌《茉莉花》
民间谚语
●民间谚语概念：
民间谚语就是用一句结构完整的话来概括的真理或哲理，是人民口头创作中一种很有特点的民间文学体裁。它形式短小，形象生动，是劳动人民智慧的结晶，其中有不少包含着丰富的生产知识和生活经验，有的还有深刻的科学性、哲理性和教训意味。
谚语一般不独立存在，而是在人们讲话、写文章时加以引用，谚语有完整的结构和思想，语言巧妙、流畅，是短小的韵文作品，有一定的文学性。
●民间谚语的艺术特点：
1、精练是谚语的最基本的特征。谚语一般只用一、两句话，少则三、四个字，多则十多个字，就能概括一条经验，或说明一个道理。
2、谚语是充满文学性的“论说文”，也是包涵哲理和科学性的小诗，形象性是很突出的。
3、整齐和谐是谚语的另一特点。谚语除少数单句外，大都由两句或四句组成。
4、谚语结构严密，矛盾对立鲜明。
5、谚语富有较强的音乐感。
●民间谚语的基本内容和类型：
民间谚语是人民群众集体经验和智慧的结晶，涉及人类生活的方方面面，内容十分丰富。主要有以下几种类型：
一、政治谚语
此类谚语鲜明地体现着群众对时事政务的关注与品评。主要表现在反映阶级斗争情况和经验的谚语，这些谚语形象地概括了阶级斗争的经验教训。
二、经济谚语
商业贸易方面知识的谚语。
三、道德谚语
此类谚语关乎人的行为规范、品行修养等方面内容。
四、科学谚语
包括农谚、气象谚语、卫生谚语等。这些谚语总结、保存和传播了观察的结果和生产的经验，是短小有效的教科书。
民间抒情长诗：
民间抒情长诗，常常是人们在生活中有所感触时所唱，是民众创作并传唱的一种用于抒发感情的较长篇幅的歌谣。
民间叙事长诗概述：
民间叙事长诗是民间诗歌中的叙事体长歌，它是广大民众集体创作、口头流传的韵文故事。民间叙事长诗又是民众创作和传唱的一种篇幅较长的叙事性歌谣，因此，也被称之为“故事诗”或“故事歌”。
民间叙事长诗按题材分为两大类：史诗和爱情长诗
史诗是产生于特定历史阶段的一种结构宏伟、规模宏大、主题庄严的民间韵文叙事体裁，它记叙了一个民族关于天地开辟、人类起源的最初想象，以及民族迁徙、部落战争、英雄婚恋等重大事件，涵盖了一个民族诸如宗教、文化、习俗、信仰等生活的方方面面，是一种百科全书式的文学样式。
史诗，可以分为创世史诗和英雄史诗两种。
英雄史诗是古代产生的赞美本民族英雄、讲述民族早期历史的长篇叙事诗。英雄史诗讲述的故事常常有一定的历史事件为原型，塑造的英雄也是民族精神的化身。故事一般讲述英雄带领本民族人民抗击侵略、保卫家乡、统一各部落（甚至对外扩张）的历程，在情节上有神话、传奇色彩。正如高尔基所说： “因为人民塑造了史诗的人物，就把集体思维的一切能力都赋予这个人物，使他与神对抗，或者与神并列。” “征服大自然的初步胜利，唤起了人们的安全感、自豪心和对新胜利的希望，并且激发他们去创作英雄史诗。”
《格萨尔王传》
《格萨尔王传》是中国藏族人民集体创作的一部英雄史诗。它原是西藏民间流传千余年的口头文学，现已整理成书。全书共有120多部，100多万诗行，2000多万字，是世界上最长的一部史诗，被称为“中国的荷马史诗”。
《格萨尔王传》的产生、流传、演变和发展过程，是藏族历史上少有的一种文化现象，在中国多民族的文学发展史上，乃至世界文学史上也不多见。从《格萨尔王传》产生、流传和发展的过程来看，时间跨度非常之大，有一、两千年之久。
何谓荷马史诗：相传由盲诗人荷马所写，包括两部：伊利昂纪（《伊利亚特》24卷，行。《奥德修纪》（《奥德赛》）24卷，行
世界四大史诗：古希腊的《伊利亚特》、《奥德赛》，古印度的《罗摩衍那》、《摩诃婆罗多》.
附录：格萨尔
格萨尔是藏族人民集体创作的一部伟大的英雄史诗，历史悠久，结构宏伟，卷帙浩繁，内容丰富，气势磅礴，流传广泛。格萨尔为我们提供了宝贵的原始社会的形态和丰富的资料，代表着古代藏族文化的最高成就。史诗从生成、基本定型到不断演进，包含了藏民族文化的全部原始内核，具有很高的学术价值、美学价值和欣赏价值，是研究古代藏族社会的一部百科全书，被誉为“东方的荷马史诗”。 《格萨尔王传》是世界上唯一的活史诗，至今仍有上百位民间艺人，在中国的西藏、四川、内蒙古、青海等地区传唱着英雄格萨尔王的丰功伟绩。
与世界上一些著名的史诗，如古希腊的荷马史诗、印度的《罗摩衍那》和摩河婆罗多相比，《格萨尔王传》有几个明显特点：
《格萨尔王传》是一部活形态的史诗
史诗至今活在人民群众之中，在青藏高原广泛流传。被称之为“奇人”的优秀民间说唱艺人，以不同的风格从遥远的古代吟唱至今。
《格萨尔王传》是世界上最长的一部史诗
从目前已经搜集到的资料看，《格萨尔王传》有120多卷、100多万诗行、2000多万字。仅从字数来看，远远超过了世界几大著名史诗的总和。
塑造了数以百计的人物形象
其中无论是正面的英雄还是反面的暴君，无论是男子还是妇女，无论是老人还是青年，都刻画得个性鲜明，形象突出，给人留下了不可磨灭的印象，尤其是对以格萨尔为首的众英雄形象描写得最为出色，从而成为藏族文学史上不朽的典型。通过人物本身的语言、行动和故事情节来实现塑造人物形象，是格萨尔史诗的特色之一。因此人物虽然众多，却没有给人雷同和概念化的感觉。同是写英雄人物，但却各不相同，写格萨尔是高瞻远瞩，领袖气派；写总管王则是机智、仁厚，长者风度。嘉察被写得勇猛刚烈，丹玛则是智勇兼备。人人个性突出，个个形象鲜明：对妇女形象的塑造更是语言优美之至，人物形象栩栩如生。
《召树屯》是傣族一首爱情政治长诗，描写的是关于王子召树屯和孔雀仙女的爱情故事。作品情节曲折，语言优美生动，富有奇丽的神话色彩，成功地塑造了一个追求爱情不畏艰险的人物形象，歌颂了男主人公对爱情的忠贞以及对理想的执着追求。
典雅的乐府与古朴的傣歌
《孔雀东南飞》 是汉乐府民歌中思想性和艺术性高度结合的叙事诗杰作。《娥并与桑洛》 是云南傣族地区家喻户晓的长篇叙事诗。
两首叙事长诗, 主题相同, 均为反抗封建家长制对青年男女爱情生活的摧残; 情节相似, 为了维护真挚的爱情, 他们都同长辈亲属作了抗争, 最后都双双殉情; 结尾都应用了象征性的手法, 表达理想中的结局。两部作品形同姊妹花, 但因产生于不同的民族, 受到不同民族文化的滋养, 面对同样的矛盾, 两部作品的主人公却有不同的性格表现, 反映了不同民族的审美观。
两首叙事长诗不同点：
一、人物形象塑造的差异：刘兰芝和焦种卿, 娥并和桑洛, 对爱情都忠贞不渝, 但他们的性格却有很大的差异。刘、焦性格温和儒雅; 娥并、桑洛性格开朗质朴, 两对青年男女性格的差异, 使两部作品具有不同的风格。
二、艺术表现手法的差异：&#;孔雀东南飞 大量使用铺陈和排比, 有气势恢弘、精致典雅之美。《娥并与桑洛》在艺术上充分运用傣族民间文学，艺术上常用的表现手法, 如比喻、夸张、对比、映衬等, 使得这部长诗语言优美、含蓄, 人物形象栩栩如生。
三、文化特色的审美差异：刘、焦生长的文化背景是以儒家文化为源头的汉末。儒家思想把人看作是社会性的存在, 强调的是社会性而非个性。所以, 当个人的愿望与社会伦理发生冲突时, 他们只能以牺牲个人愿望为代价, 做道德上的完人。桑洛、娥并能够冲破门第观念, 克服重重困难大胆追求所爱, 与傣族文化密切相关。从傣族的历史看, 傣族处在原始社会的时期十分漫长。傣族在远古狩猎时代就形成的共同劳动、共同生存、互相合作和自由平等的原始集体主义伦理观念 。这种开放、不拘一格的民族文化造就了傣族青年团结、勇敢、顽强的美德。
