相声怎么写剧本

什么是剧本？

演剧总是表现深入的主题，总是企图揭示人性，社会，政治的深刻哲理，总是探索人类认知的边缘，并将我们对宗教，哲学，生命和死亡的思考推向更深的层次。虽然并非所有的剧本都有宏大的主题，但至少也要表现作者感觉重要的主题。 影视则不然，影视只要是一个事件接着一个事件发生，讲出一个故事来娱乐观众，也就可以了。

每每读剧本，都要回过头来，一幕幕看作者的故事结构设计。这又是戏剧同其他文学形式非常不同的一点。戏剧的时间-空间有很强的限制，演剧一般要演两个小时，小小的舞台，只可能换有限的场景。不但如此，坐在剧院里的观众，完全不同于躺在沙发上喝着茶悠闲地拿着小说的读者。他们不但更加挑剔，更多疑心，而且注意力很容易分散。文字上看来很戏剧化的故事，到了舞台上就显得平淡无奇。这是小说改编演剧失败的原因之一。

这就要求剧作家要根据故事作出强有力的结构设计来。

现代的观众由于受了影视的影响，更加需要戏剧的动量，需要剧作家用故事说话，而不是直接地说教，更加需要自然主义的含蓄。 所以现代剧作家就要懂得如何裁剪一个故事，不但要让故事适合于舞台的身躯，而且更要企图用故事的结构，故事在时间-空间里的波澜起伏，含蓄和直白，冲突和协商来表现故事的感性和理性深度。主题思想要在整体结构的框架里面建立。

戏剧的故事是演出来的，所以整个故事要从演员的视角来写，每一个演员是树不是林，但作者其实并不是真正地变成这个角色，无限制地随机运动。这个角色其实是作者的语言，用来建筑整体的思想和故事。小说可以在任何一个章节来描述大的方向和思想，随意地议论或讲故事，可以超越时间和空间的限制，穿插不同时间和地点的故事。自然主义的戏剧里，演员不能随便议论自己视角之外的观点，不能讲出自己不可能知道的过去和未来，只能按照角色的狭隘和局限来表演。如此就给演剧故事的结构增加了巨大的责任和负担，如何用故事的整体结构来表现思想含蓄意境，同时又能使观众聚精会神地在座位上一动不动，就成了剧作家一生的追求。

结构里面最重要的是开头和结尾。

写剧本的时候，不能忘了观众，不能忘了导演和演员，也不能忘了剧院。

演剧开始的时候，面对的是陌生的观众。观众的态度是怀疑大于信仰，冷漠大于热情。如何写剧本的开始，就是一件很难的事情。有的剧作家采取徐徐渐进的方式，慢慢用故事的悬念温暖观众，有的剧本是突如其来地震撼观众。。。。 方式千变万化，你可以发明无数种开始，选择你认为最佳的方式。但必须记住观众。

演剧是跟观众面对面地交流，而且是有一定距离的面对面交流。这种距离没有站在面前的亲近的感觉，也没有远远看去，形似美好的想象。当过老师，上过讲台的人很懂得这样的心理。有的老师在第一堂课，故意走下讲台，跟学生接近，来减轻这一种距离和陌生感，有的老师喜欢用笑话打破僵局，我曾经喜欢用问题来溶解这种冷冻的开始。演剧没有这样的奢侈。小剧院里可以这样做，演员走到观众席，跟观众近距离交流。但是一般的大剧院都不允许这样做。演剧的故事开始就有了远比小说更多的义务。

写剧本时要将自己置身于作品之中，剧情创作要有情节推动与角色推动，不要讲述陈腐老套的故事，确定冲突，用最有趣的角色讲故事，避免让次要人物和情节喧宾夺主

你可以去中国剧本网啊！那些剧本应该会让你明白点

剧本创作是指根据事先拟定好的大纲进行舞台或影视剧本文本的创作，包涵了影视行业所有的剧本，如：电影剧本，电视剧本，动画剧本，小品剧本，相声剧本，快板剧本，三句半剧本，音乐剧本，舞台剧剧本，情景剧剧本，哑剧剧本，二人转剧本，动漫剧本，电视栏目短剧剧本，话剧剧本等。

创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。

剧本主要分为文学剧本与摄影剧本。文学剧本是比较突出文学性的剧本，摄影感偏低，包含话剧本（或称戏剧本）、小说剧本（或称剧小说）、小品剧本、相声剧本等；摄影剧本是比较突出拍摄感的剧本，文学艺术性可高可低（根据影片题材、市场、投资金等综合情况决定），包含分景剧本、分镜剧本（分镜脚本或电影剧本）、台本等。

剧本是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它是以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。

剧本是舞台表演或拍戏的必要工具之一，是剧中人物进行对话的参考语言，是一门为舞台表演服务的艺术样式，区别于戏剧和其他文学样式。

中文名

剧本

外文名

Script

类型

文学体裁

作用

剧中人物进行对话的参考语言

我开始努力了

乙：感谢朋友们的支持，这会~

甲：您好。

乙：你好。

甲：你好。你们好，你们都好啊。

乙：你怎么了。

甲：我是一个充满不幸的人。

乙：为什么？

甲：上小学的时候我害怕考试。

乙：年轻人都怕考试。

甲：做梦都是考试。

乙：日有所思，夜有所梦。

甲：就连恶梦都梦见考试。

乙：太紧张了。

甲：醒来的时候，真的在考试。

乙：考试睡着了。

甲：压力太大。

乙：你好好复习啊。

甲：所以我发奋学习，往上考。我拿到了学士学位。

乙：这就不低了。

甲：我又考上硕士。

乙：很不错了。

甲：接着考上了博士。

乙：可以了。

甲：我在往上考，他们叫我斗士，我在往上考他们叫我圣斗士。

乙：考傻了。

甲：最后我什么都不是。

乙：啊?

甲：我拿了这么多证书，在社会上什么都不是。

乙：也不能这么说，你拿了这么多证书不容易。

甲：是啊，这些证书花了不少钱啊。

乙：花钱买的啊。

甲：上学花了很多钱，我不能这样碌碌无为了，我要干大事，干惊天动地的大事。（手伸进衣服里）

乙：你要干嘛？

甲：没干嘛啊。

乙：没干嘛你这干吗呢？

甲：痒痒，挠挠。

乙：瞧着寸劲。

甲：我真的要干大事。

乙：什么大事？

甲：申请低保。

乙：这么年轻就申请低保。

甲：年轻，年轻让我迷茫与彷徨。

乙：为什么？

甲：你知道我是什么人吗？

乙：什么人？

甲：我吃过小豆冰棍，也吃过冰激凌新地，小时候用过粮票，长大了也用过信用卡，我穿过棉衣棉裤白球鞋，也穿过杰克琼斯耐克阿迪。我学过唐诗宋词，也读过韩寒郭敬明，我玩过魂斗罗超级马莉，也玩过任天堂PSP，我喜欢过四大天王林志颖，也喜欢过周杰伦东方神起超级女生，知道我什么人了？

乙：什么人？

甲：80后。

乙：矛盾的一代。我也是80后就没有你那么悲观。

甲：人和人不一样，我们的理想也不一样，我的理想是当个飞行员，你的理想是当个烧锅炉，我的理想是当个有钱人，你的理想是当个要饭的，我的理想是开个大饭店，你的理想是当个刷碗的。

乙：谁这理想啊，同是80后，你就比我高一头，你得有个好的理想。

甲：我有好的理想，就是到毛里求斯嘎巴琉璃球族当族长。

乙：你想点现实的。

甲：现实的就是当个企业家。

乙：这靠点谱。那你有钱吗？

甲：钱不是问题，问题是没钱。

乙：没钱你干什么企业？

甲：企业不一定要求钱。

乙：那你干吗？

甲：我当房地产开发商。

乙：那你有地吗？

甲：有啊，大地方。

乙：哦，北京！北京很不错啊，

甲：上边

乙：河北！河北开发的也很好啊

甲：上边

乙：蒙古？草原环境好

甲：上边

乙：那可就是北极了。

甲：北极干吗啊，平时抬头就能看见的。

乙：哪呀？

甲：月亮

乙：月……你等会，你要开发哪？

甲：开发月亮。

乙：先开发你的智商吧。

甲：我的智商很正常啊。只有你想不到，没有我们做不到。

乙：那你可真敢想。

甲：我要建一个月亮之城！

乙：名字挺美。

甲：环境更美，左边是环形火山，右边是干枯的河道，抬头就能看见嫦娥一号。你的邻居是嫦娥，你的宠物是月兔，你的保安是吴刚，每天都能看着地球上山下山~

乙：等会，地球累了。

甲：在建造一个28万层的摩天大楼，在修两个地铁直通太阳与银河。在把地球上所有美丽的景色拷贝到我们月亮上，建造一个天空花园，骑着旋转木马，唱着儿时的歌谣，欣赏着宇宙的浩瀚。

乙：太美了。那你们这边房子得多少钱一平米呀

甲：1快钱

乙：1块钱！地球现在都好几万一平米呢！

甲：这就是我们的优势，你看看现在地球，环境差，人口多，随随便便一个房子就好几百万，过去说一百万就足以一辈子无忧无虑，现在一百万连住的地方都弄不到，不像你，有钱，100多平的房子说买就买，多少钱买的？

乙：180万呀

甲：180万呀，是现金嘛，这得数到什么时候？

乙：你先把嘴里袜子拿出来。

甲：人家太有钱180万的房子自己说买就买，到银行，把装钱的大麻袋往地上一扔，买房！开发票！写办公用品！

乙：您等会吧，写办公用品呀！我是贷款买房。

甲：贷了多少钱？

乙：没多少钱？180万。

甲：这叫全额贷款吧。得还多少年？

乙：180年啊。子子孙孙还下去，一直还到28世纪。

甲：你是新世纪的好房奴！

乙：每天收到1万条银行祝福短信，祝福我千万别死了，你要是死了我们全得下岗

甲：那这银行倒霉点，你看看我这，一块钱一平米，都不用贷款，多好

乙：那像我这样的买什麽样的房合适呀

甲：您这种情况就买一个小户型就行。

乙：多少平米？

甲：5000平米。

乙：5000倒是不贵啊。可这路费不便宜啊。

甲：你还想回去啊，住这多好，我们还有特别赠送，每年八月十五的时候您的住房面积会扩大一倍！

乙：对！月圆了吗！

甲：所以我要努力实施我伟大理想。月亮上见。

乙：再议，挺敢想，有志者事竟成，祝福他。

甲：同学，同学。

乙：怎么回来了？

甲：你说我行吗？我当企业家你同意吗？

乙：同意啊。

甲：你同意，我还不同意呢。

乙：怎么了？

甲：我当个企业家，然后就有钱。

乙：这不挺好吗。

甲：我不想有钱。

乙：为什么？

甲：有钱容易学坏。我妈说了，让我做个好孩子，我要是有了钱就对不起我妈了。

乙：还是一个听妈妈话的好孩子。

甲：我妈从小喜欢让我当兵，我当兵，我当军事家怎么样？

乙：军事人才也是我们国家需要的人才啊。

甲：对，我要当一个现代战争指挥员！

乙：你怎麽开始呀？

甲：先学习，我要学习《孙子兵法》《孙膑兵法》战国史册六韬五略学习“海登大师的一指禅”“东方不败的葵花宝典”

乙：那你牺牲大点。

甲：不怕牺牲！我还学习现代战争，学习南斯拉夫内战，两伊战争，海湾战争，科索沃战争。

甲：还要学习开汽车，开火车，开飞机，开坦克，开导弹。

乙：导弹也开啊。

甲：导弹开不了，我要学习现代战争作战方法。我要用QQ发射导弹，我要用MSN控制作战。虚拟作战，先从冷兵器时代练起。练练魔兽争霸。练练现代战争，红色警报，再练练未来战争，星际争霸。学习信息战争，就是网络作战，我要拿黑客黑他们，给他们屏幕全图黑了，在放200个熊猫烧香。

乙：活不了！

甲：我还要学习开炮，人间大炮一级准备，人间大炮二级准备，发射！奥特曼！

乙：奥先生，醒醒吧，该下导弹了。

甲：未来战士嘛~还得学。

乙：祝你成功。

甲：谢谢。（敬礼）

乙：希望他能成为一名优秀的军官。

甲：Go,Go,let`s go

乙：也可能成为一名神经。

甲：同学我当军事家你同意吗？

乙：同意啊。

甲：你同意，我还不同意呢。

乙：又怎么了。

甲：我要是当兵走了，我怕我妈想我，我觉得我这样特对不起我妈。

乙：想守在妈妈身边。

甲：对，我其实最适合当个文学家。

乙：又想当文学家。

甲：怎麽了！我看书多，我看过《水浒》《聊斋》《西游记》《孟子》《老子》《西厢记》《三国演义》《石头记》《蜡笔小新》机器猫幽幽白书《七龙珠》。

乙：这就看混啦！

甲：我还要看看周树人的文章，看看鲁迅的文章，看看老舍的文章，看看舒庆春的文章。

乙：说半天就俩人！

甲：再看看西方文学，黑格尔的哲学，弗洛伊德心理学，小仲马的《茶花女》雨果的《巴黎圣母院》莫波桑的《羊脂球》巴尔扎克的《人间喜剧》不但看书，我还要写书，高尔基写了一部《我的大学》我写一部我的幼儿班

