观念小说

看 红楼梦 《家》《春》《秋》 《四世同堂》

新时期文学观念的嬗变主要表现在以下三个方面。

一、历史和现实的反思:

二、先锋探索:非理性的文学触角

三、身体感官:文学的感觉主义时代

新时期文学搭乘着中国现代化、全球化的快车自身不断发生裂变,如今中国的文学概念要比当代文学前30年,甚至中国现代文学的概念丰富得多,文学的精神追求以及已经形成的品格逐渐表现出开放、自由、平等,且渐趋非自律化,在此我们且不轻率地做臧否评价。但是,我们期待的是在文学概念的转换和文学观念的嬗变中重建中国文学的精神价值,以便为中国文学的辉煌和走向世界奠定基础。

新时期文学观念的嬗变主要表现在以下三个方面。

一、历史和现实的反思:

文学创作的理性思维“文化大革命”结束,当代中国历史开始了新的转折。作为当代中国精神现实的文学也不可避免地发生重要变革。文学的变化首先表现在对刚刚过去的“文化大革命”历史的清理和反思,对“文化大革命”时期执行的文艺的指导思想、创作原则、表现模式等有选择地进行突围。需要指出和耐人寻味的是,文学的这种变化是在一种理性思维的基础上发生的,这既是一种历史的反其然,又是一种历史的必然。“文化大革命”时期实际上是一段疯狂和非理性的历史,“文化大革命”的嘎然终止在人们思想和心理上造成暂时空白,人们梦醒定神之后便不能不冷静回忆思考噩梦中的经历。1977年,刘心武发表小说《班主任》, 1978年,卢新华发表小说《伤痕》两者都揭示了“四人帮”在人们生活中投下的阴影,作品发表后在文学艺术领域引发了多方面的震动,成为后来伤痕文学的代表。其他有影响的作家还有茹志娟、陈国凯、金河、叶蔚林、冯骥才、古华、鲁彦周、路遥等。伤痕文学算得上新中国成立后第一个颇具影响的文学概念。伤痕文学单就字面本身即与新中国以后的文学标签和命名有巨大差别,本质上更是对“文化大革命”中以“三突出”为代表的歌颂文学的反叛。浩浩荡荡、轰动世界的知识青年上山下乡运动结束,扎根于广阔天地的知识青年纷纷返城,作家特别是有着知青经历的作家们也开始了艰难的反思。梁晓声的《今夜有暴风雪》、《年轮》、雪城,张承志的《金牧场》, 从维熙的《北国草》, 叶辛的《孽债》,都深刻探讨了“知青运动”产生的巨大影响,生动记录了只属于那个年代的无法复制和再现的悲欢。知青文学在文学意识上的突破是,它没有在臧否之间简单地做单方面的选择,而是在回溯那段许多人经历的历史的时候,既表达了历史的浪漫、雄浑、悲壮,又述说了特殊生活经历的无奈、艰辛、痛楚,反映了历史狂热之后人们的一种理性化思维。它实际上也是中国当代文学内在的某种程度上的突破。20世纪90年代初期,新的一代知青小说影响力减弱,知青文学成了当代文学发展史上观念演变的特有名词。

改革文学完全是紧贴着现实的步伐和改革的魂魄兴起的。中国社会的深刻变革震撼着每个人的灵魂,作家们从对历史(知青运动)的关注中回过神来,开始关注现实中的改革与发展。以中国的改革为创作题材的文学作品渐成阵势。开山之作应该首推蒋子龙的《乔厂长上任记》。改革文学由于是新时期文学创作倾向发生变化之后最先关注和表现社会现实的一类文学作品,并且在表现改革实践的过程中不回避改革的沉重和矛盾,因此能够引起主流社会和下层民众各阶层的共鸣,一时间它所产生的轰动效应大大超出了文学应有的疆界范围。不可否认,改革文学的轰动与其附依在社会改革的项背之上有直接的关系。之后,改革文学尽管很少再被提起,但近年的众多部反腐倡廉作品,都与此一脉相承。改革文学观念上的意义与它所承接的社会改革的精神是密不可分的,它必然成为新时期文学观念嬗变的一种动力。

最能体现新时期文学创作理性思维的是寻根文学。20世纪80年代中期,中国的改革开放正在全面向广度和深度拓展,社会的裂变触及到所有领域。面对国家和民族发展的时代潮流,中国文学(文化)沿着什么样的路径前行,又向何处发展? 引起了一批具有忧患意识的作家和人文学者的强烈关注和深切思考。1985年,韩少功的论文文学的“根”发表,可以看做是赫赫有名的寻根文学的存在宣言。作家们开始了对民族传统、民族文化和民族意识的孜孜不倦的探索,他们坚信“民族的才是世界的”,寻根正是他们要走向世界的必经之路。这一阶段好作品层出不穷。刘心武的《钟鼓楼》,冯骥才的《三寸金莲》,邓友梅的那五,韩少功的《爸爸爸》,阿城的《棋王》、《孩子王》,其中好多作品被改编成电视剧。这不能不说与作家和作品所表现的传统的、民族的、地域性的特色文化有直接的关系。如果从中国当代文学的整个过程及未来发展看,寻根文学也许具有真正的独特价值。因为无论如何它在寻找文学(包括文化) ,而且是在中国和世界的背景下冷静地思索和审视文学,就这个意义而言,文学身影的放大和文学本质的回归是可以期待的。

二、先锋探索:非理性的文学触角

作为一种精神现象,文学也许需要像其他社会现象那样伴随整个社会的变革不断地发生变化。而20世纪80年代中期以后中国的社会现实是,改革的深入催化社会结构渐趋全面松动,社会价值体系正在悄悄发生变化:一方面是市场的作用和价值导向正在显现,另一方面是市场作为开放中的中国社会构建的重要机制并未得到正式的确认和命名。但是,原有的均衡打破,利益关系重新调整,新秩序仍在怀胎酝酿,就像价格双轨制一样,社会处于一个非完全有序的状态。正如主流社会的判断,改革处在关键时期,社会面临着艰难的抉择。“在这一情势下,文学观念的反省、调整的步伐加速,作家有可能向‘通俗小说’等大众文艺的方向倾斜,但也可能转而更多面向‘文学自身’,探索的势头得到加强”。文学的变化的显性脉络是:文学观念和文学表达的非理性化。文学的这种明显特征应该说是与此时的社会现实图景完全吻合的。社会的非完全有序状态使得生活显得非常冗繁,改革阵痛让人惊悸而又无奈,生活的噪杂与社会心理的紊乱似乎让人无法进入理性状态,主要由政治家把握的社会发展方向和社会构建的新图景只能拭目以待。作为以形象表达为主要手段的文学不可能成为社会发展的阐说者和论证者,而只能是社会现实的感知者。由一系列文学概念显示的文学非理性化呈现则是必然的。

第一,新写实主义。在此之前,作家一直关注着社会生活的大气候与大变革,从池莉等人开始,鸡毛蒜皮的市井生活成为作品的主题,“新写实主义”让文学从宏观进入微观,这对于大多数敏感、细腻、具象思维胜过抽象思维的女性作家来说,可谓找到了创作突破口。池莉的《烦恼人生》、《来来往往》,方方的《风景》,刘震云的《一地鸡毛》,平凡琐碎的生活经过作家以无所不在的自由人的角度叙述,让读者找到了更多共鸣。新写实主义实际上是文学观念转变和文学发展过程中的一个迂回策略。它主要让文学避开在社会发生重要嬗变时期文学难以言说的社会本质的表达,从而又不至于让文学在纷繁的社会现实面前失语。平凡琐碎的现实生活的描述让文学获得了体面。

第二,先锋派。与那些紧跟社会和政治发展的文学概念有明显区别,文坛第一次出现了单纯以审美为目标的文学概念———“先锋派”。先锋派的作家受西方文化影响较重,特别重视“意识流”、“魔幻现实主义”等表现形式。谌容的《人到中年》,徐星的《无主题变奏》,马原的《冈底斯的诱惑》,刘索拉的《你别无选择》,莫言、格非、余华、苏童、叶兆言,都从此时开始进入读者视野。先锋派作家在“文化大革命”期间度过童年,因此并没有深刻的伤痕存在,这让他们转而从形式上寻找突破,并最终从“先锋派”转型上,踏上各自的创作路程。“先锋派”虽然以审美为追求目标,但这种追求是以作家自我主观的感知为原本依据的,单就这些作品表现形式的选择就非常能说明问题,因此,它并非是一种完全的真正的理性化追求。

第三,新历史小说。历史在此前通常只有一种说法。在经历了先锋派的新奇体验以后,作家们则在“文以载道”之外,又回复了古代文人一直就有的探究精神和批判精神,他们试图对历史重新认识,于是出现了“新历史小说”。苏童的《妻妾成群》,陈忠实的《白鹿原》,莫言的《红高粱》、《丰乳肥臀》,作家们在这些作品中,已经有了自己认识和书写历史的勇气,取代了传统的历史小说,且在后来慢慢成为历史小说创作的规范。新历史小说与其说是对历史的表达,不如说是对历史的解构,它完全放弃了对历史的理性思考,在轰轰烈烈中把历史撕成碎片,只有放大的几个人物组接的若干故事。

第四,调侃文学(京味文学) 。中国新时期文学在10中经过颠覆、重构,并且在中国社会大格局的碰撞中似乎已经正经、理性不起来了,而人们对文学的面孔和表现似乎也有了新的期求,这不得不让文学苦思冥想如何做“人”才能让人喜欢。于是,文坛出现了以王朔及其作品为代表的调侃文学或者说京味文学。不可复制的语言,直白流利的行文,嬉笑怒骂的冷幽默,文学此时不再端着架子居庙堂之高,彻底被拉下马来,“调侃文学”深入人心。调侃文学使得文学的非理性化倾向达到新高。

三、身体感官:文学的感觉主义时代

1990年代,中国社会明确提出建立社会主义市场经济的目标。市场机制开始在中国社会生活的各个领域广泛发挥作用。同时,中国的发展以及进一步融入世界,使中国社会日益繁荣,物质日益丰富,消费和满足消费成为现代生活最显著的特征,物欲让世界膨胀。在生活就是一种感觉,幸福就是一种感觉,甚至健康就是一种感觉的口号倡导下,我们便全面进入感觉主义时代。似乎就是在这个感觉主义的意念下,我们正在全面构建一个可感的世界。现代科技的发展推动世界进入读图时代,声像构造成为现代社会最为突出的文化景观。现代化似乎就是各类图像的拼排。日常生活审美化则使声像构造成为现代社会的合理化需求。而市场化则使我们生活中的一切都将被纳入市场的规则之中,并且都存在着升值的机会。无疑,文学没理由也不可能逃脱市场的游戏规则。更重要的是,文学的视野发生了惊人的变化。市场的作用不但让文学考虑怎样写,还要考虑写什么。有市场有需求的东西都成了文学表达的内容。文学不再仅仅是可以理解的精神产品,也是可以感受感觉的商品。文学也进入了感觉主义时代。

第一,身体写作。如果说之前所有的概念都是“形而上”的精神层面,那么“身体写作”彻底变为了“形而下”的物质层面,崇尚人的身体感官,追逐脂粉气、铺陈身体的美艳与性感,以情感游戏和性感受作为文学热衷表现的内容,力求以身体的突破,达到精神的突破,从而突破文学作品固有的程式,棉棉的《糖》、卫慧的《上海宝贝》最能代表,而其后更多写手的追趋则暴露了大众的猎艳心理,对文学形成了冲击力,被人们冠以香艳文学的“美誉”。身体写作中某些作品的出格描写,一直为人所诟病,备受争议。身体写作的诞生及其轰动,体现了文学自身的自由、随意和文学市场的开放。

第二,美女作家(美男作家) 。美女作家这个概念,和身体写作是有些重合的,但二者还是有区别的。“身体写作”仍然关注的是写作本身,而“美女作家”以及后来的“美男作家”则完全抛弃用作品说话的规矩,对作家的外表给予了充分关注。假使套用钱钟书先生的话,可以理解为:不管鸡蛋有没有营养,下蛋的鸡漂亮就行。

第三,八零后。2003年,八零后概念来势汹汹,其作者都为20世纪80年代出生的人,大多数出自网络或者新概念文学大赛,作品因为生活阅历尚缺,更多的是对内心敏锐感觉的过度关注。韩寒、郭敬明、张悦然,虽不是凭借这个概念出名,却被公认为八零后的三驾马车。2004年的深秋,他们中间有越来越多的写手宣称自己不属于八零后。在推出了李傻傻、孙睿、春树等人之后,它已经完成了自己的历史使命。如果要概括八零后的风格和影响,可能只是泡沫过后的一片虚无。

第四,病痛文学。在毕淑敏的备受争议的《拯救乳房》(关于乳腺癌)之后,浙江文艺出版社出版了赵玉泓的《中国第一病》(关于乙肝) ,上海世纪出版集团出版了台湾作家许佑生的晚安,忧郁(关于抑郁症)⋯⋯更多的以疾病为主题的小说和纪实作品出现,共同以疾病为背景,以患者为主人公,具有深刻的社会背景,更容易引起共鸣和关注。病痛文学将是一个长期的概念,文学作品只是一种形式,更渴望达到的,是全社会对病人的关注,共同营造没有歧视的生存环境。

新时期文学搭乘着中国现代化、全球化的快车自身不断发生裂变,如今中国的文学概念要比当代文学前30年,甚至中国现代文学的概念丰富得多,文学的精神追求以及已经形成的品格逐渐表现出开放、自由、平等,且渐趋非自律化,在此我们且不轻率地做臧否评价。但是,我们期待的是在文学概念的转换和文学观念的嬗变中重建中国文学的精神价值,以便为中国文学的辉煌和走向世界奠定基础。

新感觉派:（海派小说、新感觉主义小说）新感觉派是20世纪30年代产生于上海文坛的一个现代主义小说流派，代表作家有刘呐鸥、施蜇存、穆时英、叶灵风等。穆时英被称为是新感觉派的圣手，海派的大将。新感觉主义源于20世纪20年代的日本。新感觉派内容多展示半殖民地大都市上海的生活百态，着重病态生活的描写、畸形的两性关系及心理等，夜总会、舞场、酒吧、投机家、交际花等是经常描写的场景和对象；极力地捕捉新奇的感觉、印象，把人物的主观感觉投射到对象中去；对人物的意识和潜意识进行精神分析，着力表现二重人格，并追求小说形式技巧的花样翻新。代表作有穆时英夜总会里的五个人《上海的狐步舞》。新感觉派开拓了文学表现的内容，但有一部分存在颓废、悲观倾向。