总之, 无论是????孔雀东南飞 还是????娥并与桑洛 ,人物性格和叙事手法都与本民族的文化密切贴合, 都形质兼美地展示了本民族的文化风采和传统观念特征。
民间小戏是中国戏曲的一部分，是指那些在民间流传的通过演员的歌唱、动作、舞蹈、道白等手段来表演小型故事的综合性艺术。
民间戏曲的分类系统我国历史悠久，幅员广大，各民族、各地区民间小戏丰富多彩，我们根据民间小戏的流传情况和传统称谓把它分为六个系统：
（一）花灯戏系统（二）秧歌戏系统（三）道具戏系统（四）道情戏系统
（五）采茶戏系统（六）花鼓戏系统
民间小戏的艺术特点：
1、民间小戏情节单纯、故事集中。尽管人物不多，但有些剧中人物的描绘也很细致入微，栩栩如生。
2、在艺术上，民间小戏也风格多样。善于用喜剧形式表现生活，既有歌舞形式比较明显的抒情喜剧打猪草、小放牛、夫妻观灯、小喜接妹，也有以讽喻批评为主的讽喻小戏，也称幽默小戏，如张连卖布、葛麻、喝面叶，甚至还有闹剧，如当板箱、小秃取鼓、丑人记、《打面缸》等。
3、民间小戏多使用乡音土语，纯朴亲切，幽默风趣，能够生动地表现人民群众的思想感情。
附录：童话是儿童文学的一种。这种作品通过丰富的想象、夸张和象征来塑造形象，反映生活，对儿童进行思想教育。语言通俗生动，故事情节往往离奇曲折，引人入胜。童话又往往采用拟人的方法，举凡花鸟虫鱼，花草树木，整个大自然以及家具、玩具都可赋予生命，注入思想情感，使它们人格化。
吃喝玩乐
1、 《变形记》的主题思想
卡夫卡的《变形记》中，由于沉重的肉体和精神上的压迫，使人失去了自己的本质，异化为非人。它描述了人与人之间的这种孤独感与陌生感，即人与人之间，竞争激化、感情淡化、关系恶化，也就是说这种关系既荒谬又难以沟通。推销员一觉醒来发现自己变成甲虫，尽管它还有人的情感与心理，但虫的外形使他逐渐化为异类，变形后被世界遗弃是他的心境极度悲凉。三次努力试图与亲人以及外界交流失败后，等待他的只有死亡。由此看来他的变形折射了西方人当时真实的生存状态。卡夫卡通过小说并不只是单纯阐述事实，而是抗除这个世界，追寻人类人性的完善。
2、《审判》的主题思想
长篇小说《审判》（1918年写成），作品讲述的是银行襄理约瑟夫·K无故受审判并被处死的故事。约瑟夫·K在30岁生日的那天早晨醒来按铃声吃早餐时，进来的不是女仆而是两个官差，宣告他被捕，并被法庭审判有罪，他虽被捕却仍能自由生活，照常工作。他不知道自己在什么地方有罪，认为一定是法院搞错了，坚信自己无罪。约瑟夫·K不愿屈就命运，他同这场明知毫无希望的诉讼展开了一生的交战，公然向不公正的法庭挑战。在第一次审判时，他慷慨激昂地揭露法庭黑暗，为自己的无辜理直气壮地进行辩护，随着诉讼的发展，他却日益关心起他的案子，几乎天天为案子四处奔波，找人帮忙，想搞个水落石出，亲自动手写抗辩书，从各个方面来说明自己无罪。他生怕自己在某一个最微小的地方犯过什么过错，竭力去寻找，捕捉而不可得，惶惶不可终日。然而一切努力都徒劳无益，K终于明白，要摆脱命运的安排，摆脱法律之网的束缚是不可能的。最后，他毫无反抗地被两个黑衣人架走，在碎石场的悬崖下被处死。
3、《城堡》的主题思想小说描写了普通人与行政当局之间的对立。在森严的行政当局面前，在极度官僚主义和窒息人的社会关系面前，在腐败的奥匈帝国统治下，普通人的普通愿望也常常是可望而不可即的，他们在层层机构的官僚作风下只得窒息而死。既然没有聘请K，却给他派来了两个助手；K尚未到任，却收到了城堡当局对他工作表示满意的表扬信，而这封信是从废纸篓里拣来的，信差也很久没见过城堡官员了，而且他根本没有资格主动见到那位高不可及的克拉姆。这是一座寒酸的、破败的城堡，“既不是一个古老的要塞，也不是一座新颖的大厦，而是一堆杂乱无章的建筑群”，但对于劳动人民来说仍然高不可及。城堡官员常常到专供他们淫乐的赫伦霍夫旅馆来寻欢作乐，女侍者们竟以此为荣。巴纳巴斯的妹妹阿玛利亚拒绝了某官员的追逐，竟至于全家在村里被人们看不起，因为她竟敢反抗威严可怖的统治者。K的失败在于城堡当局惊人的官僚作风和森严的等级制度，也在于周围人的冷漠。他周围的人没有一个向他伸出过援助之手，也没有表示过任何同情心。既然如此微小的目标都难于达到，那么人生又有什么意义呢？从这个角度看来，卡夫卡对资本主义的社会结构和人与人之间的关系作了深刻的揭露。
4、《判决》的主题思想是卡夫卡最喜爱的作品，表现了父子两代人的冲突。但作品的内涵显然不在于仅仅表现父子冲突，更在于在普遍意义上揭示出人类生存在怎样一种权威和凌辱之下。另一方面又展现人物为战胜父亲进行的一系列抗争。儿子把看来衰老的父亲如同孩子般放到床上后，真的把他“盖了起来”。从表面上看，他这样做是出于孝心。在深层含义上他是想埋葬父亲，以确立自己作为新的一家之主的地位。小说在体现了卡夫卡独特的“审父”意识的同时，也表现了对家长式的奥匈帝国统治者的不满。与此同时卡夫卡还通过这个独特的故事揭示了西方社会中现实生活的荒谬性和非理性。
5、致科学院的报告（1971）描写马戏团试图寻找“人类道路”而驯化猿猴成为会说话的人的故事。被关在狭窄笼子里的非洲猿猴，在人的逼迫下学人吐唾沫、学人喝烧酒、学人语喊“哈罗”。凄厉的哀号与悲鸣，传递出失却自由、没有出路的苦闷与悲观绝望情绪。渐失猿性获取人性的过程畸变，正是人类异化的一种反向印证。
6、中国长城的建造（1918—1919）描写中国的老百姓受无形权力的驱使，去建造毫无防御作用的长城，表现出了人在强权统治面前的无可奈何与无能为力。
7、《饥饿艺术家》（1922）中歌唱艺人为了生存，为了使自己的艺术达到“最高境界”，竟把绝路作为出路，以绝食表演作为谋生手段，宣称可以40天不进食而引吭高歌表演，进而发展到为绝食而绝食的“艺术”境界，仿佛饥饿真的就与人的肉体感觉离开了一样。40天过去了，他仍坚持要绝食表演下去，后被经理强迫进食。艺术家深为他的饥饿艺术未达佳境而遗憾，更为人们对他的艺术追求不理解不支持备感孤独，他把原本作为生计手段的挨饿，当成生存目的和真正“艺术”而孜孜以求，最后被送进马戏团，关在笼中与兽类一起供人参观，无异于真正的动物。骨瘦如柴的艺术家的意象有多重寓意，是人性异化、精神展品化和艺术异化的象征，是现代人痛苦悲哀现状的写照。
8、地洞（1923—1924）是卡夫卡晚期创作中最具代表性的力作。主人公是一只不知名的人格化的鼹鼠类动物。作品采用第一人称自叙法，描写了“我”担心外来袭击，修筑了坚固地洞，贮存了大量食物，地洞虽畅通无阻，无懈可击，防御退逃自如，但“我”还是时时处于惊恐之中，惶惶不可终日。“我”又常年不断地改建地洞，辗转不停地把粮食从地洞的这个地方搬到那个地方，做好防御工作以防外界强敌前来袭击。它说：“即使从墙上掉下来的一粒沙子，不搞清它的去向我也不能放心。”它向一种未知的危险、向它周围无穷的一切发动了一场殊死的战斗：“我离开了世界，下到我的地洞里”，“如果我能平息我心中的冲突，我就相信自己已经很幸福了”。然而它永远在挖掘新的地道，在这个没有尽头的迷宫里，面对“一种我始终应该担心的东西，一件我始终应该有所防备的事情：有个人来了”。小说真实地反映了一次大战前后，普通小人物失却安全感、生活与生命得不到保障的恐惧心态。