乙：越活越抽抽！

甲：奥斯特罗夫斯基写了一部钢铁怎样炼成的我写一部《钢铁是这样炼成的》

乙：哪样练成的呀！

甲：海明威写了一部《老人与海》我写一部小孩与河杨志军写了本书叫《藏獒》我写一个京巴姜戎写了本书叫《狼图腾》我写个狗相片，天下霸唱写了个《鬼吹灯》我写一个今没电

乙：俩全黑的！

甲：我要当个伟大文学家~

乙：停，别说了，越听我越来气，像你们这种人，是好高骛远，不切实际，我们80后不是温室下的花朵，而是苍天的雄鹰~

甲：对，我要做苍天的雄鹰。我现在就去~

乙：干吗去？

甲：问我妈去。

乙：别说了~

前台：先生在本酒店居住愉快吗？

孛咭：愉快。

前台：先生觉得本酒店在服务上还有什么地方需要改进呢？您的意见将帮助我们提供更好服务。

孛咭：行，那我直说了。有一个地方需要改进。

前台：先生请讲。

孛咭：电视机的发热量太小，我洗的袜子和内裤在上面放了一晚上都没有烤干。

什么是剧本？

1 想好写什么题材

2 把剧本的大致走向写一个大纲

3 建立一个人物关系网

4 剧情要饱满有看点，可以催泪或者有笑点

5 写完要精修，就是从头再看一遍，把不足的地方修改一下

6 结局可以留有悬念但不要太过

7 望采纳

二百五

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（甲）今晚请到你这个大名人可真不容易。

（乙）哪里哪里，我这不是忙嘛。

（甲面对观众）这人一旦要是出了名啊，他可还真就是忙。忙着演出，忙着签名。挣得也多啊，（用手比划）忙着收钱啊。

（乙）你这可太夸张了啊，我可不是见钱眼开的主儿啊。

（甲）你不见钱眼开你见了钱还闭着眼啊你。

（乙）我不是见钱眼开，可我见了钱也没必要闭着眼啊。

（甲）就是说呀，这不我一找到他就喊忙，我一说给钱就不忙了。俩小时五百，一个小时就二百五啊！

（乙）你就给二百五啊，和着你就故意可着这个数给啊！

（甲）我看你就是二百五，还整天装斯文。

（乙）你就长着一双二五眼，你看谁都一样。

（甲）说你聪明这倒也不假，你不光文采好，还会修电脑。

（乙）你过奖了。

（甲）咱就说请你修电脑吧，拧螺丝两圈半，清理散热片两下半，用皮老虎吹灰尘吧，也是两下半……合着这电脑就是台两点五啊。

（乙）你这电脑就是专门为你量身打造的嘛。别的型号的你也用不了啊。

（甲）叫你给我修暖气，你用的扳手是二百五的，钳子也是二百五的……

（乙）你等会儿你等会儿……这钳子哪有二百五的啊？

（甲）张开口二十五毫米，不就二百五吗？

（乙）张开口二十五公分就二百五啊，你还真能扯你。

（甲）还有那管件，不都是二百五的吗？

（乙）你们家暖气口径都是二百五的，用别的不合适。

（甲）咱再说你长得吧，也都这么二百五。

（乙）你长得才二百五呢！怎么说话呢你？

（甲）大家看啊：他身高一米七五，体重一百七十五斤，加起来整好二百五。

（乙）有这么加的吗？

（甲）反正怎么加也是二百五。他穿的鞋是二百五毫米……

（乙）好嘛，他量得还真够精确的。

（甲）所以说嘛，他整个就一二百五。

（乙）这不胡说吗，就你家那破仪器，怎么量也量不准啊。

（甲）哎，我们家仪器怎么啦？全是新的，还都是电子的！

（乙）坏就坏在它们都是电子的。

（甲）电子的怎么啦？电子的先进啊！

（乙）是先进，可它们都是二五眼啊。量的是我，可数值却都是我旁边这位的啊。

（甲推乙）去你的吧。

（乙）你看这还承认了。

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 >

其它技巧

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相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

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所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 >

剧本三大忌

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

到处都是呀!

拾钱(相声剧本)

A：您好，大夫，我可以进来来吗？

B：你这不是进来了吗？说，有什么地方不舒

A：不知道。我看见别人都来找精神病大夫，所以我也......

B：太对了，最好你自己立刻承认，你是个神经病。现在人们都是为了钱发疯的

A：真可怕，大夫！我前不久还拾到了钱。�

B：什么，拾到了钱？多少？

A：一口袋。

B：一口袋？别激动，慢慢说！

A：我没激动，大夫，您能轻点抓我的手吗？嗯，那么一大口袋。那天刚从家里出来就看见了，小山一样，起初以为是垃圾，打开一看，天呀，都是一百元一张的。没有地址，没有证明，什么也没有，只有钱，还是美元.........

B：美元？

A：大夫，您......把我的扣子都揪下来了。嗯，是美元。从前我有一个去美国的同学，回来后拿了美元让我看过，一辈子都忘不了。这么多美元，没有地址，没有证明，什么也没有，我就想......

B：打住！我是精神病专家，让我来猜一下。我想，你打算自己留下。

A：不对，大夫。我想，人家肯定会回来找，我就等着。可是等了两天，也没有人来。

B：等了两天？对了，你大脑受过什么伤害没有？比如撞了墙呀，电线杆呀.....

A：没有。

B：喝醉了也没有撞过？

A：没有，甚至都没让人摸过。

B：真有意思。怎么会这样呢？从来都没有受过伤害。对啦，每逢月亮圆的晚上你是不是特别想上楼顶？

A：上楼顶？那上面有什么？

B：没什么，只是这样问问。嗯，也就是说，你等了两天，竟没有一个来要？

A：没有，当时我又想，那........

B：打住！让我再猜一下！那么，你就想自己留下。

A：不对，大夫，我想，那就到公安局派出所问一下。转了好几个，问有没有人来找过钱？他们说，没有，已经好久没有人上这儿来找钱了，谁拾了钱还会往这儿交。

B：对呀，只有疯子才会..........

A：什么，大夫你说什么？

B：噢，没什么，你接着往下说。

A：后来，我又一想，会不会那钱都是假的，对，到银行去问一问。

B：太对了，很聪明！好样的！那么多钱没人要，那就去银行。噢，对啦，再问你一下，你从前没从高处摔下过来吗？比如房上、马上.......

A：什么房上，马上？

B：随便什么样的。

A：从来没有，我.........

B：那很好。你们家有癫痫病....就是羊角疯，没得过吗？

A：没有，从来没有。

B：嗯？那到底是怎么回事？

A：真的没有，大夫，我从来不骗人。

B：噢，太好人，那你说实话，用湿手摸电线是什么感觉？

A：我？大夫，我没有，从来没有用手抓过电线。

B：真可惜！那..........那银行怎么跟你说的？

A：他们说，美元是真的，问我有多少？几个工作人员追着我想兑换，说牌价一美元兑换八块两角七，他们可以给八块五。我很讨厌他们，跑出银行，想，干脆..........

B：打住，最后这一次我准能猜对。

A：这一次也许你能猜对，大夫。

B：这一次你一定想，干脆自己留下算了。

A：什么？自己留下？可那钱并不是我的呀。

B：疯子！神经病！傻瓜！二百五！现在钱放在哪里？

A：原来我打算给您带来.......

B：啊?！是吗？宝贝儿！

A：........可后来一想，钱这东西太不是东西，给人们带来多少痛苦和不幸啊，干脆，我把它扔了吧！

B：扔了？扔在哪儿？快说！笨蛋！混！

A：我就站在中山路的天桥上往下撒....喂，大夫，干什么？您这是去哪里？跑这么快！哎，不听我说完了。正撒着呢，110来了，我一下吓醒了......哎！跑没影了，拖鞋都跑飞了.....算了，我在这儿再等等，可一会儿就回来

跟 踪 （相声剧本）

（甲乙两演员互相打着招呼从舞台两边上）

甲：哎呀．咱俩好长一段时间没见面了。

乙：你最近常常到外地演出？

甲：不，这一段时间我没去演出，我在搞一项跟踪调查。

乙：又出什么风头啦！你说说。你跟踪调查些什么！

甲：我最近对税务工作人员进行了跟踪调查。

乙：咳！你跟踪调查这干嘛，那税务工作人员跟你家有什么关系？

甲：有啊！不但有关系、还大着呢？

乙：哦？

甲：前不久，我妈开了个小吃店。那天，北区税务所的税务工作人员老王和小李来啦．他们来通知我妈每月终了后七天内到办税服务厅去交税。

乙：这么说来，跟你们家还真有关系。不过呀．我告诉你，那是税务工作人员在执行国家税收法令，正常地开展税收征收管理工作。

甲：可是，在当时呀，我就是想不通！干吗要交税呢！我们家自己开个早餐店，关他税务所什么事！

乙：这有什么想不通的！我国《宪法》第五十六条规定：中华人民共和国公民有依照法律缴纳税款的义务。你妈从事饮食经营，就应该按照税法规定交纳税款，中华人民共和国营业税暂行条例上也说得清清楚楚的！

甲：对呀！当时老王和小李就是这么跟我和我说的。他俩当时还拿着一本书向我和我妈宣传、解释有关税收法规。那说起来是一套一套的。

乙：人家税务工作人员的税收宣传工作做得多好、多细致呀！

甲：尽管他俩说得细致，还说那些国防开支、教育经费、城市建设费用都来自税收。还说，没有税收国家机器就不能运转；没有税收国家就不会有安宁，更谈不上富强。这些道理后来我都懂了，可当时我就是不相信！

乙：这些不是明摆着的道理吗！你干嘛还不相信。

甲：我是不相信他们！

乙：不相信税务工作人员？

甲：你说现在流行走后门、盛行刮人情风，是不是！

乙：倒有这种现象！

甲，现在时髦拉关系网是不是！

乙：不错，确实有那么些人爱搞这一套。

甲：这就对啦！当时我想呀！别看老王和不李他俩嘴上说得漂亮。在人情关和关系网前面谁知道会怎么样。于是，我决定对他俩进行观察，跟着他俩！

乙：你这是干什么？

甲：你说现在谁没个熟人、朋友的。我要看他们在熟人前面怎么办。当时呀！我想如果他俩在“人情”和关系网面前站不稳，嘿嘿！我就……

乙：怎么样？

甲：叫我妈别缴税！

乙：你怎么是这种思想！应该带头遵守税收法规，主动申报纳税。

甲：我当时就是这种思想！于是，我跟着他俩。

（做跟踪动作）

乙：（对观众）大家瞧瞧，多象解放前那特务跟踪地下党员！

甲：我跟着跟着，没跟多远，唉，有戏了！

乙：怎么啦？

甲：税务所邓所长的丈母娘刘大妈的小饭馆就在前面。这会儿，我就等着看他俩敢不敢收刘大妈的税。

乙：收了没有？

甲：当时只见老王和小李走到刘大妈跟前，很有礼貌地请她缴税。

乙：（对观众）文明收税、礼貌待人。

甲：那刘大妈拿起出一些水果就往小李和老王手里塞。（学声）哟，小王、小李呀！你们俩可辛苦啦！

乙：（对观众说）在刘大妈面前这老王便成了小王。

甲：（继续学声）大妈这点税就免了吧！回头我跟我们家的小邓子说说。

乙：（对观众说）邓所长在刘大妈眼里就是小邓子。

甲：当然啦，她是邓所长的丈母娘。

乙：那老王和小李怎么办？

甲：老王和小李不含糊，推开刘大妈递过来的水果，笑容满面地说：（学声）大妈，多谢您啦！邓所长是您老人家的女婿，您老就更要支持我们的工作。

乙：说得还真对！

甲：（继续学声）您老知道，经营这小饭馆应该按照规定缴税的。邓所长一向要求我们严格执行税收政策。您这店不符合免税条件。因此，请您老人家还是把税款去交了吧！

乙：说得合理、近情。

甲；刘大妈见他俩说得恳切，立即就去税款缴了。

乙：你看到了吧！人家税务工作人员在税收征管工作中不拘私情，依法征税。

甲：这只是一件事！不能说明问题。

乙：（对观众）他还不相信。

甲：我要将跟踪进行到底！继续跟着他俩。

乙：你还看到了什么？

甲：你别忙，听我说。我继续跟着他俩，没走多远，热闹啦！

乙：怎么热闹啦？

甲：他俩到了原来的“丽丽”时装店。

乙：原来的？

甲：原来这是丽丽时装店。现在改成了“丽丽”卡拉OK歌厅；这个歌厅开业好久都没到办税服务厅申报纳税。老王和小李店主进行了批评，并要其补交所偷的税款，还要对其进行罚款处理。

乙：对偷税者处以罚款，严肃税收法纪！

甲：这“丽丽”卡拉OK歌厅的老板张丽，那可是个年轻漂亮的姑娘。她一听要补税、罚款。立即甜甜地对老王和小李说（学声）王叔、小李哥，街邻街坊的，都是老熟人！你俩抬抬手，这罚款就免了吧！今晚我和妹子请两位到桃花江舞厅去跳舞。

乙：（对观众说）这声音还真够甜的。

甲：可不是吗！那姑娘拉了拉小李的袖子（学声）小李哥,你给个面子嘛！嗯——

乙：后来呢！

甲：小李委婉地、轻轻推开那姑娘的手说：（学声）小张，从事娱乐业经营要申报纳税，你又不是不知道！我们也向作宣传多次了，你还要这么做；补税和罚款还不应该吗！

乙：罚了吧？

甲：他俩当场就把那违章处理通知书给了张丽。那张丽只好去补税认罚了。

乙：税务工作人员站得稳、行得正，坚持原则，令人敬佩！

甲：我亲眼所见，实在令人敬佩。不过，最使我感动的还是下面那个动人的情景。

乙：什么情景把你给感动了？

甲：那是他俩在一个卤味店征收税款时的情景。那个卖卤味的身材高大、面宽体胖。看上去还真有些跟那个什么……对！鲁智深的块头差不多。他拖欠了好几个月的税款，老王和小李这会儿来催他交欠税和滞纳金。

