中国古代历史十大统帅

十大经典穿越历史军事小说：

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1、先秦至中唐——戏曲的萌芽期

《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。到汉代，在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

2、唐代（中后期）——戏曲的形成期

中唐以后，飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

3、宋金——戏曲的发展期

宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

4、元代——戏曲的成熟期

“杂剧”在原有基础上大大发展，它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

5、明清——戏曲的繁荣期

戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。

扩展资料

中国四大古典戏曲，也称“四大古典戏剧”。即王实甫的《西厢记》；汤显祖《牡丹亭》；孔尚任的《桃花扇》；洪升的《长生殿》 。

《长生殿》和《桃花扇》是清代戏曲发展上的两个高峰，在中国戏曲中也同样具有很高的地位，与《西厢记》和《牡丹亭》并称为我国四大古典名剧，一直深得广大人民喜欢。

《长生殿》取材自唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》和元代剧作家白朴的剧作《梧桐雨》，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事，但他在原来题材上发挥，演绎出两个重要的主题：一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。

《桃花扇》是中国清代著名的传奇剧本，作者是孔尚任，是他经历十余年三易其稿而完成的。

作者将明末侯方域与秦淮艳姬李香君的悲欢离合同南明弘光朝的兴亡有机地结合在一起，塑造了一系列栩栩如生的人物形象，悲剧的结局突破了才子佳人大团圆的传统模式，男女之情与兴亡之感都得到哲理性的升华。

《西厢记》中无不体现出素朴之美、追求自由的思想，它的曲词华艳优美，富于诗的意境；是我国古典戏剧的现实主义杰作，对后来以爱情为题材的小说、戏剧创作影响很大。

《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。

杜丽娘是中国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一，通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻，喊出了要求个性解放、爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

女不仅在生产上起主要作用，而且成为原始聚落中胞族的轴心。她们常常被说成是人类及万物的创造者。父系氏族社会建立之后，原始艺术中又出现了男性神话人物形象，而在许多神话人物之间，也便相应地出现了辈分和谱系。氏族间的聚居和合并出现了部落或部族。部落、部族及联合部族的出现，带来了部落或部族间的争战，构成了反映不同部落或部族间关系神话的产生基础。家长奴隶制、部族军事民主制及部落间的争战，为古代神话及英雄史诗提供了重要的素材和艺术想象的土壤。中国神话中的共工与蚩尤之战，黄帝与蚩尤之战，以及黄帝集团与炎帝集团间争战的神话，大都具有这种性质。其表现则是借助人类早期的幼稚的想象和对自然与社会现象的理解。构成幻想的情节，并被认为是曾经发生过的真实的存在。

神话中充满了神奇的幻想，它把远古人民的认识和世界万物的生长变化都蒙上了一层奇异的色彩。神话中的人物形象，大多具有超人的力量，是根据原始人的自身形象、生产状况和对自然力的理解与提高自身能力的要求而想象出来的。从一些神话中，可以清楚的看到，处于狩猎经济的部落所创造的神话人物，大多与狩猎有关；处于原始农耕时期的部落，其神话人物大多与农业有关。当时的人以弓箭刀斧为武器，神话中的人物也就成为创造和使用这些工具武装起来的能手。

神话中的主人公（神）尽管常常是人间奇迹的创造者，但他们也常常遇到挫折和厄运。它反映了神话幻想的现实制约性。

原始神话是人类童年时期特有历史条件下的产物，是原始人对自然和社会的一种认识形式。它反映了人类早期的思维活动。处于蒙昧时代的远古人民，其对客观世界的认识水平，不能超越其生产力低下的状况和对自然抗争的无力状态。因而在对自然和社会现象的观察中，便多是直观、猜测和臆想。在社会生产力水平和人类智力高度发展的情况下，原始神话一般不再产生。但由于社会的发展和人们的文化知识程度的不平衡，在一些实践上还不能有效地控制自然，和在认识上不能科学地解释世界起源和自然现象变化等的地区和民族，神话性的幻想仍不可避免，或不能完全避免。但这些作品与原始神话是有着一定的区别的。

神话中有远古人民种种幼稚的思索和追求，多方面地反映了原始人的宇宙观。其中往往寓含着原始科学、原始哲学、原始宗教的因素。相信有超自然的主宰，相信万物有灵，相信灵魂和神灵的存在等种种原始观念和意识，以及图腾崇拜、巫术信仰、自然崇拜、祖先崇拜等组成远古人民世界观的因素。在神话中，一切自然现象乃至某些社会存在都被看成是有生命的，都被赋予人的特点和超自然的能力。神话中的奇禽奇兽、怪神怪物以及氏族神、部落神、雷神、雨神等夸张与想象的形态，都不能和这些观念分开。神话中对于人和动物、人和自然、自然与自然之间的某些因果联系的认识与想象，是作为处于神话时代的人们意识形态的种种表现而存在下来的。

中华民族的文学，是以汉民族文学为主干部分的各民族文学的共同体。中国文学有数千年悠久历史，以特殊的内容、形式和风格构成了自己的特色，有自己的审美理想，有自己的起支配作用的思想文化传统和理论批判体系。

诗歌是中国文学中产生最早的艺术形式之一，紧接着兴起的一种新的诗体为楚辞，《诗经》中的国风和以《离骚》为代表的楚辞，是中国古代诗歌的两个典范。以创作方法而言，国风和《离骚》分别开创了中国文学现实主义和浪漫主义的诗歌传统。汉魏六朝，出现了新诗体 —— 乐府，强烈的现实感，是乐府的重要标志。在中国传统的文学观念中，与诗词并列为文学正宗的是散文。中国文学史上第一部记叙文和议论文的集子是《尚书》。而小说常被当作街谈巷议之言；戏曲被认为是不能登大雅之堂的作品。因此，小说和戏曲起步较晚，直至元、明、清才迅速发展起来。中国古代文学虽然在不断发展着，但却表现出异常稳定和凝固化的特点。因为中国文学大部分在封建社会的小生产土壤中产生，几乎一直在中央集权的统一国家中，在重视文化思想、并对之严格控制的情况下发展。这就形成了中国古代文学凝重稳健的性格。

五、中国古代神话对后世文学的影响

中国古代神话源远流长，它不仅给中国历史留下了一笔宝贵的精神财富，而且也为中国文学史做出了一定的贡献，也就是说中国古代神话在人民口头创作史上，甚至是在文学创作史上占有重要位置。

神话是对中国各种文学创作较早发生影响的一种体裁。它的题材内容和各种神话人物对历代文学创作及各民族史诗的形成具有多方面的影响，特别是它丰富的想象和对自然事物形象化的方法，对后世作家的艺术虚构及浪漫主义创作方法的形成都有直接的渊源关系。中国古代神话的口头叙事形式也成为叙事文学体裁,如小说等的先河，不少神话直接为作家、艺术家提供了创作题材。其中有些著名神话，还成为人们经常援引的典故，如“盘古开天地”。神话的美学价值、历史价值与认识作用是密切联系在一起的，是了解人类童年生活和心理的钥匙。它对研究古代社会婚姻、家庭制度、原始宗教、风俗习惯等，都有重要参考价值。中国神话在中国古代即受到一些先哲、史家、学者的注意。他们不仅在著述中加以记述和援引，而且还对神话提出过一些片断的见解、解释和说明。但更多的是受到儒家思想的影响，排除其虚幻想象的成分，企图从中寻找历史的根据。

在文学中，我们能看到神话精神的延续、光大。神话对文学的影响还体现在两个方面，一是作为文学创作的素材， 一是直接影响文学创作的思维方式、表现手法、欣赏效果等。

神话除了被后人直接载录之外，还为各类文学作品提供素材。如《逍遥游》之鲲鹏变化，《应帝王》之“凿破混沌”，这两则神话为全文抹上了变幻奇诡的浪漫色彩。至于曹植采用洛水女神宓妃的形象，创作了脍炙人口的《洛神赋》，更是利用神话素材进行的一次成功的创作。用神话入诗的现象，在中国文学史上比比皆是，如诗经，大雅，生民描述了后稷的种种神迹，楚辞《离骚》中各种神灵纷至沓来。此后的诗人，尤其是浪漫主义诗人常常以神话入诗，如李商隐《瑶池》诗云：“瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀，八骏日行三万里，穆王何事不重来。”就是对神话意象的妙用。小说、戏曲采用神话作素材的也很多，它主要是借助于神话的奇特的想象，利用神话形象或神话情节进行再创作。如唐代李朝威的小说柳毅，创造了一个优美的爱情神话。明清神魔小说对神话的采用和重塑，达到了此类文学的最高点，其代表作为《西游记》，从孙悟空身上，我们不难看到“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天以及淮涡水怪无支祁的影响。此外，如《聊斋志异》、《镜花缘》、《封神演义》、《红楼梦》中也有不少发人深省的神话情节。可以说，古代神话作为素材，遍布在中国古典文学的每一个角落，它经文学家的发掘、改造，在新的作品中重新散发出光芒，使文学作品具有独特的艺术魅力。

神话作为原始先民意识形态的集中体现，凝结着先民对自身和外界的思考和感受，包孕着浓郁的情感因素。这些神话意象在历史中固定下来，通过文化积淀，在一代代人的心底流淌，并总是不失时机地通过各种形式，在后代文学作品中表现出来。也就是说，神话对于文学的意义，不仅仅在于它是文学家的素材，更为重要的是，那些自觉或不自觉地运用了神话原型的作品，都可以把作者或读者领入先民曾经有过的那种深厚的情感体验之中，从而缓释现实的压力，超越平凡的世俗。神话作为原型的意义要比它作为素材的意义更为重要。当屈原在现实世界中屡遭打击而悲苦无依的时候，他就毅然地转向古老的神话：龙凤结驷，巡游天界，四方求女。是神话世界巨大的力量，使他从现实世界中超越出来，支持他的人格，抚慰他心灵的创伤。同时，由《离骚》所抽象概括的某些意象，由于它深沉的神话背景和屈原创造性的提炼，而成为一种稳固的神话原型，在中国文学史上，在一代代作家的笔下传递。而蒲松龄的《聊斋志异》则不仅是将神话看作素材，而是当成全部的精神寄托，是对这个不公平的世界的厌弃和对神话感情、神话世界的皈依。正如荣格所说的那样，“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”可以说，屈原、蒲松龄等作品都体现了神话原型的精髓和力量。

综上所述，中国神话在构造上和基本意识上的特性，成为决定中国文学的构造和风格的最根本要素。中国神话在中国广大人民口头创作史上和文学创作史上都占有重要位置。它一方面作为文学创作的素材，另一方面通过丰富的想象和对自然事物形象化的方法，直接影响文学创作的思维方式、表现手法、欣赏效果等。所以也可以说，中国文学起源于中国神话，而神话来源于劳动生产，并且在中国神话的影响下，中国文学进行了升华。使中国文学以优秀的历史、多样的形式、丰富的作品、独特的风格、鲜明的个性、诱人的魅力创造出独具中国特色的灿烂、伟大的篇章，并成为世界历史上最悠久的文学之一，在世界文学发展史上占有重要的地位。

中国古典戏曲理论从萌芽到形成、发展、终结，经历了一个漫长的历史时期。综观中国古典戏曲理论的发展历史，大致可以将其分为八个时期：

萌芽时期－－先秦至唐代

雏形时期－－宋金时期

成熟时期－－元代至明初

发展时期－－明代嘉、隆年间

繁荣时期－－明代万历年间

集成时期－－清初

转折时期－－清代中叶

终结时期－－近代

萌芽时期－－先秦至唐代戏曲理论的发展是与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦至唐代是古代戏曲的萌芽时期。在这一时期里，组成戏曲的各种艺术因素在自身发展的同时，又相互融合，逐步发展成为综合性的戏曲艺术。同样，在这一时期里，艺术评论家们对各种戏曲艺术因素的记载与评论，便是古典戏曲理论的萌芽，对后世戏曲理论的形式具有一定的影响。

雏形时期－－宋金时期在宋金时期，各种表演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏曲的雏形，即宋杂剧和金院本。伴随着杂剧和院本这一新的艺术形式的出现，艺术评论家们也对它们的渊源、形式原因、艺术特征及发展情况等加以了探讨与论述，这些论述，便构成了古典理论的雏形。

成熟时期－－元代至明初元代是中国古代戏曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。同时，在民间，戏曲演出活动十分活跃。戏曲的正式形成与繁荣，也促进了戏曲理论奠定了基础。

发展时期－－明代嘉隆年间古代戏曲经过明初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆庆年间，又趋于活跃，而这也使得元代开始成熟的戏曲理论有了新的发展，不仅戏曲论著的数量增多，而且理论成分大为增强。

繁荣时期－－明代万历年间明代万历年间是古代戏曲史上继元代杂剧繁荣以后的又一个黄金时期。戏曲创作与戏曲演出的繁荣，也促进了戏曲理论的发展与繁荣。在这一时期里，出现了一大批戏曲论著，而且曲论家们的思想活跃，就某些戏曲创作中的问题展开了讨论。同时，曲论家们的研究范围比前人有了较大的开拓。在这一时期里，出现了戏曲理论史上第一部较系统完善专著－－曲律。

集成时期－－清初古典戏曲论经过成熟、发展、繁荣、深入等发展阶段后，到清代初年已积累了丰厚的理论与材料。清初曲论家们便对前人的理论作了全面在总结与完善如这一时期所产生的李渔的《闲情偶寄》与金圣叹的《西厢记》评点，皆具有系统、精深的特征。

转折时期－－清代中叶清代中叶，随着整个曲坛上所出现的两转移，即由剧本创作为中心转移到以舞台表演为中心、由雅部为中心转移到花部为中心，戏曲理论也随之出现了重大的转折。一是舞台表演问题成为这一时期戏曲理论家们研究的重点，出现了一大批戏曲表演论著。二是出现了众多的有关花部的论著。

终结时期－－近代近代是新旧文化交替的时代，同样，在这一时期的戏曲理论中，也体现出这一特点，一方面是对传统戏曲理论加以总结，另一方面是开创和建立新的戏曲理论与研究方法。

中国最早的戏曲是上古时代的即使舞蹈 傩戏

随后在各个朝代都有发展

宋末戏曲文化发展迅速，随后就进入到元代，元杂剧的标志着我国古代戏曲业达到空前繁荣。

清代，四大徽班进京后。国粹“京剧”诞生。

在我国戏剧一词最早出现在晚唐时期杜牧西江怀古诗中，“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投菙更荒唐”，意为诙谐可笑。这就标志戏剧定义离不开两个要素的组成。

第一个必须有故事。成为戏剧的前提是不能离开故事，这是戏剧与其他艺术形式区别的重要因素，如果没有故事，就成了纯粹的杂技或者歌舞表演了，戏剧是将文学、舞蹈、音乐等多种元素组成，而形成的高度综合性艺术形式。

第二个就是对人们行动的模仿。由于戏剧要呈现的是一段故事，无论神话传说，还是现实故事，在这要求束缚下，戏剧表现形式就需要对故事中人物行动进行模仿，这样的模仿就生成了戏剧。

《宋元戏曲史》云：后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。

中国古代戏剧历史发展三个阶段：

从远古到春秋战国前戏剧的雏形期——原始宗教阶段

远古时代的原始先民们为了生存，在同大自然中各种威胁和险恶做斗争时，都会进行各种训练演练，虽然是为了更好的在与大自然抗争中获得生存的机会，但出于对大自然的畏惧，他们更是将此认为是对神灵祈祷和崇拜，使得他们有勇气和力量在大自然探索中一往无前。

在获取收获后，出于对神灵保佑的忠心感谢，他们又会举行庆祝活动，在这一过程中，自然而然产生了歌舞等表演元素。随着人们对自然的掌握和熟悉，这种演练和庆祝活动从原先的应对自然危机、感谢神灵，逐渐成为一种仪式，这就是宗教仪式雏形。

但这时的宗教仪式具有很大功利性，人们只是通过仪式表演给神灵看，来换取神灵的祝福，可以说是以娱神为主。这样严肃的宗教仪式必然没有观赏性，就是标准的仪式性歌舞，大家走一遍过程而已了。

之所以造成以娱神为主的原因，是因为尽管人们在神之先取得娱乐，但这时人的自娱意识还不强，他们是为神而选择，而不是为自己。

戏剧的形成期：从春秋战国到两宋——民俗表演阶段

从夏、殷到西周，随着君臣子民关系建立，原先追求的以宗教礼仪为主，逐渐演变为以人际礼仪为主要内容，这自然会影响到人们世俗生活，人们的宗教仪式从取悦神，开始向取悦自己转变，因此进入了娱人阶段。

到春秋战国时期奴隶制瓦解，此时宗教祭祀活动已经褪去了仪式感的光环，显得更加热闹、娱乐化，特别是民间开始自发各类表演活动。

庄公如齐观社。曹刿谏曰：不可。夫礼，所以正民也。公不听，遂如齐。

在这则史料中，鲁庄公想去齐国看民间祭祀，被曹刿以礼制相劝。但鲁庄公却将礼制规定放在一边，执意去参加，可见民间的这种活动绝对很热闹，让人向往，也代表原有仪式感很强的宗教戏剧瓦解了。

从秦一统天下到两汉时期，国家的统一给文化带来新的活力，此时出现最为典型的民俗表演形式百戏，它包含宫廷的倡优表演，还有各种杂耍伎艺等，可谓是一个表演的大杂烩，因此有“百戏杂陈”的说法。在这种民俗表演中，逐渐有些曲目具备准戏剧的成分，其中最出名的就是“东海黄公”。在表演中，有人扮演黄公、老虎，二者进行角斗，还配有老虎咆哮声，基本符合戏剧定义的标准。

东海黄公，赤刀粤祝，冀白虎，卒不能救，挟邪作蛊，于是不售。

从隋唐到两宋，随着城市的形成，市民阶层的出现，对娱乐需求开始增多，于是出现了唐朝的坊市、宋朝的瓦舍，让各种表演有了固定场所。在这中环境下，就有了唐代的戏弄、宋代的杂扮、影戏等民俗表演，而在它们的冲击碰撞融合下，戏剧形态逐渐展现出来，让表演形态终于有了固定的文本、演出形式。

戏剧的成熟期：从宋元到明清——戏剧定型阶段

在宋代已经初步形成戏剧模式，在进入元代以后，由于统治者取消科举制度，大批知识分子没有文化输入的地方，很自然转向“娱乐圈”。一大批剧作家关汉卿、马致远等的出现，他们编写了大量的剧本，对元代以前各种故事进行加工，由此形成了歌曲、宾白、舞蹈固定表演模式的杂剧。

在明清时期，随着戏剧艺术发展，接连出现了昆剧、京剧，而由此掀起各种地方戏诞生，它们登上演出舞台后，让戏剧表演形态出现了“你方唱罢我登场”热闹情形，让戏剧逐步成熟。

从戏剧发展史看，我国戏剧起步比较早，但其最终的定型、成熟却很晚，一方面是因为朝代更迭，战乱造成危机，没有给戏剧提供培育的土壤，另一方面文人才子没有加入进来，戏剧的形成需要剧本故事支撑，但科举制情况下，让文人才子将精力大量倾斜到那里去，自然推迟了戏剧的发展。

中国戏曲/文

發展是源遠流長的過程，但是其中經歷了低谷，也迎來了春天。最出名的就是在元代的雜劇和清代京劇。這兩個高潮點。

太多了，官方的二十四史，小说形式的清 蔡东蕃的中国历代历史演义。还有东周列国志等等。

楚汉争鼎 强推

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五胡烽火录

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回到明朝当王爷

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1911新中华，我的军阀生涯，山窝里的科技强国，

很多啊，例如：《论语》（孔子）：2.《老子》（老子）；3.《孟子》（孟子）；4.《墨子》（墨子）；5.《庄子》（庄子）；6.《荀子》（荀子）；7.《韩非子》（韩非子）；8.《孙子兵法》（孙子）；9.《史记》（司马迁）；10.《资治通鉴》（司马光）；11.《汉书》（班固）；12.《三国志》（陈寿）；13.《春秋》（孔子）；14.《国语》（左丘明）；15.《战国策》（作者不详）；16.《周易》（作者不详）；17.《山海经》（作者不详）；18.《海国图志》（魏源）；19.《论衡》（王充）；20.《徐霞客游记》（徐霞客）。《三国演义》 作者罗贯中 《水浒传》 作者施耐庵 《西游记》 作者吴承恩 《红楼梦》作者曹雪芹《四库全书》作者纪晓岚 《牡丹亭》汤显祖 《孙子兵法》 作者孙傧 〈老子〉作者李耳 〈老残游记〉 老残 〈 蘖海花〉 〈官场现行记〉〈二十年目睹之怪现象〉