JO_大冰
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题目：体验民间文学 传承民族记忆
作者：陈建宪，男，汉族，湖北省麻城市人，1954年6月生。现任华中师范大学文学院教授，博士生导师，华中师范大学民间文化研究中心副主任，民俗学专业硕士点指导组组长。主要研究领域为中国神话学和民俗学。主要论著有神祗与英雄--中国古代神话的母题、神话解读--母题分析方法探索、玉皇大帝信仰、中国洪水神话的类型与分布等，译著有《中国文化象征词典》、《世界民俗学》、《中西叙事文学比较研究》等。
一
1926年3月10日深夜，鲁迅先生在稿纸上写下了阿长与《山海经》几个字。然后点上一支烟，烟雾中仿佛浮现了那个“黄胖而矮”的女工，那个“喜欢切切察察，向人们低声絮说些什么事，还竖起第二个手指，在空中上下摇动，或者点着对手或自己的鼻尖”的乡下人，那个“一到夏天，睡觉时她又伸开两脚两手，在床中间摆成一个‘大’字”，挤得自己没有余地翻身的仆妇。鲁迅先生迅笔疾书，似乎又回到了童年，听见阿长在给他讲长毛的传说，在叮嘱他正月初一早上醒来第一句话一定要说“阿妈，恭喜恭喜”，在对他说：“哥儿，有画儿的‘三哼经’，我给你买来了”……当他写下“仁厚黑暗的地母呵，愿在你怀里永安她的灵魂”时，他的眼睛一定湿润了。
身为中国最知名的新文学作家，鲁迅先生一生阅人无数，为什么他独对这个普通的村妇寄以如此深深的怀念呢？在这篇回忆录里，鲁迅先生究竟想告诉我们些什么呢？
其实，阿长与《山海经》是鲁迅先生自己的一次文学“寻根”，他意识到：正是长妈妈这样一些普普通通的农村妇女，向像他这样的儿童们传承着民族的集体记忆，播撒着文学种子。所以某种意义上可以说：没有阿长，没有《山海经》，也就没有文学家的鲁迅。
长妈妈在鲁迅儿时向他灌输的那些东西，学术界今天称其为“民俗”和“民间文学”，民俗是一个民族集体创造、传承和享用的生活文化，民间文学则是他们在日常生活中口耳相传的语言艺术。从文学史的角度来看，“民间文学”是一个社会群体集体拥有、世代相传的文学传统，是这个群体的集体记忆，是“人民灵魂的忠实、率直和自发的表现形式”（拉法格语）。一个民族没有自己的族群记忆，不可能自立于世界民族之林。一个作家如果善于学习民间文学，善于在作品中表达和传承自己的族群记忆，无疑更容易获得族群的共鸣和拥戴，也更容易引起不同文化背景读者的兴趣。
二
1917年冬天，一场大雪之后，北京大学教授刘半农与沈尹默在北河沿散步，刘半农忽然说：“歌谣中也有很好的文章，我们何妨征集一下呢？”沈尹默说：“你这个意思很好。你去拟个办法，我们请蔡先生用北大的名义征集就是了。”第二天，刘半农将章程拟好，蔡元培先生看了一遍，随即批交文牍处印刷五千份，分寄各省官厅学校。从此，一场又一场的采风热潮在现代中国兴起，中国文学增加了一个新的文体——民间文学。
北京大学的征集近世歌谣简章发出后，有很多同学投稿，北大日刊每天选登一首，总共登出了148首。到1920年冬，北京大学的教授们意识到了民间歌谣的重要价值，于是成立了一个歌谣研究会。1922年12月，歌谣研究会开始印行歌谣周刊。由周作人执笔的发刊词说：
本会搜集歌谣的目的共有两种：一是学术的，一是文艺的。我们相信民俗学的研究在现今的中国确是很重要的一件事业。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的。……在这学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。……所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起将来的民族的诗的发展；这是第二个目的。
歌谣周刊至1925年6月28日共出版了97期，她宣告了民间文艺学作为一门现代学科的出现，这门学科的对象不是作家的个人创作，而是一个民族集体创作和传承的文学作品，如神话、史诗、传说、民间故事、民歌民谣、民间说唱、民间戏曲等。这些作品是全民族的遗产，她们从远古走来，始终伴随着民族历史与民众生活，成为民族文化认同的标志。
以这种新的学术视野来出版的歌谣周刊，在五四时期发生了重大的影响。后来，90岁的中国民间文艺家协会主席钟敬文先生回忆起这份刊物时，深情地说了下面的话：
我起初接触到这种小刊物时，不用说，心情是很激动的。单是说“喜欢”决不能道尽这种心情。因为除喜欢之外，她还引起了我搜集记录这种资料的意愿和对于《国风》、汉、魏、南北朝古典民歌的联想。我马上在行动上做出了反应。一时间，我像疯子那样，拼命地向周围搜求民歌、谚语和故事。振笔写作关于歌谣的评论文章，并与该刊编辑部进行联系。我给自己未来的学艺生涯朦胧中竖立了方向。[1]
民间文艺的发现不仅点亮了青年教员钟敬文的生活，使他在漫长的岁月中成长为中国民间文学的掌门人，也照亮了其他许多人的眼睛，其中有学问家，有政治家，也有文学家。他们从不同角度认识到了民间文学在文化上的特殊价值，并从不同角度努力推进中国的民间文艺学不断向前发展。
三
在中国民间文艺学发展的历史上，有两场影响深远的精彩讲演。
1928年3月20日，著名史学家顾颉刚在杭州岭南大学作了一场题为圣贤文化与民众文化的讲演。顾先生说：“所谓旧文化，圣贤文化是一端，民众文化也是一端。以前对于圣贤文化，只许崇拜，不许批评，我们现在偏要把它当作一个研究的对象。以前对于民众文化，只取‘目笑有之’的态度，我们现在偏要向它平视，把它和圣贤文化平等研究。”他慷慨激昂地呼吁：“我们研究历史的人，受着时势的激荡，建立明白的意志：要打破以贵族为中心的历史，打破以圣贤文化为固定的生活方式的历史，而要揭发全民族的历史。”[2]顾先生的讲演，继承了五四精神，表达了现代知识分子对于民族民间文学的一种文化自觉。直到今天，中国知识分子的民间情结仍一脉相承，近年兴起的非物质文化遗产保护运动，就是首先由知识分子发起然后得到政府支持和民众响应的。
1942年5月23日，毛泽东在听取了艺术家们20多天的讨论后，作了一场总结性的讲演。他指出文学艺术工作首先要解决两个根本问题：为群众和如何为群众的问题。他指出，一些人不愿意为群众服务，他们不爱群众的感情、姿态等，“不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）”。毛泽东尖锐地批评说：“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”在谈到如何为群众的问题时，毛泽东指出“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”毛泽东号召知识分子向工农兵学习，在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。在延安文艺座谈会上的讲话在解放区掀起学习民间文艺的热潮。鲁迅艺术学院文学系、音乐系的师生纷纷下乡采风，何其芳主编的陕北民歌选，周扬、丁玲、艾青等编著的民间艺术和艺人以及《水推长城》、《天下第一家》和地主与长工等故事集陆续出版。李季的《王贵与李香香》、贺敬之的《白毛女》、赵树理的《小二黑结婚》等一批学习民间文艺手法的佳作发表，形成了中国民间文艺发展的一个高峰。