文协:中华全国文艺界抗敌协会的简称，1938年3月成立于武汉，是抗日战争期间全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织，发起人包括全国文艺界各方面的代表近百人，理事会推举老舍为总务部主任，主持"文协"的日常工作。"文协"还提出了"文章入伍"的口号，对鼓励作家深入现实生和实际斗争产生了积极的作用。"文协"的会刊抗战文艺是贯通整个抗日战争时期唯一的刊物，它对推进抗战文艺运动促进抗战文艺创作的繁荣，发挥了突出的作用。

孤岛文学:指抗战时期上海租界的文学，存在时间是从1937年11月上海沦陷至1941年12月珍珠港事变日军侵入租界止。这时期的租界，四面都是日军侵占的沦陷区，仅租界内是日军势力未到而英法等国控制的地方，故称"孤岛"。文艺工作者利用租界这一特殊环境进行抗日文学活动，称"孤岛文学"。孤岛文学最有影响的，一是杂文，孤岛作家唐弢、柯灵、王任叔（巴人）等发表了很多紧密联系现实、爱憎分明的杂文，王任叔和阿英关于杂文曾发生颇有影响的"鲁迅风"的争论，后出版杂文刊物鲁迅风；二是戏剧活动特别活跃，于伶和《夜上海》《长夜行》等反映沦陷区人民生活和斗争的剧本，阿英的《碧血花》《海国英雄》等南明史剧，歌颂爱国主义和民族气节，产生了很大的社会影响。

沦陷区文学:1941年12月太平洋战争爆发，结束了上海孤岛文学的时代，纳入了沦陷区文学的轨道。在此之前，已有1931年"九一八"事变后的东北沦陷区文学，1937年"七七"事变以后以北平为中心的华北沦陷区文学，统称为"沦陷区文学"。1941年上海完全沦陷时，最有影响的文学杂志《万象》，团结了一大批在上海的进步作家，发表了大量揭露旧社会黑暗腐朽生活的具有爱国主义理想的作品，如师陀的《无望村的馆主》，张爱玲的小说集《传奇》等，苏青的《结婚十年》等。在北平沦陷区，最突出的是周作人的闲适小品，他的《药堂语录》等散文集典型地表现了一个民族变节者进退失据的矛盾心灵。

七月诗派:是抗战时期和解放战争时期国统区重要的现实主义诗歌流派，因胡风主编七月得名。代表诗人有艾青、田间和鲁藜、绿原、牛汉等。他们以七月、《希望》、泥土为阵地，强调诗歌中主观与客观的统一，历史与个人的融合，多写自由诗，其中又以政治抒情诗为主。他们出版过七月诗丛七月文丛等。该派在革命现实主义雄浑的总风格中，又显示出各诗人充满个性的特色。胡风的为祖国而歌，牛汉的鄂而多斯草原，鲁藜的泥土等是七月诗派的代表作。

七月派小说:胡风主持的七月、《希望》等杂志，在抗战时期国统区进步文艺界很有影响。它团结了路翎、丘东平等小说作者，主张在现实主义旗帜下反映活的一代人的心理状态，作品充满了生活的血肉感，以及对于人的心灵的直视力量。这些小说在某种意义上，比七月派诗歌更能体现胡风的理论主张，多数都被编入七月文丛，并由胡风亲自撰写序文，故称之为"七月派小说"。代表作有路翎《财主底儿女们》。

九叶诗派:（中国新诗派）是抗战后期和解放战争时期的一个具有现代主义倾向的诗歌流派。主要成员有辛笛、穆旦、陈敬容、杜运燮等九人。主要刊物有诗创造《中国新诗》。它们强调反映现实与挖掘内心的统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感、历史感和现实精神。在艺术上，他们自觉追求现实主义与现代派的结合，注重在诗歌里营造新颖奇特的意象和境界。他们承接了中国新诗现代主义的传统，为新诗的发展做出了贡献。

战国策派:该派是1940年前后出现的国统区的一个颂扬国民党统治、宣传法西斯主义文艺派别，因出版《战国策》杂志和在大公报开辟《战国》副刊而得名。代表人物是陈国济、陈铨、雷海宗等。他们提倡历史重演说，鼓吹强权政治。在文学上他们力图使文学恭恭敬敬地为国民党法西斯政治服务，主张以"恐怖•狂欢•虔恪"为创作的"三道母题"，并把文学纳入表现恐怖的特务文学和表现狂欢的色文学的轨道。陈铨的话剧《野玫瑰》把国民党间谍作为民族英雄歌颂，是其创作标本。

延安文艺座谈会:召开于1942年5月，正是抗日战争最艰苦的相持阶段。当时解放区文学的主流是好的，但作家队伍的思想面貌也存在不少问题。为了总结经验教训，克服错误观点，让文艺给民族解放战争以更大助力，在延安召开了文艺座谈会。先由毛泽东作了"引言"的发言，经过作家三次讨论，毛泽东作了"结论"的发言。"引言"和"结论"合称在延安文艺座谈会上的讲话。讲话提出了文艺为人民大众服务的方向，强调指出要真正为人民大众服务，作家必须把立足点移到无产阶级方面来。讲话阐明人民生活是文艺的无尽的唯一的源泉，要求文艺工作者深入人民生活，履行思想，获取无限丰富的艺术源泉，并继承和借鉴中外优秀文学遗产，这样才能创造真正为人民大众的文学。讲话还论述了文艺与政治的关系，认为文学为政治服务在当时尖锐的斗争形势和正确的革命政策下，与文艺真实反映时代历史风貌和社会心理基本上是统一的，从主要方面说是起了积极作用。总之，讲话是对五四以来新文学运动经验教训的深刻总结，是马克思主义文艺理论的发展，从理论上解决了新文学发展的关键问题，对新文学具有重大深远的指导意义。

民族形式问题论争:发生在抗战中期。1939年和1940年，毛泽东先后发表中国共产党在民族战争中的地位、新民主主义论，提出"为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派"和"中国文化应有自已的形式，这就是民族形式"的问题。国统区文艺界在学习和讨论中发生两种对立的观点。一种是向林冰的观点。向林冰的观点是:1"应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉"，他认为喜闻乐见应以习闻常见为基础，而民间形式是大众习闻常见的；2否定"五四"以来新文艺的形式。另一种观点以葛一虹为代表:1对旧形式全盘否定；2肯定新文艺在民族形式上的努力和成就时，否认新文艺在形式上存在缺点。郭沫若、茅盾、胡风等在撰文讨论中，都从形式和内容的辩证关系上论述民族形式的问题，胡风把民族形式和现实主义、大众化问题联系起来，见解独到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是现实生活，茅盾指出新文艺民族形式的建立，要学习吸收中外文艺的优秀之处，要继续发扬五四以来的优秀作风，更要深入民族现实，提炼熔铸新鲜活泼的素质。这次讨论，是"左联"时期的文艺大众化讨论在新现实之下的继续和发展，对新文艺向民族化大众化方向发展，起了重要影响。

现实主义与主观战斗精神论争:发生于抗战后期和解放战争时期。论争的一方以胡风为主，胡风撰文论述作家在创作中主观和客观的辩证关系，十分强调主观精神的作用，克服创作中的客观主义和主观主义偏向，争取现实主义的胜利。胡风的理论是有深度的、见解独到的。文章发表后，受到一些人责难。论争延续到40年代后期，邵荃麟、林默涵、胡绳等发表批评文章，胡风写论现实主义的路进行答辩。

文学与抗战关系的论争:1938年12月，梁实秋在他主编的副刊上发表编者的话:"与抗战无关的材料，只要真实流畅，也是好的，不必勉强把抗战载搭上去。至于空洞的抗战八股，那是对谁也没有益处的。"虽不能说他在宣传文学"与抗战无关"，但他对抗战文学的态度，却不无偏颇之处。罗荪、宋之的、张天翼等撰文批判。郁达夫的关于抗战八股的问题既充分肯定文学为抗战服务，也批评分析了八股病的原因。

新秧歌运动:是延安文艺座谈会以后，讲话精神在文艺上显示的最初成绩。文艺工作者改变了轻视民间文艺秧歌的态度，与群众一起，指导改造了旧秧歌，使之成为反映阶级斗争、生产斗争新内容，熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的小型广场歌舞剧。1943年春节秧歌闹得热火朝天，涌现了一批受群众欢迎的秧歌剧，如"鲁艺"的兄妹开荒等。新秧歌运动表现了文艺工作者面向群众、向工农兵普及的实践。

"随感录"作家群:1918年4月，《新青年》设立随感录栏目，专门刊发杂文。向其撰稿的大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、钱玄同、刘半农、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。这些杂感作者被称为《新青年》"随感录"作家群，这个作家群奠定了杂文在现代散文史上的地位。陈独秀的泼辣明快，钱玄同的汪洋恣肆，刘半农的爽直幽默与鲁迅的犀利凝重，展现了这一作家群的不同风格。而立论坚实、短小精悍、富于战斗力，则是其共同倾向。

问题小说:是中国现代小说发展进程中的第一个潮流，出现在1919年的下半年到1922年间，代表作家有冰心、许地山、叶绍钧、庐隐、王统照等。他们以五四新文化作为参照，重新思考社会人生问题，并通过小说的形式加以艺术的表现。文学研究会作家的"问题小说"广泛地涉及婚恋、教育、就业、家庭、妇女、儿童等问题，作家们对社会弊端的敏锐感悟，使五四文学具备了强烈的启蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由于急于要表达作者对现实的批判和对人生的思考，社会功利的倾斜使其不免带有观念化与抽象化的陋病，人物形象被社会问题冲淡，削弱了作品的审美价值。代表作有冰心两个家庭《斯人独憔悴》等。

乡土文学:乡土文学的出现溯源于鲁迅的《故乡》。20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。代表作家有彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农等。乡土文学是在"为人生"文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。代表作有彭家煌怂恿，王任叔疲惫者，许钦文疯妇，台静农《地之子》等。

自叙传抒情小说:中国现代抒情小说的最初体式，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学及近代日本"私小说"的影响，于是强调"本着内心的要求，从事于文艺活动"。主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉的冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。自叙传抒情小说作为一股创作潮流是从郁达夫1921年出版的《沉沦》小说集开始的。

零余者:郁达夫小说用抒情的方式塑造出了真实感人的抒情主人公形象，这些抒情主人公大都是所谓"零余者"，即"五四"时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭受社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。这些"零余者"同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自我，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为以示反抗。郁达夫的"零余者"形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索五四知识分子的精神世界。

小诗体:是在周作人翻译的日本短歌、徘句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。主要作者有冰心、宗白华、徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙情感与感受的努力。小诗体在新诗的发展史上具有过渡的意义。

纯诗:1926年早期象征派诗人穆木天在谭诗——寄沫若的一封信中提出"纯诗"这一概念，即"纯粹的诗歌"。穆木天所谓的"纯诗"包括两个方面，一是诗与散文有着完全不同的领域，主张"把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任"；二是诗应有不同于散文的思维方式与表现方式，"诗是要暗示的，诗最忌说明的"。早期象征派诗人提出的"纯诗"概念，在其更深层面上，意味着一种诗歌观念的转化:从强调诗歌的抒情表意的"表达"功能转向"自我感觉的表现"功能。

美文:周作人最早从西方引入"美文"的概念，于1921年发表《美文》，提倡"记述的"、"艺术的"叙事抒情散文，"给新文学开辟出一块新土地"。王统照、傅斯年、胡适等曾撰文起而应和，冰心、朱自清、郁达夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，彻底打破了美文不能用白话的迷信。美文作为一种独立文体的地位遂得以在文学史上确立。

春柳社:1906年冬由中国留日学生组建于日本东京，因从事演剧活动而在中国早期话剧创始时期产生过重大影响。成员有李叔同、曾孝谷、欧阳予倩等。1907年正式公演《黑奴吁天录》。这是春柳社最有代表性的一次创作活动，演出在东京引起了轰动，其影响达于国内。辛亥革命后，春柳社员陆续归国。1912年初，陆镜若在上海邀集欧阳予倩等人成立了新剧同志会，正式从事职业演剧。它始终保持着春柳社的宗旨和传统作风，因此可算作"后期春柳"。

上海民众剧社:"五四"以后第一个新的戏剧团体，1921年3月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、熊佛西、陈大悲、欧阳予倩等十三人。5月创办了《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社强调戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它"是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜"。总的说来，是和文学研究会的"为人生"的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的"民众戏院"及西欧的小剧场运动，以助长"爱美剧"的声势。民众戏剧社的主要贡献是将"五四"革命精神在戏剧理论方面作了充分的发挥，也强调舞台实践，鼓励青年学生参加"爱美剧"运动。

国剧运动:1926年，赵太侔、余上沅等一批留美学生在徐志摩主持的北京晨报副刊上创办剧刊，提倡"国剧运动"。他们主张从整理与利用旧戏入手去建立"中国新剧":在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲"纯粹艺术"的倾向；在戏剧表现上，提出要"探讨人心的深邃，表现生活的原力"，因而赞赏西方象征主义与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，在"写意的"与"写实的"两峰间，架起一座桥梁，并预言"再过几十年大部分的中国戏剧，将要变成介于散文、诗歌之间的一种韵文的形式"。——他们的这一设想，带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终未能实现，但作为一种选择的可能性，在现代戏剧发展史上留下了痕迹

