简论《聊斋志异》情爱小说的孤鬼形象及其内涵

狐女传说本身的美感和魅力，中华泛神的文化传统，加之文人的推波助澜，狐女作为文学形象的诞生不难矣。但事实上，三代而下，文人而有意为狐作传的不多，这不多的人中清朝的聊斋先生当是一个独特而闪光的存在。一部《聊斋志异》几成狐仙异闻的洋洋大观，如果说以前的各种狐传说还只是素材的话，那么现在到了聊斋先生的笔下则已俨然成为美轮美奂的成品；如果先前的各种狐传说，都还有群体创作的影子，则聊斋先生笔下的狐女已更多烙上的是自身及时代的印痕。试略述之。

《聊斋志异》里的狐女异常饱满而且形象鲜明。

一、她们多年轻美丽、善良、纯洁。且看蒲松龄如何摹状她们的容貌：娇娜，“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。”正面描写还嫌不够，又用了侧面描写：“生望见颜色，呻吟顿望，精神为之一爽。”写婴宁：“有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”“但善笑，禁之亦不可止；然笑处嫣然，狂而不损其媚。”再看青凤：“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也。”胡四姐：“年方及笄, 荷粉香露，嫣然而笑，媚丽欲绝。”莲香：“觌面殊非，年仅十五六，禅袖垂髫，风流香曼，行步之间若还若往。”古有秀色可餐，蒲翁如此笔法，若个女子真如面而忘饥也，更难得的是这些女子，不仅姿容秀美，更兼内心纯洁、善良, 娇娜为救孔生不顾女子的体面矜持, 毅然以“舌度红丸入”生之口，又“接吻而呵之”，婴宁爱笑“每日母忧怒，女至一笑即解。奴婢小过, 恐遭鞭楚，辄求诣母其话，罪婢投见恒得免”，狐初遇书生时，多十三四岁或十五六岁，与书生合而犹处子之体，又言笑举止常带天真, 少识人事, 婴宁年十五还不辩“葭莩之义”与“夫妻之情”，小翠与痴丈夫谑笑犹如两小孩。

外既秀矣而内亦美，偏偏她们都是狐女，非我族类，悲夫。野语有云：所歌即所无。固也，但何尝又不是所歌即所慕所寓。《边城》中，沈从文以塑造原始而质朴的湘西世界，展现人性之美，寄托对理想人格的追求，甚至意图以此重塑民族品格。聊斋先生很难说没有这方面的追求，在他所处的时代，以程朱理学为核心的封建礼教对人性的钳制和扭曲可以说达到了一个前所未有的高度。男子或皓首穷经、迂腐酸涩，或附庸风雅、俗欲熏心，女子无才便是德，一脑子节义贞烈思想，处处唯唯诺诺，小心谨慎。可想而知，一个有着清醒心智的人，绝对不能接受以如此人格特征为主的社会。蒲松龄饱读诗书，进学却久不效，终以坐馆为业薄济余生。他的人生经历使他能广泛接触社会各方人士，见之广从而触之深，于是他对现实社会常怀幽愤。《促织》《席方平》中可见一般，对社会的批判归根结底还是对人的批判。情萦于心必泄于外。《聊斋志异》“浮白载笔，仅成孤愤之书”是之谓也。众多狐女美丽、善良纯洁是蒲柳泉对理想人格的理解，同时也是他的精神寄托与追求，现实肮脏，诚不可为，且待之于狐仙世界，柳泉之心实堪怜。]