20世纪的中国风雷激荡、天翻地覆。人民大众走上历史舞台中央，彻底改变了中国的面貌。千百年来紧密伴随民众生活，直接抒写他们爱憎苦乐与梦想追求的民间文学，也相应受到了极大关注。从北京大学歌谣研究会，到国统区的边疆少数民族调查，特别是共产党领导下的几次大规模民间文艺采录活动，使中国民间文学宝库越来越清晰地呈现在世界面前。从1984年开始，由文化部、国家民委和中国民协共同组织领导，着手编纂民间文学三套集成（中国民间故事集、中国歌谣集成、中国谚语集成）。这部规模空前的巨著，由周扬任总主编，钟敬文、贾芝和马学良分别任故事、歌谣和谚语集成的主编。截至1990年，全国共搜集到民间故事183万篇，歌谣302万首，谚语784万条，总字数达40亿。大量的县卷资料本，已在许多省市编印成书。如湖北省在短短几年中印出的资料本就有130余种。一波又一波对民间文艺的采录、整理、研究和利用的浪潮，顺应着20世纪中华民族自我救亡运动和大国崛起理想的主流，成为民族文化复兴的一面旗帜。
四
民间文学在漫长的时间与巨大的空间中世代传袭的事实，证明她有着巨大的艺术魅力。这种魅力主要体现在如下方面：
民间文学充满了自由的欢乐精神。世有假诗文，无假山歌。老百姓的创作出自人类的生命本能要求，这种本能遵循着弗洛伊德的“快乐原则”或巴赫金的“狂欢精神”，而与悲观主义绝缘。例如无处不在的民间笑话，就是民间欢乐精神的典型表达形式。笑话中永远充满了乐观的人生态度，敏锐的观察能力与睿智的思维技巧。人们在日常生活中寻找欢乐，通过语言艺术加工、生产和消费更多的欢乐。在当代社会，民间文学的许多体裁，如神话、史诗、歌谣等，都在萎缩和消亡，唯有笑话一枝独秀，仿佛有一个永远开心的精灵，通过酒桌、电脑网络、手机短讯，在灰色的尘世中跳着，笑着，奔跑着，舞蹈着，在麻木的世俗生活上空飞翔。
民间文学充满了浪漫的理想主义。这种理想主义风格在许多方面都有表现。从主题看，民间叙事作品大都具有浓厚的道德倾向，无论恶势力多么强大，善的力量总是取得了最后胜利，“善有善报恶有恶报”。从人物看，民间创作中的正面主人公形象总是完美无缺，美到极致，善到极致，成为民众的道德楷模与精神榜样。从意境来看，现实生活可能沉重乏味，但民间文学中的世界却无比美丽。如同恩格斯在评价德国的民间故事书中所说的那样：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲倦的身子回来的时候，得到快乐，振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。”[3]
民间文学充满了飞扬的想象力。众所周知，想象力是人类艺术创作和科学发明必不可少的心理素质之一。在民间幻想故事中，现实物理世界的束缚被彻底打破，神界、人界、鬼界、精灵界从空间上融为一体，过去、现在、未来从时间上被连接沟通。人与神直接交流，自然万物随意变化，人、神、精灵不仅精神上互渗，形体也相互转化，在几乎没有任何障碍的时空背景下，人们的想象力自由翻飞，这对人类尤其是儿童想象力的培养具有极大帮助。难怪鲁迅先生直到晚年还对美女蛇故事、《山海经》图津津乐道。
民间文学还充满了哲理。别林斯基曾说：任何一个民族都有两种哲学：一种是学术性的，书本上的，庄严而堂皇的；另一种是日常的，家常的，平凡的。谁要描绘社会，谁就得熟悉这两种哲学，而研究后者尤为必要。在民间寓言中，民众将哲理寓于故事，使听众更易理解和接受。例如有个抬驴故事，讲一老人带孙子赶集，当他自己骑驴时，人们说他不知心痛孙子；当孙子骑时，人们又说不尊敬老人；两人一齐骑上去吧，人们说他们不知痛惜牲口；两人都不骑吧，人们又说他们是傻瓜，有驴子不知道骑。怎么样做都不行，两人只好将驴抬起来走，但这样做却更让人们笑话。这个寓言把做人处事要有主见的哲理就讲得非常透彻。还有个对哄的笑话，说从前有个小孩常流鼻涕，他父亲叫他把鼻涕揩掉，并答应揩干净后给他一元钱。接下来儿子跑出屋，很快又转回来，找老子要钱。老子见儿子鼻孔下面只剩两道红沟，就笑着说：“我是哄你的！”儿子“哼”的一声，又将缩进鼻孔的两条鼻涕淌到外面来，笑着回答说：“我也是哄你的。”[4]
这个搞笑的场面，让人们对“子学父样”的生活哲理留下难忘的印象，具有很强的实践意义。
在民间文学中，哲理与诗意常常能非常完美地结合在一起。宁静的原始森林中，池中的天鹅脱下羽毛衣，变成了绝色的仙女；小小的青蛙儿子，不仅能帮父母干农活，还以哭、笑、跳等方式娶到了最善良美丽的姑娘，待他脱下蛙皮，又变成了一个年青英俊的天神；从灰鹤口中救了条小白蛇，却得到了一颗能听懂所有动物语言的宝石……民间童话像一个顽皮的小天使，用他的魔棒随心所欲地变出各种神奇的时空幻象，但仔细咀嚼，这些象征又是那么合于情理，那么美丽动人！
民间文学也有高超的语言技巧。掌握文字需要接受相当的训练，口语却是庶民与生俱会的本领。民间社会中，许多普通人都有极好的语言天赋。我们看一个例子：
一个好吃的人，瞄中哪碗菜了，哪碗菜就只有他的搞场，旁人很难吃上嘴。这天，他在人家屋里做客，瞄中了一大碗鸡汤。鸡汤碗里只放了一把汤瓢，他拿起连舀直舀，硬不松手。满桌的人都把他望起，他才勉强停住，将汤瓢放回碗里去。刚刚放稳，他又去拿。坐在他对面的那个客人好气又好笑，也伸手去拿时，迟了，汤瓢又被他捏在手里啦！拿到了他还跟对人家讲客气话：“你看我拿得到哩，你不屑跟我递得口沙！”
又舀。舀了又做样子把汤瓢还原。才还原又去拿。这一下，对家的手快，将汤瓢抓到手了，满桌的人都看他再怎么讲。他说：“嘿，你已经拿到手啦？我正想给你递过来的呀！”[5]
这是湖北省五峰县白鹿庄农民故事家刘德培讲的一个故事，故事只有200多个字，焦点集中在餐桌上的“汤瓢”之上，几个动作和对话，就将好吃者的形象活画了出来，其白描技巧令人叹服。如果加上讲述者的语音、动作、表情，与听讲者的现场气氛互动配合，其强烈的艺术感染力可以想见。从这个故事中，我们可以看到民间语言的丰富表现力。
民间文学还有许多值得我们学习的东西。比如形象塑造，许多民间文学形象，如灰姑娘、狼外婆、天鹅仙女、龙王龙女等，都已成为文学史上不朽的典型。谈到叙事结构，民间笑话特别值得研究。凡是有创作经验的人都知道，要在几十个字最多千把字的篇幅中，设置包袱，交代矛盾，刻划人物，将故事推到高潮，最后给人一个既在意料之外又在情理之中的结局，没有高超的构思情节、驾驭语言的艺术，是不可能做到的。但民间笑话的创作者们善于截取生活中的典型片断，如一个动作，一句富有智慧的话语等，精心布设“包袱”，造成瞬间急转的效果，使人不能不哈哈大笑，这是非常难得的技巧。在题材、形象、情节、场景、语言以及伦理价值、审美情趣等方面，民间文学都能给作家文学和通俗文学提供取之不尽的丰富滋养。所以，人们常将民间文学形容为培育伟大作家的土壤和乳娘。
五
民间文学是一种独特的文学体裁，由于文化语境是民间文学创作与鉴赏的重要因素，因此学习民间文学必须将“体验”作为一个重要环节，这是与作家文学不同的地方。