文学观念自我意识

文学理论本质上乃是人类自我意识的一个方面，因而它要受到总体性自我意识的直接制约——文学理论诸观念成为人对自身理解的深刻程度的标尺。所以，如果有人追问文学理论究竟有什么用的问题，我们就可以理直气壮地回答：它至少可以使人在一个侧面了解自身。在这里我们就以人类自我意识为线索来考察一下关于文学创作的理论观念演变的轨迹或者说是人类自我意识渗透于文学创作观念的轨迹。1、摹仿说产生的知识论背景与“诗言志”之说之于中国古代文学观念一样，摹仿说可以说是西方文学观念“开山的纲领”。在古希腊，从赫拉克利特到德谟克利特，从苏格拉底到亚里士多德几乎所有涉及文学问题的人都认为文学是对于某种外在东西的摹仿。他们的区别仅在于对所摹仿之物的理解不同这种摹仿说一无例外地预设了这样一种理论观念：人与外在世界构成了主客体二元对立的关系模式，而人作为主体是能够把握作为客体的外在世界的。这个理论预设恰恰就是古希腊文学观念的知识论基础，也是两千年间西方文学理论最主要的知识论基础。例如作为古希腊哲学之开创者的米利都学派在古代神话与古埃及天文学、几何学相互渗透、相互触发的基础上，一开口就追问世界的本原问题，并确信凭借人的智慧是能够发现并揭示世界本原的。用的眼光看，这些“本原”或“本体”当然不是什么客观的存在，而是人的主观建构。其中当然包含了推理的与想象的因素，但更多的却是一种基于经验的猜测。这种猜测本身也许并没有什么实际的意义，但它却构成了古希腊哲学的基本知识论设定：外在世界的构成是有序的，而人的主观能力是可以把握这种外在秩序的。这种知识论设定的产生是米利都学派哲学家所秉承的先在思想资料与他们面对的社会需求相互作用的产物，就是说是文化语境与历史语境融会契合的产物。先在的思想资料提供言说的方式与话题，社会历史需求则提供言说的动力与动机。二者缺一就不可能形成有效的言说。古希腊文学观念的知识论基础的独特性当然是以中国古代知识论为参照而凸显出来的。也许将柏拉图与孟子各自的知识论观点加以对比更能看出两大不同文化系统的差异。柏拉图的知识论观点在其“洞喻”之说中鲜明地表现出来。他举例说：现实世界的人就像生活在洞中一样，他们背朝洞口面向洞壁，全身被缚住而不能转动。火堆旁边有一些人举着用石头或木头做成的假人假物走来走去。那些被缚的人只是借助于身后火堆的光亮才能隐隐约约地看到映在洞壁上的影子。他们就将这些影子当做世界上最真实的事物了。他们不知道洞外阳光照耀下的世界才是真正的世界。他们一旦脱离洞穴来到真实世界还会有许多不习惯，需要很长时间才能弄清楚洞中的虚假与洞外的真实。这所谓真实世界就是“理念的世界”。这个比喻隐含着的意思是：人生的意义就在于认清世界的真相。但是如何才能由虚假的世界越升到真实的世界呢？这就要借助“回忆”——在柏拉图看来，人的灵魂是不朽的而且拥有关于理念世界的知识，只是这些知识在人的肉体与灵魂结合时被忘记了。教育者就是要通过启发来使人回忆起原有的知识而不是给人以新知识。通过这个比喻，柏拉图给出的知识论模式是这样的：作为客体的世界有真实与虚假之分；作为主体的人有透过表面的虚假而把握内在的真实的能力。人的知识行为就是由虚假世界向真实世界越升的过程。这也正是统治西方知识界两千余年的基本知识论模式。孟子所代表的中国先秦时代的知识论模式则大异于此。孟子告子上载孟子回答弟子“钧是人也，或为大人，或为小人，何也？”的问题时指出：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，则引之而已矣。心之官则思，思则得之，不思则不得也。此天之所与我者，先立乎其大者，则其小者弗能夺也。此为大人而已矣。”观孟子之意，盖以“心”为能思之主体。它可以使人超越外在的物质世界与内在的物质欲求。耳目等感官则只能与物质世界建立物欲的关系。前者使人成为“大人”，即有理智和道德修养的人；后者使人成为“小人”，即为物欲所遮蔽之人。教育的作用就是启发人去调动自己作为能思的主体的“心”，去培养自己的道德理性，从而成为“大人”，即有道德修养的人。这个过程也就是所谓“求放心”的过程。所以孟子给出的知识论模式是这样的：做人的道理就存在于人的心里，只是由于物欲的遮蔽而隐然不见。能思之主体，即“心”有能力使人超越物欲遮蔽而成为自律的道德主体。知识的形成也就是发现和培养自身本自具足的道德意识的过程。所以说：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”。这也正是中国古代两千余年间最基本的知识论模式。对比柏拉图与孟子各自给出的知识论模式，我们会有许多发现。首先，二者都认为知识的根基原本在人心中，知识的形成过程即是主体向内心的自觉发掘过程。但在这里二者又有着根本区别：在柏拉图那里，人心中的知识根基是灵魂在此人出生之前得之于真实的理念世界的，就是说归根结底还是来自于外在于人的的那个客观的世界。而在孟子这里，主体心中的知识根基是得之于天赋，是与生具来的“天命之性”，它不是得之于外在真实世界，而是人与天地万物内在一致性的体现，因而它就是这个真实世界。所以，在柏拉图心目中有一个主观世界与客观世界的明显界限，而在孟子这里根本就没有主客之分。其次，正因为柏拉图有主客观的分界，所以他的知识论的根本标准是真实与虚假，其所谓正确与错误之分也是在真实与虚假的基础上做出的。孟子没有主客观的概念，所以在他的知识论中也根本就没有什么真与假的问题。有的只是善与不善而已。第三，由于上面两点原因，柏拉图的知识论的基本路向是由主观而朝向客观，是否定主观之虚假而趋近客观之真实。孟子的知识论的基本路向则是由“物”而向“心”，由受控于感官物欲的自然之人而朝向受控于能思之主体的道德人格。第四，柏拉图当然也有对于道德的思考，有对“善”的呼唤，但这都是建立在对“真实世界”的把握之上的；孟子当然也不会完全无视人对物的客观把握，但这种把握的价值是以道德人格的形成为前提的。简言之，柏拉图告诉人们说他们依靠自己的智慧可以把握这个世界的本真状态，这种把握是使人世间变的更美好的前提；孟子则告诉人们说，他们可以凭借自己的智慧成圣成贤，而成为圣贤之后这个世界也就为人所把握。二者的确具有根本性差异。可以说，柏拉图和孟子所代表的两种知识论模式正体现着人类自我意识的两种基本倾向：一个是对自身梳理纷纭复杂的客观现象的认知能力的确信无疑，一个是对自身自我修持、自我提升的道德能力的极度关注。而这种关注点的差异乃是不同社会历史状况所提出的不同要求的产物。任何知识范型都是人的主体性创造，但任何主体性创造都是对似乎是默默无言的历史要求的回应。对于一种知识系统来说，历史永远是“不在场的原因”。一种基本的知识论模式一旦形成，它就会对各种知识话语体系发生决定性影响。如果说柏拉图代表的知识论模式乃是古希腊“摹仿说”文学观念的依托，那么孟子所代表的知识论模式就是先秦“诗言志”以及“兴观群怨”说的理论预设。前者是以认知性作为理解文学的基本符码，后者是将价值性作为文学阐释的基本符码。对于认知性符码来说，文学的存在根据就在于它能够使人们深入认识被纷纭复杂的现象所遮蔽的世界。例如，亚里士多德称诗与历史的区别在于“一个描写已发生的事，另一个描写可能发生的事。因此，诗比历史更具有哲学性，意义更重大，因为诗所陈述的事具有普遍性，而历史则陈述特殊的事。”所谓“哲学性”、“普遍性”等都是说诗比历史能够反映更广泛因而也更真实的社会历史现实。亚里士多德的观点代表着古希腊以“摹仿说”为核心的文学观念的最高水平，而且对后世的现实主义具有极为重要的影响。对于价值性符码来说，文学存在的依据不是认识什么，而是建构什么、实现什么。文学被定位为达到某种外在于文学自身的功利目的的手段。例如，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”认为诗与礼乐一样乃是维护社会价值秩序和道德修养的基本手段。事实上，认知性与价值性乃是人类两种基本知识形式，而且是任何一种文化类型都必然兼具的两种质素。所不同的是，在不同文化类型中二者各自占的比重是不相同的，因此它们构成的文化结构也就大不相同。这正是中西文化的差异所在，也是中西文学观念的基本差异所在。现实主义的知识论基础从文化的传承演变来看，一种知识论模式形成之后很难发生根本性变化。但随着社会历史需求的不断变化，人类的自我意识也处于不断的调整之中，影响所及，知识论模式也会出现某种变化。一般的情形是，原有的知识论模式淡化为一种背景或一种自明性的认知框架，而新出现的因素则填充其间，构成较原有模式更为丰富的内涵。只是在极其特殊的情况下，一种原有的知识论模式才会彻底让位于一种全新的模式。文艺复兴从某种意义上说就是对古希腊知识论模式的自觉认同。所以，尽管经过了千余年的时间历程，那种制约着古希腊文化的基本知识论模式并没有消亡，而是成为导致汹涌澎湃达四五百年之久的现代性文化思潮的源头活水。无论是十六世纪的自然哲学与人文主义精神，还是十七世纪的唯理主义、经验主义哲学与对理性的顶礼膜拜；无论是法国启蒙精神的激昂呐喊还是德国古典哲学的宏大体系；无论是巴尔扎克与狄更斯们的对社会现实的无情揭露，还是马克思与恩格斯们苦心孤诣地设计救世良方……所有这一切知识系统和文化精神，都预设了一种基本的知识论模式，那就是人以外的世界都是可以被认知因而也可以被改造的。这显然与古希腊的知识论模式一脉相传。所不同的是，它的内涵更丰富也更复杂了。这主要表现在如下方面：其一、与古希腊相比，近代的知识论模式对理性，即人认识并改造外部世界的能力更加推崇和依赖了。如果说希腊人尽管已经具有了充分的自信心，甚至也提出“人是万物的尺度”这样富于人本主义精神的口号，但他们毕竟对外在于人的神秘力量，如神、命运、灵魂、太一或“第一推动者”同样保留着足够的尊重，那么，近代知识阶层则越来越相信人的理性。“理性至上”是西方近代以来的“现代性工程”的核心口号。其二、近代以来的知识论对认识过程的复杂性有着更充分的理解。希腊人似乎有一种观念，认为人类一旦掌握了世界的本原或万物的本体，那么一切问题就迎刃而解了。所以他们的精力更多地用于哲学本体论方面。近代知识论则对认识本身的复杂性更感兴趣，他们要搞清楚的是：以何种方式形成的知识才是可信的。所以他们对阻碍知识形成的各种内在与外在的因素都有比较充分的估计。例如培根著名的“四种假相”之说就比较全面地概括了可能影响人的认识客观性的种种因素。其三、认识到了所谓客观知识中的主观因素。在近代知识论看来，即使是对事物属性的理解也常常带有主观的因素。这种主观因素不是培根的“假相”所造成的，而是认识过程必然具有的。例如洛克关于事物“三种性质”之论，其中第二性质通常也被人们理解为事物的客观性质，但实际上却是主客体相互作用的产物，其中包含了主观的因素。知识论的这些变化显示着人类自我意识的深化——人们对自己和世界的复杂性有了更清醒的认识。但是在根本上，近代知识论并没有失去探索世界的信心，相反，倒是更增强了这种信心。他们创造或借用诸如主体与客体、感性与理性、物质与精神、时间与空间、假相与真理、内容与形式、现象与本质、肯定与否定、对立与统一、偶然与必然、实体与属性、自在与自为、外化与回归、自我与非我以及纯粹理性、实践理性、唯一实体、绝对同一性、绝对精神、、异化、对象化等等哲学范畴来为自然与人的精神只复杂性命名，同时也宣称道：尽管世界是无比复杂的，但人类凭借理性的威力还是可以彻底掌握它。通过人的主观努力去认识世界、改造世界，进而建立最合理的社会秩序——这正是文艺复兴以来数百年间现代性工程的伟大使命。这种知识论模式的实质乃是一种客观主义精神，即客体是岿然不动的自在之物，所发生的事情只是主体向客体的趋近。到了十九世纪，随着大工业生产的出现与蓬勃发展，自然科学取得了巨大成果，这种客观主义精神更大大膨胀起来。一时间，用自然科学的态度与方法探讨人文社会科学的问题成为时尚。这重要表现在两个方面：一是达尔文的生物进化论导致社会进化论的出现，二是以孔德为代表的实证主义思潮的泛滥。在这种知识论看来人文社会科学的研究对象与自然科学并没有实质性区别，二者都是可以运用纯客观的实证方法来研究的。与这种客观主义的知识论模式相应，文学观念也在古老的摹仿说的基础上有所变化：一种被后人称为现实主义的文学思潮声势浩大地曼延开来了。现实主义的核心观点是真实性、典型、完整的故事、对社会的揭露与批判等，下面我们就从知识论角度分别予以剖析。真实性在现实主义语境中，这个概念是被用来标示文学作品反映社会现实之准确程度的。与古老的摹仿说的不同之处在于：现实主义的真实性要求本质的真实，即反映社会生活的本质或普遍规律。这个概念包含了三个层面的预设：第一，存在着一个在主体之外的、纯粹客观的社会现实。第二，这个社会现实是能够为主体所把握的。第三，文学作品的价值正取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。第一个预设忽视了一个基本事实：将社会现实当作客体来把握的主体也恰恰是这个现实的组成部分，他是被这个现实所规定的。是谁确定了社会现实的客观性的？只能是主体自己。主体如何能够确定对象的客观性呢？唯一的可能就是主观认定：我就认为它是客观的。显然，这里的所谓客观性是建立在主观性基础之上的——它根本没有，也不可能有客观的衡量尺度。当巴尔扎克大声疾呼要做法国社会的“书记员”时，实际上仅仅表明了一种写作的态度而已，至于他的记录是否真的客观就是另外一回事了。没有人能够证明这种客观性。第二个预设显然体现了现代性语境中人类自我意识对认知理性的过度自信。事实上，从休谟到康德，许多哲学家都对认知理性能力的有限性提出过合理的见解。但是作为主流的现代知识论还是愿意相信认知理性无所不能的神话。如果说迄今为止认知理性在自然科学领域中的确引导人们在不断扩大的范围内了解并有效利用了自然，那么，在人文社会科学领域，认知理性只是证明了一个事实：任何试图将这个领域与自然科学领域等量齐观的尝试都必然失败。所以，人们自以为把握了社会现实的真实性，实际上不过是挖空心思地建构起了一个想象性的真实世界而已。第三个预设作为一种在一定时期内通行的价值准则，体现了现代性知识论模式的霸权——它具有强烈的排他性与规范性。这是社会结构、人与人之间既定关系样式生产并控制意识形态的有效方式。经由这个预设，关于真实性的文学观念便成为一种带有明显政治性的话语建构而不再是纯粹的知识形式。正是在这一点上，人文社会科学与自然科学存在着不可逾越的鸿沟。当然人们也可以寻找自然科学知识话语的“政治性”，但在我看来，这样做是很无聊的事情。你承认它是自然科学，就等于承认它的客观性，而承认其客观性就等于拒斥了价值介入的可能性，哪里存在着什么“政治性”呢？至于“科学技术成为意识形态”这样的提法那是就自然科学的客观效果而言的，并不是说它本身即是意识形态。由于存在着这样三重预设，真实性这一现实主义话语系统最为核心的概念就成为没有固定所指的称谓——它并不能体现文学作品与社会现实相契合的程度。例如，我们说《水浒传》真实地反映了封建社会官逼民反的的社会现实，这句话究竟意指什么？如果说官逼民反乃是封建社会的普遍现象，那么这样的社会何以能够维持千年之久？它如何能够获得合法性依据？如果说这仅仅是个别现象，那么如何谈得上什么“本质”或“普遍规律”呢？可见这里的所谓“真实性”并不是作品所固有的特征，而是阐释的结果。又如，批评家们常说鲁迅的《阿Q正传》真实而深刻地反映了辛亥革命前后中国农民的愚昧落后，从而揭示了辛亥革命失败的原因，这个判断是否成立呢？我们姑且不管阿Q能否代表中国二十世纪初的农民形象，仅就辛亥革命失败的原因而论，是否真的就应归罪于农民的愚昧落后呢？事实上，如果当时的农民像现在这样“觉醒”，也许辛亥革命就不会发生了，当然更谈不上什么失败与胜利。农民有理由不参与那场原本就不是“打算解放农民的”政治运动，他因而也更有理由不承担任何失败的责任。再举一个目前的例子。据批评家说，《白鹿原》这部小说具有无可比拟的真实性，反映了二十世纪上半期某种社会生活的本质。实际上，这部小说不过是借助于生动的叙事打破了国共两党长期对峙所导致的“冷战思维”并解构了一些神话而已。正是这一点触动了人们某个敏感的神经，符合了人们久已酝酿的期待，所以受到普遍关注。现在我们可以对真实性这个概念的真正蕴涵予以揭示了。我们必须承认，真实性绝对不是一个虚假概念。它有自己的独特内涵，有自己的独特的功能与意义。以往人们对这个概念理解上的偏差在于：他们过于相信这个概念的客观性了，将它理解为文学的叙事与客观生活相契合的程度，而没有考虑到文学接受者的主观方面。事实上，正是文学接受者参与了对作品真实性的建构过程。我们即从主观方面来探讨一下真实性这个概念究竟意指何物。当人们评价一篇小说、一部电影或一场话剧具有真实性的时候，他究竟说出了什么？经验告诉我们，他们只是说出了一种总体性感觉或感受。他们会说：“简直像我们身边发生的一样。”“就像从生活中截取下来的一段。”“太真实感人了。”等等。这就意味着，真实性首先是一种效果，其核心是“像真的”。例如一部小说本是虚构出来的叙事，其直接的物质载体是印在纸上的文字符号，但它却能向接受者呈现出一个活生生的世界，而且还会使人们感觉这个世界就像真的一样，这的确是一种很神奇的事情。其神奇之处就在于：这种效果的形成不是轻而易举的事情，其中包孕着高超的技巧。而且这种效果还不仅仅给人以真实感，它还进而使人投身其中，倾注情感，最终获得精神的享受。于是文学的这种效果就成为一种重要的价值。人们将这种效果或价值命名为“真实性”。对于大多数的接受者来说，文学作品是否真的揭示了什么客观的东西并不重要，他们只对那种总体的感觉感兴趣。一般读者也许不会进一步追问什么，而批评家、理论家肯定会追问下去：文学的这种效果是如何形成的？它的客观依据是什么？这种追问完全是合理的，因为并不是所有的文学叙事都能够产生这种效果。对于这个问题我们的回答是：作品呈现的经验与接受者的经验以及在此经验的基础上的可能的联想范围的契合，至少是部分契合乃是真实性效果产生的主要原因。接受者觉得似曾相识或虽未曾经历却能够理解、体会、认同的经验内涵就会被他判断为真实的。所以，凡是具有现实主义真实性的作品，无一例外地是在经验层面上征服了人们。而是否能够运用语言符号来充分而巧妙地呈现这种经验就成了能不能成为现实主义作家最重要的条件之一。他所呈现的这种能够得到认同的经验越是丰富，他的作品就越是能够得到真实性的美誉。所谓“反映了广阔的社会生活”、“像一幅历史的画卷”云云实际上正是指这种经验的丰富性而言。