《国语集解》

《老残游记》

《西厢记》

《镜花缘》

《儒林外史》

《聊斋》

《后汉书》

《金瓶梅》

神话的产生及其价值

神话产生于生产力极为低下的远古蒙昧时期。在那个时期，人类的意识开始发展，但思维能力极为简单，面对林林总总的天地万物和变化多端的自然现象，人们感到神奇莫测，不能理解。诸如天地开辟、人类起源、日月运行、风云雷电等等问题和现象，都使人们迷惑惊异。自然界的无穷威力甚至使人们恐惧不已。于是产生了对自然力量的崇拜，出现了冥冥之中有着支配自然力量的模糊观念。人们凭借自身狭隘的生活体验，通过想象和幻想，创造出人格化的神的形象；按照人们幼稚的思考，造作出神的故事，以解释自然现象，征服和支配自然力。这些故事在古代人民的口头代代流传，后世称之为神话。

神话不仅以特殊的方式在一定程度上反映了远古时代的人类生活及历史发展进程，而且展现了远古人民的心灵世界，为探索远古时代的历史奥秘透露了许多可贵的信息，也为了解远古人民的意识、情感、精神、意志和性格提供了不少形象的资料，具有不朽的认识价值。不仅如此，古代神话还以自身的瑰丽壮伟给人们以美妙的艺术享受，具有高度的审美价值。同时，古代神话还是文学史上浪漫主义的源头，为后世文学的发展提供了取之不竭的丰富营养，无愧为文学艺术的肥沃土壤。

郭沫若(1892—1978)，四川乐山人，原名开贞，我国著名文学家、戏剧家、历史学家、古文字学家。幼年在乡读私塾，后到中学，1914年到日本留学，学习医学。此间改名为沫若，以取家乡两条大河——大渡河(古称沫水)、青衣江(古称若水)之名。五四运动对他产生了较大影响，1919年到1920年，他创作了几十首充满革命激情的白话诗，1921年以《女神》为题，结集出版，这是我国新诗运动的奠基之作。1921年，他与成仿吾、郁达夫等组建了进步文学团体创造社。1923年，郭沫若在日本帝国大学医科毕业，但他认为“要使祖国早日觉醒”，“必须创立新文学”，乃弃医继续从文。这期间，他开始接受马克思主义，认为唯物史观是“解决世局的唯一的道路”，并表示马克思、列宁是“我辈青年所当钦崇的导师”。1924年，他回到国内，参加了1926年的北伐战争，在国民革命军总政治部任职。在蒋介石叛变革命前夕，1927年3月31日，郭沫若撰写请看今日之蒋介石，揭露其反动面目。南昌起义后，他赶赴南昌，并在南下广昌的路上由周恩来介绍入党。此后，为躲避国民党当局的悬赏缉捕，党组织安排他再次东渡日本。在日本，郭沫若克服经济上的拮据和资料的匮乏，对中国古代社会进行了深入研究，写出《中国古代社会研究》《甲骨文字研究》等很多著作。1937年，抗日战争爆发。郭沫若冒着生命危险回到国内。此时，第二次国共合作业已开始，郭沫若在陈诚任主任、周恩来任副主任的国民政府军事委员会政治部第三厅担任厅长。1940年以后，他写了《棠棣之花》、《屈原》等一批历史剧，其政治性、艺术性都十分强烈，在中国话剧史上占有相当重要的地位。稍后，他又写了《青铜时代》、《十批判书》等史学论著。新中国成立以后，他任中国科学院第一任院长，在全国人大常委会、全国政协都担任过重要职务。这时期他又写了《奴隶制时代》等历史论著，主编了《中国史稿》，创作了《蔡文姬》、《武则天》等历史剧本。教材中所举的《中国古代社会研究》一书，作于1930年。郭沫若根据马克思主义基本原理，从当时社会生产状况出发，分析了中国古代社会的经济基础和上层建筑，说明了古代社会阶级和阶级矛盾及其对社会发展的作用。同时，他不容置疑地指出，中国古代经历了奴隶制社会，“对于马克思的那个铁则并不是例外”，从而对否认中国没有奴隶制时代进而否定马克思主义普遍真理的论调进行了有力的驳斥。

范文澜(1893—1969)，浙江绍兴人，我国著名历史学家。少年时受同乡章炳麟影响，拥护辛亥革命。1913年入北京大学，毕业后一度担任校长蔡元培的秘书，后到沈阳、河南任教，1922年任天津南开学校教员，后升教授，出版《文心雕龙讲疏》。五卅运动爆发后，参加反帝活动，次年加入中国共产党，后与党失去联系。1927年后，在北京一些大学授课，写作了一些考据和文学史方面的著作。抗日战争爆发后，正在河南任教的范文澜积极宣传抗日，因受校方干涉，愤然辞职，参加了新四军，1939年再次入党。1940年到延安，任马列学院和延安中央研究院副院长，受中共中央委托，编写中国通史。1941年和1942年，中国通史简编分册出版。1947年，出版《中国近代史》上册，这两部著作是我国较早运用马克思主义理论系统说明中国通史的著作。新中国建立后，在史学界担任领导工作，1969年7月病逝。其所著论文编为《范文澜历史论文选集》，于1979年出版。

吕振羽(1900—1980)，湖南邵阳人，著名历史学家。青年时代学电机工程，1926年大学毕业后，学习马克思主义哲学和经济学，30年代参加中国社会性质的论战，撰文阐述马克思主义观点，著名的有史前期中国社会研究等，其著作多被当局列为禁书。1936年加入中国共产党。他30年代的一些观点，如鸦片战争后中国是半殖民地半封建社会，殷周奴隶制时代的生产工具是青铜器等，至今仍有一定影响。40年代，著有《简明中国通史》、中国民族简史等。新中国建立后，在史学界、中央党校任职。著有史论集、吕振羽史论选集等。

翦伯赞(1898—1968)，湖南桃源人，维吾尔族，著名历史学家。青年时代赴美留学，归国后研究马克思主义，1937年加入中国共产党，不久出版名著《历史哲学教程》。1940年到重庆，在周恩来领导下工作，其间写了大量史学论文和《中国史纲》先秦、秦汉部分。新中国建立后，在北京大学、中国科学院任职，领衔编写中国近代史资料丛刊。“文化大革命”中受迫害，1968年含冤去世。

侯外庐(1903—1987)，山西平遥人，著名历史学家。自幼受家庭影响，学习四书五经，1922年到北京，考入北京法政大学和北京师范大学，兼攻法律和历史。1927年赴法留学，1930年回国，先在东北，后到北京任教。抗日战争期间到重庆，边从事抗日统一战线工作，边进行史学研究，出版了《中国古代社会史论》、《中国古代思想学说史》、中国思想通史(与杜国庠、赵纪彬、邱汉生合著，五卷)等，着重对历史做整体研究，在思想史领域取得突出成果。新中国成立后，先后在北京师范大学、西北大学教授历史，任中国科学院哲学社会科学学部委员，中国社会科学院历史研究所所长等职。

2006-11-07 13:02:40 - 检举

中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。

汉代，在民间出现了具有表演成份的"角抵戏"，尤以东海黄公为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的"歌舞戏"，具有了更为浓郁的表演成份，如拔头、代面、踏摇娘等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的"参军戏"；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——"瓦舍"和"勾栏"；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了"宋杂剧"。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了"金院本"，南方出现了"南戏"。元代，北方形成"北杂剧"，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏

南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。

中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧

元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。

中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇

传奇，源于宋元南戏，是其成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。

明代四大声腔

所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。

中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起

自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂亭榭变为了茶肆歌台。

徽班进京

乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰, 三庆班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调徽调，给京城观众以耳目一新之感。之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等戏班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。

中国戏曲史上的大事——京剧形成

继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。

魏晋南北朝

志怪小说（如《搜神记》）......

中国古代小说兴起

唐

朝

短篇小说传奇

......

中国古代小说进入新阶段

宋

朝

话本(供说话人用)

明

清

小说

......

小说进入蓬勃发展阶段

秦腔是起源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为秦，秦腔由此而得名。

《明》《指南录》《黄沙百战穿金甲》战国红颜《1911新中华》《窃明》《新宋》

历史著作嘛，二十四史肯定有，左传，春秋，资治通鉴等等

我国古代小说的发展里程及其规律

第一部分，说明我国古代小说的发展历程；第二部分，说明我国古代小说在发展过程中的规律。第一部分是从纵的方面论述，第二部分是从横的方面论述，全文纵横交织，互相补充，完整地阐述了我国古代小说的发展及其规律。

第一部分讲发展过程，作者是按几个阶段来写的。1．起源：神话传说。2．发展：魏晋南北朝志怪志人。上述两个阶段中，小说同历史归于一类。3．成熟：唐代传奇。脱离历史而成为独立的文学创作。4．继续发展：宋元话本小说、演义小说。5．顶峰：明清文人独立创作，写平凡的人和事。

作者阐述中国古代小说的发展，抓住了两个关键。第一个是文学与历史的关系。萧统的文学定义说，“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是指出文学作品必须有想像虚构，还要讲求文采。神话传说、志人志怪，都是靠实地访问，从民间搜集而记录下来的，所以同历史归于一类。唐代传奇，有想像虚构并讲求文采，因此就离开历史而发展成为文学创作了。第二个关键是文人加工民间传说与文人独立创作的关系。宋元话本小说、演义小说，都是文人采用民间传说而进行再创作的，写的都是非凡的人物，不寻常的英雄；明清小说，发展成为文人的独立创作，写平凡人的日常生活。抓住上述两个关键，中国古代小说的发展进程就容易理清了。

第二部分讲发展规律，作者列举了四条。这四条与第一部分的内容密切相关。例如第一条，“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参与、加工民间创作而取得的”。这在中国古代小说发展的几个阶段都可以得到证明。又如第二条，“史传文学对中国古典小说的影响”。这从中国古代小说的几个发展阶段中，可以看得更加清楚。作者在课文中只谈了“对人的看法和描写”一点，在另外的文章中还谈了几点（参照“有关资料”）。

二、学习重点说明

1．融会贯通，理解课文

首先，把第一部分讲发展历程的内容按时间顺序串连起来理解。在这中间，可以把发展历程分为五个阶段、两个关键。理解了这些，就理解了第一部分内容。其次，把第二部分讲发展规律的内容与第一部分的内容结合起来理解。例如第二条规律，因为古代小说脱胎于史传文学，因此它不可避免地对史传文学的传统有所继承，这首先表现在对人的看法和描写上。反之，理解了第二部分内容，可以更加深刻地理解第一部分。例如，理解古代小说脱胎于史传文学，那么也就不难理解小说发展过程中话本小说、演义小说的出现不是偶然的了。

2．举一反三，用实例说明规律

在课文中，作者已经举了不少实例来说明规律。因此，学生从课文中不难得到启发，模仿着用自己熟悉的例子去进一步说明课文阐述的规律。例如，作者已经用《三国演义》《水浒传》说明第三条规律，但失之于简单，不妨要求学生把说明具体化。甚至有些学生熟悉的但作者没有涉及的例子，也不妨要求学生去说明课文中提到的某些规律。这是学习课文的延伸，也有助于进一步深入地理解课文。

●解题指导

一、根据课文内容，填写下表。

本题旨在引导学生融会贯通，把握课文基本内容。

朝代

发展阶段

体裁特点

规律

魏晋南北朝以前

起源

神话传说

1．中国的古代小说是来自民间的，古代小说的每次发展都是由文人作家参与、加工民间创作而取得的。2．史传文学对中国古代小说很有影响。3．古代小说创作立足于现实。4．由于受封建文化的压迫摧残，古代小说的发展极为艰难。

魏晋南北朝

发展

志怪志人

唐

成熟

唐传奇

宋元

继续发展

话本

明清

顶峰

金史撰成于元代，是反映女真族所建金朝的兴衰始末的重要史籍。

金史修成以后得到了许多学者的好评。学者们一般认为，金史在二十四史中虽谈不上是上乘之作，但在元末所修三史中却是最好的一部。清代史学家赵翼评论说：金史叙事最详略，文笔亦极老洁，迥出宋、元二史之上。(《廿二史札记》卷27)《四库全书总目提要》也说：元人之于此书，经营已久，与宋、辽二史仓促成书者不一样，所以本书首尾完备、条例整齐、简约而无疏漏、周赡而不繁芜，在宋、辽、金三史之中，是最为完善的。确实，与宋、辽二史相比，其优点是比较突出的。

金史之所以得到较好的评价，主要在于它纂修的准备时间比较长，有了比较好的史料准备。与辽相比，金代修史制度要完善得多。有记注院，掌修起居注；秘书监设有着作局，掌修日历；还有国史院，掌修实录和国史。其实录编修最为完备，太祖以下除卫绍王、金哀宗之外，均有实录；除此之外，还有记载金朝先世的先朝实录3卷；生前未称帝，死后追加尊号的世宗生父睿宗、章宗生父显宗也都有实录；此外还修有国史，包括皇帝本纪及功臣列传；金宣宗时，因害怕蒙古军的再次进犯，金由中都(今北京)迁往开封，这些历史文献也随之携至汴京。汴京被蒙古军攻克之后，当时依附于蒙古，并参与了攻汴战斗的汉族地主军阀张柔颇具远见，在其他蒙军将士争抢金帛财宝时，他却来到金史馆，将金朝实录及其他秘府图书运回了家中。这些图书文献在中统二年(1261年)被献之于朝廷。天兴三年(1234年)正月，蒙宋联军攻克蔡州，金朝灭亡了。元朝建立后，金朝遗老王鄂不但向元世祖忽必烈提出了修辽、金二史的建议，而且开始着手搜集、整理金代的历史资料。卫绍王朝没有实录，现在卫绍王本纪中的材料都是中统三年王鄂收集的；金朝迁蔡州之后，史书记载中断，也是因为王鄂根据自己的亲身经历着有汝南遗事4卷，才得以将这一段亡国的历史始末记载下来。因而金代历史文献保存得比辽朝多而且完整，加上金朝其他文人也注意搜集金代史实，如金末文人刘祁着《归潜志》、诗人元好问着壬辰杂编(今已佚)等也保存了不少金代史实。可见元末修金史，既有实录、国史为根据，又有王鄂等人的搜集、补缀，还有刘祁、元好问等人的着作可直接资以参证，其所依据与《辽史》纂修时所据要丰富多了。加上这些资料又已经过不少人的加工整理，使编纂者易于着手，这与《宋史》撰写时面对一堆数量庞大、毫无整理的原始材料又不一样。于是金史比辽、宋二史高出一筹，也就在情理之中了。

《二十四史》

历次修金史，除依据张万户献上的实录外，还有就是金朝末年两位学者的着述，即刘祁的《归潜志》和元好问的壬辰杂编。金亡以后，元好问以编史为己任，听说金实录在张万户家，就向他表示，愿修金史，希望看到金实录，但没有如愿。不过，他没有灰心，并且说：“不可令一代之迹泯而不传。”于是就在家里着述，“凡金源君臣遗言往行，采摭所闻，有所得辄以寸纸细字为记录，至百余万言。”名之为“野史”，即壬辰杂编一书。刘祁的《归潜志》也是元代编写金史的主要史料之一。元好问和刘祁二人亲身经历了金末的丧乱之事，书中所论都是耳闻目睹，且二人文笔又好，所以金史中有关金末历史的记载，写得十分生动，使人读之历历如见。

在编写体例上，金史也有创新。书中的本纪第一卷，不是从阿骨打开始，而是以世纪为开始，追述阿骨打以前十代的事迹，便于读者对女真先世在氏族部落时的社会情况有个大致的了解。本纪的最后一卷，又增加了世纪补，用以记述熙宗的父亲景宣帝、金世宗的父亲睿宗、金章宗的父亲显宗。这三人原来都是大臣，只是由于他们的儿子做了皇帝，不便列入诸臣传，所以又立世记补。这种体例，后来为《元史》、《明史》所效法。金史里还可以看到交聘表，这是用表格形式把金与宋、西夏、高丽等国和战，以及它们之间的往来诸事，一一记录下来，读起来一目了然。

金史以“实录”为依据，史料翔实可信。如在记述金与辽的往来和征战中，对金统治者所用的诈谋诡计等，都能如实地叙述；对金朝统治阶级的残暴、荒淫、互相倾轧，也能比较充分地揭露。

金史的志书内容比较详细，共有三十九卷，占全书的三分之一弱。其中的河渠志、兵志、《食货志》、选举志、百官志五种写得不错，能反映出金朝社会的基本特征。

金史也有许多不足之处。有的重要人物没有列传，甚至无记载。如金初建策阿骨打称帝的渤海人杨朴，是阿骨打身边重要的谋臣，金建国之初，“诸事革创，朝仪制度，皆出其手”，这样重要的人物为什么在金史中只字未提呢？大约不会是疏漏，而是不愿把阿骨打称帝这件开创金朝基业的事，说成是渤海人的主意。有的重要事情没有记载，如天会十年（1132年）金立的伪齐迁都汴，十二年（1134年）金、伪齐合兵伐宋等，都是金国大事，金史中一概不书。此外，金史列传中的人名杂乱，一人多名或译名不一的现象很多。

《资治通鉴》

《资治通鉴》，简称“通鉴”，是北宋司马光所主编的一本长篇编年体史书，共294卷，三百万字，耗时19年。记载的历史由周威烈王二十三年（西元前403年）写起，一直到五代的后周世宗显德六年（西元959年）征淮南，计跨16个朝代，包括秦、汉、晋、隋、唐统一王朝和战国七雄、魏蜀吴三国、五胡十六国、南北朝、五代十国等等其他政权，共1362年的逐年记载详细历史。它是中国的一部编年体通史，在中国史书中有极重要的地位。

资治通鉴》自成书以来，历代帝王将相、文人骚客、各界要人争读不止。点评批注《资治通鉴》的帝王、贤臣、鸿儒及现代的政治家、思想家、学者不胜枚举、数不胜数。作为历代君王的教科书，对《资治通鉴》的称誉，除《史记》之外，几乎都不可以和《资治通鉴》媲美。

司马光的《资治通鉴》与司马迁的《史记》并列为中国史学的不朽巨著，所谓“史学两司马”。南宋史学家王应麟评价说：“自有书契以来，未有如通鉴者。”

宋末元初胡三省评价此书：“为人君而不知通鉴，则欲治而不知自治之源，恶乱而不知防乱之术，为人臣而不知通鉴，则上无以事君，下无以治民，为人子而不知〈通鉴〉，则谋身必至于辱先，作事不足以垂后”。“通鉴不特记治乱之迹而已，至于礼乐、历数、天文、地理、尤致其详。读者如饮河之鼠，各充其量而已。”

清代顾炎武在日知录·著书之难中高度评价《资治通鉴》和马端临的文献通考，称赞这两部著作“皆以一生精力成之，遂为后世不可无之书”。

王鸣盛认为：“此天地间必不可无之书，亦学者必不可不读之书”“读十七史，不可不兼读通鉴。通鉴之取材，多有出正史之外者，又能考诸史之异同而裁正之。昔人所言，事增于前，文省于旧，惟通鉴可以当之。”

通鉴亦有高度文学价值，曾国藩撰成《经史百家杂钞》一书，其中选录《资治通鉴》11篇。曾国藩评价此书说“窃以先哲惊世之书，莫善于司马文正公之《资治通鉴》，其论古皆折衷至当，开拓心胸。”