乙：拖欠税款要按日加收万分之五的滞纳金。

甲：那个卖卤味的一听要他缴税款和滞纳金便大吵大闹起来，用那砍刀在案板上拍得震响。（学声）看谁敢来要税、老子就是不交！（原声）还用刀指着老王和小李。

乙：也太嚣张了！

甲：那老王和小李硬是没退一步，针锋相对地严肃指出抗税是要负法律责任的。

乙：持刀威胁税务工作人员是触犯刑法的行为。

甲：在老王和小李的凛然正气前面。那卖卤味的低下了头。

乙：东风压倒了西风，正气压倒了邪气。

甲：老王和小李还对那卖卤味的进行了耐心地教育。

乙：他俩是咋说的？

甲：我给你学学。（学声）你从事经营的目的就是为了赚钱，对吧！如果你抗税被判了刑，你还能做生意赚钱吗！

乙：确实是这样。

甲。（继续学声）再说，如果大家都不交税，国家没了财政收入，经济文化落后、被动挨打的时候你还能做生意赚钱吗！

乙：说得透切！

甲：是呵！这字字句句都说到了那人的心里。后来那卖卤味的向他俩认了错、道了歉，并去缴欠税和滞纳金，交了罚款。

乙：看到了吧！人家税务工作人员在“人情”面前不让步，在邪气前面不低头，坚持依法征税。

甲：我暗地里跟了老王和小李好几条街，只发现他俩对一家商店没征税

乙：有一家没征税？

甲：对！那是街尾吉大伯开的糖果店。老王和小李只在门口跟吉大伯打了个招呼就走了。

乙：为什么？

甲：这吉大伯你知道吗！在一次抗洪抢险中为救国家财产受伤残了一条腿，进货很不方便；他的糖果店又在街尾，生意不太好！城区分局为吉大伯办理了免税照顾的手续。

乙：我国税收法规规定，对残疾人从事生产经营纳税有困难的可给予减免税照顾。

甲：通过多次地跟踪调查，我对税务工作人员的看法有了很大的改变，对税务工作有了新的认识。

乙：（对观众说）他的思想有了转变。

甲：亲眼我看到了税务工作的艰辛，看到了税务工作人员是如何地坚持原则、不拘私情、不畏艰苦地辛勤工作、无私奉献。

乙：这下你服了吧！

甲：我是打心眼里佩服他们。

乙：赶紧回家跟你妈说，让她把税款缴了吧！

甲：对，当时我是三步并作两步往家里赶。回到家里见了我妈，……

乙：（快接）快说吧！

甲：我没说！

乙：没说？

甲：对，我没说，我是唱！

乙：还唱上了！你是怎么唱的？

甲：（用党啊，亲爱的妈妈的曲子唱）

妈妈呀妈妈，听我说几句话！你把那该交税款交给国家，为国添财富、为小康加砖瓦；依法纳税是咱们的义务，这事可不能拖拉。妈妈呀妈妈，快去把税纳，依法纳税、遵守税法、宣传税法呀，我的好妈妈！

乙：唱得动情！

甲：我这么一唱，我妈的思想想通了。主动地到办税服务厅把税款缴了。

乙：她老人家的思想也有了转变。

甲：对，我妈不但自己主动去缴纳了税款，还向其他的个体工商户宣传税法，说服、动员他们主动到税务机关申报纳税。

乙：就应该这样！我们每一个公民不但要懂税法和遵守税法，还要积极地宣传税法。

甲：在我妈的宣传带动下，我们这条街那几个老拖欠税的个体工商户主动去税务机关申报纳税了。

乙：你妈还真了不起！

甲：对呀！当时我想，我妈都近六十岁的人了，还那么热心地宣传税收；我就更没有理由不宣传税收了。当时我想，我不能落后！我也要向我妈一样宣传税收。

乙：（支持似）象你妈一样！一家一户去宣传税法。

甲：我要用一种更有效的形式广泛地宣传税法。

乙：你咋宣传？

甲：用相声呵！

乙：哦，我忘了！你是个著名的相声演员。

甲：著名谈不上。反正，作为一个相声演员我应该用相声这 种群众喜爱的形式向群众宣传税收，让税收法律法规家喻户晓、深入人心。

乙：说得好！

甲：为了搞好税法宣传，我最近编了一个相声。

乙：宣传税法的相声！

甲：那天，我第一次演出这相声时，有一个老太大哭当场了。

乙：这相声写得真动人！

甲：那老太太一边哭一边说她那儿子就是因为抗税被逮捕的。我当时一看，这老太太我认识！

乙：认识？

甲：当时呀，我就想：这老太太的大儿子准是个税法盲；不然怎么会抗税呢！

乙：你怎么知道是他的大儿子抗税呢？

甲：这老太太只有两个儿子。因为我知道为她的小儿子绝对没有被公安部门逮捕。

乙：你这么肯定老太太的小儿子没有被逮捕的？

甲：我当然知道！因为她的小儿子现在正跟我说着话呢！

乙：啊！那是我妈呀。

一、剧本是文学形式的一种。

二、剧本是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。

三、文学形式即文学作品的体裁，包括诗歌、散文、小说、剧本、寓言童话等。

就写“聪明人的故事”

白凯南相声 红花绿叶

剧本可以通过小说改编，也可以直接写。注意事项：人物的内心独白应写在括号里。如果是根据小说改编，有些人物对话应根据剧情合情合理的改编一下。毕竟小说是给人读的，剧本是给人演的。而且剧本中的人物内心独白应谢德简短。因为这是靠演员的理解而定，写多了框架就死板了.非专业的剧本做到这几点就差不多了.还有一点剧本要有前言.也就是场景,和人物的一些说明.应为剧本内不会出现解说.

剧本创作技巧

一、多观察和思考生活；

二、多做构思，勤写勤练；

三、多增加艺术修养（包括音乐、绘画、戏剧……众多方面的）；

四、多对影片进行剧作分析。前边三项也许人们谈得很多，最后这一项初学的朋友却常常认识不足。

剧本创作禁忌

一、写成小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。

二、对白增多

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样。要知道你要写的是电影语言，而不是文学语言。

所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

三、故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。

试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

剧本的写作和小说的确有天壤之别，小说写的好的人，不一定剧本也写的好。

剧本更注意对话和节奏的把握，更注意吸引更多人来看。要求在一定的时间内，讲述吸引人的好故事，写作方法和小说也是不同的。

亲亲，您好，很高兴为您服务，以下是为您整理的答案，正在打字哟，稍后请您查看～【摘要】

参加比赛的剧本怎么写【提问】

亲亲，您好，很高兴为您服务，以下是为您整理的答案，正在打字哟，稍后请您查看～【回答】

什么是剧本？

写出好的剧本，有以下几个要素：

1，如果你对自己的经历很有感触，可以把其改编成小说。比如说，你把经常欺负你的人，写成一个大boss，把对你好的人写成主角光环。把你遇到的一切事情代入文字中。我回归后写的小说，就是根据自己的经历写就的。

2，和别人的设定和剧情不一样，剑走偏锋，比如说人人都写跳悬崖安然无恙，人人都写易容和毒药，你就写点不同的，给人新鲜感，自然就会看下去。

3，人物和命运的集合，是最重要的写好剧本的关键。因为推动剧情的正是人的个性，不同的人相遇会导致不同的结果。甚至可以说，在文章里面的世界里，没有永远的朋友和敌人。比如，仇恨的起因和化解，最后结局时的反转，意料之外情理之中的剧情，比如香蜜的结局，当女主为了阻止战争飞身幻灭时，所有的人都会被这个剧情震撼到，留下深刻的印象。

4，自己的风格，尤记得诛仙刚出世的时候，为其优美的诗一样的文笔所惊叹。要说风格是怎么形成的，笔者的感受和经历就是，不停地写，不停地吸收现有的元素，时间一长，你会创造出自己的创意和风格。

5，代入感，一篇文章里的场景，动作，和情节，描述到位既不拖沓，也不省略过，根据人物的变化也融合在其中，比如把人物的心情和所处环境结合，例如武侠大家们那些精彩绝伦的武打描写，饱满的情节，让人如同亲眼所见。

6，最后，反向思考也是最好的剧情调整，而有时候我们会因为自己的失误出现剧情的问题，这就需要仔细的修改了，为了让剧情能够衔接和合理，一定要多多修改，直到把失误降低到极限。然后嘛，给自己做个美美的封面，你就可以开始发文啦。

您可以看看这篇文章，怎么写剧本：

拾钱(相声剧本)

A：您好，大夫，我可以进来来吗？

B：你这不是进来了吗？说，有什么地方不舒

A：不知道。我看见别人都来找精神病大夫，所以我也......

B：太对了，最好你自己立刻承认，你是个神经病。现在人们都是为了钱发疯的

A：真可怕，大夫！我前不久还拾到了钱。�

B：什么，拾到了钱？多少？

A：一口袋。

B：一口袋？别激动，慢慢说！

A：我没激动，大夫，您能轻点抓我的手吗？嗯，那么一大口袋。那天刚从家里出来就看见了，小山一样，起初以为是垃圾，打开一看，天呀，都是一百元一张的。没有地址，没有证明，什么也没有，只有钱，还是美元.........

B：美元？

A：大夫，您......把我的扣子都揪下来了。嗯，是美元。从前我有一个去美国的同学，回来后拿了美元让我看过，一辈子都忘不了。这么多美元，没有地址，没有证明，什么也没有，我就想......

B：打住！我是精神病专家，让我来猜一下。我想，你打算自己留下。

A：不对，大夫。我想，人家肯定会回来找，我就等着。可是等了两天，也没有人来。

B：等了两天？对了，你大脑受过什么伤害没有？比如撞了墙呀，电线杆呀.....

A：没有。

B：喝醉了也没有撞过？

A：没有，甚至都没让人摸过。

B：真有意思。怎么会这样呢？从来都没有受过伤害。对啦，每逢月亮圆的晚上你是不是特别想上楼顶？

A：上楼顶？那上面有什么？

B：没什么，只是这样问问。嗯，也就是说，你等了两天，竟没有一个来要？

A：没有，当时我又想，那........

B：打住！让我再猜一下！那么，你就想自己留下。

A：不对，大夫，我想，那就到公安局派出所问一下。转了好几个，问有没有人来找过钱？他们说，没有，已经好久没有人上这儿来找钱了，谁拾了钱还会往这儿交。

B：对呀，只有疯子才会..........

A：什么，大夫你说什么？

B：噢，没什么，你接着往下说。

A：后来，我又一想，会不会那钱都是假的，对，到银行去问一问。

B：太对了，很聪明！好样的！那么多钱没人要，那就去银行。噢，对啦，再问你一下，你从前没从高处摔下过来吗？比如房上、马上.......

A：什么房上，马上？

B：随便什么样的。

A：从来没有，我.........

B：那很好。你们家有癫痫病....就是羊角疯，没得过吗？

A：没有，从来没有。

B：嗯？那到底是怎么回事？

A：真的没有，大夫，我从来不骗人。

B：噢，太好人，那你说实话，用湿手摸电线是什么感觉？

A：我？大夫，我没有，从来没有用手抓过电线。

B：真可惜！那..........那银行怎么跟你说的？

A：他们说，美元是真的，问我有多少？几个工作人员追着我想兑换，说牌价一美元兑换八块两角七，他们可以给八块五。我很讨厌他们，跑出银行，想，干脆..........

B：打住，最后这一次我准能猜对。

A：这一次也许你能猜对，大夫。

B：这一次你一定想，干脆自己留下算了。

A：什么？自己留下？可那钱并不是我的呀。

B：疯子！神经病！傻瓜！二百五！现在钱放在哪里？

A：原来我打算给您带来.......

B：啊?！是吗？宝贝儿！

A：........可后来一想，钱这东西太不是东西，给人们带来多少痛苦和不幸啊，干脆，我把它扔了吧！

B：扔了？扔在哪儿？快说！笨蛋！混！

A：我就站在中山路的天桥上往下撒....喂，大夫，干什么？您这是去哪里？跑这么快！哎，不听我说完了。正撒着呢，110来了，我一下吓醒了......哎！跑没影了，拖鞋都跑飞了.....算了，我在这儿再等等，可一会儿就回来

跟 踪 （相声剧本）

（甲乙两演员互相打着招呼从舞台两边上）

甲：哎呀．咱俩好长一段时间没见面了。

乙：你最近常常到外地演出？

甲：不，这一段时间我没去演出，我在搞一项跟踪调查。

乙：又出什么风头啦！你说说。你跟踪调查些什么！

甲：我最近对税务工作人员进行了跟踪调查。

乙：咳！你跟踪调查这干嘛，那税务工作人员跟你家有什么关系？

甲：有啊！不但有关系、还大着呢？

乙：哦？

甲：前不久，我妈开了个小吃店。那天，北区税务所的税务工作人员老王和小李来啦．他们来通知我妈每月终了后七天内到办税服务厅去交税。

乙：这么说来，跟你们家还真有关系。不过呀．我告诉你，那是税务工作人员在执行国家税收法令，正常地开展税收征收管理工作。

甲：可是，在当时呀，我就是想不通！干吗要交税呢！我们家自己开个早餐店，关他税务所什么事！

乙：这有什么想不通的！我国《宪法》第五十六条规定：中华人民共和国公民有依照法律缴纳税款的义务。你妈从事饮食经营，就应该按照税法规定交纳税款，中华人民共和国营业税暂行条例上也说得清清楚楚的！

甲：对呀！当时老王和小李就是这么跟我和我说的。他俩当时还拿着一本书向我和我妈宣传、解释有关税收法规。那说起来是一套一套的。

乙：人家税务工作人员的税收宣传工作做得多好、多细致呀！

甲：尽管他俩说得细致，还说那些国防开支、教育经费、城市建设费用都来自税收。还说，没有税收国家机器就不能运转；没有税收国家就不会有安宁，更谈不上富强。这些道理后来我都懂了，可当时我就是不相信！