然而无论是现实主义的理论家、批评家，还是接受了现实主义文学观念的一般读者，都不会承认作品的真实性仅仅在于它成功地呈现了能够被认同的经验。他们一致认为现实主义的真实性主要在于揭示了生活的本质。于是问题变得复杂起来了。其复杂性在于，所谓生活的本质云云，并不是某些人任意的主观虚构，而是事实在在存在着的问题。对于我们来说，应该做的并不是简单地宣布生活本质这类说法的虚妄，而是指出它究竟意指着什么。这样我们就必须引进一种“文化语境”或“场域”的分析方式，将“生活本质”这样的概念理解为一种文化史、观念史的范畴。换言之，“生活本质”是特定时期，特定文化语境中，人们看待社会生活现象的一种角度或一种方式。人们不愿意将生活现象视为已发生、正在发生的或将要发生的无序的、紊乱的经验之流，因为这样它就无法为人的理性所把握。人要把握生活现象就必须依照一定规则为现象命名和分类，从而使之在人的意识中成为有序的、条理分明的。康德的先验理性原则与先验范畴之论的合理性是不容忽视的。将呈现于人们感官之前的种种实存之物分为本质与现象两个层面正是人们那种理性需求与先验综合判断能力的结果。生活本身并不当然地分为什么是本质、什么是现象。而且人类也不是任何时候、在任何地域都对生活进行这种划分的。所以说“生活本质”乃是人对生活现象的一种理解，或者是一种赋予、一种命名。而这种理解或命名是受历史条件与文化语境的严格制约的。这样一来，现实主义的真实性要求着对“生活本质”的揭示也就是可以理解的了：在现实主义思潮发生与成熟的那个历史时期恰恰是“透过现象追问本质”这样一种知识论模式居于主导地位的时代，无论是在自然科学领域还是在人文社会科学领域，人们都普遍期待着对世界本质的掌握，因为这样就可以从必然王国越升到自由王国，一劳永逸地成为世界之主宰了——这毫无疑问是人类自我意识的历史中对自身理性能力估价最高的时期了。在这样一种知识论模式居于主导地位的文化历史语境之中，人们不仅会孜孜不倦地追问有关生活本质的问题，而且会形成某种或若干种关于这个问题的共识，文学叙事所表现出来的经验世界如果刚好能够印证这种共识或者促成了某种共识的形成，那么它就会被认定是反映了“生活的本质”。相反，如果这个经验世界离人们的共识很远，它就会被判定为虚假。例如，在前苏联或中国七十年代之前的文化语境中，高尔基的《母亲》一直被认为是现实主义文学的典范，最具有真实性，但在看来，这部小说的观念性太强，也许是高尔基作品中最缺乏真实性的一部。这部小说所揭示的“生活的本质”实际上乃是作家对十九世纪末、二十世纪初某种普遍的革命意识的认同，是一种意识形态的产物。这种普遍的革命意识是客观存在的，但它并不是什么“生活的本质”。比如《创业史》和《艳阳天》这类小说，他们都毫无疑问地表现了中国二十世纪五十年代普遍的或居于主导地位的意识形态，或者说就是这种意识形态的产物，但是，它们都谈不上揭示“生活的本质”。这是因为，任何文学作品都离不开意识形态的影响，因此它们都必然会在呈现某种生活经验时自觉不自觉地遮蔽或压制另外一类生活经验。像《母亲》、《创业史》、《艳阳天》这类作品只不过是比较极端的例子罢了。但是我们并不否认在一定时期、特定的生活层面的确存在着某种不以人的意志为转移的趋向，也并不否认作家有可能捕捉到这种趋向并且通过大量经验描述来呈现它。对作品中呈现的这种趋向或者可以称为某种真实性，但它决不是普遍的和唯一的“本质”。典型

现实主义理论在人物描写方面的最高标准是典型。这种艺术标准显然是以哲学辩证法有关个别与一般、个性与共性、特殊性与普遍性等范畴为理论依据的。其要旨在于：通过鲜明而独特的个性表现某种共性或普遍性。关于典型的这种标准是有充分理由的：对于人类思维来说，一切事物都是通过个性特征来呈现共性的。人们的感官接触到的都是个别的存在物，在思维用概括的方法对这些具体的个别物进行分类、命名之后，一般性、共性、普遍性就被呈现出来了。许多现实主义小说都的确塑造出了个性鲜明又包含了共性的人物形象。从艺术效果来看，这样的人物形象的确具有不同凡响的感染力，他们可以像生活中的优秀人物一样长久地活在人们心中。所以说，现实主义理论要求塑造典型人物是具有合理性的。至少在相当长的时间跨度内是如此。所以，如果希望通过这样的典型形象来传达某种思想意旨，那么此类作家都是成功的；如果非说这些形象揭示了客观的本真性，则值得商榷了。也许正是出于对典型能够揭示生活本真性这种神话的怀疑，现代主义作家们不再做这种靠一个人物形象来把握世界的美梦。他们直接就将人物形象当作表达自己关于社会生活或人生的某种体验、理解或观点的符号来看待，直接赋予其寓言的或象征的意味。现代主义不再像现实主义那样殚精竭虑地试图掩盖主观性，将人物形象打扮成仿佛是生活中的真实人物一样，而是有意凸现这种主观性，从而打破了有关文学的表现与再现的传统的两分法。现代主义的这种创作倾向代表着一种知识论模式的变化，而这种变化正体现着人类自我意识的进一步深化——人类思维终于从自我神圣化的自恋心态中挣脱出来了。叙事的完整性现实主义还有一个重要观念，这就是叙事的完整性或故事情节的完整性。这种观念早在现实主义的理论源头即亚里士多德的《诗学》中就已经提出来了。他认为悲剧是对有一定长度的、完整的事件进行摹仿。后来的古典主义戏剧理论提倡“三一律”，其中亦有对这种完整性规定。此后的小说、戏剧都不约而同地遵循了这一原则，将一个完整的叙事作为作品的基本框架，一切的人物、思想、情感体验都借助于这个

先秦时期有独立的文学观念了。主要是诸子百家的思想继承。

在所有的古代文献中，《山海经》是保存神话资料最多的著作。成书于战国初年到汉代初年之间，应是由巫师，方士根据各地的自然神灵传说和祭祀状况汇编而成。全书分山经五卷，海外经四卷，海内经五卷，大荒经四卷，内容驳杂，还包括古代地理，历史，民族，生物等方面的资料。

《诗经》是我国第一部诗歌总集，共有305篇，另有6篇笙诗，有目无词。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的作品。作者包括了从贵族到平民的社会各个阶层人士，绝大部分已不可考。孔子对《诗经》进行过“正乐”的工作，但是说有他删选是不可信的。《诗经》反映了当时的政治经济军事文化以及世态人情各方面的情况。秦汉以后出现了齐鲁韩三家诗，并被立为官学，毛亨毛苌编的在民间广泛传授，后来三家诗亡佚，毛诗却流传了下来。汉儒传《诗》，使之经学化，固然有队《诗经》的曲解，附会，但汉代形成的诗教传统和说诗体系，不仅对研究而且对整个中国古代文学的发展，都产生了深远的影响。

《左传》是春秋左氏传的简称，相传为传述《春秋》而作，作者是左丘明，后人对此多有疑义。是我国第一部记事详备完整的编年史书。上起鲁隐公，下至鲁哀公共255年的历史。全书再现了春秋时期周王朝以及各诸侯国之间的政治军事外交文化等方面活动。其文学价值体现在叙事和记言两方面。

《战国策》凡三十三卷，杂记东周，西周，秦等诸国军政大事。时代上接春秋，下至秦并六国。主要记载了谋臣策士游说诸侯或进行谋议论辩时的政治主张和斗争策略。由西汉刘向编校整理成书，定名《战国策》。艺术风格辩丽横肆，铺张扬厉，气势纵横。

余华把死亡重复运用在作品的叙事过程中，但在《活着》中，死亡的真实意义并不是为了体现人们思想观念中的消极一面，相反的，正因为“死亡”意义的突出，所以更宣示着生命的可贵。作者让人们懂得死亡是生命的终结点，是要告诉人们在活着的时候要珍惜生命中的每一分钟，在生活中懂得爱的真谛。在各类文学作品中，活着与死亡都是永不凋谢的现实主题，也为文学的创作开启了永久的话题。欣赏余华的文学作品，能让我们看到每一个故事人物在面对突如其来的生活考验中所遇到的生死选择问题，作者通过作品传递给读者他对人性与生命实质的探索。

在《活着》中，余华每一次叙写死亡事件后，又会把视觉焦点倾注在活着的人们的命途中，把死亡作为人们求生意志的本能体现。因此生存与死亡的真正含义就浓缩在小说的主人公福贵身上，作者把自己对生命的感悟借助福贵的口吻来阐述，就好像福贵的一生经历了身边亲人的一个个离去，于是活着对他来说已经是万幸，正是这种活着的精神意志不断激发他同困苦的环境作斗争，让他变得更加刚毅自强，这种积极的生命态度正是对“活着”最完美的诠释。小说《活着》具有深远的影响，其中所传达的生命精神是不能被作者的单向观念所标注的，而是要作者与主人公处的社会环境相同。也就是说，作者能完全感受并了解在当时的社会环境中主人公所的生活经历。于是作者就通过自己的所思所感来展现小说的时代背景，并以此来引入深思，但作者自己也不能完全确信能把当时时代背景下的底层劳动人民的思想琢磨透彻，《活着》的创作就是为了让现今的社会人民来一起深思过去，并以此来掌握自己的未来，展现了无穷的现实意义。

二、“知死”地活着

在小说《活着》中，主人公重复了七次生与死的命运历程，每当稍微展现些许的生活的美好意义时，就会有不幸悄然而至，很多读者的心绪也因此跟随主人公的悲惨生活跌宕起伏。这样的描写或许会让读者在感情上感觉余华太残忍，但余华的真正目的就是为了以死亡的容易来衬托出活着的真实意义。