近代著名学者梁启超评价通鉴时说：“司马温公通鉴，亦天地一大文也。其结构之宏伟，其取材之丰赡，使后世有欲著通史者，势不能不据以为蓝本，而至今卒未有能愈之者焉。温公亦伟人哉！”

毛泽东自称曾十七次批注过《资治通鉴》，并评价说：“一十七遍。每读都获益匪浅。一部难得的好书噢。恐怕现在是最后一遍了，不是不想读而是没那个时间啰......中国有两部大书，一曰《史记》，一曰《资治通鉴》，都是有才气的人，在政治上不得志的境遇中编写的......通鉴里写战争，真是写得神采飞扬，传神得很，充满了辩证法。”

《明史》

《明史》，是清代官修的一部反映我国明朝（1368—1644年）历史情况的纪传体断代史。全书336卷，其中目录4卷、本纪24卷、志75卷、表13卷、列传220卷，其卷数在二十四史中仅次于《宋史》，但其修纂时间之久，用力之勤却大大超过了以前诸史。修成之后，得到后代史家的好评，认为它超越了宋、辽、金、元诸史。清史学家赵翼在《廿二史札记》卷31中说：“近代诸史自欧阳公《五代史》外，《辽史》简略，《宋史》繁芜，《元史》草率，惟金史行文雅洁，叙事简括，稍为可观，然未有如《明史》之完善者。”

赵翼

近代诸史自欧阳公《五代史》外，未有如《明史》之完善者。——《廿二史札记》

白寿彝

《明史》是一部史料价值较高的正史。《明史》修纂日久，又有前诸史修纂之经验，成为二十四史中较好的一部，尤其是隋、唐以后诸史中，更为突出。—— 《中国通史》

余秋雨

《明史》后来成为整个二十四史中写得较好的一部，这是我们直到今天还要承认的事实。——山居笔记 · 一个王朝的背影

刘庭华

《明史》体例严谨，首尾连贯，材料翔实，文笔简洁，舛误很少，是自清代以来史家公认的一部质量上乘的史著。相反，《元史》的编修，由于迫于朱元璋政治需要的压力，历时11个月共331天，31人参加，组织领导工作紧迫、匆忙、粗乱，近180万字的巨著在不到一年的时间里草成，根本没有时间来核对史料的真伪和问题的分析比较。确切地说，《元史》是史官们迫于政治压力抄撮而成的。因此，《元史》的舛误甚多，内容前后重复、互相矛盾的地方随处可见。——中国历史是干部的教科书

后汉书

《后汉书》由南朝刘宋时的范晔（398年－445年）所著，是一部记载东汉历史的纪传体史书，与《史记》、《汉书》、《三国志》合称“四史”。书中分十纪、八十列传和八志（司马彪续作），记载了从王莽起至汉献帝的195年历史。《后汉书》新增加了党锢传、宦者传、文苑传、独行传、方术传、逸民传、《列女传》七个类传。在列传方面，《后汉书》除了因袭《史记》、《汉书》的列传外，还新增了党锢、宦者、文苑、独行、方术、逸民和列女七种列传。

后汉书全书主要记述了上起东汉的汉光武帝建武元年（公元25年），下至汉献帝建安二十五年（公元220年），共195年的史事。《后汉书》纪十卷和列传八十卷的作者是范晔，章怀太子李贤注，此书综合当时流传的七部后汉史料，并参考袁宏所著的《后汉纪》，简明周详，叙事生动，故取代以前各家的后汉史。北宋时，有人把晋朝司马彪续汉书志三十卷，刘昭注，与之合刊，成今天《后汉书》。

《后汉书》大部分沿袭《史记》、《汉书》的现成体例，但在成书过程中，范晔根据东汉一代历史的具体特点，则又有所创新，有所变动。首先，他在帝纪之后添置了皇后纪。东汉从和帝开始，连续有六个太后临朝。把她们的活动写成纪的形式，既名正言顺，又能准确地反映这一时期的政治特点。其次，《后汉书》新增加了党锢传、宦者传、文苑传、独行传、方术传、逸民传、《列女传》七个类传。范晔是第一位在纪传体史书中专为妇女作传的史学家。尤为可贵的是，《列女传》所收集的十七位杰出女性，并不都是贞女节妇，还包括并不符合礼教道德标准的才女蔡琰。

《后汉书》结构严谨，编排有序。如八十列传，大体是按照时代的先后进行排列的。最初的三卷为两汉之际的风云人物。其后的九卷是光武时代的宗室王侯和重要将领。《后汉书》的进步性还体现在勇于暴露黑暗政治，同情和歌颂正义的行为方面。在王充、王符、仲长统传中，范晔详细地收录了八篇抨击时政的论文。《后汉书》一方面揭露鱼肉人民的权贵，另一方面又表彰那些刚强正直、不畏强暴的中下层人士。《后汉书》是一部记载东汉历史的纪传体史书。

《后汉书》自有其特点。从体例上看，与《史记》和《汉书》相比，有一些改进。在本纪方面，它不同于《汉书》的一帝一纪，而是援引史记·秦始皇本纪附二世胡亥和秦王子婴的先例，在和帝纪(和帝刘肇）后附殇帝(殇帝刘隆)，顺帝纪（顺帝刘保）后附冲、质二帝。这既节省了篇幅，又不遗漏史实，一举而两得。在皇后方面，改变了《史记》与《汉书》将皇后列入外戚传（吕后除外）的写法，为皇后写了本纪。这样改动，符合东汉六个皇后临朝称制的史实。

在列传方面，《后汉书》除了因袭《史记》、《汉书》的列传外，还新增了党锢、宦者、文苑、独行、方术、逸民和列女七种列传。这些列传既是新创，又反映了东汉的实际情况。如东汉一代党锢大兴，许多比较正直的大臣都以结党的罪名被杀；另外，东汉的宦官多参与朝政，杀戮大臣，是党锢之狱的主要制造者。这些现象充分反映了东汉王朝统治阶级内部的矛盾和斗争。范晔根据这些史实，创立了党锢和宦者两个列传。为列女立传，最早始于西汉的刘向，范晔在刘向的启发下增写了《列女传》，这在正史中是第一次出现。他写《列女传》的宗旨是：“搜次才行尤高秀者，不必专在一操而已。”他的《列女传》中，有择夫重品行而轻富贵的桓少君、博学的班昭、断机劝夫求学的乐羊子妻、著名才女蔡琰等，不拘于三纲五常的界域。《后汉书》的列传，还往往打破时间的顺序，将行事近似的人写成合传。

如王充、王符和仲长统三人，并不是同时代的人，因为他们都轻利禄而善属文，行为近似，所以合传。

《新唐书》

《新唐书》是北宋时期宋祁、欧阳修、范镇、吕夏卿等合撰的一部记载唐朝历史的纪传体断代史书，“二十四史”之一。全书共有225卷，其中包括本纪10卷，志50卷，表15卷，列传150卷。《新唐书》前后修史历经17年，于宋仁宗嘉祐五年（公元1060年）完成，《新唐书》修成后，其主编曾公亮曾上皇帝表“其事则增于前，其文则省其旧”，认为这是本书胜过旧唐书的地方。《新唐书》在体例上第一次写出了兵志、选举志，系统论述唐代府兵等军事制度和科举制度。这是我国正史体裁史书的一大开创，为以后《宋史》等所沿袭。自司马迁创纪、表、志、传体史书后，魏晋至五代，修史者志、表缺略，至《新唐书》始又恢复了这种体例的完整性。以后各朝史书，多循此制，这也是《新唐书》在我国史学史上的一大功劳。

新唐书》主要作者宋祁、欧阳修是北宋一代文宗，著名文学家。宋祁及其兄宋庠，在当时有“二宋”之称，宋人《东轩笔录》说宋祁“博学能文，天资蕴籍”；欧阳修为“唐宋八大家”之一，散文为其特长。他们笔下的功夫当然不同一般。

《新唐书》以清新质朴的语言特点为后世人赏识。也有了巨大的影响。

《史记》

《史记》是中国历史上第一部纪传体通史，最初称为太史公书，或太史公记、太史记。作者是西汉时期的司马迁。司马迁，字子长，父亲司马谈任太史令，写古今通史的愿望没有实现，临终要司马迁完成其夙愿。后来，司马迁继任父亲太史令之职，开始写《史记》，历十余年而完成。《史记》是中国古代第一部通史，不但规模巨大，体系完备，而且对此后的纪传体史书影响很深，历朝正史皆采用这种体裁撰写。同时，书中的文字生动性，叙事的形象性也是成就最高的。鲁迅先生在他的《汉文学史纲要》一书中称赞《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”。

文学影响

《史记》对古代的小说、戏剧、传记文学、散文，都有广泛而深远的影响。

首先，从总体上来说，《史记》作为中国第一部以描写人物为中心的大规模作品，为后代文学的发展提供了一个重要基础和多种可能性。

《史记》所写的虽然是历史上的实有人物，但是，通过“互见”即突出人物某种主要特征的方法，通过不同人物的对比，以及在细节方面的虚构，实际把人物加以类型化了。

在各民族早期文学中，都有这样的现象，这是人类通过艺术手段认识自身的一种方法。只是中国文学最初的类型化人物出现在历史著作中，情况较为特别。

由此，《史记》为中国文学建立了一批重要的人物原型。在后代的小说、戏剧中，所写的帝王、英雄、侠客、官吏等各种人物形象，有不少是从《史记》的人物形象演化出来的。

在武侠小说方面，除了人物类型，它的体裁和叙事方式也受到《史记》的显著影响。中国传统小说多以“传”为名，以人物传记式的形式展开，具有人物传记式的开头和结尾，以人物生平始终为脉络，严格按时间顺序展开情节，并往往有作者的直接评论，这一切重要特征，主要是渊源于《史记》的。

后世小说多以《史记》为取材之源。其中比较典型的有冯梦龙的《东周列国志》、孙皓晖的《大秦帝国》和寒川子的战国纵横。

戏剧方面，由于《史记》的故事具有强烈的戏剧性，人物性格鲜明，矛盾冲突尖锐，因而自然而然成为后代戏剧取材的宝库。

据傅惜华《元代杂剧全目》所载，取材于《史记》的剧目就有180多种。 据李长之统计，在现存132种元杂剧中，有16种采自《史记》的故事。其中包括《赵氏孤儿》这样的具有世界影响的名作。已经失传的类似作品，当然更多。到后来的京剧中，仍然有许多是取材于《史记》的，如众所周知的《霸王别姬》等。

宋元时期，随着中国戏剧的形成与成熟，《史记》的内容与艺术也影响到戏剧创作。例如宋元戏文有赵氏孤儿报冤记；元明杂剧有冤报冤赵氏孤儿（元·纪君祥）、卓文君私奔相如（明·朱权）、灌将军使酒骂座记（明·叶宪祖）；明清传奇有窃符记、易水歌（清·徐沁）；地方戏及新编历史剧有《搜孤救孤》（京剧）、《卧薪尝胆》（汉剧越剧）、和氏璧（同州梆子）、完璧归赵（京剧）、《鸿门宴》（京剧 川剧汉剧秦腔）、萧何月下追韩信（京剧 川剧 汉剧 秦腔）、《霸王别姬》（京剧）、《大风歌》（话剧）。

在传记文学方面，由于《史记》的纪传体为后代史书所继承，由此产生了大量的历史人物传记。

虽然，后代史书的文学性显著不如《史记》，但其数量既浩如瀚海，如果将其中优秀传记提取出来，也是极为可观的。

此外，史传以外的别传、家传、墓志铭等各种形式的传记，也与《史记》所开创的传记文学传统有渊源关系。

西游记，三国演义，红楼梦，水浒传，聊斋志异，儒林外史， 金瓶梅 ， 封神演义， 东周列国志 ，三侠五义，三言二拍， 说岳全传， 杨家府演绎， 隋唐演义 ，英烈传 ， 官场现形记 ，二十年目睹之怪现状

中国戏曲艺术历史悠久，源远流长，在其漫长的发展过程中，不仅产生了众多的戏曲作品，而且也积累了丰厚的戏曲理论。1、中国古典戏曲理论的理论形态所谓理论形态，是指理论的表现形态，也就是戏曲批评家们所运用的表述形式。在中国古代戏曲论史上，戏曲批评家们所运用的批评形式也不拘一格，多种多样，因此，所呈现出来的理论形态也丰富多彩，除规模较大、自成体系的理论专著外，更多的则是曲话、评点、序跋、尺牍、诗词曲等多种类型。理论专著是中国古典戏曲理论的主体，在中国古代戏曲理论发展史上，产生了一大批曲论著作，从这些曲论著作的内涵来看，大致可以分为八种类型：记载作家生平事迹，品评其创作特色。记载演员生平事迹，品评其演唱技艺。记载戏曲史料，论述戏曲的形成及发展。记载曲目并加以评述。系统论述戏曲创作方法。论述戏曲演唱方法与技巧。戏曲格律谱与戏曲韵谱。融史料考证、品评剧作、议论创作方法或表演技巧为一体的各种曲话。2、中国古典戏曲理论的内涵我国古典戏曲理论不仅形式多样，而且其内涵也十分丰富。综而言之，可分为戏曲史论、戏曲创作论、戏曲表演论等三大理论体系。第一、戏曲史论。在这一理论体系中，包含两个方面的内容，（１）探索戏曲的起源与形成，论述各种戏曲形式、戏曲声腔的艺术特征及其沿革与流变，总结各个历史时期戏曲的兴衰及其原因。（２）对戏曲史料的记载，或记载剧作家和演员的生平事迹，或记载剧目，或记载曲坛掌故。这两方面的内容是紧密相关的，戏曲理论家们对戏曲起源及发展问题的探讨，建立在史料的记载之上的。第二、戏曲创作论。这是一理论体系也包括两个方面的内容，（１）对戏曲创作中的一些规律问题的探讨。如对戏曲功能问题、内容与形式的关系问题的论述。（２）对戏曲创作技巧的探讨。曲论家们围绕音律、语言、情陈，结构等戏曲创作技巧分支，如音律论、语言论、当行论、本色论、情节论、结构论等。第三、戏曲表演论。戏曲不仅是一种文学，而且也是一种舞台艺术因此，戏曲表演理论也是中国古典戏曲理论的一个重要分支。在戏曲表演理论体系中，一是演唱技巧，戏曲理论家们围绕着戏曲表演中的一些基本技巧台唱、念、做、打等加以论述。在戏曲诸表演技巧中，唱是最主要的，因此，曲论家在论及戏曲表演问题时，也把歌唱技艺作为研究和论述的重点，是演唱技巧中最主要有内容。二是导演论，这方面的论述主要出现在明代中叶以后的曲论著作中，由于早期的导演是由演员或戏班主充任的，这些由演员或班主兼任的导演通常只是以口传身教的原始方式进行导演工作的，而且由于文化水平的局限，虽有丰富的导演经验，但未能总结出来。直到明代中叶以后，一些剧作家兼任了导演工作后，才从理论上对戏曲导演论进行了总结。在剧作家兼任的导演中，当推冯梦龙和李渔对导演的论述最为完善体系。以上这三大理论体系，构成了中国古典戏曲理论的基本内容。在总体上，戏曲理论家们所论述的都没有超出这三大理论体系。三、中国古典戏曲理论史的分期中国古典戏曲理论从萌芽到形成、发展、终结，经历了一个漫长的历史时期。综观中国古典戏曲理论的发展历史，大致可以将其分为八个时期：萌芽时期－－先秦至唐代雏形时期－－宋金时期成熟时期－－元代至明初发展时期－－明代嘉、隆年间繁荣时期－－明代万历年间集成时期－－清初转折时期－－清代中叶终结时期－－近代萌芽时期－－先秦至唐代戏曲理论的发展是与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦至唐代是古代戏曲的萌芽时期。在这一时期里，组成戏曲的各种艺术因素在自身发展的同时，又相互融合，逐步发展成为综合性的戏曲艺术。同样，在这一时期里，艺术评论家们对各种戏曲艺术因素的记载与评论，便是古典戏曲理论的萌芽，对后世戏曲理论的形式具有一定的影响。雏形时期－－宋金时期在宋金时期，各种表演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏曲的雏形，即宋杂剧和金院本。伴随着杂剧和院本这一新的艺术形式的出现，艺术评论家们也对它们的渊源、形式原因、艺术特征及发展情况等加以了探讨与论述，这些论述，便构成了古典理论的雏形。成熟时期－－元代至明初元代是中国古代戏曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。同时，在民间，戏曲演出活动十分活跃。戏曲的正式形成与繁荣，也促进了戏曲理论奠定了基础。发展时期－－明代嘉隆年间古代戏曲经过明初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆庆年间，又趋于活跃，而这也使得元代开始成熟的戏曲理论有了新的发展，不仅戏曲论著的数量增多，而且理论成分大为增强。繁荣时期－－明代万历年间明代万历年间是古代戏曲史上继元代杂剧繁荣以后的又一个黄金时期。戏曲创作与戏曲演出的繁荣，也促进了戏曲理论的发展与繁荣。在这一时期里，出现了一大批戏曲论著，而且曲论家们的思想活跃，就某些戏曲创作中的问题展开了讨论。同时，曲论家们的研究范围比前人有了较大的开拓。在这一时期里，出现了戏曲理论史上第一部较系统完善专著－－曲律。集成时期－－清初古典戏曲论经过成熟、发展、繁荣、深入等发展阶段后，到清代初年已积累了丰厚的理论与材料。清初曲论家们便对前人的理论作了全面在总结与完善如这一时期所产生的李渔的《闲情偶寄》与金圣叹的《西厢记》评点，皆具有系统、精深的特征。转折时期－－清代中叶清代中叶，随着整个曲坛上所出现的两转移，即由剧本创作为中心转移到以舞台表演为中心、由雅部为中心转移到花部为中心，戏曲理论也随之出现了重大的转折。一是舞台表演问题成为这一时期戏曲理论家们研究的重点，出现了一大批戏曲表演论著。二是出现了众多的有关花部的论著。终结时期－－近代近代是新旧文化交替的时代，同样，在这一时期的戏曲理论中，也体现出这一特点，一方面是对传统戏曲理论加以总结，另一方面是开创和建立新的戏曲理论与研究方法。

上古的神话

先秦的寓言

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唐传奇

宋元的“话本”

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明清的长篇章回体小说

四书五经，二十四史，永乐大典，四库全书，四大名著...