从接受美学的角度来看，书面文学以文字为载体，创作者与接受者之间是一种单向的信息发送与解码过程。而民间文学以口语为媒介，讲唱者与接受者必须在特定的生活语境之中，面对面地保持着信息的双向交流，才能完成审美过程。因此，台湾著名人类学家李亦园先生归纳说：“口语文学不但是传诵于听众之前，实际上也经常是表演于听众之前的。书写文学有戏剧的创作，但是文字的剧本与实际表演之间是很有不同的，口语文学则没有这种差别，口语文学中的很多情节，需要传诵者的当场表演，传诵者的面部表情与身体动作经常构成作品的一部分。……例如某些特别的动物，可怖的鬼魅以及逗人发笑的滑稽者都有其代表性的声音，这些声响的意义，要比任何冗长的说明都有更大的效力，更能动人心弦，所以难怪口语文学的传诵常常是一遍再一遍，即使听过数十遍的人仍然乐之不疲。但是，书写文学与之相比则没有这么大的效力，一篇好的作品虽被形容为百看不厌，但实际上看上三两遍就很少再被重复地读了。”[6]
从创作过程来看，民间文学创作者也受特定文化“场”的影响。由于民间文学是在集体场合（至少两个人）讲述或演唱的，因此讲述者必须根据现场情境和听众的反馈，不断对所讲内容加以调整，以适合于听众当时的需要，吸引听众的兴趣。有时，讲述者与听众之间还常常互换角色，他们之间几乎不存在心理认同障碍。民间文学的创作和鉴赏在同一过程中完成，有明晰的对象性。而书面创作时，作家面对的是一张稿纸，所以他的创作过程，只能以自我的心理经验为基础，以想象中的读者为对象。
在民间生活中，一群人围在一起讲故事时，常常会互相“掰”人。所谓“掰”，就是巧妙地将听故事者编在故事中加以捉弄。例如有个故事讲一个农民进城，为了搞好各种关系，以乌龟作礼物。乌龟有大有小，农民根据关系重要的程度，在龟甲上贴一纸条，写上XX人、XX人。后来在车上口袋不小心被打开，乌龟跑得到处都是，农民边捉乌龟边将纸条重新贴上，边贴边说：这是XX，这是XX。讲故事的人，会将这个XX，故意置换为听者的名字。听的人一般不会生气，反而会为这种机智哈哈大笑。这种鉴赏过程，只有在特定语境和特定的亲密程度中才能实现，而故事本身也会更加接近双方的心理距离。
在民间的对歌和舞蹈活动中，常常会出现歌手和舞者间的对抗，而旁观者会为此起哄，鼓劲。这种对抗很少会形成真的心理伤害，常常是以非常友好的形式结束。许多民间歌舞活动，都有着强烈的参与性与互动性，像西南少数民族的三月三，西北的藏族、蒙古族和维吾尔族等族，节日里常常是全民性的歌舞活动，只有在那种狂欢的氛围中，我们才能真正感受到民间文艺的巨大魅力。神话的讲述离不开特定的仪式，民间传说则常常与相关的风物粘附在一起，从书面看到的黄鹤楼故事，总不如看着黄鹤楼讲述起来更有兴味。
总之，民间文学离开了特定的文化空间，就像一条从水中捞起来的鱼，躯体虽存，却不能自由自在地冲波击浪，无法展现那优美的体态与灵动的身姿。因此，理想的民间文学学习方式，不是仅仅通过文字诉诸想象，而是身临其境，调动全部感官，在参与中体验民间文学给人带来的愉悦与快感。有志于学习民间文学的人，要多在“体验”上下功夫。所谓“体验”，是个体通过亲历某件事，获得相应的情感经验和认知结果的活动。体验式学习的途径最好是直接到民间采风，在日常生活中观察，将田野作业作为必修之课。同时，以民间文学作品为中心，运用现代教育技术手段，生动再现民间文学的丰富形态及其民俗语境，创设身临其境的场景，也是一种辅助性的办法。
意大利作家卡尔维诺曾说：“民间文学不仅是最为通俗生动的艺术形式，它同时也是一个国家和民族的灵魂。”但是，近20年来，中国社会正在发生前所未有的天翻地覆的变化，从一个农耕社会向现代化社会转型。在传统的民间文学活动为铺天盖地的大众传媒挤压和取代的条件下，如何继承和发展民间文学这笔重大的非物质文化遗产，正在考验着我们民族的智慧。
我们寄希望于青年一代！
注释：
[1]钟敬文：《歌谣周刊·我与她的关系——纪念该刊创刊70周年》。
[2]顾颉刚：圣贤文化与民众文化，《民俗》周刊第五期，1928年4月17日。
[3]恩格斯：德国的民间故事书，见《马克思恩格斯论艺术》第四卷，第401页。文艺艺术出版社。
[4]湖北民间故事传说集·孝感地区专集，李守义搜集整理，1982年印。
[5]汤瓢，见新笑府——民间故事讲述家刘德培故事集，王作栋整理，上海文艺出版社，1989年。
[6]李亦园：从文化看文学，见叶舒宪编：《性别诗学》，社会科学文献出版社，1999年，第5页。
来源： 文学教育
蓝木（无锡）
Kafka trifft auf den Nerv des Menschen im 20. Jahrhundert
Kennzeichen menschlichen Daseins in den Industriestaaten des 20. Jh. thematisiert: Orientierungslosigkeit, Ohnmachtsgefühle, Verlust des ethischen und religiösen Wertbezugs, Vermassung
»Auf dem Weg nach Hause in die Stadt kommt der Ich-Erzähler mit seiner Schwester an einem Hoftor vorbei. Die Schwester schlägt offenbar mit der Faust an dieses Hoftor, ganz sicher aber ist sich der Erzähler freilich nicht, ob diese Handlung überhaupt stattgefunden hat.
Eine kurze Wegstrecke weiter am Beginn des nahe gelegenen Dorfes wird dem Erzähler die Begebenheit, von der er zuvor keinerlei Notiz genommen zu haben scheint, durch die verängstigten Bewohner in Erinnerung gerufen, mit dem Hinweis, diese Tat werde auf Veranlassung der Hofbesitzer untersucht und geahndet werden. Der Ich-Erzähler, der zunächst nicht daran glaubt, was man seiner Schwester und ihm mitteilt, sieht sich aber bald in dieser Auffassung getäuscht. Wegen des Herannahens von Reitern, die erst kurz zuvor unter den Augen des Erzählers den bezeichneten Hof aufgesucht und schnell wieder verlassen haben, sieht er sich genötigt, seine Schwester in Sicherheit zu bringen. Er selbst bleibt nach anfänglichem Zögern der Schwester allein im Dorf zurück.