死亡是每个人都必须经历的事情，正因为有了死亡的存在，才能让我们认真地对待生命；正因为死亡随时都伴随在我们身边，才促使人们要活得有意义，在有限的时间里创造最大的价值。虽然死亡只是关乎个人的事情，但在某种程度上，可以说是人与人之间的大事情，因为一个人的死亡必然会为亲朋好友带给沉重的打击。小说中的主人公在一开始的时候就是一个只顾玩乐的纨绔子弟，但家族的没落及至衰败后不得不把活下去的重担加在他的身上，亲情与爱情的力量促使他要重新改变自己以往的生活态度，于是他就过上了早出晚归的农民生活，用自己的实际行动来传达爱的义务。在经历过周围亲人相继离去后，他有时候想起来虽然会很悲伤难过，但又感觉一如平常，至少家人的死亡都是由他自己埋葬的，不用担心以后他也离开人世不能照顾家里的人了，这就是爱的责任与义务。活着就是为了实现自己的价值，最重要的就是要勇于担负起自己的义务，做好自己该做的事情，过好每一段生活，无论是快乐的还是悲伤的，都要承担下来。

死亡是不可避免的，这就关乎每个人对待死亡事件的看法，直接影响到每个人今后的人生选择。死亡的相对意义就是生，在小说中，人物的死亡就预示着活着的重要意义，所以就根本谈不上消极的人生态度。如果一个人只看到悲观的生活意义，那么所有的生活就显得没有任何意义，一切都只会是被动地接受命运的安排，一直到死亡的来临。这种问题的产生就在于他不明白生与死的真实含义，其实，活着也可以说就是在等待死亡的过程，只是在这个过程中要清楚地明白生与死之间的真谛，才能更好地活着。对于生与死的问题，在许多学术上也有所体现，或者可以说人类的生死意识就在警示每个人对待生命的看法，个体生命的生存与死亡都是有一定期限的，启发人类要重视生命个体。在《活着》中，体现了主人公福贵孑然一身的悲惨生活，死亡无情地掠夺了他身边的每一样有价值的物体，最后只给予了他活着的躯体，使他独自支撑下去。所以纵观全文，余华还是对生命抱有希望的，尽管叙写了死亡近乎剥夺了福贵亲人活着的希望，乃至最后只剩下福贵一人，福贵的活着正表明了作者心中仍有对生活的期冀。

三、生即幸福

死亡是对人类生活困难的解脱，或许也可以说是最重要的表现。小说《活着》叙写了各个方面的生活困苦以及死亡的无情，是作者对我国劳动人民的生活寄予了普遍的关注的成果，引人深思，只是作者把对生活意义的反思通过福贵来担负物质上与精神上的困苦遭遇来反映。《活着》的故事发展主要由一连串的死亡事件组成，并以此来突出“活着”。作者余华在叙述完一系列的沉重话题后，又紧接着去宣扬“活着”的生命意义。余华在福贵的身上倾注了他对生命、生与死等问题的理解，并可以让读者从中看到余华是如何去面对困苦的生活和对待死亡的态度。于是福贵就成为了视觉的焦点，成为我国劳动人民的精神风貌的体现者，

盘龙，讲述一个古老家族中一代天才崛起的故事，属于玄幻修真类小说...

紫川

中国古代同时存在着两种小说概念，即史家小说观念和文学小说观念。

史家小说观念为广义的小说概念，原本只是一个普通语词，统称那些不合经艺大道之说，也是一个批评术语，具有价值评判的色彩。

文学小说观念是狭义的小说概念，它从七略（汉志）着录小说家开始，成为一种特殊的文类。

唐代以前文献中出现的“小说”一词主要是广义概念的运用，唐宋以后两种小说概念往往同时并用，直到清末。

文学作品的主题就是通过文学作品的各个因要素表现出来的作家的观点、倾向、思想和情感。任何一个作家在创作文学作品时，总是企图把自己在生活中的感受、认识、情感通过一定的方式告诉给读者，表现在作品中，就是作品的主题。文学作品的主题是文学作品的灵魂和统帅，作为读者，在对文学作品进行鉴赏的时候，应能把握文学作品的主题。文学作品主题鉴赏要注意以下几个方面。 一、 整体把握 文学作品是一个包含各种要素的有机整体，主题是由这些要素来共同体现的，所以鉴赏文学作品的主题不能只抓住作品中的某一人物形象或某一行为、人物的片言只语就加以引申、归纳就得出主题，而应该整体把握，深刻领会作家所赋予形象的思想意义以及作家倾注于其中的感情。 白居易的琵琶行，从诗前的小序我们了解到这是作者一段真实的遭遇。在聆听琵琶女动人的演奏之后，作者把自己的遭遇和琵琶女的身世结合起来，有了深刻的漂泊、沦落之感，但是作者并没有直接叙述自己的感慨，而是把自己的思想赋予作品。作品既展现了琵琶女演奏的绝妙如神的音乐形象，也描述了琵琶女悲惨的人生遭遇，通过琵琶女的身世联及自己的人生遭遇。那么这首诗的主题应该如何把握呢？显然，我们不能仅仅抓住“大弦嘈嘈如急雨、小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”、“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”等音乐形象，就将这首诗的主题概括为作者在歌颂琵琶女出神入化的演奏技巧；也不能只根据琵琶女“暮去朝来颜色故”“老大嫁作商人妇”“梦啼妆泪红阑干”的身世，就将这首诗的主题概括为慨叹琵琶女命运的悲惨。从作品的整体来看，音乐的描写既突出了琵琶女高超的演奏技艺，也衬托了琵琶女命运的悲惨，对她给予无限的同情；写琵琶女的不幸身世则是为了反映自己的不幸身世。“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，这一神来之笔，使读者毫无突兀之感，是顺理成章的得出的结论。所以，作者对瑟琶女悲惨的身世、命运和作者自己被贬官谪居的抑郁心理的描绘，目的是揭露了封建社会的腐朽黑暗，表现了作者对黑暗现实的强烈不满和抗议。 作品的主题是作品的灵魂，主题可以多层次设置，可以隐含在作品的深处，绝对不能没有，但允许作品主题的多角度安排。 二、 认识背景 文学作品来源于生活，不管作家写的是现实题材，还是历史题材，抑或是神话题材，都是作家所处时代精神的外化，都反映当时的社会生活，因此不可避免地打上时代烙印。鉴赏作品主题既要分析作品的显在形象，也要联系作品产生的时代背景，想一想社会生活怎样被反映进作品中，时代精神又是如何在作品中得到体现的。把作品内容和时代精神、作家本身情况联系起来，综合分析，才能在把握作品主题时不至于出现大的偏差。 高尔基的《海燕》写“海燕”对暴风雨的强烈渴望： 在这叫喊声里——充满着对暴风雨的渴望！ 看吧，它飞舞着，像个精灵，——高傲的，黑色的暴风雨的精灵，——它在大笑，它又在号叫┅┅ 暴风雨!暴风雨就要来啦! ┅┅这是胜利的预言家在叫喊：——让暴风雨来得更猛烈些吧！ 即使是历史、神话题材的作品，它们的主题也往往具有现实意义。要理解这些作品主题的现实意义，不仅要注意分析作品所描写的历史时代和神话内蕴，还要联系作品的写作背景。 三、 联系作家 作品的创作是文学活动的起点，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，所以文学作品是一定社会现实和生活经历在作家头脑中的反映。作品反映的生活，一般都是作家感受、体验、理解、认识了的社会生活，有些内容甚至是作家的亲身经历。作品写什么，怎样写，表现什么主题，怎样表现，都是由作家的思想、感情、世界观决定的。在鉴赏文学作品主题的时候，了解作家的经历、思想、创作意图，对于深入理解文学作品的主题是非常重要的。鲁迅说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。” 这也就是孟子所谓的“知人论世”。这种看法是有道理的。如柳宗元的江雪： 千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。 如果不结合诗人的生活经历，单纯的分析文字所传达的意义，我们很容易把它当成一首山水诗。当读者若对诗人的经历、思想有所了解以后，就会发现文字背后的隐含意义。这首诗是柳宗元因参加以王叔文为首的革新集团被贬，到达永州时写的。因为革新失败，诗人被削官降职，流放荒蛮。此时他虽然到了江南，但保守派对他政治上的打击迫害并未停止，面对严酷的政治环境，柳宗元毫不屈服。从他这一时期所写的诗文信札中，我们可以知道，他的革新理想并没有丝毫的改变，对政治保守派的斗争仍在继续进行。，江雪》就是在这种情况下写成的。表面上描绘了奇丽的自然景色：千山、万径、江河都被冰雪所覆盖，缺少了飞鸟、行人，大自然失去了生机，却有一个身披蓑衣、头戴斗笠的老渔翁，不惧风雪严寒，独自江边垂钓。诗人摹写的广阔背景沉浸在一片肃杀之中，而江边的老翁却是生机的象征，生命的意象。托物言志，主题正是借渔翁的不畏严寒来表现自己身处逆境而坚持操守毫不妥协的精神品格。 读冰心的作品总能够感觉到作家温馨的爱意。她的作品从头到尾都贯穿着“爱”的主题，爱儿童、爱自然、爱母亲。偏爱“爱”的主题，与冰心童年的生活密切相关。茅盾在冰心论中说：“论冰心思想的人都说她很受了基督教教义和太戈尔哲学的影响，这种说法，我们只可认为道着一半。大凡一种外来的思想决不是无缘无故就能够在一个人的心灵上发生影响的。外来的思想好比一粒种子，必须落在‘适宜的土壤’上，才能够生根发芽；而此所谓‘适宜的土壤’就是一个人的生活环境。” 冰心的父亲是一个海军军官，其母亲则是一个知书达礼，有着极好的文学修养的女性。三、四岁以前，她是生活在母亲充满温暖的怀抱里，之后她父亲把全家都搬到烟台的一家海军医院，从医院的走廊上就能看到大海。她在自述中说：“三、四岁刚懂事的时候，整年整月所看到的只是青郁的山、无边的海、蓝衣的水兵、灰白的军舰。所听见的，只是山风、海涛、嘹响的口号，清晨深夜的喇叭。”1914年她进入北京贝满中学，这是一所教会学校，所受的是基督教育。优裕的生活环境，充满爱意的童年生活，与大自然的亲密无间，这对冰心后来的文学创作影响深远。因此，读冰心的作品，要理解冰心文学创作的主题，读者就必须对冰心的生活道路有所了解。 四、 变换视角 既然主题的表达呈现出多角度，文学鉴赏也必须变换视角。当读者对文学作品主题有了初步判断和进行具体分析的时候，常常会陷于两难境地。一方面是文学作品在客观上确实存在着主题，如没有一个贯穿全文的主题，文学作品的诸多因素就很难统一为一个浑然一体的整体；另一方面，读者在对文学作品主题进行具体概括的时候，事实上又很难提炼出一个确定不变，众人都能接受的主题。鲁迅曾经谈到人们对《红楼梦》理解的分歧:“单是命意,就因读者的眼光而有种种，经学家看见易,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……。” 造成这种两难处境的原因主要有以下几个方面。 （一）作品反映生活的立体性 文学反映的是立体的生活。立体生活的多侧面、多层次性和多元性，客观上使文学作品成为一个多侧面、多层次的立体构架。读者心灵的棱镜就有可能从不同的角度、层次折射出不同的光彩。 （二）作品传达方式的暗示性、象征性 文学是借助艺术形象来传达作家审美意识、思想观念的，但它又不是观念的传声筒，文学的特点决定了作品中暗示和象征手法的存在。呈现在读者面前的文学艺术形象，是一种能唤起读者生活经验、调动其情绪反应、引起联想和想象的、富有象征性和暗示性的审美对象，必然带来某种程度的不确定性或模糊性。 （三）作家思想的复杂性 作家思想感情的复杂性、矛盾性会自觉不自觉地在作品中反映出来，同时作家的创作理念、写作技巧都会导致作品主题的多元存在，作品意义大于或小于作家的创作观念都是客观存在。 （四）接受者的主动创造性 读者所处的时代不同及生活经历、审美经验、思想观念不同，也会导致读者在鉴赏过程中出现“合理的误读”。 所以，要想对文学作品主题作出统一的解释是非常困难的。白居易的《长恨歌》的主题就之所以有“爱情说”、“同情说”、“讽刺说”、“惋惜说”、“感慨说”、“自伤说”、“长恨说”、“双重主题说”、“矛盾主题说”等不同说法，与其说是作品多义性的客观存在，毋宁说是鉴赏者的阅读创造。 既然我们不强求文学作品主题表现形式的统一，更不必对一部文学作品主题的不同解读二耿耿于怀。从不同基点、不同角度进行个性化的阐释都是允许的，作品又存在客观上的主题多元，那么我们在鉴赏文学作品主题时，不断地变换视角，进行个性化的分析解读，只能使我们对作品主题的认识进一步深化，会更加完整和准确的解释作品，而不会对作品的价值造成负面影响。 尽管对文学作品的主题作出统一的解释非常困难，但根据我们上面介绍的一些方法，对文学作品的主题作出尽可能符合实际的解释在文学鉴赏的实践中是可行的。一、说明文三要素：内容的科学性、说明的条理性和语言的准确性。 1.内容的科学性：如实地反映客观事物，把握事物的特征、本质和规律，给读者以正确无误的认识。 2.说明的条理性：按时间顺序写和记叙文相似；按空间顺序写需注意观察点，注意事物的表里、大小、上下、前后、左右、东南西北等的位置和方向；按逻辑顺序写要注意摸清各部分的内在联系，由表及里，由浅入深，由现象到本质。 3.语言的准确性：表示时间、空间、数量、范围、程度、特征、性质、程序等，都要求准确无误。语言简明，说明严密1.文章的表达方式包括:（记叙、说明、议论、描写、抒 情）。记叙文中的议论和抒情往往起到（画龙点睛）的作用. 2.记叙六要素是（时间、地点、人物、事件的起因、经过、结果）记叙的顺序有（顺叙、倒叙、插叙） 3.小说的三要素是（人物、情节、环境） 4.常用的修辞手法有（比喻、拟人、夸张、反复、排比、设问、反问、对偶） 5.常用的写作手法(表现手法)有（借景抒情、托物言志、象征） 6.人物描写的方法有（语言描写、动作描写、心理描写、神态描写、外貌描写）