中国古代戏剧发展历史很长，在汉代，唐代，直到宋，金，才形成了比较完整的艺术形态:，主要由民间歌舞，说唱，滑稽三种不同艺术形式综合发展而来

《东周列国志》《战国策》《国语》《汉书》《后汉书》《三国志》《吴越春秋》

1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。 

汉代，在民间出现了具有表演成份的"角抵戏"，尤以东海黄公为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的"歌舞戏"，具有了更为浓郁的表演成份，如拔头、代面、踏摇娘等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的"参军戏"；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——"瓦舍"和"勾栏"；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了"宋杂剧"。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了"金院本"，南方出现了"南戏"。元代，北方形成"北杂剧"，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 

2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏 

南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。 

3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧 

元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。 

4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇 

传奇，源于宋元南戏，是其成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 

5、明代四大声腔 

所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。 

6、中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起 

自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂亭榭变为了茶肆歌台。 

7、徽班进京 

乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰, 三庆班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调徽调，给京城观众以耳目一新之感。之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等戏班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。 

8、中国戏曲史上的大事——京剧形成 

继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。

第一名北京：燕、蓟重镇，辽的陪都，金、元、明、清的故都，地上地下文物保存非常丰富，为世界闻名的历史文化古城。

第二名西安：位于关中平原渭河南岸，原名长安。周、秦、汉、西晋、前秦、赵秦、后秦、西魏、北周、隋、唐都建都于此，是世界闻名的历史古城。

第三名南京：建城史已有2471年。建都历史：东吴、东晋、和南朝的宋、齐、梁、陈（六朝）、南唐、明、太平天国、中华民国

第四名洛阳：为我国著名的九朝故都。名胜古迹以市南龙门石窟最有名。城东白马寺是我国第一座佛寺。还有汉魏故城遗址、西周王城、隋唐故城遗址、关林以及大量的古墓葬。

第五名苏州：苏州保存着许多著名的古代园林，集中了宋元明清的园林艺术精华，文物保护单位现共有489处，数量仅次于北京和西安，世界文化遗产共9处。名胜古迹遍布全城，如虎丘、拙政园、狮子林、留园、沧浪亭、寒山寺等。

第六名杭州：我国古都之一，秦置钱塘县，隋为杭州治，五代时是吴越国都，南宋时以此为行都，是世界著名的游览城市，西湖风景秀丽，名胜古迹很多，如灵隐寺、岳庙、六和塔等。

第七名开封开封:古称汴梁。五代后周、北宋均建都于此，称东京，为著名古都之一。

第八名大同：位于晋北大同盆地。古城平城，是北魏初期的国都，辽、金陪都，有公元四五三至四九五年北魏时期开凿的云冈石窟。古建筑很多，如上下华严寺、善化寺、九龙壁等。

第九名扬州：春秋吴王夫差开始在这里筑“邗城”，隋朝开凿大运河以后，更成为南北交通的要冲，工商业发达、文化繁荣，是历史上闻名的商业大都市和中外友好往来的港口。有唐城遗址、史公祠、平堂山、瘦西湖、何园、个园等文物古迹。

第十名成都：秦汉以后，一直是西南的政治、经济和文化中心。

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明初的“拟话本”

明清的长篇章回体小说

1、抗日之浩然正气

《抗日之浩然正气》 是由石皮破所作的战争历史类小说，首发于17K小说网。

男主蒋浩然因为车祸而穿越到了未来世界，被打造成了未来战士，然后输送到了1938年的战场至上，也由此展开了真正的抗日战争故事。

2、抗战侦察兵

《抗战侦察兵》是一部连载于17k小说网的小说，作者是千重草。讲述了侦察兵在1933年的长城罗文峪和日寇浴血厮杀的故事。

3、抗日之横扫天下

《抗日之横扫天下》，作者：红色尖兵战队，首发于17K小说网。

率特战旅穿越到了三十年代，郑啸开始了抗日征程。

上千精锐特战队员，用之不尽的精良装备，强大无比的后勤保障，雨后般春笋冒头的奇人异士……，咱就是要当乱世霸王，看谁不爽揍谁！

4、抗日之精英特战队

《抗日之精英特战队》是首发于17k中文网的历史军事题材的小说，连载中。作者是红色尖兵战队。该书主要讲述了罗霄率领麾下虎牙特战队穿越到了民国，于是投身抗日洪流之中，抗击日寇的故事。

5、抗日之我为战神

《抗日之我为战神》是一本在17K小说网发表的战史小说，作者是风雪云中路。小说主要讲述了杨震回到抗战时期，奋战建立铁军从而迎来抗战胜利的故事。

历史十大名医从何朝代算起？

关公战秦琼，术业有专公能比吗

既然被认为历史上十大名医，我们都觉得是很重要的名医，他们都对医学的不同方面做出了重大的贡献。因此，我觉得他们每个人都是排行第一。

从早年〈清远日报〉陈秋汝清远山水，金鸡岩近况一文章结尾〈金鸡已重喝，金枝已重生长，希望黄大仙与其师父葛洪赠医施药济世为怀的精神后继有人〉而悉，医家，必须要以德能二字去认识，去评定，自古以来，世人称葛洪为葛仙，正是，生时凡人死后仙！

自古以来的医家，有谁象葛洪哪样赠医施药？古此而论，葛洪应算排第一。

记得〈三国演义〉开头诗，为，，，，，。古今多少事，都付小笑谈中。

不知道谁是葛洪，恐怕知道的不多。

您好，很高兴为您解答。

关于历史十大名医，通常是历史上有重大贡献和医学方面很有建树的大家，说法不一，仅供参考。

【1】扁鹊———中医医祖

【2】华佗———外科鼻祖

【3】张仲景——中医医圣

【4】皇甫谧——针灸鼻祖

【5】葛洪———急症先驱

【6】孙思邈——中医药王

【7】钱乙———儿科之圣

【8】马希麟——圣手医仙

【9】李时珍——东方达尔文

【10】叶天士——温病学派奠基者

还有一种说法是

【1】黄帝———黄帝内经著作者

【2】扁鹊

【3】华佗

【4】张仲景

【5】葛洪

【6】孙思邈

【7】皇甫谧

【8】朱震亨——滋阴派创始人

【9】钱乙

【10】叶天士

不管哪一种说法，葛洪都能位当榜中，在其之列。

我是古月，希望我的回答能帮助到您。

中国古代十大名医：扁鹊、华佗、张仲景、皇甫谧、葛洪、孙思邈、钱乙，朱震亨、李时珍、叶天士

中国古代十大名医

1、扁鹊

他是战国时期著名的大夫，这个名字只是他的江湖绰号，在那个年代，并没有银针这种东西，但他却非常擅长用原始的银针——“针石”，而且擅长煲各种各样的药汤“，他还写过许多的中医药学相关的书籍，影响至今。

2、华佗

他是东汉末年最出名的大夫，他擅长内科、妇科、儿科等等，最擅长的是外科，他精通针炙各等等技术，他是世界上最早使用麻醉药的医生，在西方还没使用的时候，他就已经领先了，还发明了“五禽戏”。 可惜命途多舛的他，在晚年的时候惨遭别人的毒害，不然他还可以活更久。

3、张仲景

他是东汉知名的医学家，中国当代作家鲁迅是弃医从文，他和鲁迅刚好相反，他是弃文从医，在当时感冒是一种非常致命的疾病，他专业这类疾病，于是写出了《伤寒杂病论》，奠定了中医药学的基础，就连当时非常著名的医学家华佗都对他赞不绝口。

4、皇甫谧

他自称玄晏先生，是魏晋时期非常有名的大夫，他对针灸这门技术的研究颇深，下针如神，针针精准，他还写了《针灸甲乙经》，是我哥第一部与此相关的书，为针灸计算的流传，做出了非常大的奉献，位列中国古代十大名医之一。

5、葛洪

他的名号为抱朴子，被世人称为“葛仙翁”，是西晋非常有名的思想家、医学家。晚年的时候，他隐居于深山辟谷中，专研炼丹技术，时常上山采药，最后在这里去世，据说他还是一名赫赫有名的科学家，发现很多早先的医学科学知识。

6、孙思邈

他是中国古代名医里，寿命最长的，传说他活了一百多岁，甚至有人说他活了将近一百五十岁，他被人们尊为“药王”，因为他的艺术非常的高明，他著有《千金方》，还将脏病、腑病等疾病分类，为中国中医学做出了巨大的奉献。

7、钱乙

他是北宋著名的大夫，他非常擅长儿科，为很多皇宫贵族治过病，而且他的名声也非常高，他全方面的总结了儿科的治疗方法，使古代中国儿童的死亡率大大降低，存活率越来越高，是中国的自然增长率得到大大的提高。

8、朱震亨

他一开始是学习儒学的，对中国古代文学充满了喜爱，后来在学习文学的过程中，不过中国的药学产生了浓厚的兴趣，他寻访各地的名医，向他们学习先进的医学技术，所以他的医生水平越来越高，位列中国古代十大名医之一。

9、李时珍

他应该是我们最熟悉的中国古代医学家，因为他的故事我们的书本里面也有提到，他是家里是医学世家，她从小就跟随父亲学习医学，并且他愿意去实践，对很多的贫穷老百姓自病，而且还写出了很多的医学名著。

10、叶天士

他是清代著名的医学家，他的祖父和父亲都是当地的名医，从小就受到医学的熏陶，因此他的医学基础也非常的牢固，他勤奋好学，智商很高，他的医学水平就超过了，他的老师，还有他的父亲和祖父，真是长江前浪推后浪。

文无第一，武无第二。

类似地，

给医家排序没有依据和意义。

传统医药在中国的历史占有极其重要的地位，尤其是没有现代医学的时候，我国的中医药学在保证人民健康过程中，发挥了不可替代的作用，时至今日，中医仍旧在战胜新冠疫情的过程中有所建树。而在整个中医历史上上，也涌现出了很多岐黄名家。

今日，让我们共同梳理一下，我国历史上都有哪些名医？

神农尝百草的传说远远流长，这也是被封为药神的主要原因。传说神农是是三皇之一，为我国远古时期的农业和医药业具有开创的作用。据史料记载，神农氏为“宣药疗疾”，救治人命，让百姓益寿延年，跋山涉水，行遍三湘大地，为民找寻治病解毒良药，尝遍百草，“神农尝百草”的说法由此而来，被人们称之为“药神”；后人念起功，以神农为名，著《神农本草经》，其中记录了300多种中草药，是我国最早的一部医学著作。

学过中医的都会学习中医学中的《黄帝内经》，这部讲述中医学的基本原理与基础的著作，以岐伯和黄帝之间的对话，来讲述医理；其中传说岐伯是黄帝的老师，黄帝通过问医于岐伯，从而将中医学逐渐发展起来。但实际上，《黄帝内经》成书于先秦时期，也是后人所著，主要是借助黄帝的名，传播医理。但是现在学习中医的人都会或者愿意将自己称为岐黄学子，中医也常常被称为岐黄之术。

扁鹊见齐桓公的典故大家都熟知，这是扁鹊通过望闻问切中的望，即可判定齐桓公的病程进展，是相当厉害的，并且这也是奠定了中医的诊治手段，对于中医诊治方面起到了里程碑式的作用。据司马迁《史记》记载，描述扁鹊“视垣一方人”，虽有夸大，但足以说明扁鹊的中医诊断极具造诣。

华佗的医学成就主要在于麻沸散的制作，并且是颠覆了中医的认知。在此之前，中医是不怎么进行开创的治疗，多是固本培元，辅以针灸治疗的；但是华佗大胆创新，对于一些病症，采用外科手术的方式进行治疗，弥补了中医外科方面的短板；尤其是发明了麻沸散，让中医外科成为可能，这也是被成为外科鼻祖的缘由！同时，人们常说“华佗在世”来形容一个医生的高超医术，可见华佗在中医学历史上的地位；当然华佗还有五禽戏留给后人，在强身健体方面发挥着很大的作用。

医圣张仲景是东汉末年杰出的医药学家，其主要代表作是《伤寒杂病论》，与《黄帝内经》《神农本草经》《难经》合成为中医学的四大经典。《伤寒杂病论》是我国历史上第一部从理论到实践、确立辨证论治法则的医学专著，是中国医学史上影响最大的著作之一，被后世医家奉为“方书之祖”。张仲景对于中医学的发展，及时确定了辨证论治的思想，这是中医学最重要的思维之一，被后人人誉为“经方大师”“医圣”，成为我国有名的医家。

对于葛洪的记载，可能很多是在初中的化学课本上提到，因为他开启了一个在当时时髦的行业——炼丹师，通过这些化学物品在丹炉中加热，后人在此基础上将火药都给发明出来；而葛洪的成就在于记载了当时主要的传染性疾病，如天花和疟疾，早于欧洲一千多年；葛洪的成就在医学、炼丹、道教文化的开创方面也具有极高的造诣。

在唐代有一位医学大家就是孙思邈，被后世称为药王，其专著《千金方》是中国历史上第一部临床医学百科全书，被国外学者推崇为“人类之至宝”，是全世界第一个发明导尿术的医生，全世界第一个用彀树皮煎汤煮粥食用预防脚气病和脚气病的复发。传说孙思邈家里后山有一座山，药材丰富，被后人称为药王山，其《大医精诚》是第一篇讲述做医生应该讲医德的论著，至今仍旧在医学生课堂学习的名篇，有如西方《希波克拉底誓言》的引人发聩。

钱乙是宋代的著名儿科医生，所著《小儿药证直诀》，是中国现存的第一部儿科专著。他首次认识到，儿童相对于成人来说，脏腑比较柔弱，在用药或者诊治方面有很大的不同。因此，钱乙在前人的基础上第一次系统地总结了对小儿的辨证施治法，使儿科自此发展成为独立的一门学科， 《四库全书总目提要》称钱乙“幼科冠绝一代”，被后人誉为“儿科之圣”，“幼科之鼻祖”。

明代医家李时珍，留给后人的《本草纲目》记载了超过几千种药物，被称为中国古代百科全书。这一部巨作是的诞生，是李时珍在诊治过程中，发现前人对于一些医药的记载有所出入，对于疾病的救治，由于医理比较错乱，因此萌生了写一部比较完整的医学典籍，因此，李时珍花了27年的时间，走遍名山大川；最终写出了这部巨作《本草纲目》。

当然，中国历史还有很多名医，比如清朝温病学家的代表人物叶天士，晚清中西医结合的张锡纯，这些名医名家都是在医学方面都有一定的贡献与建树，在解除民众疾苦方面都是医者仁心，当仁不让的国士。因此，都算是历史上的名医，这也是将作为一个留白，所以你们心目中的第十名医呢？

关于中医的十大名家自古都有所争论，排名其实并没有什么意义。按照历史顺序，葛洪应该在第六位，可是这又有什么意思呢？每一位名家在中医历史甚至中国历史上，都留下了不可磨灭的迹象，他们的医术超群，治病救人，并且不断的推断了中医学向前发展，为中医的发展助力不少；而如今，需要做的就是将中医这一国粹好好传承下去，去粗取精，摒弃糟粕，让中医学在现代的医学中发挥出自己的作用。

葛洪：字，稚川；号，抱朴子；东晋句容人；葛玄(先公爷)之从孙。东晋道教理论家，炼丹术家，医学家。著书：‘’抱朴子‘’；最好神仙导养之法，最擅长炼丹之术。中医诊断医病之术，在民间，并非很名盛。

历史十大名医：神农，黄帝，扁鹊，华佗，孙思邈，李时珍，李中梓，钱乙，叶天士，傅山。

01

威廉·莎士比亚>>

02

列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰>>

03

奥诺雷·德·巴尔扎克>>

04

查尔斯·狄更斯>>

05

费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基>>

06

芥川龙之介>>

07

欧·亨利>>

08

马克·吐温>>

09

埃德加·爱伦·坡>>

10

居伊·德·莫泊桑>>

楚汉争鼎 强推

大争之世 强推

五胡烽火录

盗明 强推

大唐盗帅

铁血大秦 强推

盗宋

逐鹿

夏鼎

回到明朝当王爷

回到唐朝当皇帝

回到秦朝当皇子

官居一品 强推

回到战国之我是嫽毐

枕醉江山

调教初唐

1908大军阀 强推

大周皇族（其实不算）

大汉帝国 强推

北洋1917

斩秦 强推

楚氏春秋

江山美色

江山美人志

步步生莲 强推

宰执天下 强推

龙争大唐 强推

天下节度

将明

锦衣夜行 强推

大汉帝国风云录 强推

大唐军魂 强推

窃明 强推

狩猎大明 强推

立隋

剧是我国的国粹，能够代表中国独特文化传承的艺术形式，她最早的形式是模仿劳动中的歌舞产生出来的。

<一> 秦朝——这个时候还属于戏曲的萌芽期。《诗经》里出现的“颂”和《楚辞》里的九歌，都是祭祀时歌舞的唱词。这种带有强烈节奏感的说唱，为戏曲的形成奠定了基础。

<二>唐代——戏曲的形成期。唐朝中后期，戏曲得到了飞跃发展，皇家禁苑中的一个果园是梨园，唐玄宗经常在园中演奏，他不但擅长书法，而且精通音律，能够作曲，可以说为戏曲的发展尤为重要。据史料记载，曾养了乐工数万人，用各种方法鼓励他们创作，培养了大量的戏曲人才。所以后世称戏曲界为梨园，戏曲演员就自然成了梨园弟子。

<三>宋金——宋朝的“杂剧”、金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”都是戏曲的发展期，为元代的杂剧辉煌打下了坚实的基础。

<四>元代——由于蒙古族入主中原，对汉文化及汉人重视不够，大量的文人得不到重用，他们只能在民间发展自己才能，把满腔的才华用到了戏曲创作上，也是元代戏曲能够走向成熟的原因。元代剧作家在很短的时间内创作剧本至少五、六百以上，保留到现在也有一百五十种。王实甫的《西厢记》、关汉卿的《窦娥冤》、马致远的宫秋等等，就是当时的作品。

<五>明清——戏曲的繁荣期。这个时间段戏曲神奇的繁荣起来，并且发展到了全国各地，大致分为戈阳调（即高腔）、柳子腔、梆子腔，有“南昆、北戈、东柳、西绑”的说法。

我国戏剧共有三百六十多种，山西戏剧就有五十多种，是名副其实的戏剧大省。其中，蒲剧发源于山西省蒲州地区（运城市永济市），流行范围很广包括：山西、陕西、河南、甘肃、青海、内蒙、河北一带。能够查证距今有800年的历史，也是最古老的戏种之一。

中国古代戏曲艺术萌芽于宋代，盛于元代，流布明清。它与楚辞、汉赋、魏晋骈文、唐诗、宋词，“皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”(王国维《宋元戏曲史》)。中国古代戏曲主要包括散曲、杂剧两种艺术形式。散曲是兴起于元代的一种新兴诗歌艺术形式，既是当时文人咏志抒怀的得心应手的工具，又是人民群众喜见乐闻的崭新艺术形式，特别是它与音乐艺术结合，适于清唱，流传很广，元代作家多达200余人，流传至今的散曲作品有四千多首;杂剧正是由散曲中的套组成曲文，杂以宾白(对话独白)、科介，在舞台上演出的戏剧。其曲文则仍是诗歌。中国戏曲兴起，取代唐诗、宋词成为一代文学，完全是由于它的独特的艺术形式、表现手法、思想内容所达到的成就，后来居上，得到人们的喜爱和承认的结果。

第一，戏曲艺术是中国文学发展的必然结果，文学的源泉是人民的社会生活。各种文学艺术形式往往都起源于民间，后经文人的改造加工成为雅文学。宋元时期是理学兴起的时代，更是世俗社会充分发展的时代，世俗文化的发展应运而生。戏曲、小说皆是这一世俗文化发展的产物，都创作出了许多名垂千古的不朽之作。小说硕果累累，而戏曲则是繁花似锦。元曲之佳处，自然而已。作者多非有名位学问者，作品“非有藏之名山传之其人之意也”，均“以意兴所止为之，以自娱娱人”。

第二，戏曲的艺术形式、艺术表现手法独树一帜。宋词就是诗中解放出来的艺术形式，而戏曲则更为灵活，更为生动，表现形式更为多样化，戏曲在艺术表现手法上，继承唐诗、宋词的含蓄蕴藉，运用比兴手法的优点，更突出地运用直陈白描的手法，让情感、思想“喷薄而出＂“一泻而下，不留余蕴，＂把人们的思想、情感描写刻画的淋漓尽致，充分地表现出“感情的艺术”的特色。元曲之妙在其意境:“写情则沁人心牌，写景则在人耳目，述事则如出其口。”

第三，戏曲是社会生活的艺术，元曲是愤怒的艺术。首先戏曲兴起于民族大融合的时代，吸取了各民族文化艺术的养分，使用了大量民间习语俚言，十分贴近当时的社会生活，为人民群众所理解、所认可、所喜爱，其次，戏曲大胆地描写人们的思想矛盾、情感冲突、社会压迫，对人间不平事，对政治黑暗，对民间疾苦，对男女情爱，对怀才不遇等等社会矛盾、冲突，敢于直面正视，敢于反抗，敢于冷嘲热讽，直接冲击着腐败政治、民族压迫，冲击着封建礼教，对人民苦难、士人落魄遭遇、男女情思充满同情和理解，公然“骂天骂地”、“骂官骂吏”。戏曲反映的社会生活内容十分丰富、真实，是地道道生活的艺术，对腐败政治直言不讳的批判和抨击，充分地表现出戏曲的特点:它是愤怒艺术。这正是古代戏曲作品的思想性、民主性所在，也是戏曲成为一代文学的精神所在。