二、狐女多能干且兼具神通，可与丈夫共同撑起一个家来。《鸦头》中，狐女鸦头与王生私奔，但王生却不过一穷书生，家徒四壁，他担心养不活鸦头，没想到鸦头却自有主意：“今市货皆可居，三数口，淡薄亦可自给。可鬻驴子作资本。”非特见识卓远，而行动亦不让：“女作披肩，刺荷囊，日获赢余，顾赡甚优。”《小翠》中，小翠不但治好了痴丈夫的呆病，更几次以机智和神通力保全家转危为安。《辛十四娘》中的辛十四娘有察人之明，力劝丈夫远恶友避祸，丈夫不听劝告终陷囹圄也是辛十四娘从中周旋，使丈夫化险为夷。男权伸张，女权受压抑，一直以来都是封建社会一个现实，它带来的直接后果是，女子成为男子的附庸和玩物，由此而来，在一个家庭里面，养家糊口的重任主要的就落在男子身上，对士宦之家而言，女权缺失是他们所高兴的，而对蒲松龄这样处社会底层的人而言，则是另一种情况，女权缺失，必然要求男子独撑大厦，实际上这很辛苦，蒲松龄几十年坐馆深解此中滋味。《聊斋志异》中能干的狐女形象的出现，我们不妨把它认为是蒲松龄对女权的一种呼吁，对男权独张的哀叹。无论如何在一个家庭里面，两双手总比一双手能更多更轻松地获取生存资料。

三、狐女与书生的结合，在大多数情况下，狐女是主动的一方，而狐女的出现又常常能为书生解除困厄。莲香中，“倾国之姝”的莲香在一个晚上敲开了书生的门, 书生“启门延入”, 惊艳之下结为情好，后书生为鬼李所伤，是莲香十日夜相傍榻旁，为其疗伤。书生不纳莲香忠言，及至羸卧空斋，又是莲香施仙术为其治愈使其“精神焕发”。《红玉》中，红玉与书生的相遇更离奇。“一夜，相如坐月下，忽见东馆女自墙上来窥，视之，美；微笑；招以手；不来亦不去。固请之，乃共寝处。”红玉后被生父骂走，却助生娶得美妇。当生几近家破人亡，“悲怛欲死、辗转空床，几无生路”之际，是红玉“剪莽拥彗，类男子操作”，“出金治织具，租田数十亩，雇佣耕作。荷鑱诛茅，牵萝补屋，日以为常”，直助生“人烟腾茂，类素封家”。我们可以想象，长年坐馆毕家的蒲松龄，于长夜难眠之时推窗对月，该是怎样的凄凉无助，此刻他大概正幻想着某位如“红玉”“莲香”一般美貌的红颜知己来解除自己的寂寞，给自己以精神的慰藉吧，而蒲翁一生辗转辛苦，举业不成，家累在肩，以区区书生之肩何堪承当，他不正是需要被救助的对象吗？毋宁说，蒲松龄创造出具有如此这般形象特点的狐女，实际上也是对自己的安慰与鼓舞，无涯的人生苦旅何时才是尽头，活下去需要莫大勇气，或许某日亦会有天人相助吧。一念之转，不禁生念弥炽，那么还是活下去，哀哉，柳泉！但又何止柳泉，人生苦辛，世人莫不如此，人生不如意事常十之八九，当我们孤苦无依时，当我们寂寞无聊时，我们不是也渴望着“红玉”、“莲香”的从天而降。不得不承认，柳泉之笔透过“红玉”“莲香”这方面的形象特征，实际上写出了全人类共同的悲哀，人原来如此脆弱。

一直以来，狐女与书生间充满自由主义与浪漫气息的爱情故事，最受世人称道，就当时主流的在“父母之命，媒妁之言”下男女结合的状况而言，狐女与书生的结合是如此不同。他们是那样的自由而且浪漫，婴宁与王生，王生路上惊艳婴宁，随之思念成疾，因一个谎言而造访深山，却如愿携得美人归；小翠与王元丰，小翠为报恩而主动委身痴呆王元丰，不仅屡次救王家于灾厄，还治好了元丰痴病，结下美满爱情婚姻；耿去病与青凤，二人席间相互留情，虽横遇阻碍，最终也因耿生对青凤的救命之恩而成为眷属；冯生与辛十四娘，也是冯生行路惊艳辛十四娘，虽他得鬼姑之助而与辛十四娘结为姻缘，他们的婚姻毕竟还是得了爱情为基础，且相互恩爱。狐女与书生的结合是见面倾心后的结合，他们彻底消除了父母和媒妁在这其中所起的作用。难以想象在封建社会简陋而落后的感情店铺里，蒲松龄居然横空建构出一个个充满现代气息的情感超市，他无疑是成功的，这个凭空想出来的超市不仅在当时就深入人心（这一点从《聊斋志异》手抄本的流行，及至摹仿本的兴起，可以见出），即使是现在，也仍然在感动和鼓舞着人们。另一方面狐女与书生间爱情之纯洁，也令人神往。爱，不仅爱他（她）的人，更爱他（她）身上的一切缺憾和不足，哪怕他落魄潦倒，鬼迷心窍；哪怕她非我族类。耿去病与青凤是这样，婴宁与王子安是这样，莲香与桑子明是这样，红玉与冯生是这样，小翠与王元丰更是这样。爱情不沾丝毫俗恶，本真地呈现它所应该呈现的面目。至此，蒲翁神思不仅超越了他所处的时代，同时也超越了我们所处的时代，曾几何时，我们不也翘望着那纯洁爱情的来临。