乙：这些不是明摆着的道理吗！你干嘛还不相信。

甲：我是不相信他们！

乙：不相信税务工作人员？

甲：你说现在流行走后门、盛行刮人情风，是不是！

乙：倒有这种现象！

甲，现在时髦拉关系网是不是！

乙：不错，确实有那么些人爱搞这一套。

甲：这就对啦！当时我想呀！别看老王和不李他俩嘴上说得漂亮。在人情关和关系网前面谁知道会怎么样。于是，我决定对他俩进行观察，跟着他俩！

乙：你这是干什么？

甲：你说现在谁没个熟人、朋友的。我要看他们在熟人前面怎么办。当时呀！我想如果他俩在“人情”和关系网面前站不稳，嘿嘿！我就……

乙：怎么样？

甲：叫我妈别缴税！

乙：你怎么是这种思想！应该带头遵守税收法规，主动申报纳税。

甲：我当时就是这种思想！于是，我跟着他俩。

（做跟踪动作）

乙：（对观众）大家瞧瞧，多象解放前那特务跟踪地下党员！

甲：我跟着跟着，没跟多远，唉，有戏了！

乙：怎么啦？

甲：税务所邓所长的丈母娘刘大妈的小饭馆就在前面。这会儿，我就等着看他俩敢不敢收刘大妈的税。

乙：收了没有？

甲：当时只见老王和小李走到刘大妈跟前，很有礼貌地请她缴税。

乙：（对观众）文明收税、礼貌待人。

甲：那刘大妈拿起出一些水果就往小李和老王手里塞。（学声）哟，小王、小李呀！你们俩可辛苦啦！

乙：（对观众说）在刘大妈面前这老王便成了小王。

甲：（继续学声）大妈这点税就免了吧！回头我跟我们家的小邓子说说。

乙：（对观众说）邓所长在刘大妈眼里就是小邓子。

甲：当然啦，她是邓所长的丈母娘。

乙：那老王和小李怎么办？

甲：老王和小李不含糊，推开刘大妈递过来的水果，笑容满面地说：（学声）大妈，多谢您啦！邓所长是您老人家的女婿，您老就更要支持我们的工作。

乙：说得还真对！

甲：（继续学声）您老知道，经营这小饭馆应该按照规定缴税的。邓所长一向要求我们严格执行税收政策。您这店不符合免税条件。因此，请您老人家还是把税款去交了吧！

乙：说得合理、近情。

甲；刘大妈见他俩说得恳切，立即就去税款缴了。

乙：你看到了吧！人家税务工作人员在税收征管工作中不拘私情，依法征税。

甲：这只是一件事！不能说明问题。

乙：（对观众）他还不相信。

甲：我要将跟踪进行到底！继续跟着他俩。

乙：你还看到了什么？

甲：你别忙，听我说。我继续跟着他俩，没走多远，热闹啦！

乙：怎么热闹啦？

甲：他俩到了原来的“丽丽”时装店。

乙：原来的？

甲：原来这是丽丽时装店。现在改成了“丽丽”卡拉OK歌厅；这个歌厅开业好久都没到办税服务厅申报纳税。老王和小李店主进行了批评，并要其补交所偷的税款，还要对其进行罚款处理。

乙：对偷税者处以罚款，严肃税收法纪！

甲：这“丽丽”卡拉OK歌厅的老板张丽，那可是个年轻漂亮的姑娘。她一听要补税、罚款。立即甜甜地对老王和小李说（学声）王叔、小李哥，街邻街坊的，都是老熟人！你俩抬抬手，这罚款就免了吧！今晚我和妹子请两位到桃花江舞厅去跳舞。

乙：（对观众说）这声音还真够甜的。

甲：可不是吗！那姑娘拉了拉小李的袖子（学声）小李哥,你给个面子嘛！嗯——

乙：后来呢！

甲：小李委婉地、轻轻推开那姑娘的手说：（学声）小张，从事娱乐业经营要申报纳税，你又不是不知道！我们也向作宣传多次了，你还要这么做；补税和罚款还不应该吗！

乙：罚了吧？

甲：他俩当场就把那违章处理通知书给了张丽。那张丽只好去补税认罚了。

乙：税务工作人员站得稳、行得正，坚持原则，令人敬佩！

甲：我亲眼所见，实在令人敬佩。不过，最使我感动的还是下面那个动人的情景。

乙：什么情景把你给感动了？

甲：那是他俩在一个卤味店征收税款时的情景。那个卖卤味的身材高大、面宽体胖。看上去还真有些跟那个什么……对！鲁智深的块头差不多。他拖欠了好几个月的税款，老王和小李这会儿来催他交欠税和滞纳金。

乙：拖欠税款要按日加收万分之五的滞纳金。

甲：那个卖卤味的一听要他缴税款和滞纳金便大吵大闹起来，用那砍刀在案板上拍得震响。（学声）看谁敢来要税、老子就是不交！（原声）还用刀指着老王和小李。

乙：也太嚣张了！

甲：那老王和小李硬是没退一步，针锋相对地严肃指出抗税是要负法律责任的。

乙：持刀威胁税务工作人员是触犯刑法的行为。

甲：在老王和小李的凛然正气前面。那卖卤味的低下了头。

乙：东风压倒了西风，正气压倒了邪气。

甲：老王和小李还对那卖卤味的进行了耐心地教育。

乙：他俩是咋说的？

甲：我给你学学。（学声）你从事经营的目的就是为了赚钱，对吧！如果你抗税被判了刑，你还能做生意赚钱吗！

乙：确实是这样。

甲。（继续学声）再说，如果大家都不交税，国家没了财政收入，经济文化落后、被动挨打的时候你还能做生意赚钱吗！

乙：说得透切！

甲：是呵！这字字句句都说到了那人的心里。后来那卖卤味的向他俩认了错、道了歉，并去缴欠税和滞纳金，交了罚款。

乙：看到了吧！人家税务工作人员在“人情”面前不让步，在邪气前面不低头，坚持依法征税。

甲：我暗地里跟了老王和小李好几条街，只发现他俩对一家商店没征税

乙：有一家没征税？

甲：对！那是街尾吉大伯开的糖果店。老王和小李只在门口跟吉大伯打了个招呼就走了。

乙：为什么？

甲：这吉大伯你知道吗！在一次抗洪抢险中为救国家财产受伤残了一条腿，进货很不方便；他的糖果店又在街尾，生意不太好！城区分局为吉大伯办理了免税照顾的手续。

乙：我国税收法规规定，对残疾人从事生产经营纳税有困难的可给予减免税照顾。

甲：通过多次地跟踪调查，我对税务工作人员的看法有了很大的改变，对税务工作有了新的认识。

乙：（对观众说）他的思想有了转变。

甲：亲眼我看到了税务工作的艰辛，看到了税务工作人员是如何地坚持原则、不拘私情、不畏艰苦地辛勤工作、无私奉献。

乙：这下你服了吧！

甲：我是打心眼里佩服他们。

乙：赶紧回家跟你妈说，让她把税款缴了吧！

甲：对，当时我是三步并作两步往家里赶。回到家里见了我妈，……

乙：（快接）快说吧！

甲：我没说！

乙：没说？

甲：对，我没说，我是唱！

乙：还唱上了！你是怎么唱的？

甲：（用党啊，亲爱的妈妈的曲子唱）

妈妈呀妈妈，听我说几句话！你把那该交税款交给国家，为国添财富、为小康加砖瓦；依法纳税是咱们的义务，这事可不能拖拉。妈妈呀妈妈，快去把税纳，依法纳税、遵守税法、宣传税法呀，我的好妈妈！

乙：唱得动情！

甲：我这么一唱，我妈的思想想通了。主动地到办税服务厅把税款缴了。

乙：她老人家的思想也有了转变。

甲：对，我妈不但自己主动去缴纳了税款，还向其他的个体工商户宣传税法，说服、动员他们主动到税务机关申报纳税。

乙：就应该这样！我们每一个公民不但要懂税法和遵守税法，还要积极地宣传税法。

甲：在我妈的宣传带动下，我们这条街那几个老拖欠税的个体工商户主动去税务机关申报纳税了。

乙：你妈还真了不起！

甲：对呀！当时我想，我妈都近六十岁的人了，还那么热心地宣传税收；我就更没有理由不宣传税收了。当时我想，我不能落后！我也要向我妈一样宣传税收。

乙：（支持似）象你妈一样！一家一户去宣传税法。

甲：我要用一种更有效的形式广泛地宣传税法。

乙：你咋宣传？

甲：用相声呵！

乙：哦，我忘了！你是个著名的相声演员。

甲：著名谈不上。反正，作为一个相声演员我应该用相声这 种群众喜爱的形式向群众宣传税收，让税收法律法规家喻户晓、深入人心。

乙：说得好！

甲：为了搞好税法宣传，我最近编了一个相声。

乙：宣传税法的相声！

甲：那天，我第一次演出这相声时，有一个老太大哭当场了。

乙：这相声写得真动人！

甲：那老太太一边哭一边说她那儿子就是因为抗税被逮捕的。我当时一看，这老太太我认识！

乙：认识？

甲：当时呀，我就想：这老太太的大儿子准是个税法盲；不然怎么会抗税呢！

乙：你怎么知道是他的大儿子抗税呢？

甲：这老太太只有两个儿子。因为我知道为她的小儿子绝对没有被公安部门逮捕。

乙：你这么肯定老太太的小儿子没有被逮捕的？

甲：我当然知道！因为她的小儿子现在正跟我说着话呢！

乙：啊！那是我妈呀。

（谢幕）

争当诚信人 (小东和小明从不同的方向出场,边走边说,自言自语碰在一起,引起下面的相声内容.) 小东:今天的天气不错.小明:今天的自然景色特别美! 小东:唉,你是谁 小明:你是谁 小东:你叫什么名字 小明:你叫什么名字 小东:你先说! 小明:你先说! 小东:咱俩一起说 . 小明:好!合:我叫诚信! 小东:我叫诚信! 小明:我叫诚信! 小东:怎么这么巧,咱俩都叫诚信 小明:你知道什么是诚信吗 小东:当然知道,诚信的诚是指真诚,诚实;信是守承诺,讲信用,你知道吗 小明:当然知道,诚信,就是遵守诺言,不欺骗人,说老实话,办老实事,做老实人. 小东:说得真不错! 小明:还用说,我不光知道什么叫诚信 我还知道怎么做诚信事,当诚信人! 小东:好呀!我可要看看你是怎么做诚信事,当诚信人的 小明:好,你听着,在家里,我答应了妈妈做完作业才看电视,我天天都如此,妈妈夸我是个讲诚信的好孩子. 小东:不错,不错,真是个好孩子! 小明:我放学路过邻居家,邻居一家在吃西瓜,邻居招呼我吃西瓜,我说呆会儿一定来,一定来!我急忙把书包放回家,转身就来邻居家,大口大口吃起来. 小东:嘿,这哪叫诚信,叫嘴馋,贪吃! 小明:那你是怎么做诚信事,当诚信人的 我倒也要看看! 小东:我倒也比你强!听:我借了小军的书来看,说了三天把书还,可时间太忙,还没看完,三天后我还是把书还,把书还. 小明:你真是守诺言,讲诚信! 小东:这还用说,课间十分钟,我看到小兰在踢毽子,心里怪痒痒,正好小兰一不小心把毽子踢到楼下面,我急忙对小兰说,我来帮你捡,转身下楼把毽子捡,躲在一旁尽情踢,直到上课铃响,才把毽子还小兰,还小兰. 小明:这哪是讲诚信,是存心欺骗人!还说比我强! 小东:是比你强嘛!说捡就捡. 小明:你捡毽子动机不纯,不是为小兰捡,而是为自己捡! 小东:要不,咱俩再比比看,谁做的诚信事多,谁就可以叫诚信. 小明:好,比就比,看你强还是我强,到头来,你还得称呼我诚信! 小东:我先说.在家里,我对妈说,做饭,扫地,洗碗筷,这些家务让我来干.我说干就干,天天干,妈妈夸我最能干——讲诚信! 小明:我放学回家刚到楼下,遇见奶奶买米回,我急忙上前对奶奶说,奶奶您老年纪大,这米就有我来背,说背就背马上背,一步一步往家背.奶奶夸我是好孙子——讲诚信! 小东:小姨和表弟上我家来,有事找我妈来商量,小表弟不懂事,吵得大人无法商量.我上前对大人说,小表弟,就交给我,让我帮忙来看管,我来当半天小保姆,大人们连连点头笑.小表弟可真顽皮,爬上爬下到处乱跑,吃的玩的要个不停.我机灵一动计上心来,陪他做游戏,讲故事.这一招,可真灵,表弟乖乖地听我的,玩得多开心!大人们夸我真懂事,说到做到讲诚信! 小明:在学校,值日生生病没回校,我把情况向老师报告,并请战,今天的值日工作我来干.放学后,我洒水扫地擦黑板,对齐桌椅倒垃圾,把门窗关好才回家去.第二天,老师在班上表扬我:关心热爱班集体,说到做到讲诚信!大家都叫我诚信. 小东:对!你叫诚信 !(点点头)我的同桌XXX,自习课上遇难题,急得不知如何是好.我安慰她,你先别急,下课我来帮助你.一下课,我主动给她解难题.小红说我是守诺言,讲诚信的好同学.同学们都亲热地称呼我——诚信. 小明:(点头赞同)你叫诚信!(醒悟)我叫诚信! 小东:你刚才不是赞同我叫诚信吗 小明,小东:(双方互指对方)对!你叫诚信! 小明,小东:我们俩都叫——诚信!