中国古代戏剧在这里也指我们熟知的戏曲，戏曲是我们文化的重要组部分，以唱、念、做、打的综合表演为中心，具有独特的意识表现力及表演形式，在世界上具有独特的位置。将戏曲作为中国传统戏剧文化的通称是在清末时期，但戏曲的源头和发展却要比清朝早得多。作为中国传统文化中一颗璀璨的明珠，戏曲值得我们去探寻它的发展历史，接下来我们就看看戏剧发展历史到底是怎样的。

1.中国古代戏曲的源头

追溯到戏剧的源头，我们可以从巫术和祭祀活动说起。

在古代，人们十分信奉鬼神，总会采取各种祭祀活动来祈求上天保佑自己或国家的平安或为了表现自己对图腾的崇拜，这些祭祀活动往往会采用比较可怕的形象来进行，也就形成了一种巫术仪式——“傩”。这样的活动中往往会具有一定的歌舞组合格式，尚书·尧典中记载的“百兽率舞”就是一出典型的具有图腾崇拜意义的原始歌舞：众多以动物为图腾的氏族代表分别装扮成各种动物并模仿其姿态动作进行表演，最终向尧舜氏族的图腾——“龙”顶礼膜拜，象征着臣服。随着祭祀仪式的不断发展，出现了专职的巫（女性）、觋（男性），从事侍奉天地鬼神和为人占卜、祈祷，也即承担人与鬼神之问互相沟通的使命。在祭祀活动中，这些巫觋装扮成神，且歌且舞。他们歌舞的目的不仅在于娱神，也在于娱人。这些情景为中国戏剧的发展奠定了基础。

2.中国古代戏曲的形成

【1】汉代至隋代的百戏散乐

封建王朝的建立为戏剧的发展提供了更为广阔的天地。秦汉时期就已经有各种杂技幻术、装扮人物或动作的歌舞、简单的叙事表演等古代乐舞、杂技表演集成的“百戏”，“百戏”在汉武帝时期可以说达到了一个巅峰时期，其中具有重要意义的“百戏”为东海黄公，演出时一人扮黄公，一人扮老虎进行角斗竞技，以规定的情节（黄公最后因法术失灵而被老虎杀死）去表现内容。可以说，东海黄公的演出具备了原始的戏剧形态。

随着朝代的更替，百戏被称之为“散乐” ，《兰陵王》、踏摇娘等以歌舞表演为主的歌舞小戏在演出形式（歌舞结合，唱白互用等）上和道具（面具、脸谱）的使用上对后世戏剧发展产生重大影响。隋代百戏重兴，炀帝时“总追四方散乐，大集东都”，戏场绵延八里，演出盛况空前。百戏在唐代和北宋时期仍较流行。

《兰陵王》

踏谣娘

【2】唐代的歌舞参军戏

盛唐时期，各国文化出现大规模的融合，也是在这个时期，为艺术的发展营造了极好的社会氛围。

盛唐时期的戏曲主要以参军戏为主。参军戏是由先秦俳优滑稽表演衍变发展而来。参军戏以讽刺贪官参军（官职名）创制，有参军（被嘲弄者）、苍鹘（从旁戏弄者）二角色，以表演科白为主，以后逐渐加进歌舞以及弦管鼓乐成份，并有女演员参加表演歌唱。参军戏的“脚色”（角色）行当分类比较清楚（参军、苍鹘分别相当于后来净、丑二角），而且在情节上有较为固定的设计安排。

【3】勾栏瓦肆与宋杂剧

在宋代，唐“参军戏”和其他歌舞杂戏进一步发展融合产生了宋杂剧。宋杂剧主要以讥讽嘲笑为主。其副本一般由艳段、正杂剧和杂扮三部分组成，这样的结构有明显的时代印痕喝市民印痕。宋杂剧中已经有了五种相对稳定的角色类型，他们一般在杂剧开演时的“艳段”中都会出现，这也成为了我国戏曲中“生、旦、净、丑”四大行当类型的雏形。当时宋代固定的大型游艺场所——勾栏瓦肆，瓦肆又称“瓦舍”、“瓦子”为戏曲的成熟起了推动作用。

3.中国古代戏曲的成熟（元杂剧）

元代可以说是戏曲发展的黄金时期。元杂剧已经将诗词、歌唱、对白、音乐、舞蹈等多种表演形式结合起来，有完整的故事情节和角色配合。这一时期元代戏剧凭借北曲杂剧（元杂剧）和南曲戏文（南戏）呈现出的成熟戏剧艺术形态和涌现出的大量杰出戏剧作品。

【1】元曲四大家：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖

关汉卿《窦娥冤》、《单刀会》、《望江亭》

关汉卿 《窦娥冤》

白朴《墙头马上》

白朴 《墙头马上》

马致远《汉宫秋》

《汉宫秋》

郑光祖《倩女离魂》

其他作家：王实甫《西厢记》、纪君祥《赵氏孤儿》

《西厢记》

《赵氏孤儿》

4. 中国古代戏曲的繁盛（京剧）

京剧产生之前北京地区流行的戏曲很多，大致可以分为两类。一类是被称为“雅部”的昆曲，为宫廷所垄断，深受士大夫文人喜爱；第二类叫“花部”，包括了除昆曲外的所有地方剧种。虽让当时流行的戏曲很多，但是汉戏演员进入北京后，没有单独组班演唱，而是搭入徽班，因此徽汉合流为京剧的最终形成创造了条件。

1790年开始，以过五六十年的孕育，1840年至1860年，京剧终于从徽班中诞生。到1840年左右，京剧的唱腔、念白、剧本和表演已经成熟，尤其是出现了以演“京戏”为主的一批演员，他们不再以徽戏、汉戏为名，而以演“京戏”自居。从此，诞生了一个独立的剧种——京剧。

京剧具有以下艺术特色：

1）综合化

2）虚拟化

虚拟性动作（模仿生活：开门关门喝酒）

3）写意化

人物化妆；人物服饰；人物动作

4）程式化

京剧的四大名旦：

梅兰芳 程砚秋 荀慧生 尚小云

【1】 1894—1961）京剧“四大名旦”之首、“梅派”艺术创始人。他以嗓音圆润、唱腔柔婉、身段优美、表情细致，享誉全国。

【2】 1904—1958）他以婉转而刚健的唱腔，精美的水袖和步法，形成自己独特的表演艺术风格，世称“程派”。

【3】 1899—1968）唱腔低回婉转，做工细腻活泼，善塑造天真烂漫，性情温柔的妇女形象，世称“荀派”。

【4】 1899—1976）他的唱腔奔放挺拔、表演刚健婀娜，世称“尚派”。

戏曲经过不同时代、不同形式的发展留存到今天，不仅仅需要保留传统戏曲的艺术特色，也需要不断适应新时代、新观众的需要“现代化”与“戏曲化”问题，也成为了新时期需要探讨与实践的问题。

大家好，这里是南岭说史，以下是我的答案：

你肯定听过“为救李郎离家乡，谁料皇榜中元”的黄梅戏、“落花满天蔽月光，借一杯附荐凤台上”的粤剧，以及“三载同窗情似海，山伯难舍祝英台”的越剧，你肯定也听过偶像剧，明清宫廷剧通过电视、网络等媒介的“臣妾做不到啊”、“欧皓辰我宣你”、“你无情、你残酷、你无理取闹”等等。这些经典名句的出现就是中国戏剧发展史的一部分。

中国的戏剧源远流长，始至先秦，到明清发展出各种流派，再到如今的电影电视剧的表现形式，原本固有的越粤豫昆曲黄梅戏等等似乎已经式微。要厘清戏剧的发展史不是件简单的事，我大致分成了几个阶段。

一、先秦至汉魏的优伶。

我们通过某个国家知道“男优”、“女优”，其实这个称呼并不是我们想的那么简单，优是演员的统称，而这个在我们中国自古有之。

优，或称伶，伶起初是指乐工，常一起称为优伶，现在多指戏曲演员。

《康熙字典》中的解释：“伶人，乐工也。伶伦古乐师，世掌乐官，故好乐官为伶官”

太史公司马迁《史记》滑稽列传之中，记载了多个优伶，当时的优伶专门用来供人取乐，并不是后世的那种登台表演之类。如“优孟者，故楚之乐人也。长八尺，多辩论，常以谈笑讽谏”以及“优旃者，秦倡侏儒也。善为言笑，然合于大道。”优是职业，后面的是演员的名字。从这些记载可以看出当时的优伶只是简单的供人取乐，通过机智幽默的方法讽谏君王的作用，还不具备基本台本流，而是现场自编自导夹带着周星驰般无厘头的表演令君王大笑的同时听懂故事背后的含义。

汉高祖秦末乱世定鼎天下后，大体上还是循着先秦的旧有章法，没有太大的改变。只是后来戏剧之中的投止动作附带以敲锣打鼓，大概是汉朝时候的源流“皇帝入庙门，奏永至，以为行步之节”。同时出现了带面具的形式表演的开端，“著假面者也。”而后《西京杂记》中有一个故事大体说明汉朝时期已经出现角色扮演的雏形，“余所知有鞠道龙善为幻术，向余说古时事：有东海人黄公，少时为术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”也就是汉朝的这个皇帝让人扮演一个叫“黄公”的人来表现故事。

到魏晋时期，裴松之三国志注中有“使小优郭怀、袁信，于广望楼下作辽东妖妇”。这是中国历史较早出现的“女装大佬”形象。

二、隋唐五代戏剧。

晋朝虽然结束了三国时代的乱世，但随即而来的却是更长时间的乱世，戏剧的发展也是无大的变化。直至唐玄宗时开梨园教坊或进行大型歌舞表演或训练乐工舞姬，“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”后世戏曲行业多称为梨园行由此而来。同时唐玄宗开元年间还出现了“滑稽戏”，这种滑稽戏一种以歌舞为主，一种是言语表现。歌舞的表现形式较之以往并无多大区别，言语为主的则是以演故事为主。唐阙史中记载“咸通中，优人李可及者，滑稽谐舞，独出辈流。”

五代时，后唐庄宗甚至亲自扮演角色。宋朝大文豪著新五代史伶官传中有载“庄宗既好俳优，又知音，能度曲，至今汾、晋之俗，往往能歌其声，谓之“御制”者皆是也。其小字亚子，当时人或谓之亚次。又别为优名以自目，曰李天下。”这个好俳优的唐庄宗，甚至给自己取乐个“艺名”，叫“李天下”，颇有霸气的名字。因此他可能是历史上唯一的一个参与了角色扮演的皇帝，他扮演的一个角色是谁呢？竟然是自己老婆皇后刘氏的老父亲。

原来这刘皇后因为家室不好，在后宫于其他妃嫔争宠时为家室背景的事情感到很耻辱，所以尽量的避免谈到这件事。但我们的演员皇帝李天下，竟然找来和刘皇后的老父亲一样的衣服，自己穿上走到刘皇后的寝宫，说了句台词：“刘山人来省女。”意思是你老爸看你了，整得刘皇后大怒。

三、宋元戏曲。

戏剧于宋代开始真正的出现了兴盛的局势。先出现了话本小说成为说话人表现故事的“剧本”，之后又出现南戏北曲之说，表演形式也日趋成熟。南戏始于温州，就是如今那个江南皮革厂了出名的温州。

明代四大才子之祝允明在其猥谈之中记载“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”嘉靖年间的才子徐渭则具体说明了在宋光宗朝时已经出现了较多的杂剧剧本创作，如赵贞女、王魁等等。明朝中期后又被昆山腔所替代。南戏在当时的民间气息比较强烈，多为反应家庭伦理之间的剧本，人物之间的对话也有受话本小说影响的影子。同时南戏在舞台上的表现有了角色的分类，这是中国戏剧史上最早的角色分配。

北曲又叫杂剧，杂剧一词最早出现在唐代，到宋代逐渐形成一种表演形式。杂剧又以元杂剧较为发展成熟，出现了关汉卿、马致远、郑光祖、白朴等元曲大家。因元朝前期的科举废止，部分文人寄情于杂剧创作。与南戏的角色分配类似，北曲也出现了四大角色分类，分别是“末、旦、净、丑”四类，不同的是以正末为男主角。

四、明清传奇。

明代的传奇是继元杂剧之后流行的戏曲类型，明代的传奇有别于唐朝的传奇笔记。这一时间因各地声腔的不同出现了四大声腔，如浙江的海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔。也就是说明代在戏曲的表现上有明显的地方化趋势，可以说史一种“百家争鸣”的情形。江苏的昆山腔后发展为昆曲，得到了当时士大夫的喜爱，后甚至成为皇家贵族们的追捧。同一时间明朝还出现了现在流行于两广地区的粤剧。

清代咋戏曲舞台上的表现变得更加的通俗化，很快乾隆年间出现的京剧成为新的戏剧史上的主角，同治光绪之后京剧不断的发展，出现了一批又一批的京剧演员。由于当时深受慈禧等清朝统治者的喜爱，让京剧的发展有了更好的条件。

以上就是我的答案，这里是南岭说史。答案略显粗略，还是希望有所帮助。

一、戏曲的起源

中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。

在原始社会里，人们过节日，往往以歌舞祀神，同时也娱乐自己。当时的节日，有纪念战争胜利的，有庆祝丰收的，有驱鬼除疫的，有祭祀祖先的，还有专为男女求爱的，等等。

农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋，在艺术上虽然也有很大的发展，但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式。

到了宋室南迁，南方商品经济发展迅速，东南沿海一带出现了商业城市和港口，附近农村在生活上也起了很大变化，出现了职业化的艺术团体。于是，早期的戏曲形式──南戏就应运而生了。

二、发展历史

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。

唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。

参军戏是中国古代戏曲形式。由优伶演变而成。五胡十六国后赵石勒时，一个参军官员贪污，就令优人穿上官服，扮作参军，让别的优伶从旁戏弄，参军戏由此得名。

内容以滑稽调笑为主。一般是两个角色，被戏弄者名参军，戏弄者叫苍鹘(hú)。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。参军戏对宋金杂剧的形成有着直接影响。

俗讲是古代寺院讲经中的一种通俗讲唱，流行于唐代。多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传一般经义。其主讲者称为"俗讲僧"。

这种俗讲源于寺院传统的唱导，俗讲僧尊为法师，俗讲在唐时因帝王的支持而发展到鼎盛。俗讲技艺由寺院走向民间，成为民间转变，终又进入宫廷，受众遍布唐五代时中土社会的各个阶层。

变文是唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。

如敦煌石窟里发现的大目乾连冥间救母变文、伍子胥变文等。唐玄宗天宝七载 (748)至八载，是现知变文最早的确切年代。

六朝时曾有骑马变图、九宫变图及宝积经变、法华变、弥勒变。唐初又有张孝师的《地狱变》以及降魔变等，都是图画。

晚唐有吉师老看蜀女转昭君变诗，有"画卷开时塞外云"句，可知变文与变相图相辅而行，都可以简称为变。变文既演说佛教故事，又演唱历史故事，还可以演讲当代时事。

宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。

中国宋元时期兴盛一时的民间艺术演出场所"勾栏瓦舍"，是中国戏剧史上一个重要的文化现象，具有独特的地位。它不光与中国真正完整意义上的戏剧--杂剧与南戏的演出相联系，而且也是当年全国文化活动的主要场所。

在宋朝的一些大城市,有固定的娱乐场所,人们称之为瓦舍，也叫瓦子、瓦市。瓦舍里设置的演出场所称勾栏，也称钩栏、勾阑勾栏的原意为曲折的栏杆，在宋元时期专指集市瓦舍里设置的演出棚，成为盛极一时的名俗。

宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。

北宋的杂剧分为"艳段"和"正杂剧"两个部分。"艳段"是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。

"正杂剧"又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。到了南宋，杂剧变为三个部分，即"艳段""正杂剧""杂扮"。

"杂扮"是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称"杂班"或"拔扣"。后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。

金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。

南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。就形式而言，它综合了宋代众多的伎艺，如宋杂剧、影戏、傀儡戏、歌舞大曲，以及唱赚、缠令等在表演上的优点，与诸宫调的关系则更为密切。

所有宋代存在的民间伎艺都是南戏综合吸收的对象，说唱文学则是其叙事方式的主要来源。由于它是在其他伎艺成熟发展的基础上出现的，又能兼采众长，所以能后来居上。

另外，由于其他伎艺在表演上有许多地方可以与南戏沟通，使得伎艺演员也能熟练地掌握新兴的南戏，当南戏受到观众的欢迎时，他们便改弦易辙成为南戏演员。

而演出队伍迅速扩大，也促进了南戏在东南各地的繁衍。南戏不仅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，创造了"南北合套"的形式。南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其南北合流具有重大的影响。

元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。

元杂剧的形成是中国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。

并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。

作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在传统民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。

中国古代秦腔起源于西周时候，秦腔古时又叫乱弹，重点在陕西和甘肃一代流传，一直到现在。

古代戏曲，起源于秦朝，比如大名鼎鼎的秦腔，乃是一种时代舞曲，秦朝喜欢祭祀问神，长生不老，戏曲刚开始是祭神用的唱词，老祖宗说的:戏台下无人也得唱下去，唱完，因为台下是没人，但是却有神明在听，

到了战国时期，变成了歌舞，到了唐朝已经形成了戏剧，到了宋朝已然形成了有唱的歌本，到了后期，已经成为了一种赚钱的本事，有京剧，越剧，黄梅戏，评剧，豫剧等五大戏曲剧种，到了后面有很多剧种的戏达50多种

中国戏曲艺术历史悠久，源远流长，在其漫长的发展过程中，不仅产生了众多的戏曲作品，而且也积累了丰厚的戏曲理论。

中国古典戏曲理论的理论形态所谓理论形态，是指理论的表现形态，也就是戏曲批评家们所运用的表述形式。

在中国古代戏曲论史上，戏曲批评家们所运用的批评形式也不拘一格，多种多样，因此，所呈现出来的理论形态也丰富多彩，除规模较大、

自成体系的理论专著外，更多的则是曲话、评点、序跋、尺牍、诗词曲等多种类型。理论专著是中国古典戏曲理论的主体，在中国古代戏曲理论发展史上，

产生了一大批曲论著作，从这些曲论著作的内涵来看，大致可以分为八种类型：记载作家生平事迹，品评其创作特色。记载演员生平事迹，品评其演唱技艺。

记载戏曲史料，论述戏曲的形成及发展。

宋元南戏大约产生在北宋末年和南宋初年，浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，是戏曲的成型时期。南戏是中国较早成熟的戏曲形式。

它熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于北曲杂剧。

元代杂剧也叫北曲杂剧，元杂剧最早产生于金朝末年河北真定、山西平阳一带。盛行于元代，元杂剧是中国戏曲的第一个黄金时代。

它达到了很高的文学水准，以至单从诗体而言，古人早就将唐诗、宋词、元曲并称。元杂剧题材广泛，内容丰富深刻，具有强烈的现实性和斗争精神。

元杂剧作家为避文祸，多借历史传说故事反映现实，直接取材于现实生活的也常涂上一层"历史传说"的保护色。许多作品生动地展现了元代社会广阔的生活面貌，有着强烈的时代感。

明清传奇是由宋元南戏发展而成的戏曲形式。它在产生于元末，在明初流传，到了明嘉靖年间兴盛，至万历而极盛，并延至明末清初，作品之多号称“词山曲海”。

清代地方戏是古典戏曲的第三个阶段。它和近、现代戏曲有着共同的艺术形式。清康熙末叶，各地的地方戏蓬勃兴起，被称为花部。

进入乾隆年代开始与称为雅部的昆剧争胜。至乾隆末叶，花部压倒雅部，占据了舞台统治地位，直至道光末叶。这150多年就是清代地方戏的时代。

中国话剧从西方引入中国，20世纪初到“五四”前称“文明新戏”，这种早期话剧仍具有一些戏曲的特点。30年代，是中国历史饱经忧患的年代。

一方面是民族矛盾的激化，1931年爆发了“了乙·一八”事变，日本军队的侵略铁蹄践踏了我国东北地区；另一方面是阶级矛盾的激化，工农群众反抗资本家与地宅的斗争波起云涌。