只有一味的丑，丑或许也不那么让人觉其丑，而如果美丑并立，丑才立马呈现出它令人难以忍受的一面。至此，蒲翁神笔实际上也完成了对封建礼教下的所谓“三从四德”，所谓“父母命、媒妁言”等束缚爱情成长的教条，乃至整个封建礼教的一次大大的讽刺与质疑。蒲翁其神乎！

呜呼！洋洋大观《聊斋志异》，众美纷呈诸狐女。大概柳泉先生自己也不会想到，多少年过去了，他的书，以及他书中众多脱俗可爱的狐女居然还打动着世人，并让世人以前赴后继的精神去研究它、解读它。这个19岁以三个第一中秀才，此后却终身不举的老贡生，这个饱读诗书却数十年坐馆为生的老夫子，这个常自言穷困潦倒，几月不知肉味的可怜老叟，现在不知是否还泉下有灵，他一生喜人谈鬼，而自己更著文说狐论怪，他塑造了如此众多丰满、可爱的狐女形象，不知在那个幽冥世界里，他可曾寻得自己的幸福。让我们这些后人轻轻、轻轻的吧，或许，饱尝辛酸的老人仍在做着他的梦，那就让他继续做下去吧。他的灵魂与狐女同在。

声中外的文学名著《聊斋志异》是蒲松龄倾其一生心血之结晶，她不仅是蒲的“孤愤”的释放，而且也是他在寂寞塾师生活中的幻影。其成功很大程度上在于塑造了一系列狐鬼花妖的女性形象。她们大多温柔美丽、闲雅大方、精明能干以及自主自立，体现了一些可贵的进步思想。与此同时，我们也发现《聊斋志异》中的女性在意识观念、言行举止等方面仍受到偏见的压迫和种种歧视，在情感生活、家庭生活等方面依然背负着传统的重荷。可以说，在绚烂多彩的女性光环下时时晃动着男权意识的精神枷锁。

《聊斋志异》中众多男女形象，细细品味，别有风味。但是比较一下男女形象，就会感到诧异，男性往往不如女性强，是相当弱小、需要帮助是人物。女性则是集智慧与美貌于一身的强者形象。这无疑是对“男以强为贵，女以弱为美”的传统的改变。作为生物性别（sex）和作为社会性别（gender）的女性是混淆的。本文将对《聊斋志异》中的女性形象作一个分析。

聊中女性的主体意识觉醒了，首先表现在自主意识上，她们具有不依赖外在力量，自由地支配自身的一切活动的意识。在婚恋问题上，女性可以大胆追求个人的幸福，而不是被动的接受。男女间由“君子好逑”转为“女子好逑”，由“仲可怀也，畏我父母”到“仲可怀也，即可思嫁”。女子成了求偶的主动者，常是无媒自嫁。这种情况在《聊斋》中比比皆是。《红玉》中的红玉是主动爬上冯家的墙头，对冯生含笑示爱；莲香中的莲香、李氏都是主动扣开桑郎之斋而求桑郎眷注；《鸦头》中的鸦头接客第一夜就与情人一起私奔了；《翩翩》中的翩翩也是主动让“疮瘠余生竟遇怜”的；云萝公主中的云萝公主、蕙 芳中的蕙芳更是带着婢女、嫁妆主动上门；《白秋练》中的白秋练既主动登舟依慕，更以 自己经营预测之长助心爱者之父赢利，终于使一心注重门第的父亲回心转意；还有细侯中的细侯，菱角中的菱角，嘉平公子中的鬼女温姬都是这一类女性。