Mit den Reitern treffen ein Richter und dessen Gehilfe ein, die den Ich-Erzähler, der mittlerweile den Eindruck gewonnen hat, als gehe es in der Angelegenheit doch mehr um ihn als um seine Schwester, in einer Bauernstube vernehmen. Der Ort, der dem Erzähler rasch wie ein Gefängnis vorkommt, und eine im Wortlaut wiedergegebene Äußerung des Richters, wonach ihm der Mann, bzw. der Ich-Erzähler, leid tue, lassen im Erzähler das Gefühl aufkommen, der Situation und ihren Akteuren gänzlich ausgeliefert zu sein. Der Schlag ans Hoftor, von dem anfänglich die Geschichte ihren Ausgang nimmt, spielt am Ende für den Erzähler keinerlei Rolle mehr, als er sich bange die Frage nach seiner persönlichen Zukunft stellt und sich resignativ in sein Schicksal des Gefangenseins ergibt.«
Die Interpretation eines Prosatextes ist kaum ohne Berücksichtigung der Erzählperspektive möglich. Vom olympischen Erzähler der auktorialen Perspektive über die personale Erzählsituation bis zum Ich-Erzähler reichen die Möglichkeiten des Dichters.
Franz Kafka hat in der vorliegenden Kurzgeschichte den so genannten Ich-Erzähler gewählt. Das gesamte verwirrende Geschehen wird aus der eingeschränkten Perspektive dieses Ichs erzählt. Dieses männliche Ich erlebt geradezu einen Albtraum, nämlich eine unerklärliche schlimme Bedrohung, ja das Hineingeraten in die wohl aussichtslose Situation, für einen Schlag an ein Hoftor zur Rechenschaft gezogen zu werden, den, wenn er überhaupt stattgefunden hat, die Schwester dieses Mannes ausgeführt hat. Der Leser erfährt genauso wie dieses Ich nichts über irgendwelche Hintergründe. Er rätselt mit dem Erzähler über Fragen wie: Warum diese Aufregung wegen des Schlages, der doch keinen Schaden angerichtet hat? Warum ist der, der garantiert nicht gegen das Tor geschlagen hat, so wichtig? Was hat es mit dieser einer Gefängniszelle ähnlichen Stube auf sich? u.v.m.
Der Leser ist, so die wahrscheinlich beabsichtigte Wirkung, ebenso verunsichert, verwirrt und hilflos angesichts des Geschehens wie der Ich-Erzähler.
原贴：解读卡夫卡小说《敲门》
大大的壳
在《敲门》里，闯下大祸的妹妹决定要和哥哥一同留下来接受可能到来的惩罚，卡夫卡这样写道：我劝她至少换件衣服，穿件像样的裙子来见这些先生。她终于听从了，踏上遥远的归途……荒诞的气息正是从这样结实的描写中飘散出来，有时候常常会让我想到达利的画，那些瘫软的钟表，令人晕眩。惩罚，等待的恐惧，悖论，日常生活里的小小障碍，这些是卡夫卡窗台上最常见的盆景。
原贴：解读卡夫卡小说《敲门》
Wa
由于受传统的家族文化的影响，张爱玲与鲁迅在家族叙事方面有很多相同的方面，比如他们都对传统文化进行了批判和否定，他们的小说多为短制，缺少长篇等等，但他们在家族叙事方面也有很多不同的方面，我准备从叙述内容、叙述话语和叙述动作三个方面比较一下两者的不同。
首先，我们来看一下两者在叙述内容方面的不同。叙述内容包括事件、情节、人物、场景四个方面。张爱玲作品中的事件多为婚姻、家庭琐事；鲁迅作品中的事件多为生活困境、革命悲剧、历史故事。张爱玲作品中的情节模式多为离开旧家庭，鲁迅作品中的情节模式为“离去——归来——再离去”和“看/被看”。张爱玲的《倾城之恋》中，白流苏一直在逃离家庭，《金锁记》中曹七巧不仅离开了曹家，也离开了姜家，呈现出对旧家庭背离的单向度特征。鲁迅的“离去——归来——再离去”模式在他的《祝福》、《故乡》、在酒楼上、《孤独者》中都有明显的表现，从而形成一种人生循环的圆圈。鲁迅的“看/被看”模式在他的示众、《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》等小说中可以找到例证。张爱玲作品中的人物多为豪门贵族、落拓女子；鲁迅作品中的人物多为下层农民和知识分子。张爱玲作品中的场景多为都市（上海、香港）；鲁迅作品中的场景多为乡镇（鲁镇、未庄、S城）。
通过以上比较，我们可以看到张爱玲的小说多为民间叙事，鲁迅作品更多的是宏大叙事；张爱玲作品中笼罩着一种荒凉的氛围，鲁迅作品中笼罩着一种孤独的氛围；在对旧文化的否定中，鲁迅是批判中有保留，张爱玲是揭露中有留恋。
第二，我们来看一下两者在叙述话语方面的不同。具体来说就是叙述顺序、节奏、重复、视角方面的不同。张爱玲作品中的叙述顺序为顺时序叙述，虽有部分插叙，但总体上是按照时间的先后顺序来写的；鲁迅小说中的叙述顺序更多地表现为逆时序叙述，有很多小说都采用了倒叙的手法，用回忆的方式来叙述故事。如《祝福》、在酒楼上、《孤独者》、《伤逝》等。在叙述节奏方面，张爱玲小说的叙述节奏要慢一些，鲁迅小说的叙述节奏要快一些。两人小说中的重复也不一样，张爱玲作品中重复的是“月”，鲁迅作品中重复的是“夜”。两者的视角也有区别，张爱玲的作品一般采用第三人称叙述，鲁迅的作品有很多是第一人称叙述；张爱玲作品采用的是女性视角，否定人世间的爱情与亲情，鲁迅作品采用的是男性视角，隐含有较多的男权意识。在《倾城之恋》中，范柳原和白流苏之间没有真正的爱情；在《金锁记》中，曹七巧对她的儿子长白，女儿长安，以及她的哥嫂、儿媳，都缺少人间的亲情。鲁迅的《伤逝》，有为涓生开脱罪责的成分，表现出较浓重的男权意识。
张爱玲与当代的“新写实”有相通的地方，对人的生存状态的细致描绘，对人的无助、无奈感受的抒写，使两者血脉相连。鲁迅小说更像是“先锋试验”，各种形式几乎被他尝试了一遍。在表现生活方面，张爱玲是残忍的，她撕开了生活的表皮，露出了里面血淋淋的骨肉；鲁迅是痛苦而又悲悯的，他既为生活的丑陋而痛苦，又对不幸者寄予了深厚的同情。
第三，我们来比较一下两者在叙述动作方面的不同。1、叙述者与作者的距离。在张爱玲的作品中，叙述者与作者的距离较小；在鲁迅的作品中，叙述者与作者的距离较大。当然，以上仅仅是就张爱玲与鲁迅相比较而言，实际上，在两者的创作中，叙述者与作者都有重合的地方，只是鲁迅的创作中，重合的部分少一些，张爱玲的创作中，重合的部分多一些。在张爱玲的作品中，她采用的是全知全能的第三人称叙事，叙述者隐藏在作品的背后，更接近于作者；在鲁迅的作品中，有许多采用的是第一人称限制叙事，叙述者“我”和作者保持着相当的距离，作者对叙述者采用审视与批判的态度。如一件小事、《祝福》等。2、叙述者的声音（口气、态度）。张爱玲的作品中，叙述者的声音和作者的声音是和谐一致的；鲁迅的作品中，叙述者的声音与作者的声音是相矛盾的。在《倾城之恋》结束的地方，叙述者的议论和作者的看法是相一致的；鲁迅作品中的“我”和作者的价值尺度是分离的，矛盾的。3、潜在的叙述接受者。张爱玲作品的读者群为城市市民和知识分子；鲁迅作品的目的是为了唤醒民众、疗救国民，鲁迅作品的读者范围更广一些。