这一时期，中国话剧继续吸收和借鉴西方戏剧，但已从各流派的兼收并蓄转向对现实主义的侧重，现代主义的戏剧实验渐趋消歇。而在时代情势的催动下。

中国话剧一扫既往的浪漫、感伤的基凋，而转向悲愤、抗争，主动地承担起唤起民众、拯救国家的重任。中国话剧经过十几年的摸索之后，终于找到了自己的发展道路，并开始走向成熟。

何为戏剧《中国大百科全书》中指出，戏剧有两种涵义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在时节广泛流行的舞台演出形式，英文为 drama，中国又称之为话剧；广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等等。

在我国戏剧一词最早出现在晚唐时期杜牧西江怀古诗中，“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投菙更荒唐”，意为诙谐可笑。这就标志戏剧定义离不开两个要素的组成。

第一个必须有故事。成为戏剧的前提是不能离开故事，这是戏剧与其他艺术形式区别的重要因素，如果没有故事，就成了纯粹的杂技或者歌舞表演了，戏剧是将文学、舞蹈、音乐等多种元素组成，而形成的高度综合性艺术形式。

第二个就是对人们行动的模仿。由于戏剧要呈现的是一段故事，无论神话传说，还是现实故事，在这要求束缚下，戏剧表现形式就需要对故事中人物行动进行模仿，这样的模仿就生成了戏剧。

从远古到春秋战国前戏剧的雏形期——原始宗教阶段

远古时代的原始先民们为了生存，在同大自然中各种威胁和险恶做斗争时，都会进行各种训练演练，虽然是为了更好的在与大自然抗争中获得生存的机会，但出于对大自然的畏惧，他们更是将此认为是对神灵祈祷和崇拜，使得他们有勇气和力量在大自然探索中一往无前。

在获取收获后，出于对神灵保佑的忠心感谢，他们又会举行庆祝活动，在这一过程中，自然而然产生了歌舞等表演元素。随着人们对自然的掌握和熟悉，这种演练和庆祝活动从原先的应对自然危机、感谢神灵，逐渐成为一种仪式，这就是宗教仪式雏形。

但这时的宗教仪式具有很大功利性，人们只是通过仪式表演给神灵看，来换取神灵的祝福，可以说是以娱神为主。这样严肃的宗教仪式必然没有观赏性，就是标准的仪式性歌舞，大家走一遍过程而已了。

戏剧的形成期：从春秋战国到两宋——民俗表演阶段

从夏、殷到西周，随着君臣子民关系建立，原先追求的以宗教礼仪为主，逐渐演变为以人际礼仪为主要内容，这自然会影响到人们世俗生活，人们的宗教仪式从取悦神，开始向取悦自己转变，因此进入了娱人阶段。

到春秋战国时期奴隶制瓦解，此时宗教祭祀活动已经褪去了仪式感的光环，显得更加热闹、娱乐化，特别是民间开始自发各类表演活动。

在这则史料中，鲁庄公想去齐国看民间祭祀，被曹刿以礼制相劝。但鲁庄公却将礼制规定放在一边，执意去参加，可见民间的这种活动绝对很热闹，让人向往，也代表原有仪式感很强的宗教戏剧瓦解了。

从秦一统天下到两汉时期，国家的统一给文化带来新的活力，此时出现最为典型的民俗表演形式百戏，它包含宫廷的倡优表演，还有各种杂耍伎艺等，可谓是一个表演的大杂烩，因此有“百戏杂陈”的说法。在这种民俗表演中，逐渐有些曲目具备准戏剧的成分，其中最出名的就是“东海黄公”。在表演中，有人扮演黄公、老虎，二者进行角斗，还配有老虎咆哮声，基本符合戏剧定义的标准。

从隋唐到两宋，随着城市的形成，市民阶层的出现，对娱乐需求开始增多，于是出现了唐朝的坊市、宋朝的瓦舍，让各种表演有了固定场所。在这中环境下，就有了唐代的戏弄、宋代的杂扮、影戏等民俗表演，而在它们的冲击碰撞融合下，戏剧形态逐渐展现出来，让表演形态终于有了固定的文本、演出形式。

戏剧的成熟期：从宋元到明清——戏剧定型阶段

在宋代已经初步形成戏剧模式，在进入元代以后，由于统治者取消科举制度，大批知识分子没有文化输入的地方，很自然转向“娱乐圈”。一大批剧作家关汉卿、马致远等的出现，他们编写了大量的剧本，对元代以前各种故事进行加工，由此形成了歌曲、宾白、舞蹈固定表演模式的杂剧。

在明清时期，随着戏剧艺术发展，接连出现了昆剧、京剧，而由此掀起各种地方戏诞生，它们登上演出舞台后，让戏剧表演形态出现了“你方唱罢我登场”热闹情形，让戏剧逐步成熟。

从戏剧发展史看，我国戏剧起步比较早，但其最终的定型、成熟却很晚，一方面是因为朝代更迭，战乱造成危机，没有给戏剧提供培育的土壤，另一方面文人才子没有加入进来，戏剧的形成需要剧本故事支撑，但科举制情况下，让文人才子将精力大量倾斜到那里去，自然推迟了戏剧的发展。

中国古代戏曲在先秦时代至唐代是萌芽时期，至宋代己经初步形成，也就是说雏形时期，到了元代到明初己经逐渐我熟，到了成熟期，明代万历年间，己经到了繁荣期，发展至鼎盛时期

我国是一个民族众多的大家庭，传统的戏剧数不胜数，比如：京剧，豫剧，晋剧，黄梅戏，秦腔，粤剧，闽剧等等，还有敲大鼓评剧，昆曲等等，发展到现在还有很多剧目不计其数，戏剧也是博大精深。

中国古典戏曲理论从萌芽到形成、发展、终 结，经历了一个漫长的历史时期。综观中国 古典戏曲理论的发展历史，大致可以将其分 为八个时期：

萌芽时期一一先秦至唐代

雏形时期一一宋金时期

成熟时期一一元代至明初

发展时期一一明代嘉、隆年间

繁荣时期一一明代万历年间

集成时期一一清初

转折时期一一清代中叶 终结时期一一近代

萌芽时期一一先秦至唐代戏曲理论的发展是 与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦 至唐代是古代戏曲的萌芽时期。在这一时期 里，组成戏曲的各种艺术因素在自身发展的 同时，又相互融合，逐步发展成为综合性的 戏曲艺术。同样，在这一时期里，艺术评论 家们对各种戏曲艺术因素的记载与评论，便 是古典戏曲理论的萌芽，对后世戏曲理论的 形式具有一定的影响。

雏形时期一一宋金时期在宋金时期，各种表 演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏 曲的雏形，即宋杂剧和金院本。伴随着杂剧 和院本这一新的艺术形式的出现，艺术评论 家们也对它们的渊源、形式原因、艺术特征 及发展情况等加以了探讨与论述，这些论 述，便构成了古典理论的雏形。

成熟时期一一元代至明初元代是中国古代戏 曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南 戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的 戏曲作家与作品。同时，在民间，戏曲演出 活动十分活跃。戏曲的正式形成与繁荣，也 促进了戏曲理论奠定了基础。

发展时期一一明代嘉隆年间古代戏曲经过明 初的沉寂后，到了明代嘉靖、隆庆年间，又 趋于活跃，而这也使得元代开始成熟的戏曲 理论有了新的发展，不仅戏曲论著的数量增 多，而且理论成分大为增强。

繁荣时期一一明代万历年间明代万历年间是 古代戏曲史上继元代杂剧繁荣以后的又一个 黄金时期。戏曲创作与戏曲演出的繁荣，也 促进了戏曲理论的发展与繁荣。在这一时期 里，出现了一大批戏曲论著，而且曲论家们 的思想活跃，就某些戏曲创作中的问题展开 了讨论。同时，曲论家们的研究范围比前人 有了较大的开拓。在这一时期里，出现了戏 曲理论史上第一部较系统完善专著一一曲 律。

集成时期一一清初古典戏曲论经过成熟、发 展、繁荣、深入等发展阶段后，到清代初年 已积累了丰厚的理论与材料。清初曲论家们 便对前人的理论作了全面在总结与完善如这 一时期所产生的李渔的《闲情偶寄》与金圣 叹的《西厢记》评点，皆具有系统、精深的 特征。

转折时期一一清代中叶清代中叶，随着整个 曲坛上所出现的两转移，即由剧本创作为中 心转移到以舞台表演为中心、由雅部为中心 转移到花部为中心，戏曲理论也随之出现了 重大的转折。一是舞台表演问题成为这一时 期戏曲理论家们研究的重点，出现了一大批 戏曲表演论著。二是出现了众多的有关花部 的论著。

终结时期一一近代近代是新旧文化交替的时 代，同样，在这一时期的戏曲理论中，也体 现出这一特点，一方面是对传统戏曲理论加 以总结，另一方面是开创和建立新的戏曲理 论与研究方法。

戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代，历八百多年繁盛不败，如今有360多个剧种。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。以下是小编为你整理的中国古代戏曲的起源和发展的相关资料，希望能帮到你。

中国古代戏曲的起源

中国古代戏曲的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

中国古代戏剧的发展

(一)先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”(即百戏)、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

(二)唐代(中后期)——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

(三)宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

(四)元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

一、先秦（萌芽期）

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”。

同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。

二、唐代中后期（形成期）

中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。

音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。

三、元代（成熟期）

到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。

12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及赵氏孤儿大报仇等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

四、明清（繁荣期）

戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。

温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。

五、现代（争辉期）

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。

戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

戏曲发展

戏曲的发展大致可以分为八个时期： 萌芽时期，雏形时期， 成熟时期，发展时期，繁荣时期，集成时期，转折时期， 终结时期。

先秦至唐代戏曲理论的发展是与戏曲艺术本身的发展过程相表里的，先秦至唐代是古代戏曲的萌芽时期。在宋金时期，各种表演艺术经过发展融合后，形成了中国古代戏曲的雏形，即宋杂剧和金院本。元代至明初元代是中国古代戏曲正式形成后的第一个黄金时期，无论是南戏还是北曲杂剧，都涌现出了一大批杰出的戏曲作家与作品。

中国戏剧具有着一个漫长的发展历史，其中以元杂剧为典型样式，在形式与内容上不断变化发展，最终形成了如今多种戏曲种类共存的局面。

总体来说，中国古代戏曲主要分为两大部分，主要由表演艺术与演唱艺术两个部分组成，一方面包括动作和说白，另一方面则包括音乐和唱词。那么，中国古代的戏剧发展历史是怎样的呢？我们就一起来具体来分析一下吧。

如果要追溯渊源的话，中国戏剧的起源可以说是很早的，原始人类社会中就有歌舞，历经各个朝代，不断完善发展。原始社会中有“傩戏”，唐代时期有“参军戏”，宋代时期出现“京瓦伎艺”，基本上每个时期都有每个时期的独特戏剧种类。

比如，汉代有橦末伎，又有盘舞。晋代加之以柸，谓之柸盘舞。……梁有长蹻伎、掷倒伎、跳剑伎、吞剑伎，今并存。又有舞轮伎，盖今戏车轮者。透三峡伎，盖今透飞梯之类也。高祇伎，盖今之戏绳者是也。梁有猕猴幢伎，今有缘竿，又有猕猴缘竿，未审何者为是。又有弄碗珠伎、丹珠伎。

但是，大概什么时候才算得上是中国古代戏剧发展的成熟期呢？大致可以归为宋代时期。在宋代，大量的戏曲种类蓬勃兴起，孟元老在《东京梦华录》中卷五记载有小唱 、嗓唱、 杂剧 、傀儡 、上索 、 杂手伎 、毯杖踢弄 、讲史 、小说、舞旋 、相扑 、提刀蛮牌 、影戏 、弄虫蚁 、诸宫调 、商谜 、 合生 、说浑话 、杂班 、叫果子等 ，形式多样，不胜枚举。

宋代时期的百戏伎艺，基本上是以一种文学样式为主体 , 适应吸收其他艺术营养加以丰富发展。而戏剧本身作为一种综合性的艺术形式，光靠民间艺人这一个人是无法胜任的，还需要专业的戏曲团队的支撑。

民间、地方的团体戏社力量逐渐崛起，成为了中国古代戏剧发展的中坚力量。戏剧形式通过这些团体组织的巡演，渐渐深入民间，最终成为了一种雅俗共赏的艺术形态。不过，这一过程是复杂的、曲折的，甚至可以说是缓慢的。

宋金元时期乡镇庙会演出活动，非常繁盛。这种演出活动得益于民间、地方团体戏曲的发展与壮大，并且以城乡演艺交流的形式进行活动。在许多文献中，都有记载中国古代戏剧团体技艺演出时的情景，南宋诗人杨万里就有观杜一首诗记载 ：

南宋著名诗人陆游也曾经多次对于宋代当时繁盛的戏剧演出状况，赋诗描述：

宋代多种多样的民间戏曲形式，可以说既有城市艺人的演出 ，也有来自农村艺人的辛苦卖艺。一时之间，百戏兴盛，伎艺者表演戏剧种目众多。在《东京梦华录》中有记载，“大旗狮豹 ” 、“蛮牌木刀”、“舞蹈对打”、“ 神鬼杂剧 ”、“ 哑杂剧”“ 村夫村妇相值斗殴 ” 等等 。 除了戏剧团体的努力之外，很大程度上也归功于民间节日的兴盛发展，古代戏剧才得以具有一席生存之地。

古代节日其实蛮多的，像乞巧节、中元节、端午节、清明节等，在节日期间往往会有一些戏剧团体被富贵人家请去演出。在《东京梦华录》中就有关于“中元节”的时候“杂剧”演出的场景记载。

祭鬼驱邪、祈求愿望一般都是风俗节日时候进行的主要仪式活动，而“戏剧”恰好承担了这一功能角色。而这记载的“中元节”时候演出的戏剧，正是起到一种祭鬼驱邪的作用。

人们祈求通过戏剧这种形式，来获得一种来自“神灵”的好感，就像原始人将这一情怀寄托于巫术活动一样，宋元时期的古人大多将此寄托于戏剧曲目之中。从原始之乐，到礼乐、俗乐，再到乐，包含着古代先人内心中满满的殷切与热忱。

中国古代戏剧发展到元代，舞台上技艺性表演开始边缘化，而以歌、舞结合为主，辅宾白的杂剧、南戏，则成为主角。元代“杂剧”关注舞台表演的杂技之技、竞技之技、滑稽之技、调笑

之技、歌唱之技、舞蹈之技等，但与前人“伎艺”为本的泛戏剧观有很大不同，也就是说，它

更关注杂剧的“歌舞”，即表演者的“曲唱”和姿色，表现为一种“声色”本位的戏曲意识，元代戏剧也逐渐走向了一段“辉煌时期”。

在宋室南渡之后 , 不但政治重心南移 , 原来北宋时期的戏剧和大批艺人也被南移到临安，自此南北方的戏剧逐渐融汇，在不断的摩擦与交流之中，得到精进发展。

“南戏”繁盛一时，并对后来的戏剧发展产生了重要的影响。明代徐渭就曾经在南词叙录中有对“南戏”作过一番描述：

在明清时期，戏剧也伴随着商品业的发展而发展，但是始终属于“技艺”之类，并没有实质性的突破。不过，戏剧种类倒是变得繁多起来。比如，在清乾隆年间，出现了以民间曲调“ 簧调 ” 演唱和 以“ 采茶灯舞蹈 ”表演的锡剧雏形 。到了清同治 间 , 锡剧已在城镇乡间广泛流行 , 封建官府虽 以“淫词理声” 加以禁止 , 然而禁之不绝 。后来，到了民国年间 , 锡剧在商品 经济发达、 市 民阶 层集中的上海得到了长足的发展。

戏曲作为一门综合艺术，从剧本到舞台再到观众，要经过无数艺术的创造和再创造。无论是古代戏剧，还是现代戏剧，都是依托于经济发展而运行，人们只有在温饱的基础之上，才得以有机会尝试精神文化的娱乐活动。

单就戏剧艺术而言， 一个剧种 , 一个剧团 , 振兴发展的关键是出人出戏 。如今，古代戏剧正在面临着现代娱乐的严酷挑战，振兴和发展地方戏剧，变得越来越难。这不仅需要官方政府要对此进行大力扶持，更加需要加强青少年对于中国传统戏剧的普及性教育！

京剧是发展源头

简单说中国古代戏曲发展历程。

中国古典戏曲理论从萌芽到形成、发展、终结，经历了一个漫长的历史时期。综观中国古典戏曲理论的发展历史，大致可以将其分为八个时期：

萌芽时期－－先秦至唐代

雏形时期－－宋金时期

成熟时期－－元代至明初

发展时期－－明代嘉、隆年间

繁荣时期－－明代万历年间

集成时期－－清初

转折时期－－清代中叶

终结时期－－近代

经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

中国戏曲艺术历史悠久，源远流长，在其漫长的发展过程中，不仅产生了众多的戏曲作品，而且也积累了丰厚的戏曲理论。

1、中国古典戏曲理论的理论形态所谓理论形态，是指理论的表现形态，也就是戏曲批评家们所运用的表述形式。在中国古代戏曲论史上，戏曲批评家们所运用的批评形式也不拘一格，多种多样，因此，所呈现出来的理论形态也丰富多彩，除规模较大、自成体系的理论专著外，更多的则是曲话、评点、序跋、尺牍、诗词曲等多种类型。理论专著是中国古典戏曲理论的主体，在中国古代戏曲理论发展史上，产生了一大批曲论著作，从这些曲论著作的内涵来看，大致可以分为八种类型：记载作家生平事迹，品评其创作特色。记载演员生平事迹，品评其演唱技艺。记载戏曲史料，论述戏曲的形成及发展。记载曲目并加以评述。系统论述戏曲创作方法。论述戏曲演唱方法与技巧。戏曲格律谱与戏曲韵谱。融史料考证、品评剧作、议论创作方法或表演技巧为一体的各种曲话。

2、中国古典戏曲理论的内涵我国古典戏曲理论不仅形式多样，而且其内涵也十分丰富。综而言之，可分为戏曲史论、戏曲创作论、戏曲表演论等三大理论体系。第一、戏曲史论。在这一理论体系中，包含两个方面的内容，（１）探索戏曲的起源与形成，论述各种戏曲形式、戏曲声腔的艺术特征及其沿革与流变，总结各个历史时期戏曲的兴衰及其原因。（２）对戏曲史料的记载，或记载剧作家和演员的生平事迹，或记载剧目，或记载曲坛掌故。这两方面的内容是紧密相关的，戏曲理论家们对戏曲起源及发展问题的探讨，建立在史料的记载之上的。第二、戏曲创作论。这是一理论体系也包括两个方面的内容，（１）对戏曲创作中的一些规律问题的探讨。如对戏曲功能问题、内容与形式的关系问题的论述。（２）对戏曲创作技巧的探讨。曲论家们围绕音律、语言、情陈，结构等戏曲创作技巧分支，如音律论、语言论、当行论、本色论、情节论、结构论等。第三、戏曲表演论。戏曲不仅是一种文学，而且也是一种舞台艺术因此，戏曲表演理论也是中国古典戏曲理论的一个重要分支。在戏曲表演理论体系中，一是演唱技巧，戏曲理论家们围绕着戏曲表演中的一些基本技巧台唱、念、做、打等加以论述。在戏曲诸表演技巧中，唱是最主要的，因此，曲论家在论及戏曲表演问题时，也把歌唱技艺作为研究和论述的重点，是演唱技巧中最主要有内容。