儿童文学

第一章：儿童的发现与儿童文学的发现

1、儿童文学是成年人为吸引、提升少年儿童鉴赏文学的需要而创制的一各特殊文体。

2、左右了中国几千年的“儿童观”：鲁迅说：往昔的欧人，对于孩子的误解，是以为成人的预备；中国人的误解，是以为缩小的成人。

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3、人的发现 儿童的发现 儿童文学的发现

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4、在“五四”新文学运动中，第一次提出“人的文学”口号的周作人，在回顾了中国的历史和现状之后，曾感叹去说：“中国还未曾发见了儿童，——其实连个人与女子也还未发见，所以真的为儿童的文学也自然没有。”

5、“儿童文学这名称，始于‘五四时代’”（茅盾语）中国儿童文学的真正发现与发展，是从五四新文学运动开始的。

6、从世界儿童文学发展的历史考察，一个国家与民族儿童文学的发生与发展，必然与这个国家与民族的思想启蒙运动、女解放运动的高涨，儿童的发现、儿童问题、儿童教育、儿童文化的重视以及整个社会重视人、尊重人、解放人的思潮与整个文学的发展有着直接的联系。

第二章：中国传统儿童文学的初步考察

1、五四以前的中国儿童文学，包括传统儿童文学的近代儿童文学，充分体现了传统文化与近代文学对社会群体“儿童观”的影响，并由此规范和制约着儿童文学的顺逆曲直。

2、传统儿童文学具有双轨运行的特点；一方面民间创作的口头儿童文学十分丰富，但长期处于被放爱被冷落的地位；另一方面作家结撰的书面儿童文学非常稀少，并又长期归诸传统蒙学教材，成为儒家启蒙教化的组成部分，历而未能形成独立的文学品格。

3、民间口头儿童文学按其押韵与否，可以分作韵文与散文两大类。韵文类主要是儿歌，古称童谣、儿谣 、孺歌、孺子歌、童儿歌、小儿语等。其中，吕坤的演小儿语是中国第一部儿歌专集，共收儿歌童谣46首。古代的散文类口头儿歌文学品种多样，这有民间神话、童话、传说、寓言、故事等，其中尤以民间童话最为丰富多彩。民间童话通常表现超自然的英雄故事，自然神崇拜、动植物崇拜，图腾崇拜以及巫术幻觉等观念。

4、传统儿童文学遗产中的创作即作家儿童文学，主要见之于传统启蒙读物之中，情况比较复杂。传统启蒙读物大多采用朗朗上口、易读易记的韵语形式。如宋《三字经》、百家经，明的《龙文鞭影》清的《幼学琼林》。

5、较早接受欧风美雨冲击的江浙沿海尤其是上海，不少报刊频频讨论儿童教育问题。与儿童教育紧密相关的儿童读物和儿童文学开始出现引人瞩目的变化。第一，出现了译介外国儿童读物的热潮。晚清文坛曾有过“翻译多于创作”的局面。第二，出现了一批热心儿儿童文学读物编译、创作的文化人。如梁启超、黄遵宪、李叔同。第三、出现了专为儿童服务的报刊丛书。中国最早的儿童报纸是1903年在上海出版的童子世界，最早的儿童文学丛书是1909年开始出版的《童话》。

第三章：五四时期“儿童观”的转变与中国儿童文学的现代转型

1、五四儿童特点是以理论发期端，实践继其后的。从西方教育思想中借鉴了“儿童本位论”的合理内核。“儿童本位论”是最先由美国教育家杜威提 出的。杜威的这套理论曾极大地影响了五四时期有中国小学教育界与儿童文学领域。“儿童本位论”代表了本世纪初期一种崭新的儿童观，它一经出现在中国，便冲击统治了中国几千年的以“父子为纲”为核心的传统儿童观，并引起了思想敏锐的新文化先驱者的极大注意。鲁迅于1919年10月写下了我们现在怎样做父亲的重要文章。深刻地指出：“直到近来，经过许多学者的研究，才知道孩子的世界，与成人截然不同，倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达，所以一切设施都应该以孩子为本位。”

2、19213年，周作人发表了童话研究、儿歌之研究等文章，后在《新青年》上不断刊登安徒生、托尔斯泰等的童话译作。1918年12月在《新青年》上发表《人的文学》，1920年12月发表儿童的文学、1923年发表儿童的书、关于儿童的书等文章中，周作人站在人道主义的立场，提出了一系 列儿童教育、儿童文学的新观点。他认为“我们对于教育的希望是把儿童养成一个正当的‘人’”，凡是“违反人性”的虐杀儿童精神的“习惯制度”都应加以“排斥”。他强调必须尊重儿童的社会地位与独立的人格。

3、现代儿童文学拓宽者不但通过吸纳“儿童本位论”的合理因素，从理性上认识到了儿童文学必须以儿童为出发点、理解和服务儿童的重要性，而且通过五四时期大量引进的外国儿童文学作品，从感性上体验到了这种样式的新儿童文学的品格和风貌。

4、周作人将刘半农改译的安徒生童话洋迷小影重译为《皇帝的新衣》，夏丐尊将包天笑改译的馨儿就学记重译为《爱的教育》，林纾译的海外轩渠录也被人重译为《格列佛游记》与大人国与小人国。

4、五四时期和五四以后，西方大量讲述仙女精灵，小猫小狗之类的“无意思之意思”的童话、小说、故事都被直译进来，安徒生、格林兄弟、王尔德、贝洛尔、科洛迪、爱罗先珂、小川未明等世界著名童话家的作品都来到了中国的孩子们中间。

5、研究童话，采集儿歌，这是五四时期起始的一项很有实绩的工作，由于受到西文的民俗学、文化人类学、教育学、儿童学等的影响。五四时期的童话研究有三种不同的目的与途径。一是从民俗学、文化人类学的角度出发，研究“民间的童话”。二是从教育学、儿童学的角度研究儿童适用的“教育的童话”。第三种研究途径是探讨“童话体的小说”，“五四”时期称其为“文学的童话”。如王尔德、孟代、爱罗先河的某些童话即是。

6、把寓言引入儿童文学领域，这也是“五四”时期的事。有茅盾编写的中国文学史上第一部专供少年儿童阅读的寓言集中国寓言初编。

7、茅盾的童话与叶圣陶的童话堪为五四时期儿童文学创作的主要收获。

第四章：二十年代文学研究会的“儿童文学运动”

1、文学研究会宣言的起草者周作人，在《新青年》上发表了新文学史上第一篇系统论述儿童文学的的重要文章儿童的文学。1921年3月，另一位发起者叶圣陶在晨报副刊发表的系列文章文艺谈中，多次谈到创作儿童文学作品的重要性与必要性。1922年7月，文学研究会的两位中心人物茅盾与郑振铎应邀去浙江宁波暑假教师讲习所讲学，郑振铎讲演了儿童文学的教授法。同年1至4月，赵景深与周作人以书信的形式在晨报副刊展开了一场童话讨论。

2、赵景深：童话论集与童话概论。

3、1922年儿童世界创刊。

1922年1月，经过革新的《小说月报》以全新的面貌出现于现代文坛。《小说月报》一贯重视儿童文学，念念不忘为孩子们提供“精美的营养料”。1923年，《小说月报》为孩子们开辟了“儿童文学”专栏。大晴天霹雳刊载外国儿童文学作品，重视发表儿童生活题材的创作作品，注重介绍海外儿童文学信息资料，不忘给儿童们提供席位。

第五章“三十年代儿童文学左翼潮汐与”“革命范式”

1、综观30年代的中国儿童文学，其突出现象主要有如下三方面：一是左翼文艺运动给儿童文学注入新鲜血液，儿童文学以前所未有的激进姿态参与了历史的进程；二是张天翼创作的《大林和小林》等三部长篇童话把现实主义儿童文学创作推向了新的高度，成为继叶圣陶《稻草人》之后的第二座童话高峰；三是伴随着“科学救国”的社会思潮而出现的科学文艺热，促进了科学文艺创作的发展。

2、1931年3月5日，上海《申报》发表了何键咨请教育部改良学校课程一文，全面否定了五四新文化运动的成就。国民党政府教育部接受何键“咨请”，竟下令查禁“鸟言兽语”类童话，以及左翼儿童读物。以何键的咨文为引线在儿童文学界造成的混乱和倒退现象立即遭到了鲁迅以及吴研因、陈鹤琴等一批儿童文学工作者的反击。

3、1930年前后的中国儿童文学在对自身功能的选择上是一个极其重要的历史性时刻。这一选择主要体现在两个方面；一方面，右翼势力试图让儿童文学“羽翼传经”重开历史倒车的逆流遭到了批判，儿童文学的文学地位、现代精神与艺术个性进一步得到了巩固与加强；另一方面，左翼文坛从阶段斗争、民族振兴的角度出发，要求儿童文学与整个左翼文学一样注入“革命范式”的理想主义激情。如郭沫若的中篇政治童话一只手

1、左翼作家的儿童文学创作始终紧贴着中国现实的地面动作，直接切入社会生活题材的少儿小说成为他们首选的文体。出现在他们笔下的少儿形象主要有两类：一是在风雨岁月中托儿所的苦难儿童，一是在革命洪流里成长的红色少年。前者如洪灵菲的女孩、草明的小玲妹等，后者如冯铿的小说小阿强、胡也频的黑骨头等。

2、30年代是继“五四”以后，译介外国儿童文学的第二个高潮期，这一时期的译介重点逐步倾向苏联社会主义的儿童文学。如鲁迅翻译的俄国爱罗先珂童话集和办联作家班台莱耶夫的中篇儿童小说《表》。

3、茅盾先后发表了连环图画小说（1932）、孩子们要求新鲜、论儿童读物、对于（小学生文库）的意见（1933）、关于“儿童文学”》、读安徒生（1935）、再谈儿童文学、儿童文学在苏联（1936）等重要文章。1936年茅盾接连写了少年印刷工、大鼻子的故事、儿子开会去了等作品。

4、叶圣陶的童话他们可分为两个时期：1921年年底至1922年上半年共写了23篇童话，于1923年结集为《稻草人》出版，此为第一期；自1929年下半年至1930年为第二期，续集为古代英雄的石像。

5、张天翼的长期童话《大林和小林》（1932）、《秃秃大王》（1933）、《金鸭帝国》（1933）与中篇儿童小说奇怪的地方（1936）等。是现实主义的杰作。

6、30年代的科学文艺创作受到了整个儿童文学发展思潮的影响，在注重科学性与文学性的同时，还比较注重作品的现实意义，有的甚至隐含着深刻的政治倾向。如高士其、董纯才的创作。高士其的作品结集为我们的抗敌英雄（1935）、细菌与人（1936）、《菌儿自传》（1941）。董纯才参与编写了儿童科学丛书，还写了一系列科学文艺作品，以科学童话凤蝶外传、狐狸夫妇历险记等较为成功。

第六章战争年代儿童文学的时代规范与救亡主题

1、以抗战为题材或抗战为背景的创作,如茅盾的小说大鼻子的故事、少年印刷工、张天翼的童话《金鸭帝国》、舒群的小说《没有祖国的孩子》，丁玲的儿童小说一颗未出膛的枪弹。陈伯吹：阿丽丝小姐

2、描写抗战大时代中小英雄的成长，歌颂未来一代新的民族性格的孕育和形成，是整个抗战救亡时期儿童文学的基本主题。老舍的小木头人

3、抗战时期，儿童剧的创作演出与儿童剧团的组建，是突出的现象。各地儿童剧团演出的剧作主要有帮助咱们游击队、捉汉奸仁丹胡子古庙钟声。

4、根据地（抗战后期称解放区）的儿童文学承续着第二次国内革命战争期间江西苏区“红色儿歌”的革命传统，在延安的土壤里，又直接得到毛泽东文艺思想的指导和陕北民间文艺的浸润，从一开始就体现出昂扬的生命活力与奋发向上的精神面貌。

5、儿童诗创作在根据地儿童文学中显得较为活跃，延安的刘御、田间、萧三、韩作黎、贺敬之、柯岗等都写过精彩诗章。儿童诗：阮章竞的牧羊儿、方明的歌唱小二放牛郎。童话寓言：严文井的四季的风、胆小的青蛙。小说创作：孙犁的一天的工作、秦兆阳的小英雄黑旦子周旦复的小英雄、华山的《鸡毛信》。峻青的《小侦察员》和管桦的雨来没有死。

第七章：现代中国儿童文学的外来影响与对外交流

1、外国儿童文学与中国儿童文学的关系，在“五四”以前已相当密切。远在明朝天启五年，我国就出版了第一种伊索寓言的中译本况义。19世纪后期，随着西方新学的传入与“开发民智”的急需，我国文坛译风大开，出现了翻译多于创作的局面。

2、五四文学革命，催生了中国现代儿童文学的萌芽。发表了不少外国儿童文学作品。安徒生、王尔德、爱罗先河童话、拉 封丹、克雷洛夫寓言、《阿丽思漫游奇境记》、《格列佛游记》、《爱的教育》、《鹅妈妈的故事》等世界著名的儿童文学作品源源涌入。

3、输入火种：新的内容与题材

（一）暴露社会罪恶，描写“血与泪的人生”，同情下层人民及其少年儿童的不幸与苦难，这是现代儿童文学的一个重要主题。这与接受外国儿童文学尤其是批判现实主义作品的影响密切相关。如包蕾的儿童剧雪夜梦就是受了安徒生的《卖火柴的小女孩》影响而写成的，茅盾的少年印刷工、叶圣陶的一个练习生受到了苏联班台莱耶夫的反映流浪儿新旧两种生活的儿童小说《表》的影响。

（二）紧扣时代脉搏，反映社会现实斗争，激励少年儿童的爱国热情与革命精神，这是现代儿童文学又一方面的主题，这与接受外国儿童文学尤其是苏联的影响是分不开的。

（三）歌颂真善美，鼓吹精神文明，对少年儿童进行德智美的教育，这是现代儿童文学的一大重要内容。这方面也曾受到外国儿童文学的广泛影响。“五四”时代不少热心儿童文学的作家都曾受到过泰戈尔作品（《新月集》）的影响。郭沫若写出了《新月》、〈晴朝〉、〈天上的街市〉等富于童心美的儿童诗。叶圣陶的早期童话〈小白船〉、〈芳儿的梦〉，许地山的〈落花山〉，陈伯吹的小说〈学校生活记〉，丰子恺的〈华瞻的日记〉都 可以看到“爱的教育”的思想闪光。