概括起来说，张爱玲是在人类精神的荒原上，描画着清冷的月光，书写着无奈的人生。鲁迅是在野草丛生的无物之阵中，抒写着秋夜的孤独，向旧文化的营垒作舍命的一击。张爱玲是残忍的，鲁迅是冷峻的；张爱玲是失落的，鲁迅是寂寞的；张爱玲是通俗的，鲁迅是高雅的……
懒小小猪
中国古代小说最早起源于上古神话传说，比如:《山海经》、穆天之传，此为中国古代小说的滥觞。此后，先后出现魏晋志人志怪小说、唐传奇、明清小说等等。
中国古代的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的。
扩展资料：
直到梁代萧统编《文选》，才第一个要把文学和历史区分开来他在序中提出他的文学定义，即“事出于沉思，义归乎翰藻”但这时他所指的文学只包括诗、文、赋，并不包括小说我国的小说脱离历史领域而成为文学创作，还是进入唐代之后的事唐代的文化出现了很多新的东西，文人的思想也有所发展、开阔；
这时传奇小说应运而生，如陈鸿写的长恨歌传白行简写的李娃传，都是依照传说创作而成，不再是历史性质的东西了。
唐代小说的发展主要表现在富于想象虚构与讲求文采，这就同过去的作品有所区分。参照萧统的文学定义看，虚构、想象正是“事出于沉思”；“义归乎翰藻”，则正是讲求文采。从此，小说便发展成为文学创作了，但作为史的志怪志人传统也并没有中止。
行摄大圣
1、新历史小说概念：由先锋小说作家转向新历史主义小说，作家，苏童，余华等
由非先锋小说作家转向新历史主义小说，作家，英吉，阿朱等主要致力于以民间视角还原历史真相，用迥异的历史观来发掘和表现主导历史流向的提心因素（权利、人性恶、性欲望等）
2、特征：1）形式上，心里是小说实在历史领域中结构了宏大的历史
叙事模式，还原了历史生活的原生态
2）情感上，新历史主义小说表现出热烈和充沛的情感，依
据历史隔膜的掩护
3）主题性上，作家解释历史的欲望非常明显
3、80 年代末出现的文学思潮；莫言的《红高粱》被认为是新历史主义的“开山之作”；其他主要作家作品有黎汝清的《皖南事变》、刘震云的《故乡天下黄花》等；新历史主义在真实观、历史观和艺术观上都带有明显的反传统色彩，追求对题材的抽象和超越，把题材、人物、事件仅仅当作一种背景，主要表现主观体验和人物心灵，
拓展了作品的思想容量。新历史主义小说
＂星.
聊斋志异曾被认为是文言小说之集大成者。单从作者所使用的语言和某些表现手法来看，这个评价有一定的道理；但是，如果从中国古代小说发展的纵横面来看，这个评价就不够全面了。因此还需要作进一步的伸说。 中国古代小说有两个发展系统。一个系统属文言，起自六朝的志怪而盛于唐的传奇；一个系统属白话，起于由唐宋时的说话而形成的话本，进而发展到大部头的长篇章回小说。文是文，白是白，界限分明。当然，也有个别例外，如以文言写章回小说者。但是，这两个系统之间并不是井水不犯河水，而是在不同的历史条件下互相影响，互相竞赛，甚至有斗争。从这个角度来考察，聊斋志异的出现，就不单纯的是文言小说自然地顺利地直线地发展的结果。 鲁迅曾
韩格瑞
1、荒诞。 关于事件的大框架是荒诞的，而具体描写却是真切的。如城堡，看得见却走不到，这是荒诞的，但是进城堡的情节中细节描写却是具体真切的。 2、梦幻。 表现主义作家热衷于此，卡夫卡的日记里经常见到梦的记录。《乡村医生》就运用了梦幻的笔法。 3、神秘性。 卡夫卡的世界是一个神秘的世界，因为他把现实推向了极端，使人“陷入某种沉闷的奥秘之中”。 扩展资料： 卡夫卡的影响 卡夫卡生前默默无闻，孤独地奋斗，随着时间的流逝，他的价值才逐渐为人们所认识，作品引起了世界的震动，并在世界范围内形成一股“卡夫卡”热，经久不衰。 卡夫卡一生的作品并不多，但对后世文学的影响却是极为深远的。卡夫卡的小说揭示了一种荒诞的
原贴：卡夫卡小说的艺术特色
Rage.Lu
卡夫卡的小说在艺术特点上与19世纪现实主义和浪漫主义小说明显不同，没有引人入胜的故事情节，人物性格基本上没有发展变化，也缺乏现实主义作家极为重视的环境描写。作者平铺直叙地在讲述一个内容严肃的故事，语调平淡冷峻，很难碰到绘声绘色的描述。而且，故事本身和人物的遭遇往往虚虚实实，飘忽不定。总之，卡夫卡的小说不讲求故事的明晰性，人物性格的典型性，环境描写的具体性。小说一般不交代具体的地点，没有确切的时间，也不说明具体的社会背景。所有这些特点都是由小说内容的寓意性而来。卡夫卡的小说是寓言小说，不求社会生活画面的丰富多彩，但求深刻的哲理和寓意包蕴其中。在卡夫卡的感受中，世界是荒诞的、可怖的、令人痛苦和绝望
原贴：卡夫卡小说的艺术特色
暴躁冒胃酸妞
血痂蚊子般的贴在脸上， 痒得使人难堪， 我忍不住的一挠， 台下的观众开始起哄， 惶恐、愤怒和脸皮掉在地上， 破碎的脸开始像蛋壳般剥落， 我终于显出了魔鬼的原形。 我开始和所有三纲五常的君子战斗， 我站到了所有大众和潮流的对面， 我开始遗忘耻辱和怜悯。 我跑遍了世界—— 和各色天使搏斗。 突然有一天，我迷失在了布拉格一条阴冷的大街， 一种归属感似泥巴一样的糊在了恶魔的脸上， 我开始靠笔和文字同这个被上帝披上面纱的世界共存。 3。5 有暖风的夜。
原贴：卡夫卡中短篇小说选怎么样
Innerbeing
主题晦涩难明（没有足够的脑力看不懂），情节支离破碎（没有足够的耐心看不下去），揭露资本主义社会金钱至上亲情淡漠的现实，多是短篇，长篇城堡未完即逝，是现代主义作家代表，变形记为异化小说代表。
鸢
一、卡夫卡小说情节中带有荒诞色彩 二、卡夫卡的小说主要是一种寓言式小说，不求社会生活面得丰富多彩，但求深刻的内涵包蕴其中 三、卡夫卡常使用象征的或隐喻的形象来表达他对现实社会关系的理解 四、佯谬也是卡夫卡小说中常用的一种手法 五、为了表现世界的非理性和存在的痛苦无望，卡夫卡把荒诞作为他的最基本的艺术方法
chri.ssy
卡夫卡只写自己，更准确的说他只写的了自己，就算强行去写别的也只会一塌糊涂。 他不够自信，或者说除了他的文章，他别无其他值得自信的东西，所以他的文章里充满着‘或者’‘更准确’‘也许’...等等修改自己已写下的话的字眼。 他写出的东西就和他内心一样的孤独。他在字眼里去请求爱情，却又用不可改变的坚韧去拒绝它！ 他确实是神，只是太孤独了。我们都世人无法理解他太多！
海绵星
概括而言就是:历史观的民间化,写作立场的人性化,叙事手法的虚构化。新历史主义小说曾经以崭新的文学观念和创作手法吸引着文坛的目光。但它的极端化使它走向了衰落。它的成就应引起人们的关注,而它的衰落更应引起人们的思考。
心底无尘
卡夫卡认为，他的创作是要表现一些“深藏在我骨头里，并且只有在这骨头里才能经历到的东西”。其作品《变形记》是卡夫卡的代表作，是西方现实主义文学的一块重要基石。
Flower花
http://www.china-pub.com/computers/common/Catalog.asp?type=1&IDD=765015&shuming=%u4E2D%u56FD%u53E4%u4EE3%u6587%u5B66%u6279%u8BC4%u65B9%u6CD5%u7814%u7A76
wyou
Kafka trifft auf den Nerv des Menschen im 20。 Jahrhundert Kennzeichen menschlichen Daseins in den Industriestaaten des 20。 Jh。 thematisiert: Orientierungslosigkeit, Ohnmachtsgefühle, Verlust des ethischen und religiösen Wertbezugs, Vermassung »Auf dem Weg nach Hause in die Stadt kommt der Ich-Erzähler mit seiner Schwester an einem Hoftor vorbei。 Die Schwester schlägt offenbar mit der Faust an dieses Hoftor, ganz sicher aber ist sich der Erzähler freilich nicht, ob diese Handlung überhaupt stattgefunden hat。 Eine kurze Wegstrecke weiter am Beginn des nahe gelegenen Dorfes wird dem Erzähler die Begebenheit, von der er zuvor keinerlei Notiz genommen zu haben scheint, durch die verängstigten Bewohner in Erinnerung gerufen, mit dem Hinweis, diese Tat werde auf Veranlassung der Hofbesitzer untersucht und geahndet werden。 Der Ich-Erzähler, der zunächst nicht daran glaubt, was man seiner Schwester und ihm mitteilt, sieht sich aber bald in dieser Auffassung getäuscht。 