1：我们街坊有这么一个姑娘。 这个姑娘长得还是不难看的。 就是这个嘴啊，略微大了一点儿。

2：大嘴，这没什么。

1：她自己觉得很难看，见不起人。怎么办呢，想了一个非常不高明的办法

2：什么办法？

1：每天她把这个嘴撅起来

2：撅起来？

1：啊，她这样（学撅嘴状）

2：这是干什么呀？

1：叫别人一看这嘴不就小了嘛

2：那她说话怎么办呢？

1：说话她也找那个不张嘴的话说。

2：说话也不张嘴？行吗？

1：那当然可以了，你不信我给你学学

2：哦？你还能学那姑娘？

1：你随便问我，问我什么我都不带张嘴的

2：那咱们试试 （汪撅起嘴）

1：哎，就嘴还真小了，看她怎么说话吧

2：姑娘你姓什么？

1：姓吴~~

2：姓吴~这还真没张嘴

2：姑娘你叫什么啊？

1：葫芦~~

2：啊？？哪个大姑娘叫吴葫芦啊？

2：那你多大了？

1：二十五~~

2：哦二十五~~那你属什么？

1：虎~~

2：错了不是，二十五岁应该属马。

1：一说“马”那嘴就大了

2：你家里都有谁啊？

1：父母~~

2：哦父母~~那你有兄弟姐妹吗？

1：无~~

2：无？！她不说没有，她说无！

2：那你有对象没有？

1：捏嘟~~

2：捏嘟？哦~就是没有 哎，不对啊，那天我看见你跟一男的上马路。那是？

1：二叔~~

2：二叔？？那你跟你二叔去哪啊？

1：百货楼~~

2：错了，是百货大楼。

1：一说大，那嘴就大了

2：哦百货楼~~你去百货大楼买什么？

1：买醋~~

2：啊？？百货大楼里卖醋吗？那买醋你吃什么？

1：烤白薯~~

2：嗨！！！胡说八道嘛，那你那醋呢？

1：全洒了~~~

2：哎，张嘴了~！！！

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

甲：谁把我推出去了？“该出口时就出口哇，风风火火去蹭饭哇------------“啪”

乙：怎么回事？

甲：轮胎炸了

乙：你看看，超载了。

甲：五十几个人下来，走了三四十里路，饿的眼睛都绿了

乙：一群狼进村了

甲：我们走过那一路连树叶子都没有了。

乙：闹蝗虫呢，你看

甲：我们走到小康村一看，总共只有8户人家

乙：哎呦，来了五十四张大嘴

甲：村长吓的腿都软了，欢迎，欢迎，热烈欢迎！

乙：都吓哭了，你看看。

甲：就在这几年那，我们村成了模范，迎来了参观团，送走了检查团，我算了一算帐，唉，变成了穷光蛋，今天只好请你们喝稀饭！

乙：嘿，白走了一趟，你看。

就自己的经历，加知识的积累，加发生在亲戚，朋友等的故事，再加一些想象，加一些灵感。人生如戏，戏如人生！

亲亲，您好，很高兴为您服务，以下是为您整理的答案，正在打字哟，稍后请您查看～【摘要】

参加比赛的剧本怎么写【提问】

亲亲，您好，很高兴为您服务，以下是为您整理的答案，正在打字哟，稍后请您查看～【回答】

说大话相声台词

苏：哎呀，你看这个相声呀。

王：嗯。

苏：相声它是喜剧的一种。

王：也算口头文学。

苏：对对对。

王：嗯。

苏：相声不单是在表演上。

王：嗯。

苏：在创作上。

王：嗯嗯。

苏：各个方面。

王：嗯。

苏：它采取的全是夸张的手法。

王：对，对对对。

苏：但是，夸张呢必须得适度。

王：哦。

苏：如果说没有边际的夸大。

王：嗯。

苏：让你听着不行了。

王：嗯。

苏：那也就失去了教育意义。

王：哦，一夸大了就让人听着不可信了。

苏：对对对。

王：哦。

苏：不单是艺术呀。

王：嗯嗯。

苏：在生活当中也是这样。

王：有吗？

苏：生活当中有的人呀。

王：嗯。

苏：云山雾罩，得什么侃什么。

王：哦。

苏：嗬，那简直是说出来不让人相信，这路人很多。那天我就见着一位，就在和平路上。

王：哦。

苏：这位见着我了，哎，苏先生，嗬，我跟你说，哎呀我正想找您呢。

王：哦。

苏：我想介绍您点题材。

王：哦，什么题材呀。

苏：我呀，前两天在这，我看家一个大人，这人大高个。哦，我说有多高呀？这人呀，这人站在百货大楼楼底下，他一伸手，可以够着那楼尖。这个您要编个相声，这多好。我说你，你大概还没睡醒呢吧。啊！你说你有这事吗？这人个头...

王：不不不。先生，先生。苏先生。

苏：嗯？

王：这我得拦您了。

苏：怎么了？

王：您别跟人这样说话。您这么一讲话，人认为您是少见多怪。您哪能那么主观，您认识人说的人，没这么高的人呀。

苏：哪有那么高的呀？

王：呵呵，哎呀。您说的这位呀。

苏：嗯。

王：就刚才这人。

苏：嗯。

王：跟我见着那个大高个呀。

苏：嗯。

王：这算小三号。

苏：小三号？

王：小三号。

苏：那么你见过有多高的呀？

王：我见的这位多高呀。

苏：嗯。

王：反正跟您这么说吧

苏：嗯嗯。

王：就这位呀，坐在井底下，这脑袋顶着天那。

苏：这人在井底下？

王：嗯。

苏：脑袋顶着天？

王：顶着天呢。

苏：他为什么坐着，他不许站起来吗？

王：不不，不能站起来。

苏：为什么？

王：好家伙，一站起来。

苏：嗯。

王：噗，天捅个窟窿。

苏：有这事吗？

王：有呀！这您不信呀，我小时候六岁，在我姥姥家住着，我姥姥带我亲自看见的。

苏：亲眼得见？

王：亲眼得见呢。

苏：哦，看来呀。

王：嗯。

苏：宇宙之大是无奇不有呀。

王：嗯，这说词就对了。

苏：嗯，对对对对对对。

王：嗯嗯嗯。

苏：看来你说这也不新鲜呀。

王：这还不新鲜？

苏：我见着一个个头高的呀。

王：嗯。

苏：比您这又高了。呵呵

王：这有多高呀？

苏：他多高呀。

王：嗯。

苏：他这个头，没法形容。反正这么说吧。

王：嗯。

苏：我见这个人呀。

王：嗯。

苏：这人只要一张嘴，他那上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地。

王：上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地？

苏：嗯。

王：那他这脸在哪呢？

苏：脸呀。

王：嗯。

苏：嗨，这小子有个嘴胡说八道那还要脸干吗呀。

王：我呀。

没写过的话，先试写一个小说，故事你应该会写吧？把它变成一个成熟成品的故事，然后开始分故事的发生地、人物、环境、背景、气氛。没一个个故事场景改变，都要注明，例如；

（场次）（气氛）（环境）（发生地）

001 日 外 杨三的室内

杨三进屋发现秀娟仍睡在床上，他情绪顿时有了起伏。

而秀娟仍未发现杨三的意图，只顾闭目养神。

杨三趁秀娟不备拿起化妆桌上的修眉刀朝秀娟刺了过去；

秀娟来不及防备争扎着阳伞的手，血红的眼睛瞪着尚未缓过神的杨三。

祝你好运！就这么写！

相声 吹牛

甲 我们是第一次来到这里。乙 头一回。甲 但是跟大家也是老朋友了。乙 怎么呢？甲 因为在电视里经常见到我们。乙 大家经常看我们的节目。甲 就是没有面对面瞧见过。乙 没有这样的机会。甲 所以大家很有兴趣，想弄张票看一看：这马季长的什么模样啊？乙 都挺关心的嘛。甲 现在借这个机会，公开在这儿展览一下。乙 啊？展览哪？甲 欢迎参观，请勿拿走！乙 哎！谁抱的动啊？甲 前边都是表演的节目。乙 对。甲 咱们俩人呢，在这儿来个别开生面的节目。乙 什么节目？甲 咱们在这儿进行一次体育比赛。乙 在哪儿？甲 就在这舞台上。乙 这舞台上能运动的开吗？甲 咱不搞大型的比赛项目。乙 那咱比赛什么呀？咱们下棋？甲 下棋不行，下棋大家看不清楚。乙 那，咱俩拔河。甲 拔河是集体项目哇。乙 那，咱俩拳击。甲 拳击？咱俩谁打谁都不合适。乙 那咱俩比赛什么呀？甲 咱俩比赛吹牛吧。乙 哎！吹牛？甲 啊。乙 说大话呀？甲 哎，这是一种新兴的比赛项目，古今中外吹牛的人是大有人在呀。乙 是吗？甲 吹牛的方式还多种多样。乙 都有怎么吹的？甲 直截了当吹的、拐弯儿抹角吹的、互相对着吹的、捧着吹的、海阔天空吹的。乙 嘿哟！花样还不少。甲 咱们通过今天这场友谊比赛，把一个个吹牛的嘴脸勾划出来，推荐给大家。乙 啊？甲 您爱学哪样学哪样。乙 有学这个的吗？甲 咱们就是让大家看一看。乙 可以。不过我在吹牛上可没什么经验呐。甲 不要紧哪，一回生两回熟，熟中生巧哇。只要你不断地吹、经常地吹、刻苦地吹、用不了多久，你能吹出亚洲，走向世界。乙 啊？我吹出亚洲啊？甲 你应该有信心，你条件确实好哇！乙 我什么条件好哇？甲 脸皮比较厚实。乙 哎……谁呀？甲 怎么样？乙 既然这样，我就吹吹试试。甲 好，那我们吹牛比赛开始了。乙 行，行。甲 请大家都坐好了。在座的哪位，如果对吹牛有兴趣，我欢迎您上来咱一块儿吹。乙 这队伍就别扩大啦。甲 好，现在吹牛比赛开始，双方运动员入场。乙 还有入场式？甲 （学吹奏）乙 这什么乐队呀？甲 吹管乐伴奏。乙 好嘛，全吹一块儿去了。甲 首先，由种子队员赵炎开吹！乙 好！我呀！甲 啊？乙 我还真没吹过这玩艺儿。甲 要吹咱就卯足了劲儿吹。乙 那当然了，咱还想破纪录哪。甲 对。乙 要想吹牛啊！甲 嗯？乙 在座的谁也不如我！甲 这属于直截了当吹。乙 我吹牛有十几年的历史了。甲 不简单呀！哈哈，吹了十几年啦？乙 啊。甲 我吹二十多年啦。乙 他比我还厉害。我现在吹牛上可有绝招啊。甲 我在吹牛上有祖传秘方啊。乙 我能把方的吹成圆的。甲 我能把短的吹成长的。乙 我能把丑的吹成美的。甲 我能把死的吹成活的。乙 嘿，你可太厉害啦。甲 吹呀！乙 我告诉你呀，我们家是吹牛世家。甲 我告诉你呀，我们家是吹牛门里出身。乙 我们家是吹牛作坊。甲 我们家是吹牛工厂。乙 我们家是吹牛股份有限公司。甲 我们家是吹牛大托拉司。乙 我们家是世界吹牛中心。甲 我们……你们这中心是我们家吹出来的。乙 嗐！比不了。你可真能吹呀！甲 吹呀！乙 比不了！甲 吹呀！开局你就失利啦！不行吧？咱再来。乙 来。甲 咱们换样吧。乙 什么样？甲 咱们绕着吹吧！乙 什么叫绕着吹呀？甲 你吹我，我吹你，吹来吹去，目的还是为了抬高自己。乙 嗬！吹牛的名堂还真不少。甲 吹牛人全是这样嘛！来，吹吧！乙 哎哟！马季同志。您的相声说的太好啦。甲 哪里哪里，赵炎同志！您的相声比我说的好啊。乙 不行，不行，您可以称的上是名家高手，权威大师啊！甲 不能这么说，您可以说是新星新秀、新的潮流的代表。乙 哪里，哪里！您的相声是高雅而不粗俗哇。甲 您的相声是幽默而又含蓄呀。乙 您的相声真是脍炙人口啊！甲 您的相声可以说是当代佼佼者。乙 您的相声是家喻户晓，妇孺皆知啊。甲 您的相声可以说是世界幽默宝库里面的精品哪。乙 您的相声让人是前仰后合呀！甲 您的相声那真是山崩地裂啦！乙 啊？要地震哪？您的相声社会作用太大了。甲 您的相声社会效果极佳呀。乙 上回东郊一个工厂着火啦，全城的消防队都去了，没救灭呀！没办法把您请去了，您站在那儿嘚啵嘚啵来段相声，眼看着那火苗子出溜出溜、吧叽就灭了。您这作用太大了。甲 好，我这相声管救人哪。乙 好哇。甲 要说您的相声作用更大啦！乙 怎么哪？甲 西郊奶牛场那个牛哇，不下奶了。后来把您给找去了，你是风尘仆仆，不顾疲劳，对着奶牛您就吹上啦！乙 吹上啦？甲 您就说上啦！乙 哎。甲 说了一段相声，感动的那牛啊，顺着眼睛往外流牛奶呀！乙 您瞧瞧！甲 哗！……乙 行啦！这儿开闸啦！您不光相声说的好哇！您那笔头子厉害呀！甲 您那笔头子比我厉害多啦！乙 昨天我听说：您一晚上写八篇文章啊。甲 我听说昨晚上，您写了仨电影剧本儿啊。乙 您那国画也好哇！甲 您的书法真是一绝呀！乙 您的国画，荣宝斋都不敢公开出售哇。甲 您的书法……海关都不让出口哇！乙 那为什么呀？甲 怕丢人哪！哈哈。乙 像话吗？你不光文学上有所成就哇！您还是一位出色的运动员。甲 您……我还运动员哪？乙 您瞧，您这体形，没怎么运动就先圆啦！运——动——“圆”。 甲 我什么运动员哪？乙 您是体操运动员呢。甲 对，我要不是体操运动员，我能有这线条吗？乙 嘿！他还承认啦！甲 对对！乙 嘿哟！前些日子你编了套高难度的动作，什么童非、李宁，根本做不了哇。甲 你怎么知道的？乙 体育界这点事儿，能瞒得了我吗？甲 您给大伙儿介绍介绍。乙 说一说？甲 啊。乙 那套高难度的动作呀！那是鞍马上的托马斯全旋，然后蹿到高低杠上，一个佳妮腾越，在单杠上来个单臂大回环，最后掉到地毯上，来个旋转七百二十度，然后从怀里头变出个大火盆来。甲 哎呀，你可太能吹啦！乙 行行，你也太能吹呀！甲 我吹不过你。乙 怎么？甲 你不愧是吹坛上的新秀。乙 哪里，哪里！那我也比不了您这吹坛上的老将啊。