我国的戏曲艺术是我们中华文化艺术的宝藏，也是世界文化艺术的瑰宝。在它形成和发展的过程中，吸收和融会了我国民族民间几乎所有的艺术体裁形成。除了最基本的民歌，歌舞和器乐艺术之外，戏曲表演因素主要包括先秦的配乐舞，优伶的表演技艺，汉以来的白戏，散乐，汉唐以来的歌舞戏，参军戏，傀儡戏，影戏及魏晋以来的话本小说，志怪传奇和两宋以来的各类说唱艺术。至宋元时期，我国的戏曲艺术基本成熟。

在先秦时期，戏曲音乐即已萌芽。春秋时楚国宫廷所出现的“优孟衣冠”的表演，已具备了戏曲的因素。汉·许慎的《说文解字》说：“戏，三年之偏也，一日兵也。”这个解释在金文师虎殷铭中还可以得到证明。据《西京杂记》载：余知所有鞠道龙，善为幻术，何余说古时事，有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀。以绛缯束发，立兴，云雾坐成山河。及衰老，气力赢备，饮酒过度，不能复行其术。秦未有自白虎见于东海，黄公乃以赤金刀往大庆之。术既不行，遂为虎杀。三辅人欲用以为戏，汉帝变取以为角抵之戏焉。记载中“三辅人”是指关中一带之人。因此可推断，东海黄公乃是西汉京都长安附近地区的民间艺术。东海黄公在汉代，已作为固定的演出节目，但还未能作为一种独立的艺术形成确立下来。三国时，出现了“优人”，朝异“犯官”的“参军戏”。南北朝至唐代发展起来的歌舞以如：代面、拨头、踏摇娘、兰陵王八阵曲等。踏摇娘有歌有舞，有故事情节，简直是一部雏型的歌舞小戏。内容讲述北齐有一苏姓，劓鼻，自号郎中，喜好酗酒，醉后常打骂妻子，其妻因向邻里诉苦。表演时先由扮妻子的徐妻出场，边走边唱，旁有人齐声帮和。然后扮丈夫的出场，表现彼此斗殴之状，以为笑乐。到了唐代，三国时期的参军戏形成已经比较固定，不仅有了故事情节和人物扮演角色，而且有歌唱、舞蹈，说白，化妆，服饰及简单的舞台装置与布景。可以说已经是后代戏剧的邹形。此时，有了“参军”、“苍鹘”两个角色的名称。其主角称为参军，陪角为“苍鹘”。资冶通鉴·唐纪二十八。玄宗开元八年记载：待中宋景疾负罪而妄诉，不已者，采付御史台治之。谓中丞李谨度曰：“服不更诉不已者，出之。尚诉未已者且击。”由是人多怨者，会天早有魃曰：“负冕者三百余人，相公悉以狱抑之，故魃不得不出。”

综上所述，以上可以算作我国戏曲音乐的起源阶段。隋唐时代，特别是唐后期（即，“安史之乱”后），市民文艺的发展为我国戏曲音乐的发展准备了成熟条件。

我国戏艺术形成的确立，有两种说法，一般认为是12世纪南宋初期兴起于浙江永嘉（今温州地区）的南戏，距今800余年。也有认为是北宋的“杂剧”确立了我国的戏曲艺术。在北方金人统治地区亦有杂剧流行，称之为院本。一般认为，艺人们居住的地方叫做“行院”，院本即“行院之本”的意思。若与“官本杂剧”相对，则院本当是属于民间通行的剧本。

宋朝开国皇帝赵匡胤曾在宫中观赏杂剧演出。在汴京的瓦子勾栏中已有较大型的《目莲救国杂剧的表演。杂剧是滑稽戏，傀儡，皮影，说唱，歌舞杂剧，武术等剧泛称。与散乐，白戏意义相同。又作为一种戏剧表现形式存在于各种伎艺中演出，也可作为单独的表演形式进行演出。都成纪胜载：“散乐，传学教仿十三部，唯以杂剧为正色。”南宋吴自牧栗梁录卷二十说：“杂剧”大抵全以故事，务在谏陈事。上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。

宋杂剧演出包括三部分：一艳段：寻常熟事。二正杂剧：歌 、舞，戏三者结合。三散段：滑稽戏。

其形成的固定角色，行当有：付净（发呆、装傻），付末（以付净为对象，打趣逗乐），孤（官更）旦（女性）。

演出形式不仅歌唱，而且有乐器伴奏，结束时乐工演奏的乐曲叫“断送”，演奏者叫“把色”。

南戏是源于北宋宣和年间（1119—1175）浙东永嘉一带的民歌，曲子。并在此基础上发展而成又叫“戏文”，“永嘉杂剧”。又吸收唱赚，诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插斜”、“打浑”等成分。徐谓在南河叙录中说：“南戏始于宋高宗宗朝……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南朝。可见南戏从兴起到兴盛与宋王南迁有一定关系。

南戏有生活气息，有战斗性。宋末曾风靡杭州的风流王焕贺怜怜就是一出歌颂坚贞爱情与抨击封建官僚贪暴闲南戏。

南戏由五声音阶构成，风格流利婉转，这与七声音阶风格比较刚劲的北曲大异其趣。剧本可长可短，只曲与套曲可多可少，不受一折一宫调限制可转换宫调和曲牌。其套曲形成以行令最常用，各曲之间已形成一些固定的方式。演唱形成多样化，有独唱，对、轮、合唱。

到了元代由于特殊的社会环境，杂剧达到了高度成熟的阶段。王国维在宋元戏考中说：“唐代仅有歌舞及滑稽剧，至宋，金二代而始有纯粹故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。然宋，金演剧之结构，虽略如上，而其本则无存。故当日已有代言体之戏剧否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元杂剧开始也。

元杂剧通常以一本四折演述一个故事，起，承，转，合；外加“楔子”。在音乐方面每折均用宫调的若子曲牌组成一个套曲，通常都在十曲以上。换折时，才能换用另一宫调。乐曲是七声音阶为主的北方音乐，故又称其为北曲。伴奏乐器有三弦，琵琶，筝，筹，拍板等。男主角称为“正末”，女主角称为“正旦”其剧本又分为末本、旦本的两种。

元代特别著名的作家作品有关汉卿的《窦娥冤》《拜月亭》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的墙头马上》，康进之的李逵负荆等。

关汉卿（1229—1307）号已斋叟，大都人，我国元代著名的戏曲艺术家，被誉为中国的莎士比亚。钟嗣的录鬼薄为关汉卿所写的挽词一首：“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂班班头。”可见其艺术方面的成就和影响。

《窦娥冤》分为四折，每折一个套曲。每个套曲，由曲牌联缀形式相当灵活。

《窦娥冤》取材于汉书·于定国传和晋干宝《搜神记》之东海孝妇故事。但实际上此剧是关汉卿从元代现实生活出发的崭新创造。窦娥的悲剧是元代社会的产物。

剧中窦娥喊出了控诉黑暗社会的最强音：“有日月朝暮最，有鬼神掌着生死权，天地也只合把清浊辨，可怎生糊突了盗跖，颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”第三折（滚绣球）窦娥对天地，鬼神和王法的怀疑和指控，表现了关汉卿对黑暗的元代的清醒而深刻的认识。

在统治黑暗，冤狱遍地，百姓悲苦无告的元代的社会里，窦娥的冤案确实能产生感天动地的社会效果。临刑前，发三桩誓愿：一要颈血溅上旗枪悬挂的丈二白练，二要六月降雪掩盖尸身，三要当地楚州亢旱三年。件件应验，六月飞雪，亢旱三年的悲剧有着历史的典型性，所以一直在民间传唱不绝，此剧为昆曲，京剧，高腔梆子等剧种改编演出，至今仍脍炙人口。

作品有鲜明的反封建，反贪官污吏的主题，热情歌颂了民间好坚贞不屈，勇敢地与封建势力进行反抗的英勇精神，也反映了封建社会中女子的悲剧命运。

元杂剧艺术繁荣原因：从客观上，元统治黑暗，对艺术的高压手段也严酷。蒙古贵族得中原统治权后，长期陶醉于军事上的胜利，他们迷信于武力的征伐，对汉人也只注其在武力上的防范，所以在政治，文化艺术，道德思想上与历代相比是相对放松的。

南宋中期崛起的儒家学派一程朱理学，对于知识分子来说在思想道德上的一次解放。

三是知识分子在元代是最受歧视的阶层（一蒙，二色，三汉，四南，五医，六工，七猎，八尺，九儒，十丐。知识，分子与下层人民结合，元废科举，才子雕琢戏剧。

元代后期，南戏与北杂剧交流加快，两者互相融汇，各自渐改旧貌。总的趋势是北曲杂剧日渐衰落，南戏进化而成，一种更加完备的戏曲形态，即明清传奇，直到清代中叶，传奇一直是中国戏曲文化代表性的剧种。

明代传奇是明以来以演唱南戏为主的一种戏曲体裁，它盛行于明代以来以演唱南戏为主的一种戏曲体裁，它盛行于明和清代前期，故又称为清传奇。

明传奇一般篇幅长大，一本戏往往分为十“出”或“折”，音乐属于曲牌体，每一出（折）戏各由一套曲牌组成，并以南曲联套为主，间用北曲联套或南北联套。使其情调色彩更具鲜明对比，以适应戏剧情节和矛盾的发展起伏。传奇创作要求文学与音乐一致性，对戏剧情节的组织，乐曲的联套布局，以至句句四声的谐调，韵脚的顺畅等，都极讲究，并重视曲调的歌唱性。

清初，传奇剧主要代表作家作品有洪升的《长生殿》和孔尚任明的《桃花扇》。即南洪北孔。还有李玉的千忠戮《一捧雪》，朱作朝的渔家乐，朱亲臣的《十五贯》丘园的虎囊弹等。

传奇剧中影响较大的有所谓“海盐”，“余姚”，“弋阳”“昆山”四大声腔。

海盐腔源于浙江海盐，元代已有明初已进入两京，大约到晚明逐渐衰退，被弋

昆两腔取代。

余姚腔产生于浙江会稽（绍兴）。后来与弋阳阳取代。明末想当然传奇卷首，有茧宝主人成书杂记谈及余姚腔：用词肤曲，因场上杂自混唱，犹谓以曲代言。文词通俗，唱腔明快，趋向大众。

弋阳腔起源于江西弋阳，大约明初已有，后曾长期与昆腔争逐于剧坛。其特点：“字多音少，一泄而尽。”

昆山腔，起源于元末江苏昆山地区。初时为简朴的地方小戏。后来在梁伯龙专门为它写了个剧本浣沙记，在正式搬上舞台。其昆山腔风格是体局静如，以拍为之节。明中叶后期，成为剧坛霸主，有上层观众的扶持，被公认为是戏曲正声。

海盐腔，昆山腔，高雅，婉丽得士大夫青睐，余姚腔，弋阳腔，以其通俗与乡土气而深得百姓喜好。

嘉庆以后，民间新兴的乱弹剧打入北京，这是一种全新的戏曲体制。它采用“板腔体”唱词属诗赞性的整齐句式，常用七字或十字格的上下句作为反复构成唱段。唱腔也由一个曲调作不同节奏和速度的变化而形成一系列板腔，这种手法符合晚清群众的欣赏要求，因而受到普遍欢迎。

乾隆二年徐孝常为张坚《梦中缘》传奇作序，描绘北京戏园情景；长安（北京）梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽，台榭辉煌，观间迭股倚肩，饮食若吸鲸填壑哄然散去。

代表乱弹剧的最早为西秦腔，又称梆子腔弦乐器而用月琴，后用胡琴为主，月琴为副。康熙四十八年，魏荔彤作京路杂兴三十律描绘到秦腔的演出。

夜来花底沐香膏，过市招摇裘马豪。

学得秦腔新依笛，妆如越女竟投桃。

乱弹的另一代表声腔为皮黄腔，包括西皮和二黄两系。西皮由秦腔传到湖北逐渐演变而成；二黄产于安徽，由吹腔演变而成。它于乾隆五十五年由安庆徽班带入北京。嘉庆，道光年间西皮，二簧相互结合。道光·叶调元在汉口竹枝词中云：

其一：曲中反调最凄凉，急是西皮慢二簧倒板高提平板下，音须圆亮气须长

又云：月琴弦子与胡琴，之样和成绝纱音，啼笑巧随歌舞变，十分悲切，十分谣。

叶氏自注：唱时止鼓板及此三物，竹滥丝哀，巧与情合。

乾隆间李调元剧话说：弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲，又谓“秧腔”，“秧”即“弋”之转声。京谓“京腔”，粤俗谓之“高腔”，楚蜀之间谓之“清戏”。

关于唱腔风格，国治，光绪年间，分为三派；徽派程长庚，汉派余之胜，京派张之奎。后来谭鑫培汇合三派长处，才使京剧进入了成熟阶段。这一时期主要剧目有卖马《空城计》完璧归赵等。

京剧在光绪年间进入盛期，皮簧名伶主要有：生行——谭鑫培，孙菊仙，汪桂芬（新三派）等，旦角——陈德霖；净：金秀山；丑：王长林；20世纪20年代后的四大名旦：梅兰芳，程砚秋，尚小云，荀慧生。

老生：余叔岩，高庆奎，马连良，言菊朋

武生：杨小楼

花脸：北方的郝寿臣，南方的周信芳

在中华文明的长河中，戏曲文化只不过是一条小溪。但是，日印百川，这溪流映射中华文明之光。千百年来，它似灿烂的形式，被认为最具中华民族特色的文化品种之一。戏曲剧种纵横交错的复杂关系，中国戏曲以不同的姿致与形态的布于中国各地城乡，构成了多层次的戏曲文化家族。这个家族在不同的民族，不同的地区，不同的观众中繁衍，竞争，传播，它将瓜瓞绵绵，不绝于世。

百度百科：八王之乱是发生于中国西晋时期的一场皇族为争夺中央政权而引发的内乱，因皇后贾南风干政弄权所引发。这次动乱共历时十六年，分为前后两个阶段：第一阶段从元康元年（291年）三月到六月，持续三个月；第二阶段，从元康九年（299年）到光熙元年（306年），历时七年。其核心人物有汝南王司马亮、楚王司马玮、赵王司马伦、齐王司马冏、长沙王司马乂、成都王司马颖、河间王司马颙、东海王司马越八王。西晋皇族中参与这场动乱的王不止八个，但八王为主要参与者，且晋书将八王汇为一列传，故史称这次动乱为“八王之乱”。“八王之乱”是中国历史上最为严重的皇族内乱之一，当时社会经济遭到严重的破坏，导致了西晋亡国以及近三百年的动乱，使之后的中国进入五胡十六国（五胡乱华）时期。

八王之乱为何爆发？这八个主角是西晋皇族汝南王司马亮、楚王司马玮、赵王司马伦、齐王司马冏、长沙王司马义、成都王司马颖、河间王司马颙、东海王司马越八人，他们八个人先后取得最高权利或者觎最高权利，但是又被后来者杀死或者死的不明不白（都是庸才，水平太洼了，low B二货），最终玩死了西晋王朝，真是优秀的司马家后人，能作会玩，优秀啊！由此中国进入了长达三百年的黑暗时期（南北朝时期）。罪魁祸首要算晋武帝司马炎了，本来水平还可以，但是后期骄奢淫逸了，堕落，怠惰了，这个锅非司马炎背不可（让傻儿子当皇帝，还给傻儿子整了一个强势的媳妇贾南风）。

司马炎建立晋朝，看到曹魏政权抑制宗室、进而自己有机会取代曹魏，所以为了巩固皇权，立国之初就大肆分封封宗室子弟为王，并且授予军权，取消地方武装。让宗室子弟出京镇守重要的州郡要害地区，替换掉原来镇守的武将（慢慢的同姓诸王的势力已发展到出则总督一方军政、入则控制中央朝权的程度。）。自认为这样，可以让司马家千秋万代一统江山。谁知道司马炎挂了以后，他的的白痴儿子司马衷即位后，没有统治国家的能力，大权旁落外祖父杨骏之手。

晋武帝的老丈儿杨骏（司马炎大媳妇杨皇后的老爹）与晋惠帝（司马炎的白痴儿子）大媳妇贾南风为争夺中央统治权发生激烈冲突，贾南风联合司马玮、司马亮发动禁军围杀了杨骏，废了杨太后，以司马亮辅政。不久后，贾南风矫诏先让司马玮率京城洛阳各军攻杀司马亮，又借擅杀大臣之罪处死司马玮，进而独揽大权。不久禁军将领司马伦举兵杀贾后，废惠帝自立。至此，司马家的戏台搭建完毕，司马家的后人开始轮流登台表演（宫廷政变转为皇族争夺朝权），为大家奉献一场“八王之乱”的好戏。

次年，司马冏、司马颖和司马颙等共同起兵讨伐司马伦，数十万联军攻洛阳，司马伦战败被杀，晋惠帝司马衷复位，司马冏专权辅政。永宁二年(302年)司马乂与司马颙里应外合杀掉司马冏，司马乂掌握朝权。太安二年(303年)，司马颙与司马颖不满司马乂专权，借口其“论功不平”，合伙打洛阳。数十万人大战数月相持不下。永安元年(304年)初，司马越发动兵变杀司马乂，迎司马颖占洛阳，控制朝政。是年七月，司马越等挟惠帝进攻司马颖，兵败东逃。司马颙占洛阳，迫惠帝与司马颖迁都长安，独专朝政。永兴二年(305年)，司马越再度起兵，西攻长安，司马颙战败。次年六月，司马越迎晋惠帝还洛阳，不久，司马颙与司马颖相继被杀。

十一月，司马越毒死惠帝，立晋怀帝司马炽，至此，这场持续16年的西晋“八王之乱”结束。

八王之乱的十六年中，参战诸王多相继败亡，人民被杀害者众多，社会经济严重破坏，西晋的力量消耗殆尽，隐伏着的阶级矛盾、民族矛盾爆发。之后“五胡乱华”，西晋灭亡，八王之乱是其重要原因。八王之乱以极端的形式向世人昭示，社会风气的畸变，造成了秩序的崩溃，把所有的人推向动乱的深渊，给社会带来深重而又长久的灾难。

晋武帝司马炎死后不久，西晋统治集团内部为争夺中央政府的控制权进行了历时十六年(公元 291年～306年)之久的战乱。这次战乱不仅使西晋王朝的统治力量受到了致命的打击，还对中 国历史，特别是汉民族的发展史产生了深远的影响。

八王之乱的直接原因是当政的司马氏集团吸取曹魏政权被篡夺的教训，为保住自家江山， 开历史倒车，大封宗室造成的;深层原因则是司马氏政权缺乏合法性，统治基础不牢固，社会认 同程度低(一般来说，由宫廷政变建立的王朝都比较孱弱，存在时间短，比如西晋之前曹魏、 之后南北朝时期的各王朝等)。

八王之乱持续时间很长，又主要在当时的统治中心洛阳附近进行，给人民带来了无穷无尽 的痛苦，最终导致了西晋灭亡和“五胡乱华”悲剧的上演。

更重要的是，这次战乱所引发的“五胡乱华”给中原汉族带来了几乎是毁灭性的打击，还 对汉民族的人口结构、心理素质和民族自信心产生了深刻的影响。我们知道，汉民族的前身是居住在黄河中下游地区古华夏部落联盟，经历了夏、商、西 周、春秋、战国、秦、汉各个历史时期两千多年的演化，通过战争或交往逐渐融合、吸收周边 各部族，至西汉中期正式定名的。

需要强调的是，在这一演化过程中，中原汉族始终居于主导位，每次融合都是汉族主动以巨大的人口优势吸收其它部族，被融合或吸收的其它民族基本 上都是学习、接受汉民族的思想文化和生产生活方式，又经过长时期的杂居共处，逐渐融入汉 族，最终成为汉民族的一部分。经过多次的民族融合，汉族人口基数像滚雪球一样越来越大， 至西汉末期总人口达五千万以上，那时就已经是世界上人口最多的民族。