4、文体革新：横的借鉴与纵的传承

中国现代儿童文学在文学样式方面学习、借鉴外国儿童文学，主要有以下三种情况：

（1）直接向外国儿童文学“引进”，这有艺术童话、儿童戏剧和科学文艺。（2）参照外国儿童文学的文体，对已有的中国儿童旧文体加以更新改造，这有儿童小说与儿童诗。（3）受外国儿童文学的启发，将古老的传统文体发掘出来，移植到儿童文学园地。这就是寓言。

5、观念转变：心理学与本位论的影响

中国现代儿童文学在对儿童文学特殊性的认识与实践方面也受到过外来文化思潮的影响，这种影响对于改变中国人传统“儿童观”的误区，加快现代儿童文学的文体成熟与现代性进程，具有特殊的意义。

下编 一九四九年以后

一、俄苏儿童文学：50年代的强势影响

1、从文学史考察，前苏联儿童文学成就的96%以上是由俄罗期作家所建立的。将前苏联儿童文学与俄罗期儿童文学，统称为“俄苏儿童文学”。

2、在俄苏儿童文学创作中，以张扬现实主义精神的少年儿童小说取得的成就最大。盖达尔、尼 诺索夫、阿列克辛是三位最具有代表性的小说作家，60年代后的重要小说作家则有阿列克赛耶夫、巴鲁兹金、热列 兹尼科夫、雷巴科夫、李哈诺夫、波戈廷等。“人与自然”一向是俄苏儿童文学的传统内容，也是出版量最大最稳定的少儿读物。俄苏儿童文学中的诗歌与幼儿文学创作也有相当成就，普希金、马雅可夫期基、马尔夏克、米哈尔科夫等都为孩子们写过优秀的诗歌。相对而言，俄苏童话创作比较薄弱，但70、80年代，由于摈弃左倾思想，童话创作生产力已被极大地激发出来。

3、俄苏文学被广泛译介进来，如普希金的童话诗渔夫与金鱼的故事，比安基的《森林报》，卡塔耶夫的少年小说《团的儿子》《钢铁是怎样炼成的》，《卓娅和舒拉的故事》等。在90年代，北京师范大学系统翻译了一部苏联儿童文学从十月革命胜利到90年代的新作，结集为苏联时期儿童文学精选。

4、当代中国的文学理论曾深受“苏式文论”的影响。在儿童文学理论也一样。50年代，我国出版了15种左右的苏联儿童文学理论书籍。如密德魏杰娃编的高尔基论儿童文学、柯恩德的苏联儿童文学论文集（第一集）格列奇会尼科娃的《苏联儿童文学》。

5、俄苏儿童文学忠实于由别林斯基建立起来的，后经高尔基、盖达文等完美的传统。构成俄苏儿童文学；理论体系的四大基本话语——坚持儿童文学的共产主义教育方向性原则；主张文作品应适应少年儿童的年龄特征；强调儿童文学的教育作用必须通过“世大的艺术感染力”，用艺术的儿量去“撬动少年儿童心理上的巨石”；张扬现实主义的创作道路，帮助少年儿童树立正确的生活理想——不但在很大程度上规范着中国儿童文学的基本观念与理论框架，而且在很长一段时间里被内化为中国儿童文学的价值判断与审美尺度。

二、西方儿童文学：全球意识中的东西对话

1、进入改革开放的80、90年代，译介西方儿童文学再一次形成热潮，而且期翻译数量之多，门类之广，对中国儿童文学影响之深，远胜于“五四“前后与20年代的第一次译介热潮。综观这次热潮的译介与传播，影响状况，可以看出如下一些特点。

第一、译介走向多元化、系统化、序列化。这种趋势中国儿童文学从“以俄为师“的一元模式中走了出来，把眼光投向更为广阔的世界各国、各民族文化的多元文学格局。、系统化表现在：对某一文体、某一地区、革一经典作家作品的系统性翻译，以求成龙配套，形成系列，如叶君健重译的〈安徒生童话全集〉。序列化是指有意识有计划投入外国儿童文学译介工程的整体建设，分门别类，协同互补，除了翻译作品，又有外国儿童文学资料工具书、西文儿童文学史、西文儿童文学研究专著的编撰出版。

第二、注重现代意识与全球意识，激扬中国儿童文学的创新精神。考察80、90年代中外儿童文学的译介、交流，最引人瞩目而且对新时期儿童文学产生实质性影响最大的，是以下三类作品：

一是有关体现现代世界教育潮所倡扬的“学会做人”的理念，充分肯定具有创造性思维和鲜明个性的少儿形象的作品，这主要是少儿小说、童话等叙事性文学。比如塞林格描写“一个年轻孩子浪迹在不太友好的成人世界里”的新现实主义小说（问题小说〈麦田里的守望者〉，女作家S。E。辛顿塑造的虽有过失却从烈火中救出几个孩子的现实少年英雄小说〈世外顽童〉瑞典林格伦的童话、小说《长袜子皮皮》三部曲、小飞人三部曲、《淘气包艾米尔》三部曲与疯丫头玛迪琴等，被译介到中国。林格伦作品中的独特的反传统少儿形象，充分的游戏精神与热闹风格、深刻理解与把握儿童心理的写作姿态以及大胆的童话文体改革等，曾带给80年代中国儿童文坛旋风般的影响。“童话大王”郑渊洁的作品的走红，“热闹型”童话的迅速崛起，游戏精神美学旗帜的高扬，都与林格伦进入中国直接相关。

第二类是有关体现现代科技创新，以人类科技文明与无边烛照未来一代精神天地的作品，这就是科幻小说。20世纪30至60年代为黄金时期，涌现出如美国的艾萨克阿西莫夫、罗伯特。安森。海因来因、英国阿瑟。C。克拉克等一大批优秀作家。60、70年代是西文科科幻的“新浪潮时期”，英国人米切尔。莫考克发起了一场刻意示新、将科幻融入主流文学的改革运动，其主要特点是：抛弃传统科幻小说的套路，由通俗向文学过靠拢，进而进入严肃文学领域。70年代中期以后，西文科幻进入回归传统的“塞伯朋克时期”，呼唤科幻小说从“新浪潮”回归传统回到人们熟悉的高科技场景。科幻小说的译介是我国当代儿童文学对外交流的重要内容之一，50年代渐成气候，60、70年代因“文革”等原因被近停顿，80、90年代勃然而兴，成为翻译界、出版界的突出现象和兴奋点。1990年至1995年，福建少儿出版社推出一辑世界科幻小说精品丛书，1997年又推出了美国著名科幻小说作家詹姆斯。冈恩主编的4卷本科幻之路。中国当代以科幻小说为主体的科学文艺创作呈现出时断时续的马鞍形特点。50至60年代初发展势头较好，除高士其、顾均正等老一代作家外，还涌现出郑文光、童恩正、刘兴诗、于止、萧建亭、鄂华、鲁克等一支富有生机的中青年创作队伍，但以后开始滑坡，1964、1965两年作品近乎绝迹，而接下去的十年“文革”则是一段安全荒芜的岁月。在70年代末迎接“科学的奏”的时代精神鼓舞下，科学文艺创作也迎来了前年未有的高潮。郑文光、童恩正、刘光诗、萧建亨等老将以及叶永烈、吴贮存器、尤异、金涛、魏雅华等新秀是这一阶段的重要代表。但从1982年以后由于科幻小说自身和来自非文学的因素等多种原因却跌入了低谷。叶永烈认为衷落的原因“主要是来自科学界的压力，他们不理解科幻文学，却以科学论文的眼光来挑剔科幻小说。一些文章指责我们的科幻创作是伪科学业。他们搞不清科学幻想小说与现实世界是有距离的，并且许多人为的因素制约了科幻小说的发展。一直到90年代末由于”科教兴国“战略的提倡，这才有所起色。90年代后半期与世纪之交的科幻小说创作明显受到西文新科幻的影响。一是在题材上，几乎与西文亦步亦趋，着力表现现代高科技影响下的人间百态，以及有关电脑网络、生物克隆、处星人探寻、未来世界预测等内容。二是在表现手法与文化观念上，同样也有与西文科幻相类似的两种类型；一是通过现代科技的最高成果和预期结果，来展现人类未来生活画卷的”未来世界型“的作品，二是以眼前的人类社会现实生活为基础，观照历史，去对未来的社会格局作出种种预测，并以此来幻想、建构未来社会的“政治寓言》作品。

第三类是有关体现人类面对的共同自下而上困境与拯救，传导守护地球家园，增进全球意识与可持续发展观念的作品，这主要是与环保、生态、动植物，大自然相关的读物。

三、双向互动：儿童文学是没有国界的

1、随着西文儿童文学译介的深入，我国儿童文学理论工作者由此拓宽了视野，激起了变革的勇气智慧。首先引起浓厚兴趣的是瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论与儿童心理学理论。汤锐运用比较文学方法，完成了《比较儿童文学初探》的研究。刘绪源有创作《儿童文学的三大母题》，就是爱的母题、顽童的母题与自然的母题。

2、80、90年代的中国儿童文学也努力从事自身文学观念的更新与建构，而且站在本体文化与全球意识的立场上，审视着世界各地的儿童文学，评析研究，比较对话，在世界儿童文坛发出来自东方的声音。第一部力图系统评述世界儿童文学优长得失的专书，是由韦苇编著的《世界儿童文学史概述》，以后又写了〈外国童话史〉、〈西文儿童文学史〉。此外还有马力白匀〈世界童话史〉吴秋林的〈世办寓言史〉陈蒲清的〈世界寓言通论〉。

首先应考虑的不是文章字数的多少与篇幅的长短，而应注重的是如何把一篇文章写好？不管它是诗歌、诗词或散文，我们要求应是生活与艺术互为贯通的深度，而不是面积，万顷荒沙不如良田百亩。在众多的业余作者中，基本均是利用工余时间潜心写作的，深入生活好比挖井，虽然口径不大，可是能够穿透多层土壤。在一个工作岗位上坚持工作的好处，就是在一个地方钻探下去，正像打井，ꪣ一直发现水源，这些源源来的活水使我们终生享受不尽。在文学史上，许多有才能的作者总是写他们亲手握成的那口“井”，并不好高骛远地去写他们尚未见过的海与大洋。

文学史常识告诉我们，注重情感表现自古以来是我国文学的鲜明特色和优良传统。不仅诗词歌赋始终离不开抒情言志，就是神话传说和戏曲小说也无不以情感为内核，注重表现人性人情以打动人心，追求以美善战胜丑恶的结局，使人们的美好情感和愿望得以寄托与慰藉。与此相适应，中国文论也建构起了言志说、缘情说、性情说、主情说等理论观念，既是对这种文学实践的高度概括和深刻阐释，反过来也对文学实践给予有力支撑与引导，彼此交相辉映，照亮了中国文学数千年的历史发展进程。

一个多世纪前，中国文学和文学理论进入现代转型时期。那时的文学理论，受西方现代审美论文学观念影响，力图将我国传统情感论与现代审美论有机融合起来，创建新的审美情感论文学观念，以适应中国文学现代转型发展的要求。如王国维的“境界说”虽融入了某些西方审美论因素，但仍以传统情感论为基础，强调“故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。他的〈红楼梦〉评论虽用西方美学观念阐释中国文学经典，但所建构的审美人生论文学观念，仍然以关怀人生苦痛为根基，以艺术审美对于人生之意义为最高精神价值，并未脱离传统情感论的根本。茅盾作为“文学研究会”代表人物，一方面激烈批评旧文学所固有的名士习气与游戏文学观，以及当时流行的唯美主义、颓废主义和“为艺术而艺术”的观念，宣告“将文学当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时代已经过去了”；另一方面大力倡导“表现与指导人生”的文学观念，强调文学是为表现人生而作的，新文学的根本要求是要表现普遍的真感情。朱光潜作为“京派”文论家，20世纪30年代初从欧洲留学归国后，致力于将西方美学思想与中国文学传统相融合，极力倡导“纯正的文学趣味”。他说：“我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”老舍在《文学概论讲义》中阐发的便是审美情感论的现代文学观念，他认为感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞翔起来的能力，而使人欣悦则是文学的目的，因此，感情、美和想象便是文学的三个特质。从上述可知，我国现代文论转型并没有割断传统，而是努力将情感表现与艺术审美融合起来建构新的文学观念，这对于新文学实践发展无疑起到了积极的作用。

真正的现实主义不仅限于追求真实性，还强调典型性和思想情感的力量

我国现代文论转型还有另一个重要方面，就是以反映论为基础的现实主义文学观念建构及其发展。反映论文学观念的重要特点是要求文学真实反映生活，特别强调文学的真实性及其认识作用。但是，真正的现实主义并不仅限于追求真实性，同时还强调典型性和思想情感的力量。当年胡风曾以鲁迅为典范来阐释现实主义文学精神，认为作家抱定为人生和改良人生的信念，是现实主义文学最可贵的品质。这样的见解无疑是深刻的。联系文学实践来看，以巴金的创作为例，他说当初是从探索人生出发走上文学道路的，所思考的问题只有一个：怎样生活得更美好，做一个更好的人，怎样对读者有帮助，对社会、对人民有贡献。从《家》《寒夜》等作品中，我们不仅能看出作者的影子与生活的真实性，更能让我们真切感受到作者的生命体验和思想情感，包括他反复说到自己的痛苦和寂寞，爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎等。在作者笔下，寒意袭人的生活中并不缺少人性温暖，普通人物的命运遭际中无不充满了同情，令人悲观绝望的现实处境里也仍然让人看到希望。也许可以说，这些现实主义作品并不仅仅因为真实反映了生活，更由于充满了真挚深厚的思想情感，才具有长久打动人心的精神力量。巴金这种把全部爱憎情感交给文学、把心交给读者的文学观念及其创作实践追求，是值得文学家们永远景仰和学习的。

文化史，即以人类文化为研究对象的历史研究分支，它是历史学和文化学交叉的综合性学科。就其狭义而言，文化史曾与学术思想史或典籍文化史同义，如蔡尚思所著中国文化史要论。一方面文化史研究或文化研究多集中于文化总体，比如对中国传统文化、国民性、中西文化比较、传统文化与现代文化等问题的研讨；另一方面，许多人认为文化史应集中于精神文化的历史，研究重点如特定历史时期的观念、时尚、宗教崇拜、方言、习俗、娱乐等。