甲 哎，你是青出于吹胜于吹啦！乙 哎！您是老将吹马，一个吹俩呀！甲 不能这么说，您是长江后吹吹前吹啦！

乙 您是……？我都没词儿啦！甲 又完了吧？乙 再来，再来！甲 还来呀，又换样啦。乙 又换什么样啦？甲 借吹啦！乙 什么叫借吹呀？甲 借别人的嘴吹嘘自己！乙 好嘛！这名堂还真不少。甲 来吧！乙 要讲借吹呀，你马季可就不行啦！甲 马季？乙 啊。甲 等会儿！马季来了吗？马季在哪儿呢？找找！马季也来啦？乙 嘿！这位吹牛吹的，连自己都找不着啦！你不是马季吗？甲 不，我不是马季。乙 你是谁呀？甲 我不值一提。乙 你是哪位？甲 我是小小的“赵炎”。 乙 嘿，“赵炎”就小小的呀？那你是“赵炎”，我哪儿去啦？甲 我哪知道？乙 我是谁呀？甲 哎哟！你就是德高望重的马老先生。乙 好嘛！我俩换个啦！甲 哎呀，马老先生真是了不起呀。你是博学多才。您称为活的百科全书。马老先生！乙 这位借别人的嘴吹自己呀！不行，不行，我“马季”比你“赵炎”可差远啦。你“赵炎”，天文地理无所不通啊。甲 不能那么说。我小小的“赵炎”见了您是小巫见大巫啦。乙 哪里，哪里！我“马季”见到您退避三舍呀！甲 怎么样？又完了吧？又不行啦？乙 再来呀。甲 这回咱们海阔天空吹。乙 海阔天空？甲 想吹什么，吹什么。乙 来吧。甲 你来吧。乙 告诉你呀！我这个人能耐太大啦！甲 有什么能耐？乙 我这人能用耳朵看书，能耐大。甲 你没问问我有什么能耐吧？乙 你有什么能耐？甲 我经常用鼻子吃饭。乙 那我能用胳肢窝找矿。甲 我能用嗓子眼儿发电。乙 我隔着墙能看见人。甲 我隔着你衣服能看见你钱。乙 我留神吧！告诉你呀！昨天晚上我发高烧啦！甲 昨天晚上我也发高烧啦！乙 我高烧六十七度。甲 我高烧九十四度。乙 你也不怕烧死啊！”甲 烧吧！乙 烧的这厉害哟！手里摸个玉米粒儿，一张手成爆米花了。甲 我烧的也太厉害啦。乙 怎么啦？甲 今天早晨出被窝一睁眼呢，那被子烧了四个大窟窿啊！乙 你可太能烧啦！甲 你也够能烧的啊。乙 昨天晚上我请人吃饭啦！甲 我昨天晚上也请人吃饭啦！乙 我怎么吹，他怎么吹呀！甲 来吧！乙 吃着吃着坏啦。我把筷子咽下去啦！甲 我吃着吃着也坏啦！我把勺子咽下去啦！乙 我吃着吃着又坏啦！我把盘子咬下一块来。甲 我吃着吃着也坏啦！我把大碗咬下一块来！乙 我吃着吃着又坏啦！我把那桌子给咬下来啦！甲 我吃着吃着也坏啦。我咬……我把自己鼻子咬下来啦！乙 啊？你够得着吗甲 我跷着脚咬的！你管得着吗？乙 像话吗？我告诉你呀！我这个人少年老成。甲 我告诉你呀，我这个人成熟得过早。乙 我十岁就考上大学啦。甲 我九岁就大学毕业啦！乙 我八岁就结婚啦！甲 我七岁我们那孩子十三啦。乙 好嘛！像话吗？甲 反正吹牛也不上税不是，来吧！乙 我跟你说呀，我六岁就长老人斑啦！甲 我五岁就有抬头纹啦！乙 我四岁就驼背啦。甲 我三岁就留胡子啦！乙 我两岁就谢顶啦！甲 我刚生下来我退休啦！乙 这不边儿啦！甲 来吹呀，吹呀！乙 跟你说呀，我这人可高。甲 跟你说呀，我比你高得多。乙 我两米六九。甲 我三米六九。乙 你有那么高吗？甲 你有那么高吗？乙 我热胀冷缩抽抽啦！甲 我热胀冷缩胀出来啦。乙 那你也没我高，我跟北京白塔一般高。甲 我比白塔高一头。乙 还是我高。甲 我高。乙 飞机从我腰中飞。甲 卫星打我脚下过。乙 我高。甲 我高。乙 我头顶蓝天，脚踩大地不能再高啦！甲 我……我上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地！乙 啊？！上嘴唇挨着天，下嘴唇挨着地？甲 啊！乙 那你的脸哪儿去啦？甲 我们吹牛的人就不要脸啦。乙 嗐！

[思路分析]你好。就针对课本剧来阐述。

[解题过程]怎样写课本剧 一、根据剧本特点编写课本剧 戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。 编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点： 1．空间和时间要高度集中 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后……相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。 剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。 2．反映现实生活的矛盾要尖锐突出 各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突，而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。 剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众，矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮，这时的剧情也最吸引观众，最扣人心弦。高潮部分也是编写剧本和舞台演出的“重头戏”，是最“要劲”、最需要下工夫之处。 3．剧本的语言要表现人物性格 剧本的语言包括台词和舞台说明两个方面 剧本的语言主要是台词。台词，就是剧中人物所说的话，包括对话、独白、旁白。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。 舞台说明，又叫舞台提示，是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这些说明对刻画人物性格和推动、展开戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端。结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。 懂得了剧本以上几个特点和要求，再参考学过的剧本课文，就可以试着学编课本剧了。 二、将剧本改写为故事 剧本与故事的共同点是，都有人物、环境，都不乏生动的描写和细致的刻画。所不同的是，故事不受舞台时间、空间的限制。因此，将剧本改写为故事，可以放开手去写，时间、空间不必那么集中。整个故事可根据剧本中矛盾冲突的发展变化过程，构成故事的开端、发展、高潮。结局的情节结构。在故事中可以加强人物的心理描写、行动描写，使人物性格更为突出，形象更为鲜明，思想感情更为丰富。同时，可将剧本舞台说明中的布景说明改为环境描写，为故事情节发展和人物活动提供更为广阔的天地。 总之，不论将叙事诗文改编为剧本，还是将剧本改写为故事，都要注意不同文体的表现形式和特点，努力做到正确理解原作，使改编后的文学形式更充分更准确地表达原作的主题和主要内容。

影视的剧本结构形式主要有如下三种：

1、戏剧式。戏剧式剧作主要按冲突律来结构剧本，一般按顺时序发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个部分。戏剧式结构致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过语言和行为两个方面来表现。戏剧式结构是影视创作中最常见的剧作结构。

2、心理式。心理式结构也被称为时空交错式结构。心理式结构以主要人物的心理活动的变化为结构的线索，表现为时空交错的自由，它往往根据人物的心理活动，用回忆和倒序（闪回）的方式，把过去、梦幻、现在甚至未来自由地交织在一起。它的重心在于表现人物的内心情感世界而非人与人之间的外部冲突。

3、散文式。散文式结构不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也没有很强的戏剧化的冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实的手法记录下来，像一篇叙事性的生活流散文。

4、解构式。解构式结构是后现代主义文化在电影艺术领域的一种表征。这种结构不求完整，甚至有意地自我解构和颠覆。剧作者不再信奉影片再现现实的真实性原则，而把影片中的现实视作一种叙述上的自圆其说。

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什么是剧本？

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

甲：请教你一个问题啊？

乙：啊，你说吧

甲：你这个人一辈子最要紧的是什么事情？

乙：那就是“吃”呀

甲：吃完以后呢？

乙：睡

甲：睡完以后？

乙：吃

甲：吃了睡睡了吃，品种不错嘛！

乙：啊，唉，怎么说话呢，你

甲：说到吃你比不上我

乙：你怎么能吃？

甲：我是专门在外面吃蹭饭的。

乙：那咱俩握握手吧

甲：怎么了？

乙：我是专门在外面吃白食的。

甲：同行啊

乙：你说，什么地方的白食最好蹭？

甲：这还用问吗？再大的大款也大不过公款

乙：对喽，要不怎么说“饭桶”所见略同呢！

甲、 乙哈哈哈哈

甲：吃公款

乙：吃公款

乙：前些日子啊，我在宾馆门口捡了一个代表证，足足让我吃了三个月。

甲：唉，什么会开那么久？

乙：甭管开什么会，我带着代表证往里头走，没人敢拦着

甲：哇塞

乙：前些日子那看门的保安把我拦住了，旁边有个服务员说话了：别拦着他，别拦着他，这人我认识，这是老代表了。

甲乙哈哈哈哈

甲：那你要是没有代表证怎么吃？

乙：那我就穿一身好西服，等着过来一辆高级小轿车，下来一个老总模样的人，我就迎上去了，唉呦呦，可把你给盼来了（去握甲的手）

甲：哈哈哈哈，到哪里去吃？

乙：他比我饿多了，你看看。你看我跟在老总后头，老总以为我是接待单位的，接待单位呢，以为我是老总，我跟老总一块步入宴会大厅，频频招手致意，第二天，我招手致意的照片------还上报纸了。

甲乙哈哈哈

甲：你算是出名了。

乙：昨天中午我吃了一顿好的，好家伙，这一瓶酒就值一头牛，一桌酒席能盖一栋楼哇，大伙甩开腮帮子正准备吃呢，我喊了一嗓子，“不好喽，快跑哇，电视台的来曝光喽”

甲：哈哈哈，好！

乙：就听见“轰”的一声。

甲：怎么了

乙：全都吓跑了

甲：曝光谁不怕呀

乙：哈哈哈，剩下我一个人守着十五、六桌，我那个使劲吃呀，那个菜好吃呀，吃得我胸脯子比下巴颏高出了两寸，剩下的东西我折吧，折吧打成盒饭，我跑到街上卖了一千八百块钱。

甲：不错，不错，但是你没有我吃得好！

乙：怎么个好法

甲：我比你吃得刺激

乙：怎么刺激？

甲：不是我吹，现在城里我已经吃厌了，我吃到农村去了。

乙：从城市吃到农村

甲：这叫“回归大自然”

乙：你比我能吃

甲：前些日子，县里派了个检查团到下面去验收小康村，检查团总共两个人，我混进去了。

乙：就俩仁你都混进去了

甲：这你不懂吧

乙：啊

甲：上面是派俩个人下来，下面陪他们的连我一起54个人

乙：一副扑克牌

甲：浩浩荡荡汽车三辆，前面两辆小汽车开路，我们50多个人挤在后面卡车上

乙：不怕被挤死

甲：顾不了那么多了，我们唱着歌就下山了。

乙：唱什么歌？

甲：我们是害虫，我们是害虫！

乙推甲

甲：谁把我推出去了？“该出口时就出口哇，风风火火去蹭饭哇------------“啪”

乙：怎么回事？

甲：轮胎炸了

乙：你看看，超载了。

甲：五十几个人下来，走了三四十里路，饿的眼睛都绿了

乙：一群狼进村了

甲：我们走过那一路连树叶子都没有了。

乙：闹蝗虫呢，你看

甲：我们走到小康村一看，总共只有8户人家

乙：哎呦，来了五十四张大嘴

甲：村长吓的腿都软了，欢迎，欢迎，热烈欢迎！

乙：都吓哭了，你看看。

甲：就在这几年那，我们村成了模范，迎来了参观团，送走了检查团，我算了一算帐，唉，变成了穷光蛋，今天只好请你们喝稀饭！

乙：嘿，白走了一趟，你看。

剧本写作中要注意如下几点： 一、深入理解课文，精心设计冲突。 被改编形式的文章或为小说，或为散文，与戏剧相差甚远。改编时要反复阅读原文，理解作品主题，尤其要深入理解人物性格，把握人物间的矛盾冲突，选取最能表现人物性格适合舞台表演的情节进行改编。要集中考虑设计主要冲突。冲突就是戏，冲突设计得好，戏就好往下演。如《祝福》改编时，若将主要冲突设计在祥林嫂一心想摸祭器祭品而四叔等人却不允许这一冲突上，自然就会牵一发而动全身。 二、根据原文特点合理安排结构。 1．对时空跨度较大的情节宜采用如《雷雨》、《屈原》式的闭锁型结构，即打破原作的时空顺序，截取原作情节的一两个横断面重新组合，通过人物的对话进行穿插交待隐约显露整个情节。如改编《祝福》就可以选取祥林嫂捐门坎前后的两个祝福片断，重新安排人物，通过四叔的嫌恶，柳妈的劝说恐吓，祥林嫂的独白及其他人物的对话来交待祥林嫂的一生。 2．对时空、人物相对集中的情节可采用《窦娥冤》式的“点线型”结构，即按原作情节的自然顺序展开，如一碗阳春面的改编就可以采用这种形式。 3．对于人物众多，没有明显的主要人物或情节性不强的课文，宜采用《茶馆》式的“群像展览型”结构，即远取某一环境或场面让众多人物粉墨登场，展示各自的性格。如改编《药》就可以采用这一形式。 当然也可以采用一种结构为主三种结构结合的形式，如改编《林教头风雪山神庙》就可以这样。 三、精心设计人物语言，力求精炼富于动作性。 语言要符合人物身份、地位、文化修养，不可长篇大论。尤其要注意动作性，即语言要反映人物的动作、表情、心理变化，即使说话人没有相应的形体动作，观众读者也要能从中产生一种有动作的感觉。还要好念、上口。 一、根据剧本特点编写课本剧 戏剧是一种综合性的舞台艺术，剧本是舞台演出的依据和基础。要想把课文中叙事性的诗文改编为课本剧，首先要懂得剧本的特点，然后才能根据其特点编出符合要求的课本剧。 编写课本剧必须突出体现剧本的三方面特点： 1．空间和时间要高度集中 剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上，几个人的表演就可以代表千军万马，走几圈就可以表现出跨过了万水千山，变换一个场景和人物，就可以说明到了一个全新的地方或相隔多少年之后…… 相隔千万里，跨越若干年，都可通过幕、场变换集中在舞台上展现。 剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场，“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。初学改编短小的课本剧，最好是写成精短的独幕剧。