Wegen des Herannahens von Reitern, die erst kurz zuvor unter den Augen des Erzählers den bezeichneten Hof aufgesucht und schnell wieder verlassen haben, sieht er sich genötigt, seine Schwester in Sicherheit zu bringen。 Er selbst bleibt nach anfänglichem Zögern der Schwester allein im Dorf zurück。Mit den Reitern treffen ein Richter und dessen Gehilfe ein, die den Ich-Erzähler, der mittlerweile den Eindruck gewonnen hat, als gehe es in der Angelegenheit doch mehr um ihn als um seine Schwester, in einer Bauernstube vernehmen。 Der Ort, der dem Erzähler rasch wie ein Gefängnis vorkommt, und eine im Wortlaut wiedergegebene Äußerung des Richters, wonach ihm der Mann, bzw。 der Ich-Erzähler, leid tue, lassen im Erzähler das Gefühl aufkommen, der Situation und ihren Akteuren gänzlich ausgeliefert zu sein。 Der Schlag ans Hoftor, von dem anfänglich die Geschichte ihren Ausgang nimmt, spielt am Ende für den Erzähler keinerlei Rolle mehr, als er sich bange die Frage nach seiner persönlichen Zukunft stellt und sich resignativ in sein Schicksal des Gefangenseins ergibt。 «Die Interpretation eines Prosatextes ist kaum ohne Berücksichtigung der Erzählperspektive möglich。 Vom olympischen Erzähler der auktorialen Perspektive über die personale Erzählsituation bis zum Ich-Erzähler reichen die Möglichkeiten des Dichters。 Franz Kafka hat in der vorliegenden Kurzgeschichte den so genannten Ich-Erzähler gewählt。 Das gesamte verwirrende Geschehen wird aus der eingeschränkten Perspektive dieses Ichs erzählt。 Dieses männliche Ich erlebt geradezu einen Albtraum, nämlich eine unerklärliche schlimme Bedrohung, ja das Hineingeraten in die wohl aussichtslose Situation, für einen Schlag an ein Hoftor zur Rechenschaft gezogen zu werden, den, wenn er überhaupt stattgefunden hat, die Schwester dieses Mannes ausgeführt hat。 Der Leser erfährt genauso wie dieses Ich nichts über irgendwelche Hintergründe。 Er rätselt mit dem Erzähler über Fragen wie: Warum diese Aufregung wegen des Schlages, der doch keinen Schaden angerichtet hat? Warum ist der, der garantiert nicht gegen das Tor geschlagen hat, so wichtig? Was hat es mit dieser einer Gefängniszelle ähnlichen Stube auf sich? u。 v。m。 Der Leser ist, so die wahrscheinlich beabsichtigte Wirkung, ebenso verunsichert, verwirrt und hilflos angesichts des Geschehens wie der Ich-Erzähler。
原贴：解读卡夫卡小说《敲门》
que_er
“志怪之作，庄子谓有齐谐，列子则称夷坚，然皆寓言，不足征信。《汉书》乃云出于稗官，然稗官者，唯采集而非创作，‘街谈巷语’自出自民间，固非一谁之所独造也，探其根本，则亦犹他民族然，在于神话传说也。”这里鲁迅认为中国的古文学小说并不是来自民间的搜集，而是来自于神话传说。古时由于人们理解力的有限，对那些无法理解的自然现象，往往给予自己的解释，赋以它们神格，所有的解释就是现在所说的神话。
然而我国的神话传说很不完整，并非像其他民族一样有着完整的神话体系。对这种现象鲁迅给出了自己的理解：其一是神话导致文学的产生，而文学又致使神话消亡。“唯神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌，盖当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，是以神话虽托诗歌以广大，以存留，然以因之而改易，而消歇也。”其二，中华民族是比较务实的民族，“先居于黄河流域，颇乏天慧，其生也勤，故重实际而黜玄想，则更不能集古传以成大文。”其三，子不曰怪力乱神。即儒家思想对中国人的影响。然而中国的古小说源头来自于神话的可能性较小。
从古小说的定义来看，我国古时候对小说的定义，和当今有很大的区别。“小说”一词最早来自于庄子的外物篇“饰小说以干县令”这里的小说，是和含大道精微义理的言论文章相比，没有什么价值的琐言碎语。《淮南子》仍认为寓言异记，不本经传，背于儒道。可见仍从其使用价值，和教义的角度来定义小说。《汉书》把小说家在儒家道家等九家之外独立自成一家，然而小说被看作大杂烩，没什么大的价值。然而小说作为小道杂说，仍有一定的意义，“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者自所造也。孔子云，‘虽小道，必有可观者焉，志远恐泥’”这里仍是从小说的使用价值来考量，未必没有道理。所以我认为古时候所定义的小说来自于稗官很有可能。虽然小说一直地位较低，但强调小说的功能价值，一直是我国古代的传统，如明代的三言二拍等，都带有很大的道德教化功能。甚至到五四时期，小说革命，仍看重的是其开化民智的功用。所以古时候定义的小说来自于百官有意的搜集是有原因的，更何况古人离古时更近，其认识应比鲁迅有时代优势。
从现代意义上的小说来考量。则我国真正意义上的现在小说应起自于文学自觉以后，即至少魏晋南北朝时期以后。而我国最早的志人志怪小说也来自于这一时期。如晋时干宝的《搜神记》宋时刘义庆的《新语》等都是这类的代表。而志怪小说不可能来自于神话，而应来自于佛教的传入，佛教讲究三世轮回、因果报应，以及无常、色空等义理，给人以极大的想象和解释空间。因此面对奇怪之事，人们可以有更宽的理解。而唐以后的传奇虽和志怪小说相比有了很大的不同，志怪把其当作真实，而传奇则故意虚构；志怪简单，而传奇内容比较丰富弯曲。可有一点唐传奇继承了的特征，就是对其特之事的注重。乃至以后的《聊斋志异》也带有深深的宗教的痕迹。志人类小说更不可能来自神话，中国历来注重的是人的品节，所以往往对那些高风亮节之士以更多的品评和记载。另外我国等等级观念比较森严，人们对较高地位且有不凡业绩的人以崇拜，因此帝王将相往往成为小说的题材。而中国人心中也有对英雄的崇拜情愫，则使英雄的事迹，往往民间借传说得以流传。如明代的《三国志演义》就是对历史英雄的传说，的不断丰富和加工而成。,《水浒》更是如此。而《西游记则是在记人的基础上加以传奇，带有浓郁的传奇色彩。总之，志人类小说应来自于史传而不是神话。
从上我认为不论从古意上的小说，还是几天意义的小说，都不应来自神话。
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