《聊斋》所反映的女性自主意识觉醒的还有一个重要方面：与异性不论是结合或离异都迅速、果断。只要两情相悦，即可以身相许；如感情破裂，缘分尽了，就各奔东西。世俗繁琐的婚嫁仪式、离婚的种种骇人后果，她们都拂若轻尘。上文提到的《聊斋》中情爱方面女子的主动性大大加强了，事实上在离异方面，女子也往往处于主动地位。因一见钟情而以身相许，一旦发现其庐山真面目，即拂袖而去，连招呼都不打一声。《阿霞》中的阿霞，因景星“祖德厚，名列桂籍”，以身相托，可当对方薄情寡义暴露时，就不告而去；武孝廉、《云翠仙》、丑狐中的狐仙都是在男主人公贫穷、困苦时以身相许，还为之带来安康与财富，可只要他们忘恩负义，或要出妻，或要卖妻，狐仙发现后，都给予了不同程度的惩罚，然后决然离去。聊中的女性在婚姻观念上是比较开放了，想结婚就结，想离婚就离，简直可以和21世纪女性思想相媲美了。

书中又体现恋人在同居过程中，女性总是能保持个性，保持自己的人格尊严，不断克服弱点，增进相互了解，培养和检验感情。典型篇章如阿纤、《细柳》、颜氏等。阿纤中阿纤嫁与三郎后，遭到大伯猜疑，离家出走，三郎找到阿纤，请与偕归，阿纤道：“我以人不齿数故，遂与母偕隐；今又返而依人，谁不加白眼?如欲复还，当与大兄分炊”三郎尊重她的意见，与兄长分居，小夫妻从此和和美美；《细柳》中善相人的细柳预知高生将不永寿，过门后，请求让她来当家。高生尊重她的要求。当出现一次意外后，高生“不忍以家政累之，仍欲自任”，细柳不肯，从此，“晨兴夜寐，经纪弥勤。”成为家庭主持；《荷花三娘子》中的荷花三娘子以化石、化衣来制止宗生过分的欲望，“宗惧而罢。由是两情甚谐。”《翩翩》中的翩翩以所着衣化树叶来警告旧病复发、调戏女友花城的罗子浮。这些巧妙的方法既保全了对方的情面，又达到了自己的目的。

主体意识其次在女性职业观上，《聊斋志异》也有很大的进步。即从传统的单一的“相夫教子”到多样化的追求。譬如《黄英》中贫穷的马子才与黄英结成婚姻，他以黄英卖花致富为耻，宁愿住在简陋的房子里，黄英对他说：“君不愿富，妾亦不能贫也。无已，析君居：清者自清，浊者自浊，何害。”黄英正是既尊重对方，又保持个性独立和职业追求。《细柳》中的细柳对针线、烹饪之类不太经心，却善于田产、租税的。颜氏中的颜氏表现出她超人的才智胆识，因其丈夫的屡试屡败，她负气易装成男子，亲涉场屋，果中进士，累官至御史，富比王侯，后托疾乞归，使夫承其衔。这可以说是古代女子“参政”的一个幻影吧！这些女性一改传统中妇女在家庭中的从属被动地位，而变得才能突出，懂经营，善管理，风头十足，地位直与丈夫对等， 甚至过之。而男子倒处在依附地位了，《黄英》中的马子才不就感叹：“徒依裙带而食，真无一毫丈夫气矣。”使自己这个做丈 夫的好没面子吗?这在前人小说中恐怕极少见了。