但八王之乱以后被历史书上称为“民族大融合”的五胡乱华时期却和在此之前的民族融合 有着天壤之别。

首先是八王之乱严重破坏了中原地区的生产力，大批汉族人死亡或逃亡，致使汉族人口占 社会总人口比例大大降低。据史料记载，八王之乱爆发前，西晋总人口约为三千万，北方发达 地区(以洛阳、长安为中心)超过两千多万，其中大部分为汉族，但少数民族人口也不少。史书 上说 “关中百万户，胡人居其半”，据此推算，北方少数民族(主要是被称为“五胡”的匈 奴、鲜卑、羯、氐、羌这五个少数民族)应有五百万人左右。这么多的少数民族人口，至少需 要在上百年甚至更长时间的和平环境下才能完全融合为汉民族的一部分，但八王之乱的爆发彻 底打乱了这一进程。

战乱之后，北方的剩下的汉族人口也只有一千万左右，和内迁的不数民族相比已没有多少 优势，更重要的是，经过战乱，汉族的力量受到了严重的削弱，为少数民族中野心家创造了霸 占中原的机会，给后来的“五胡乱华”和民族大屠杀埋下了祸根。

从匈奴刘渊建立政权到北魏统一北方这一百多年的时间里，进入中原的各少数民族及汉族 相互攻杀，损失都很大，其中以北方汉族损失最大。有资料称在石勒(羯人)统治时期，北方汉 族只剩下约四百万人，所占比例已低于北方的“五胡”，成为名副其实的少数民族，在这之后 虽然经历了北朝近二百年的痛苦“融合”，而这种是在汉族人口不占优势的情况下进行的，并 且主要依靠汉族先进的文化和生产技术，融合时间又短，还基本不具备民族融合所需的和平环 境，融合的进程极不顺利，后遗症也比较多。所以，到隋朝建立，北方最后一个较有规模的少 数民族——鲜卑消失为止，虽然汉族又成为北方地区的主体民族，但汉族本身人口结构却和八 王之乱前有了巨大的变化。

与此时同时，因战乱迁移到南方的汉族也与当地的百越等少数民族进行了融合，相北方情 况相似，迁入的汉族人在数量并不占绝对优势，融合的动力也主要来自先进文化和生产技术， 但环境相对和平，过程也相对顺利。

从八王之乱到隋朝建立近三百年间，整个中国特别是北方，战乱不断，汉族和其它各民族 也不断融合，最终以“五胡”为代表的少数民族融入汉族作为结局。虽然汉族仍然是整个中国 的主体民族，但由于这次民族融合具体环境和条件与以前有很大的差别，融合之后的汉民族人 口组成结构发生了变化，导致了汉民族的心理因素随之发生了变

八王之乱从开始到结束共历时十六年，但在这十六年中并不是每年都处于动乱之中。

这次动乱有两个阶段：

第一阶段，从元康元年（291）三月到六月，历时三个月；

第二阶段，从元康九年（299）到光熙元年（306），历时七年。

在这两个阶段的中间，有八年时间社会比较安定。

第一阶段

八王之乱的第一阶段是在贾南风的一手策划下，从元康元年（291年）三月楚王司马玮进京杀杨骏开始到六月司马玮被杀为止。三个月中，两个大臣杨骏、卫瓘被杀，两个藩王司马亮、司马玮丧命。

太熙元年（290年），晋武帝重病之时下了诏书，存放在中书省，诏书中命汝南王司马亮及外戚杨骏共同辅政晋惠帝。

杨骏乃当时太后杨芷之父，但杨太后非司马衷生母，而为其生母武元皇后杨艳之堂妹，为晋武帝继后。杨骏惧怕失势，从中书省借出诏书，看后不归还。当时的中书监华廙恐惧，亲自向杨骏索取诏书，但杨骏始终不还。晋武帝病情加重时，杨后奏请让杨骏单独辅政，武帝点头默许。

四月，杨后召来中书监华廙、中书令何劭，口宣帝旨作遗诏，让杨骏单独辅政。诏成后华廙、何劭二人拿给晋武帝看，帝视而无言，两日后驾崩于含章殿。武帝死后，司马亮恐怕杨骏要害他，逃亡许昌。杨骏一时位极人臣。

杨骏辅政时期，凡有诏令，晋惠帝过目后交于杨太后，然后直接下发执行。杨骏知晋惠帝皇后贾南风难以控制，为防贾南风碍其擅权，则任命其亲信掌管禁军，此举引起皇亲国戚及某些大臣的不满。杨骏的二位弟弟杨珧、杨济常对他的做法不以为然，劝其小心祸患，杨骏不纳。

贾南风为阻杨骏独揽政权，秘密派人与汝南王司马亮、楚王司马玮联络，要他们带兵进京，讨伐杨骏。楚王司马玮从荆州带兵进入洛阳。杨骏向来恐惧楚王司马玮，没有对此事加以阻止。

有了楚王司马玮的支持，贾皇后在元康元年（291年）三月设计让晋惠帝下诏书，宣称杨骏谋反，洛阳全城戒严，要楚王司马玮领军保卫皇宫，围攻杨骏府第。

杨骏为人胆小懦弱，事件发生时谋而不决。司马玮率军火烧其府第，杨骏逃到府中马厩被杀。贾后又以晋惠帝名义下诏书，废除杨芷的皇太后之位，贬为平民，囚禁在洛阳郊外的金墉城。又诛灭杨骏三族，株连而死的共有数千人。至此，杨骏政治势力被消灭。

杨骏被杀后，朝政大权由汝南王司马亮与元老大臣卫瓘共同执掌，楚王司马玮因杀杨骏有功被委任卫将军兼领北军中侯，贾皇后的亲戚也担任了要职。但各人之间还是勾心斗角。贾皇后对未能独揽大权也极为不满。当年六月，她又以晋惠帝名义下密诏使楚王司马玮杀了汝南王司马亮与卫瓘。

司马玮杀了司马亮及卫瓘后，他的友人岐盛劝其乘机扩大权力，司马玮犹豫不决。而贾南风认为司马玮的权力太大，想灭之。在杀了司马亮的第二天，她与晋惠帝用了张华的计谋，派中将军王宫到司马玮处宣布司马玮伪造手诏。司马玮的部下闻诏后多放下武器散去，司马玮束手就擒。过后，以司马玮伪造手诏害死司马亮、卫瓘的罪名，将其处死。其友人岐盛也被夷三族。

至此，朝政大权被贾皇后掌控，她的亲戚党羽，如其族兄贾模、内侄贾谧、堂舅郭彰这些亲党，多被委以重任。贾皇后还起用当时名士张华为司空，世族裴頠为尚书仆射，裴楷为中书令，王戎为司徒。

第二阶段

八王之乱的第二阶段是从元康九年（299年）开始到光熙元年（306年）结束。

讨伐司马伦示意图

讨伐司马伦示意图

这个阶段动乱规模比第一阶段更大，参与的宗室王更多，战争更加惨烈。贾南风掌权八年，社会比较平静。但她没有儿子，为了将来能当太后，又开始闹事。当时的太子司马遹乃才人谢玖所生，且与贾南风一向不和。元康九年（299年），贾南风欲除太子。她找人用酒把太子灌醉，然后让太子照抄一篇事先写好要晋惠帝退位的文章。太子由于太醉，有一大半未抄完。贾皇后又亲自模拟其笔迹补完，呈送给惠帝。晋惠帝看了太子手书，要处死太子。贾皇后要惠帝马上执行，但因张华劝阻，一直争论到傍晚仍未决定。贾皇后怕拖延下去对自己不利，于是先让晋惠帝下诏废除司马遹的太子地位，囚禁于洛阳郊外金墉城。

赵王司马伦当时是太子太傅，常讨好贾南风，一向为贾南风所信任，掌握了守卫皇宫的禁军。太子被废时司马伦与孙秀等人密谋要推翻贾皇后党羽。但孙秀害怕废太子司马遹聪明过人，若复位，将亲近贤人，孙秀等人必不受重用。孙秀更指出司马伦向来被认为是贾皇后一党，即使救了太子，太子也不会嘉赏他们，救太子是自取其祸。于是司马伦、孙秀等人决定先等一等，让贾南风先杀了太子再动手为太子报仇。

司马伦、孙秀劝贾南风一党尽早杀了太子，以断绝大家要复位太子的希望。不久，太子在金墉城被杀。司马伦、孙秀等人伪造晋惠帝的诏书，以杀太子的罪名，发兵收捕贾皇后及其党羽，废贾皇后为庶人，囚禁在建始殿。张华、裴頠等人当时被杀，很多官员都被罢免。贾南风后来被送到金墉城，司马伦又以伪诏书让贾南风喝下金屑酒而死。

事后司马伦伪造诏书自封相国，孙秀等人都被封大郡，握有兵权。司马伦一党掌握了朝政大权。永康二年（301年）正月，赵王司马伦废惠帝自立为帝，晋惠帝被软禁于金墉城。

司马伦一党道德低下，缺乏治国能力，党羽之间勾心斗角，在政治上并无建树，因此司马伦称帝，人心不稳，随即引发了三王起义。在许昌的齐王司马冏，联合长安的河间王司马颙、邺城的成都王司马颖乘机起兵讨伐司马伦。司马伦与孙秀兴兵反击，战败，死者近10万人。司马伦后来被囚禁于金墉城，也被赐金屑酒而死。至此，司马伦一党被消灭。

永康二年（301年）四月，司马冏在杀了司马伦后，迎接司马衷复位，改元永宁。司马冏担任大司马一职，主理朝政。司马颙、司马颖二王被封高爵，拥兵自重。但司马冏没有好好利用其兴复皇位之功的大名，独揽政权后不可一世，没有臣下之礼，俨然自己就是个皇帝，而且沉迷女色，政事荒废，结果又给其他有野心争权的藩王有了讨伐的借口。

当时翊军校尉李含携私到长安，矫称受密诏劝河间王司马颙除掉当朝的司马冏。太安元年（302年）底，司马颙经一番利害考量后答应，上表陈述司马冏的罪状，兴兵讨伐首都洛阳，声称当时驻军在洛阳的长沙王司马乂为内应。司马冏得知消息，派遣其将董艾攻袭司马乂。司马乂连同其党羽百多人，乘车奔袭皇宫，以奉天子的名义攻打司马冏。司马冏战败被杀，其子被囚禁于金墉城。于是，司马冏的两千名党与都被夷灭了三族，司马乂独揽大权。

司马颙见朝政被司马乂独揽，心怀不满，于是多次派人刺杀司马乂，却都没有成功。太安二年（303年），司马颙令部将张方领兵7万与司马颖20多万大军起兵讨伐洛阳。晋惠帝下诏令司马乂为大都督，兴兵迎击。双方连续作战几个月，司马乂曾攻破司马颙、司马颖军，斩杀数万人。终因战事太久，司马乂军粮食缺乏，但将士们愿意效死，固守洛阳。司马颙的部将张方认为难以取胜，建议要班师回长安。

永兴元年（304年）初，在朝廷内任职司空的东海王司马越乘司马乂军疲惫，勾结一些禁军将领，夜里捕获司马乂，将其交给了河间王司马颙的部将，结果司马乂被火烤而死。

司马颖在朝野向来有威望，而且军事实力强，入洛阳后被增封二十郡，拜丞相。河间王司马颙也官升太宰，东海王司马越为尚书令。司马颙上表认为司马颖应该成为皇位继承人，过后废除皇太子司马覃，以司马颖为皇太弟，丞相位置不变。

东海王司马越对成都王司马颖的专政非常不满，就云集10多万士兵带着晋惠帝进攻邺城讨伐司马颖。东安王司马繇劝司马颖投降。司马颖不听，派奋武将军石超率5万军队拒战，在荡阴击败司马越，并俘虏了晋惠帝。石超把晋惠帝送到邺城。司马颖改年号为建武，杀死司马繇。

司马越在兵败时先逃到下邳，当时的徐州都督、东平王司马楙不接纳他，司马越就逃回其封地东海（山东郯城北）。司马颖以同是宗室兄弟的名义，下令宽恕司马越，要招他回朝。司马越不应命。

司马越败后，其亲弟并州刺史东瀛公司马腾及王浚，杀死司马颖所置的幽州刺史和演。于是司马颖出兵讨伐司马腾。司马腾与王浚结合异族乌丸、羯朱等势力共同攻击司马颖。司马颖派遣新选的幽州刺史王斌及石超、李毅等人抵抗司马腾等人，被羯朱打败。

失败的消息传到邺城后，人心惶惶，官僚士兵相续逃跑。司马颖甚是恐慌，与几十个将军连同晋惠帝连夜逃到洛阳。羯朱的军队一路追赶司马颖等人到朝歌，不及而还。

洛阳由司马颙的部将张方控制，张方又挟持晋惠帝。司马颖到长安，司马颙废除司马颖的皇太弟之位，要司马颖离开回封地。司马颙自行选置百官，改秦州为定州。

司马颙又让晋惠帝下诏，要立远在东海的司马越为太傅，要司马越回朝与太宰司马颙共同辅政。但司马越不受。

永兴二年（305年），司马颙挟持晋惠帝，发诏要罢免司马越等人。司马越就打出“张方劫迁车驾，天下怨愤，欲奉迎大驾，还复旧都洛阳”的名义起兵。

司马越又派人游说司马颙，只要司马颙送帝还都，就与司马颙分陕而居。司马颙欲从之，但张方不同意。张方作出建议称其本身还拥有士兵十余万众，可以亲自送晋惠帝回洛阳宫中，以堵司马越之口。然后让司马颖回邺城掌权，司马颙可留守关中，而后张方出兵北伐博陵。这样一来，局势就比较稳定，天下再也没有帮助司马越者。司马颙不赞同张方的建议，命豫州刺史刘乔为镇东大将军，派遣司马颖率领楼褒、王阐等，据河桥以抗拒司马越。

司马越亲自率领3万士兵，西进到了萧县。刘乔派遣其儿子刘祐抗拒司马越，司马越军战败。这时范阳王司马虓派遣督护田徽以八百骑兵帮助司马越，在谯与刘祐相遇，一战之下，刘祐众溃，司马越进屯阳武。

消息传到长安，司马颙非常恐慌，于是命令张方的亲信将领郅辅夜里暗杀张方，然后派人把张方的头颅送到司马越军中，认为这可以平息祸乱。而后司马颙又后悔，怪罪郅辅杀张方，又杀了郅辅。然后派遣刁默守潼关。张方的死对司马颙更是不利，例如范阳王司马虓从官渡渡河，其司马刘琨把张方头颅给荥阳守将吕朗看，吕朗马上献出城池投降，又击破石超，攻占许昌，在萧县又大败刘乔，刘乔逃奔南阳。

司马越军中的鲜卑将领祁弘等后来攻破潼关进入关中，司马颙大为恐惧。又派遣马瞻、郭传等在霸水抗拒司马越军，马瞻军又战败，司马颙单骑出长安，逃到太白山。司马越军进入长安。鲜卑部队大掠长安，杀2万余人。

而在河桥的司马颖军方面，支持司马越的安北将军王浚派遣督护刘根，率领三百骑兵至河上。王阐出战，被刘根所杀。司马颖要固守，范阳王司马虓就派出鲜卑的骑兵与平昌公司马模等袭河桥，楼褒军西逃，追兵一直追到新安，沿途死亡惨重。

司马越军进入长安后，封梁柳为镇西将军，守关中。光熙元年（306年），司马越率领诸侯及鲜卑将领许扶历、驹次宿等军队护送晋惠帝回到洛阳。晋惠帝下诏升司马越为太傅录尚书，增封下邳、济阳二郡。范阳王司马虓也被封为司空。

晋惠帝又下令镇南将军刘弘、南中郎将刘陶搜捕司马颖。于是司马颖抛弃母亲及妻子，单独与两个儿子庐江王司马普及中都王司马廓逃到朝歌，途中集合了故将及士兵数百人，欲逃到邺城故将公师籓那里。到达顿丘县后，为太守冯嵩所抓获，并送到邺城交范阳王司马虓处置，司马虓只将司马颖父子囚禁，并不忍心将其加害。

一个多月后，司空、范阳王司马虓暴毙。司马虓的长史刘舆想到司马颖在邺城素有威望，担忧留司马颖在邺将成为后患，就秘不发丧，且令人装扮台使，矫诏赐死司马颖。司马颖被看守他的人田徽缢死，时年二十八。他的两位儿子也被杀。

光熙元年十一月十八日（307年1月8日），晋惠帝司马衷突然死亡。有人说是被司马越毒死。司马炽继位，是为晋怀帝。晋怀帝刚登基，就下诏书要以司马颙为司徒，让其回朝廷。司马颙不疑有他，就乘车上路。到新安雍谷时，被南阳王司马模所派遣的将领梁臣掐死在车内。他的三个儿子也被杀死。司马颙就此绝后。八王之乱到此终结。

结果：

永嘉元年（307年），晋怀帝改元永嘉，大赦囚犯，废除诛三族刑。太傅、东海王司马越辅政，掌握了朝廷大权。至此，东海王司马越在八王之乱中成为了最终的胜利者。

八王之乱导致了五胡乱华，而五胡乱华严重阻碍了中国的文明发展进程。

在西晋之前，中原汉族政权相对于周边夷狄来说，相当强大，无论是匈奴、羌、鲜卑、乌桓等都只能是边患，无法深入中原内地。即使是汉高祖刘邦的白登之围，匈奴也只是在遍地骚扰而已。

因为中原政权无论是在人力物力上，还是在组织动员能力上都远超周边的夷狄。

照此发展下去，秦汉、魏晋等虽然中原王朝朝代更迭，但都是汉族人掌权，只是中原汉族的内部事务，汉文明也一直持续发展。

但几乎阻断了汉文明发展，甚至带来灭顶之灾的就是五胡乱华。

而追溯原因，五胡之所以能乱华，是因为西晋诸王为了争夺皇位而爆发的“八王之乱”。

八王之乱从自惠帝即位开始，先后卷入政变和内战的主要有汝南、楚、赵、齐、成都、河间、长沙和东海八位宗王，故史称“八王之乱”。

至光熙元年（306年），八王之中除只保有长安的司马颙外皆已败死，东海王最终控制了朝政。他毒死惠帝，立怀帝。怀帝召司马颙入朝为司徒，司马颙在途中被杀。八王之乱遂结束。

虽然八王之乱结束，但由他们引发的战争，祸及全社会，造成大量破坏，人口流离失所，土地大面积荒芜，西晋统治阶级内部分崩离析，危机重重，西晋离灭亡不远了。

八王之乱期间，南匈奴和氐族已经分别建立了汉国、成国两个政权，西晋的统一局面已被打破。

五胡乱华的朔风血腥的羯鼓开始敲响！

其他的羯、鲜卑、羌等族的各个部族纷纷效仿，纷纷起兵脱离晋朝控制，后来陆续建立割据政权，最终进入中原。

永嘉五年（公元311年）七月，洛阳失守，晋怀帝被匈奴兵俘虏。

建兴元年（公元313年），晋怀帝在平阳遇害，晋愍帝在长安继位。

建兴四年（公元316年）匈奴兵攻陷长安，晋愍帝被俘，西晋灭亡。

匈奴建立的“汉”（前赵）控制了几乎整个中原，但不久也陷入了内乱之中，整个中原开始长达一百多年的大动乱。而后，五胡陆续在北方建立国家，史称“五胡十六国”。

晋室遗族避走中原、至江南地区建立王朝。

317年，西晋皇族司马睿在建康城（今江苏省南京市）称晋王，次年318年称帝，是为晋元帝，史称东晋。东晋主要是凭着长江天险，偏安江南，内政被世族控制，不敢北伐收复失地

可以说，八王之乱导致了西晋亡国以及近三百年的动乱，使之后的中原北方进入十六国（五胡乱华）时期。

汉族和五胡在混战，五胡之间互相混战，东晋、宋齐梁陈和北方胡汉政权互相混战，杀人盈野，杀人盈城，血流成河，尸骨成山。

可谓中华民族历史上最惨痛的一段历史。

直到公元589年，隋军南下灭亡南朝的最后一个朝代陈朝，统一中国，才结束了自西晋末年以来长达近300年的分裂局面。