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

新时期二十年来文学理论最大的变化莫过于文学观念的多样化。可以列出十几种甚至几十种不同的文学观念，但我以为影响最为持久和巨大的文学观念有以下六种：

第一，文学审美意识形态论或审美反映论。这种观念采用的是马克思主义的认识论视角，但与传统的单一的认识论视角又不同。传统的认识论实际上是知识论，把文学仅仅理解为一种知识，这种观念的局限是明显的。审美意识形态论最重要的改变是引入“审美”这一概念，从而把文学看成是美的价值系统。在80年代初、中期的美学热潮中，它力图摆脱了对“文学政治工具”论的单一的、僵化的思想的束缚，力图在马克思主义思想地平线上揭示文学自身的特征。这一观念二十年来历久不衰，在我看来，至今仍是文艺学的第一原理。当然这种观念的不足之处是过分看重作品，没有把文学理解为一种活动的过程。

第二，文学活动论。这种观念采用马克思早期人学的视角。它的新颖之处是把文学看成是区别于动物的生命活动的生活活动和精神活动，这种活动是人的本质力量的对象化，自然的人化。这种观念的长处是揭示人与人性与文学的密切关系，揭示了主体的人的实践是文学活动产生的根源，进而说明人的自由是人的实践的收获。但这种观念立意在揭示人的文学活动与其他活动的共性，对于如何来确定文学区别于人的其他活动的特性，似乎还有很长的路要走。

第三，艺术生产论。这种观念采用的是马克思的政治经济学的视角。它的突出的特点是把文学看成是一个生产与消费的过程。在这种观念下面，作家从独特的创造者变成普通的生产者，作品从高雅的艺术品变成普通的商品。文学的商品价值被突出强调。文学消费等许多新的问题被提出来了。这种观念对于实行商品经济的社会来说，无疑是有时代性的。但是，文学被完全纳入生产与消费的视野，未免太狭隘了。这就必然要有许多不可缺少的补充，如说明艺术生产的二重性等问题，需要有更充分的研究。更重要的是，这种观念要揭示文学固有的特性也比较困难。

第四，艺术情感论。这种观念采用的是文艺心理学的视角。文艺心理学是新时期文艺学发展得比较好的一个部门。文艺心理学研究的中心是情感为核心的各种创作和欣赏的心理机制。文学是情感的表现（或自我表现），文学是体验，文学是回忆，文学是投射，这种种观念把文学主体性问题落到细微处。它在揭示文学的审美特质上也有不容忽视的贡献，因为审美的核心问题是情感的评价。但是这种文学观念往往忽视了文学的历史文化的维度，也是有弱点的。

第五，语言本体论。这种观念采用符号学的视角。其基本点是，文学是一种语言结构，语言是文学的直接现实，因而文学的本体是语言。语言不是媒介，不是载体，它本身就生成意义。写小说不是写生活，而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究忽视，唤醒了我们对文学语言的重视，让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的，从而推进了文学文体学的研究，这是有很大贡献的。但这种观念一旦被推到极端，提出什么“不是人说话，而是话说人”，就似乎很难被人理解。而且语言论在揭示文学自身的特征上面，也缺少了有力的理论表述。

第六，文化论。这种观念采用社会文化视角。女性主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、社会政治批评等，都属于这种观念下的不同流派。这种观念的基本点是把文学理解为与社会文化密切相关的事物，文学是文化的象征，文学必然有深厚的文化内涵，从而纠正了那种不注重文学的社会历史维度所谓“内部研究”的偏差。目前这种观念在国内外都逐渐成为“显学”。文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是，这种观念也不是没有弱点，即它较难切入文学固有的审美特质，也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。

现代文学作为一种历史的观念是存在的。其源流可以追溯至晚清文学，陈平原教授有专著专门讨论此事。现代文学的发生必然与晚清文学有着不可分割的关系。所以，当代著名学者，比如钱理群，陈平原等，一直在提20世纪文学这一概念。

然而，现代文学这一概念已经是学术界的共识，它本身的提出也有其合理之处。这些合理之处，便可以回答提问者的问题。

首先，现代文学的时间范围问题。普遍认为是1917至1949年。所以很多人称之为现代文学三十年。这基本上是学术界的共识了。

那么，为什么会有这样的时间范围界定。第一，现代文学界定的起始时间是1917年，是历史上有名的新文化运动的起始年，这一年，著名启蒙杂志青年杂志更名为《新青年》。现代文学的结束时间限定为1949年。这当然是与政治体制，政治形态，政治生态有关系。1949年新中国的成立是我国千百年来的巨大变革，与民国时期是断然不同的。不止于此，政治形态对文学形式、内容产生了根本性的影响，对社会进行了根本性的改造，现代文学所承载的文化土壤被重新培育了。这可以说是根本性的。所以，现代文学的结束时间是没有也不应该有争议的。解放区文学之于当代文学，从源流来看，等同于晚清文学之于现代文学。

以上，所讨论的是第一个问题，即现代文学时间的问题。

其次，现代文学的发生是创作观念的改变还是文学观念的改变这一问题，我是这样认为的。既不是创作观念的改变也不是文学观念的改变，回答辨析这一问题，同样要回到现代文学产生源头与开始的地方。

晚清文学中，翻译文学带来的文体，观念，思想等本身有了启蒙的思想，梁启超先生提出的小说界革命便是如此。文学形式与内容，反映的对象与生活上的观照，对于现代文学的产生是量变的。新文化运动并不是突然出现的结果，而是长期量变累积的结果。那么，现代文学的发生是什么的改变？

我认为，第一，是形式的改变。现代文学与古代文学巨大的改变是言语系统与语言上的改变。中国文学向来是文言的语言与言语系统，现代文学却是白话文的语言与言语系统。这是根本性的改变。语言决定思维，思想的方式。现代文学的改变第一重要的是语言系统的改变。所以，新青年提倡国语的文学与文学的国语。第二，是文学思想的改变。文学承载了启蒙的历史任务（也是选择白话的原因之一），启蒙必然需要新的思想与理念。文学不得不去承担哲学的问题，只不过哲学太远，唯有文学与普罗大众接近。第三，是文学形式的改变。文学的文体仍然是小说，戏剧，散文，诗歌。到现代诗是白话诗，现代戏剧是话剧。这二者与古代诗歌与戏曲是完全不同的。小说的地位一跃成为文学的核心，而不是简单的闲杂书了。小说的形式也发生巨大的变化，简单讲，语言不必说，更加白话，而且彻底去掉古诗，还有以前是完整的故事，现在是横截面。小说的结构由章回改成相对自由的形式。侧重故事情节，变为侧重故事以及语言。至于心理学，现代派等，自不必说。第四，是文学内容的改变。新诗的内容是完全的与具体生活，情绪，情感相关，保留意象。戏剧的内容不止是爱恨情仇，也包含了生活，结局并不都是大结局等。小说的内容更为广泛，知识分子与农民进入小说当中。散文则沦为美文。

总之，现代文学的产生是综合性的作用，其中包括语言，思想，文学形式与内容等。

现代文学开始于1917年，以发表于《新青年》的两篇文章为标志，一篇是胡适的文学改良刍议，另一篇是陈独秀的文学革命论，由此揭开了现代文学的帷幕。现代文学之所以称为“现代”，表现在观念的变革、语言的白话化、创作手法的新尝试等方面。

一、观念的变革

自周作人《人的文学》与平民的文学发表以来，把文学从传统的“文以载道”束缚中解放出来，重新发现了人的价值，尊重人的个性和合理欲望，这与欧洲人文主义文学遥相呼应，由此开启了观念变革的时代。

二、语言的白话化

胡适的白话诗集《尝试集》的发表开启了语言的白话化时代。自他提倡“国语的文学，文学的国语”，提倡中小学使用白话文后，一群新文学作家纷纷写作散文相呼应，支持此观点，代表作家有冰心、周作人、朱自清等。

三、创作手法的新尝试

中国古代小说以章回小说为主，根据时间线索叙述。现代文学的小说一改常态，学习西方写小说的技巧：注重人物心理、意识流等。代表作家作品有鲁迅的《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等。

综上，现代文学的变革既是文学观念创作观念的变革，也是语言和手法的变革。

有以代表性人物分的，有以代表性作品分的，也有以集中出现的一批人和同时一批同类作品分的…… 总之，很多。但大多倾向于"五四运动"之后有代表性作品及其作者出现，作为划分基本要素。

审视直接历史和质疑历史观念犹如孪生兄弟一般相互促进，互为因果。在20世纪80年代后期的先锋派小说中，对历史观念的怀疑，在作品如格非的《褐色鸟群》、《青黄》中典型地表现出来。《褐色鸟群》的叙事采取重复的方法使历史的存在显得可疑，对历史的叙述其实就是关于历史的失忆，没有起源的历史作为叙述依据。格非的小说总是把关键的历史掩盖，使可把握的历史变得可疑。

居今日而言文学改良，当注重“历史的文学观念”。一言以蔽之，曰：一时代有一时代之文学。此时代与彼时代之间，虽皆有承前启后之关系，而决不容完全钞袭；其完全钞袭者，决不成为真文学。愚惟深情此理，故以为古人已造古人之文学，今人当造今人之文学。至于今日之文学与今后之文学究竟当为何物，则全系于吾辈之眼光识力与笔力，而非一二人所能逆料也。惟愚纵观古今文学变迁之趋势，以为白话之文学种子已伏于庸人之小诗短词。及宋而语录体大盛，诗词亦多有用白话者。（放翁之七律七绝多白话体。宋词用白话音更不可胜计。南宋学者往往用白话通信，又不但以白话作语录也。）元代之小说戏曲，则更不待论矣。此白话文学之趋势，虽为明代所截断，而实不曾截断。语录之体，明清之宋学家多沿用之。词曲如《牡丹亭》《桃花扇》，已不如元人杂剧之通俗矣。然昆曲卒至废绝，而今之俗剧（吾徽之“徽调”与今日“京调”高腔”皆是也。）乃起而代之。今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。此亦由文言趋于白话之一例也。小说则明清之有名小说，皆白话也。近人之小说，其可以传后者，亦皆白话也。（笔记短篇如《聊斋志异》之类不在此例。）故白话之文学，自宋以来，虽见屏于古文家，而终一线相承，至今不绝。

夫白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声警，不列于文学之“正宗”，然卒不能废绝者，岂无故耶？岂不以此为吾国文学趋势，自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以为今日之文学，当以白话文学为正宗。然此但是一个假设之前提，在文学史上，虽已有许多证据，如上所云，而今后之文学之果出于此与否，则犹有待于今后文学家之实地证明。若今后之文人不能为吾国造一可传世之白话文学，则吾辈今日之纷纷议论，皆属枉费精力，决无以服古文家之心也。

然则吾辈又何必攻古文家乎？曰，是亦有故。吾辈主张“历史的文学观念”，而古文家则反对此观念也。吾辈以为今人当造令人之文学，而古文家则以为令人作文必法马班韩柳。其不法马班韩柳者，皆非文学之“正宗”也。吾辈之攻古文家，正以其不明文学之趋势而强欲作一千年二千年以上之文。此说不破，则白话之文学无有列为文学正宗之一日，而世之文人将犹鄙薄之以为小道邪径而不肯以全力经营造作之。如是，则吾国将永无以全副精神实地试验白话文学之日。夫不以全副精神造文学而望文学之发生，此犹不耕而求获不食而求饱也，亦终不可得矣。（施耐庵曹雪芹诸人所以能有成音，正赖其有特别胆力，能以全力为之耳。）

吾辈既以“历史的”眼光论文，则亦不可不以历史的眼光论古文家。记曰：“生手今之世，反古之道，裁必及乎身。”（朱熹曰：反，复也。）此言复古者之谬，虽孔圣人亦不赞成也。古文家之罪正坐“生乎今之世，反古之道”。古文家盛称马班，不知马班之文已非古文。使马班皆作盘庚大浩“清庙生民”之文，则马班决不能干古矣。古文家又盛称韩柳，不知韩柳在当时皆为文学革命之人。彼以六朝骈俪之文为当废，故改而趋于较合文法，较近自然之文体，其时白话之文未兴，故韩柳之文在当日皆为“新文学”。韩柳皆未尝自称“古文”，古文乃后人称之辞耳。此如七言歌行，本非“古体”，六朝人作之者数人而已。至唐而大盛，李杜之歌行，皆可谓创作。后之妄人，乃谓之曰“五古”，“七古”，不知五言作于汉代，七言尤不得为古，其起与律诗同时。（律诗起于六朗。谢灵运江淹之诗，皆为骈偶之体矣，则虽谓律诗先于七古可也。）若周颂商颁则真“古诗”耳。故李杜作“今诗”，而后人谓之“古诗”，韩柳作“今文”，而后人谓之“古文”。不知韩柳但择当时文体中之最近于文言之自然者而作之耳。故韩柳之为韩柳，末可厚非也。

及白话之文体既兴，语录用于讲坛，而小说传于穷巷。当此之时，“今文”之趋势已成，而明七于之徒乃必欲反之于汉魏以上，则罪不容辞矣。归方刘姚之志与七子同，特不敢远攀周秦，但欲近规韩柳欧曾而已，此其异也。吾故谓古文家亦未可一概抹煞。分别言之，则马班自作汉人之文，韩柳自作唐代之文。其作文之时，言文之分尚不成一问题，正如欧洲中古之学者，人人以拉丁文著书，而不知其所用为“死文字”也。宋代之文人，北宋如欧苏皆常以白话入词，而作散文则必用文言；南宋如陆放翁常以白话作律诗，而其文集皆用文言；朱晦庵以白话著书写信，而作“规短文字”则皆用文言，此皆过渡时代之不得已，如十六七世纪欧洲学者著书往往并用已国俚语与拉丁两种文字，（狄卡儿之“方法论”用法文，其“精思录”则用拉丁文。倍根之“杂论”有英文拉丁文两种，倍根自信其拉丁文书胜于其英文书，然今人罕有读其拉丁文“杂论”者矣。）不得概以古文家冤之也。惟元以后之古文家，则居心在于复古，居心在于过抑通俗文学而以汉魏唐宋代之。此种人乃可谓真正“古文家”！吾辈所攻击者亦仅限于此一种“生于今之世反古之道”之真正“古文家”耳！