初学者在写剧本的时候，一般要注意以下几点：

1、将情景画面描写的清楚些，让人能有身临其境的感觉。

2、人物对话时的表情和遇到某些事时的表情也要描写清楚。

3、如果是MV剧本，则要将段落的时间标注上，如： 1：01一个女孩站在大街上，等待着男朋友的到来，汽车不断地穿梭，天空还下着小雨。1：15女孩全身都被雨水浇湿了，失望的走了。

4、剧本内容不限啦，搞笑，情感，节日等……只要你想写就行！

5、剧本下方要附上声明！

以下是范例：

剧本名称：失恋日记

场景一：

A：屏幕让一道灰色的线从中间分成两半，屏幕的中间有2个电话，然后左边走进一个男的来，这个男人的形象是一个黑色的影子，看不 见脸和衣服的颜色，只要一个黑色的男人轮廓出来，然后拨这边的一部电话，右边的电话铃声响起，走进一个女人来，这个女人的样子也不要清晰，只要一个黑色的轮廓。

对话：

女人拿起电话：喂……

男：您真的要离开我吗？

女：恩……

男：无法挽回了吗？（皱着眉头）

女：你还能够给我什么？

男：也许我还从新再来的。

女：那么你那时再来找我吧。

男：你相信你的选择是正确的吗？那个男人是一个花花公子……

画面：

女人的这一半的屏幕上出来另一个男人，靠近，抱住了女人的腰。

对话：

女：你不要多说了，他就在我身边，拜拜。

男：我给你说了一千零一个夜的神话故事，可是却顶不上一百另一万块钱的诱惑，我爱了你整整3年，可你却在我破产后的3天就要离开我，既然你觉得我不再能给你幸福，那么你走吧！

画面声效：

电话断线的声音……

场景二：

A：女人的那一半屏幕移走，整个屏幕是这个只有黑色轮廓的男人。

B：然后男人的身体逐渐放大，直到只有一个笼罩在黑暗里的下巴。然后一个打火机在男人的下巴下，去点嘴里的一跟烟，借着打火机微弱的火光，可以看见男人的下巴上有一滴眼泪落了下来。

场景三：

A：男人出现在大街上，以一种非常快的速度在人流里穿行而去，周围的人在这个人用出奇快的速度在穿行的时候，他们的动作要出奇的慢，男人飞快的走着，然后天色飞快的黑了下来

这段画面出现的文字：

太阳当空毒辣的照耀着，大街上很少人，也听不到往日汽车来往奔驰的声音，我只能隐约的听到我的眼泪在心头聚集的声音。

场景四：

天色黑了下来。出现美丽的夜色，男人站在一座大厦的顶层，风吹起头发乱舞，看着月亮……

这段画面的文字：

夜色真美，美的让我心疼，我抬头望去，满天的星星都在嘲笑我，我渴望看见有一颗流星能为我流下一滴眼泪，可是没有，有的只是星星们一眨一眨的笑容，在我失恋的这一天里，仿佛整个宇宙都在笑，包括我，我觉得内心有什么东西要宣泄出来，酒精在今天已经在我的身体里聚集了太多，麻木却迟迟不曾到来，伤口的疼痛让我越来越清醒。

场景五：

A这个男人站在家门前，一个酒瓶子以一种十分优美的形态坠落，然后哗的一声碎了。

开放性的结尾指的是剧作者刻意留下主人翁最后下场不确定的想象空间，而不倾向于暗示大好或大坏的任何一种极端的结局。

一般使用这种结尾处理方式时必须非常小心。如果剧作家的立场只是为了呈现一个社会上普遍存在的现象供大众思考，他就应始终如一地不涉入主人翁的主观的情感世界，而必须十分努力地保持他呈现问题的客观与超然的立场。否则他会很容易因为在结局的处理中未表明明确的立场与态度，而被指摘为缺乏诚意，或是仿真两可的骑墙派。剧场通常也是个讲求民主与民意的场合，任何一部成功的作品，观众的良好反应与支持是不可缺少的，关于这点剧作者不可不格外小心。

易卜生在创作《玩偶之家》时，据说结局改来改去都觉得不满意，直到作者偶然间将娜拉先生接获退回的伪造文件时，高呼「我们」得救了，写成「我」得救了，他突然觉得后者才是他想要的，而进一步发展出后来被誉为发女性觉醒意识先声的结局。

电影剧本夜开溜(卫西林，即将发表)的结局中，观众先是看到跷家少年小攀与小汪在海港边的公车站等车，接下来镜头推向他们身后，显示海面上原本看似静定的渔船，原来竟是在海面上上下起伏、无一时安定下来，暗示着两位跷家少年此时的心境。整部电影就结束在这个镜头上，由于观众到了电影终了时，仍然不知道小汪与小攀是否有搭上公车？是否继续他们的流浪生涯？抑或是正在回家的路上？…这是开放性结尾的一个例子

可以搜一下传统段子反正话~

你好！请问你要写的是戏剧剧本还是影视文学剧本？两者写法不一，剧作要求也不同。具体写法要求诸多，你可以阅读相关专业书籍进行学习，再参考其余实例剧本进行创作。

只要写出一个故事的梗概，再适当对一些细节进行描写

写剧本要注意

1、剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

2、剧本的写作，最重要的是能够被搬上舞台表演，戏剧文本不算是艺术的完成，只能说完成了一半，直到舞台演出之后（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。好的剧本，能够具备适合阅读，也可能创造杰出舞台表演的双重价值。

3、剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。 当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。

4、剧本格式有分景剧本和分镜剧本。分景剧本，包括开头、景象、动作、对白，常用于电视剧本的创作，电影也可用，不过电影较短，用分镜剧本更能突出电影剧本的直观感。分镜剧本，通俗含义就是在分景后再分镜的剧本，大多是为写故事版与台本做基础与准备。

5、剧本的创作主要是用文字来表达一连串的画面，所以要让看剧本的人见到文字能够即时联想到一幅画面，将他们带到动画的世界里。

6、一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。剧本里不宜有过多的对话，否则整个故事会变得不连贯，使得缺乏动作，在观众看起来就似在听有声读物一样，好闷，导致这剧也就成了“肥皂剧”。

7、剧情在主线外，不宜安排过多的副线，也不宜安排超过三个主线，当主线不止一个时，就要减少相对应的副线。剧本的创作，若是写了太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。

扩展资料

剧本创作尤其要力避“三无”：

1、无鱼作罟。这里的“鱼”主要指剧作厚重的内容。照苏格拉底的话来说，未经审视的生活不能叫生活。而艺术的任务就是帮助人们更好地审视生活。艺术要在我们功利主义的生活表象下揭示出一种深刻的实在。

优秀剧作都是深刻地激发感情的剧作，使感情在剧作精神的指引下激动得有意义有方向。恩格斯早年批评德国所谓“真正的社会主义”的代表作家时说：他们缺乏一种讲故事的人所必需的才能，是由于他们世界观模糊不定的缘故。

2、无事生非。电视剧需要讲好故事，这个道理尽人皆知。但时下有的剧作脱离生活，认为故事就是“侃”出来的。回望一些优秀电视剧作品，在进入创作后也采取“侃”的方式。但这种“侃”是建立在生活素材已十分丰厚的基础上，寻求一个支点脱壳而出的必要方式。

如果仅仅道听途说一个故事便坐在斗室里靠想象观众口味胡编，那必定是要失败的。因为故事虽然可以虚构，但情节特别是大量细节却是不能凭空捏造的，而细节恰恰是剧作成功与否的关键。任何好的文学艺术作品，都是作者的一部生活史和心灵史，是靠诚实的创作劳动凝结而成的。

3、无根无蒂。电视编剧没有故事等于为无米之炊，但有了故事讲不好也会浪费素材。任何一个故事的“扣”、人物的任何一个行为，都应是“天衣巧制须无缝，玉合精求必可逢”。他或她的爱或不爱，恨或不恨，都不应是无根无蒂的。

参考资料来源：

参考资料来源：

什么是剧本？

剧本跟小说不同，切忌以写小说的手法来写剧本。小说除了写出画面外，还要包括内心描述及各种修辞手法。而剧本只是用文字来表达一连串的画面，所以剧本用简单的文字就够了。

基本格式

(1) 首先要写出时、景、人

(2) 在描写情态时，先用△(三角式)符号放在前面。

(3) 对白是顶格写出人物简称，然后加上∶(冒号)。剧本跟小说不同，剧本的对白不需用引号。

小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众。剧本是写给编导、导演及演员看的，所以编剧写剧本时都会用上些术语。这主要是为了让导演及演员易於理解编剧所联想的图画，提供拍摄画面的影象意念让编导及导演参考。

一般术语∶

远景(WIDE SHOT)∶多用来交代周围的环境。

特写(CLOSE UP)∶使观众仔细看清楚某人或某物，并将周围环境完全排挤出画面。

跳离镜头(CUT SHOT)∶使观众的注意力跳离主要动作一段短时间，接到另一个镜头。

溶(DISSOLUE)∶将淡入和淡出结合，使前一影像叠在后一影像上。

拉近镜(ZOON IN)∶将原来中景或远景的镜头，突然快速变焦距，变为大特写或普通特写。

接开镜(ZOON OUT)∶由大特写或中景特写，突然变回中景或远景

教你如何写剧本

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 >

其它技巧

>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!!

< 第 五 节 >

剧本三大忌

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

第 四 节 >

其它技巧

< 伏笔 (Planting)>>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

< 关键匙 (Payoff)>>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

第 五 节 >

剧本三大忌

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

教你如何写剧本

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 >

其它技巧

>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 >

剧本三大忌

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

关于剧本怎么写相关资料，由整理提供，欢迎阅读。

剧本怎么写

剧本 是一种文学形式，是戏剧艺术创作的文本基础，编导与演员根据剧本进行演出。与剧本类似的词汇还包括脚本、剧作等等。它以代言体方式为主，表现故事情节的文学样式。

剧本是舞台表演或拍戏的必要工具之一，是剧中人物进行对话的参考语言。

基本格式

(1) 首先要写出时、景、人

(2) 在描写情态时，先用△(三角式)符号放在前面。

(3) 对白是顶格写出人物简称，然后加上∶(冒号)。剧本跟小说不同，剧本的对白不需用引号。

小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众。剧本是写给编导、导演及演员看的，所以编剧写剧本时都会用上些术语。这主要是为了让导演及演员易於理解编剧所联想的图画，提供拍摄画面的影象意念让编导及导演参考。

一般术语∶

远景(WIDE SHOT)∶多用来交代周围的环境。

特写(CLOSE UP)∶使观众仔细看清楚某人或某物，并将周围环境完全排挤出画面。

跳离镜头(CUT SHOT)∶使观众的注意力跳离主要动作一段短时间，接到另一个镜头。

溶(DISSOLUE)∶将淡入和淡出结合，使前一影像叠在后一影像上。

拉近镜(ZOON IN)∶将原来中景或远景的镜头，突然快速变焦距，变为大特写或普通特写。

接开镜(ZOON OUT)∶由大特写或中景特写，突然变回中景或远景

每个场景都以这样的格式:

第 N 集

场景1， 地点：( ……)时间：(…… )天气(环境)：(……)人物：(......)

该场景内的情节简要说明(200字以内):(……)

角色名字:(可以用粗体也可以用斜体，但要统一): 如下文: -奔翔-

[动作说明] (动作说明需加大括号)，如果可以需要突出主观镜头或客观镜头，在动作说明前如果是角色的动作，则需要在动作说明前将该动作内的主要角色动作置于动作说明之上。

如:-奔翔-

[镜头里出现一双大大的脚。镜头向上仰视，显出主人公大大的形体，身着西服装束，手提着小小的公文包。保持镜头平行后移，以主人公的动作表示他在行走。]

对话:对话格式为:奔翔:对话内容

如需特殊说明，可在对话后用"[ ]"加动作。

其他说明:每一页代表动画片的1分钟，不管这页长与短，到下一分钟全部换页。

注意事项:对话不能书面语言，需要富有幽默，对于剧本，若没有对白也要让观众看明白说什么。

剧本 写作三大禁忌

1、剧本变小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串 的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子:

"今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想:如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……"

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下:

在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道:"陈大雄!"大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说:"会合格吗?"小明说:"会……会的。"

"陈小明!"老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿著小明的成绩单看著他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

2、说话交待剧情

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，或者加一些打电话时人通常有的动作，尽量避免画面的呆板和单调。

3、故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场景，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里哪能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言:Simple is the best!

愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影《泰坦尼克号》(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

好像是我上次回答过

剧本就是写一部完整的故事，里面要写明每一个角色的语言和语言环境

故事要新颖，吸引人

教你如何写剧本

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 >

其它技巧

>

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

>

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 >

剧本三大忌

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

写剧本要注意

1、剧本主要由台词和舞台指示组成。对话、独白、旁白都采用代言体。剧本中的舞台指示是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明。包括对剧情发生的时间、地点的交代，对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述，对场景、气氛的说明，对布景、灯光、音响效果等方面的要求。

就象茶馆的格式

写剧本如设计房子，无定论，无局限，可千变万化，却有技巧和经验。凡名人铭言或庸人俗谈，不可不信亦不当全信。最终要从名家的剧本里看名堂，从自家的剧本里看差距。莎士比亚时代并没有如今这多条条框框，莎翁之剧至今仍百演不衰。

其实作剧是实验。犹如小说是理论科学，戏剧乃实验科学。小说写得楚楚动人，完美无缺，印出来也就罢了。戏剧则不然，无论写得多么出色，都要经过导演，演员，经过服装，舞美，音乐，在舞台上耍出几十个回合，经了观众的反应，改写，改写，改写。一部好的剧目至少要改写一年至几年。如此而言，任何关于剧本写作的书，都不是圣经，不能盲目照搬，其条条框框，皆经验之谈。但凡经验，乃局部经历的叠加，都有见树不见林的时候，故此可学习而不可信仰。一切要为我所用，随时准备打破格式，推陈出新。

但是有些基本原则还是要知道，犹如房子有柱有梁，要承重稳固。因了剧团要花许多钱，用许多人，用一两个月的宝贵时间，在你的剧本上排一部戏，就像房地产商根据你的图纸盖房子。 剧本不好，劳民伤财至极。演员导演多年的训练，用来演您写的戏。观众花了许多钱，老老实实地坐在黑房子里，一动不动地坐上两个小时。这非常违反人的常态，也就要求您的剧目给观众以足够的享受，教他觉得这值得他的牺牲。在北京，观众要早早吃饭，不然就是饿了肚子，坐很远的车，找到你的剧场。 忍受这所有的折磨，来看您的戏。您就必须要让观众享受，让他感觉所有的牺牲是值得的。而且，下次会做出更大的牺牲来看您的戏。

您的每一个字都会蚕食别人许多的血汗和金钱。每时每刻都要想，这个字值得吗？

剧本的内容：

1。人物：跟冲突有关的主要角色。

2。主题：关于什么？一定是关于一件值得的事情。

3。结构：故事在舞台上表现的整体设计。

4。冲突：戏剧的动力。

5。舞台布景：视觉内容

6。潜台词：角色的话要适可而止。

7。思想意识：你自己的观点和价值。

8。声音：作为剧作家，你自己特有的声音

在继续写下去之前，想要作几点说明：

其一，在国内看的剧目不多，但却看到些许问题。剧里面水分略大，加之剧本技巧不足，总叫人不耐烦，有些真真地浪费演员。

其二，偶然写出“戏剧不是艺术”的话，引起不同观点。这其实很好，硬币没有不同的两面，就一定是假的。如果你曾经为饭碗担忧过，就明白，戏剧其实是一种行业。就像餐饮是一种行业，旅行社是一种行业，IT是一种行业一样。要首先扎扎实实地当行业来作，才有艺术的沃土。

其三，自己觉得，剧本是文学里面最不需要“造诣”和教条的写作形式。看在戏剧里面作久了，有造诣的剧作家，写出东西来就难于深入现实，而生活里经验丰富的业余写手，有深入社会的感受和体会。稍稍懂得剧本的基本知识，就能写出动人的本子来。中国缺少的，就是这样的引人入胜而动人心弦的剧本。

于是早就有写点什么的欲望。原想翻译一本关于剧本写作的书，但每一本都大有自己不赞同或同中国实际有差距之处。于是就到处翻开来参考，夹杂自家的感觉和想法，胡乱的写出来。

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在所有的元素中，我首推人物。因为戏剧与小说不同，小说是以文字面对读者，戏剧是以人物同观众交流。戏剧可以不要剧本，有了演员，有了观众，就有了戏。戏剧里面的人物，或可爱，或可恨，或令人讨厌，都要同观众不但有故事情节上的交流，同时还要有感性或是理性上的交流，更要让观众有所感觉，让观众没有什么感觉的角色就像小说里的废话。剧本里面，文字不是语言，剧作家要用人物来讲故事，人物才是剧本的真正语言。小说要用文字栩栩如生，详详细细地写出来，有着跃然纸上的生动。剧本则不然，要用舞台提示来暗示人物的内心，给演员留有充分的表演余地。剧本的对话要留余地，再留余地。 美国有人做研究，发现小说家变成成功的剧作家很少，记者却很容易变成剧作家，因为记者懂得语言精练，懂得如何以简短的语言抓住读者，更懂得如何从小事里面大惊小怪地搞出悬念来。诗人也可以变成好的剧作，因为诗歌就要大留余地，多多地让读者意会而非言传。

用人物说话要练习，就有许多技巧。因为人们之间的交流不仅仅是语言，眼神，身体语言，道具，服装的运用，都是语言的范畴。这就要多观察，多练习，多读剧本（注意优秀剧本舞台指示STAGE DIRECTION的写法）。更重要的是在日常生活中留意人们交流的细节。

我认为戏剧里面感性的交流更丰富，更细腻，更真实。许多观众看戏，不是为了寻找真理，或哭，或笑，或喜或忧，观众需要更多的是感觉。

如若把人物作为语言，作为通过故事来同观众作感性和理性的交流的语言，每一个人物的过去的历史，现在的状况都要有一个详细的构思。甚至他喜欢吃什么，喝什么酒，为什么晚上开着灯睡觉。。。 凡是根剧情有直接或间接关系的人物特点都要想清楚。这个人物要先在你的脑子里活起来，你知道他要是跟你一起吃饭会怎么吃，他要是遇到了要小钱的会怎么做。。。 当你能够通过他的历史看到他的内心，甚至觉着他是你自己的一部分的时候，你才能够用这个人物做语言，在舞台上表现你的感情，思想和哲理。不这样作，你就会把人物写成一根柴火棍，没有潜台词，不能让观众产生共鸣，节奏就会慢得令人不可忍耐。当你能变成每一个人物的心灵，把自己的一部分融化进这个人物中，你的人物在舞台上就会活灵活现，有血有肉，就能表达你所要表达的一切。这样的语言比诗歌，比音乐，比绘画都生动，都更能揭示深远的意境，更能够让观众得到远远比文字丰富的感觉和思想。

我一下子喜欢上了戏剧，就因为舞台的表现能力，无其他的文学艺术形式可以比美。

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主题：

总的感觉，中国作家的主题概念还是比较西方高上一层。西方许多娱乐剧目的主题内容不是很深刻，却在民间小剧场很受观众欢迎。

看了一些百老汇的历史，发现许多非常“火”的剧目都同现实的阴暗面有紧密联系，而且同当时的社会背景有关系。有关黑人，同性恋等主题的成功剧目，都同当时的社会背景有关系。这些剧目都是揭示现实，同时走在现实的前面，揭示出深刻的哲理，给人以启迪。

演剧总是表现深入的主题，总是企图揭示人性，社会，政治的深刻哲理，总是探索人类认知的边缘，并将我们对宗教，哲学，生命和死亡的思考推向更深的层次。虽然并非所有的剧本都有宏大的主题，但至少也要表现作者感觉重要的主题。 影视则不然，影视只要是一个事件接着一个事件发生，讲出一个故事来娱乐观众，也就可以了。

演剧的剧本在西方历来是文学的一部分，诺贝尔奖，普斯策奖都有演剧这一项，而没有电影剧本奖。就说明演剧历来就是同小说，诗歌，散文等其他文学形式并驾齐驱。其实演剧作为视觉，听觉，语言--“多媒体”的文学艺术形式，更加通俗流行，也就对社会有更深远的影响力。

结构：

每每读剧本，都要回过头来，一幕幕看作者的故事结构设计。这又是戏剧同其他文学形式非常不同的一点。戏剧的时间-空间有很强的限制，演剧一般要演两个小时，小小的舞台，只可能换有限的场景。不但如此，坐在剧院里的观众，完全不同于躺在沙发上喝着茶悠闲地拿着小说的读者。他们不但更加挑剔，更多疑心，而且注意力很容易分散。文字上看来很戏剧化的故事，到了舞台上就显得平淡无奇。这是小说改编演剧失败的原因之一。

这就要求剧作家要根据故事作出强有力的结构设计来。

现代的观众由于受了影视的影响，更加需要戏剧的动量，需要剧作家用故事说话，而不是直接地说教，更加需要自然主义的含蓄。 所以现代剧作家就要懂得如何裁剪一个故事，不但要让故事适合于舞台的身躯，而且更要企图用故事的结构，故事在时间-空间里的波澜起伏，含蓄和直白，冲突和协商来表现故事的感性和理性深度。主题思想要在整体结构的框架里面建立。

戏剧的故事是演出来的，所以整个故事要从演员的视角来写，每一个演员是树不是林，但作者其实并不是真正地变成这个角色，无限制地随机运动。这个角色其实是作者的语言，用来建筑整体的思想和故事。小说可以在任何一个章节来描述大的方向和思想，随意地议论或讲故事，可以超越时间和空间的限制，穿插不同时间和地点的故事。自然主义的戏剧里，演员不能随便议论自己视角之外的观点，不能讲出自己不可能知道的过去和未来，只能按照角色的狭隘和局限来表演。如此就给演剧故事的结构增加了巨大的责任和负担，如何用故事的整体结构来表现思想含蓄意境，同时又能使观众聚精会神地在座位上一动不动，就成了剧作家一生的追求。

结构里面最重要的是开头和结尾。

写剧本的时候，不能忘了观众，不能忘了导演和演员，也不能忘了剧院。

演剧开始的时候，面对的是陌生的观众。观众的态度是怀疑大于信仰，冷漠大于热情。如何写剧本的开始，就是一件很难的事情。有的剧作家采取徐徐渐进的方式，慢慢用故事的悬念温暖观众，有的剧本是突如其来地震撼观众。。。。 方式千变万化，你可以发明无数种开始，选择你认为最佳的方式。但必须记住观众。

演剧是跟观众面对面地交流，而且是有一定距离的面对面交流。这种距离没有站在面前的亲近的感觉，也没有远远看去，形似美好的想象。当过老师，上过讲台的人很懂得这样的心理。有的老师在第一堂课，故意走下讲台，跟学生接近，来减轻这一种距离和陌生感，有的老师喜欢用笑话打破僵局，我曾经喜欢用问题来溶解这种冷冻的开始。演剧没有这样的奢侈。小剧院里可以这样做，演员走到观众席，跟观众近距离交流。但是一般的大剧院都不允许这样做。演剧的故事开始就有了远比小说更多的义务。

美国剧作家NEIL SIMON根据其多年的经验，就说在写喜剧时，开始不要极力搞笑。他的喜剧总是开始不好笑，越来越幽默。就是因为观众有一个同演员熟悉的过程。有的剧作家拼命想在开始抓住观众，就用浑身解数来加引人的因素，大多时候却是适得其反。我写《魅力》是用了序幕的屠杀场景，一下子把观众掷入一个震惊的悬念，导演又用了舞蹈来渲染气氛，这样就冲淡了观众的陌生感。但这样的开始增加了观众的紧张情绪，难以培养亲切的感觉。我其实更喜欢那种平淡，却有悬念，表现人物关系，潜台词丰盛的慢慢开始。比如晚安，妈妈。

但切记住，不要以任何名人的话语为教条。剧院里就像是一个世界，什么样的事情都有可能。我在百老汇看过一个单人剧。演员一出场就用惟妙惟肖的老女人的体态表演，一下子就叫全场观众发笑，顿时消除了陌生的感觉。

所以从哪一个角度开始，怎么表现你的故事，是要花一番很大的心血。这个开始的主要目标是抓住观众，同观众产生交流，尽快取消陌生的感觉，同时要给你的故事的中间和结尾作出最佳的铺垫。有的剧看了结尾就感到开头的巧妙。

戏剧故事的内容是文学，需要讲故事的天才，而结构却是技巧，可以学到。经验丰富的剧作家可以把一个非常平淡的故事编织得引人入胜。

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剧本写作技巧

写作小说和写作剧本是两码事。

要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

态度 ( attitude)

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题 ( Theme )

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯撤、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正撤夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突 ( character conflict )

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

创造角色冲突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

方法二：不能分解的关系 ( unbreakable bonding )

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

创造表面张力 ( create dramatic tension )

怎样能够创造一个紧张的场面呢？

方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准著他(观众知道但主角不知道)，敌人就快开枪了，观众也为主角担心。

方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

方法三：时间限制 (deadline)

故事中某些事件若存著时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

方法四：转折点 (Turning Point)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

伏笔 (Planting)

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众冯藉伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙 (Payoff )

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的物件。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

蒙太奇 (montage)

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球，而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人，注意/若中间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了！

剧本三大忌

写剧本变写小说

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带著紧张的表情，看著站在外面的老师。老师手上拿著一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「称小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿著小明的成绩单看著他，小明呆了一会，才快步走出去领取……

用说话去交待剧情

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿著电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

故事太多枝节

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的。

告诉你，剧本这样写：剧本

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门

这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」

今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。

简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。

< 第 一 节 >

剧本基本理论 ：态度、主题

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

< 第 二 节 >

创造角色冲突 (create character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

< 第 三 节 >

创造表面张力 (create dramatic tension)

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

< 第 四 节 >

其它技巧

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相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。

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所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)

< 第 五 节 >

剧本三大忌

剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：

「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。

他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』

试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。

如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：

「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」

「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。

举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。

很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。

其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。

但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

五年级下册的13课

胡喷，乱造，