《聊斋志异》中的女性能力很强，比其中的男性能力要强的多。男性大多是无能和懦弱的书生。首先他们往往既中不了功名，又不会持家生活。“一旦男人在工作中找不到尊严，他将会丧失自己男子气概。男人的气质不是别人施与的，也不是生来就有的，而是你自己正来的，是通过赢得一场场为荣誉而战的小小战斗而挣来的……”。①《聊斋志异》中的书生在求取功名的道路上是找不到尊严的，他们的男性气质也随之逐步丧失了，真正的 “百无一用是书生”，只能眼看着家里破落下去，如王慕贞(《小梅》)、马子才(《黄英》)。其次是面对困难、危险却无丈夫气，显得胆小怕事，十分懦弱。如商家两兄弟：“讼不得直，负屈归，举家悲愤。兄弟谋留父尸，张再讼之本”，其无能表现遭到了三官的痛责(《商三官》)。再如金大用，想去报仇，但一听见江湖多水寇，便“徘徊不知所谋”，终于不敢去(《庚娘》)。还有董生，父为贼所搒掠，生捉戈欲往，但一听说“此去恐无生理”，便皇然。再经妻牵衣泣，“生壮念顿消”，竟置老父于不顾了(董生)。正因为如此，他们只能求助于女性，相应的也强化了女性。对《聊斋志异》中的女性稍作梳理，可分三类：其一、持家、理财之能手。封建社会的家庭以男子为核心，女子称丈夫为“当家的”，自然男子在维持家计上应居于主导地位。但奇怪的是，我们在《聊斋志异》中很少能见到善于维持生计的男子，相反倒是女子在这方面才能突出，主动担负重任，解决了许多家庭生存危机。柳生中周生妻一死，便“家室萧条，不可聊赖”，后遇一女，成婚后“女持家逾于男子，择醇笃者授以资本，而均其息。每诸商会计于檐下，女垂帘听之；盘中误下一珠，辄指其讹。内外无敢欺。数年，伙商盈百，家数十巨万矣”。而且该女似乎很有主见。小二篇中小二亦很有主见，当受官府相逼时，女曰：“货殖之来也苟，固宜有散亡。然蛇蝎之乡，不可久居。”言语明智且不失一种大度。迁居后，“女为人灵巧，善居积，经纪过于男子。尝开琉璃厂……诸肆莫能及……居数年，财益称雄，而女督课婢仆严，食指数百无冗口。”如此看来，小二各方面能力都在男子之上，而其夫丁生形象则黯然失色，充其量是个配角。

其二，行侠仗义，惩恶扬善之侠女。这种侠客角色担当者大多为男性，女性则寥寥，且多是出于强烈的为亲人报仇的偏执意念。《聊斋志异》中也有此类女性，《侠女》篇中侠女的主要目的，还是在于为父报仇，但为了报顾家“养母之德”，为顾生贫不能婚而延一线之续。此女在作品中表现得相当冷艳，且极有主见，不是要紧之事，决不露容沾手。三年埋名，夜夜查仇人门路，行事可见亦很周全。身手又好，终于得以报仇。该侠女行侠的有意思之处在于包括了为顾生生子续了香火，却又不嫁与顾生，最终一走了之，实在是一怪侠。《商三官》中的三官也是这种女性总之，《聊斋》此类女性行动洒脱，果断磊落，来去自如，毫无拖泥带水、婆婆妈妈之感。其行侠之举绝不输于《田七郎》中的田七郎，《红玉》中虬髯丈夫，但因是女性所为，读来更令人难忘。

其三，女性比男子更有谋略，更有主见，更有能力 (有些是缘于仙术)，较男性的发展要全面。因而在男女关系中处于主导地位，起到了引导男子行动或恢复其能力的作用，在男女两性中处于第一性的地位。女性劝导男子省身行事，处事老练。如《辛十四娘》中冯生生性轻脱，看不清利害关系。辛十四娘便告诫他：“君诚乡曲之儇子也!轻薄之态，施之君子，则丧吾德；施之小人，则杀吾身。 君祸不远矣!我不忍见君流落，请从此辞。”生告悔，辛便 与其约法三章：“从今闭户绝交游，勿浪饮。“但冯生终因生性难改，遭了陷害。下狱后，幸亏辛十四娘巧设计谋，才得以昭雪。还有些男性患有痴呆的毛病。与一些正常人所应有的能力表现相比，出现偏差，甚至干脆丧失。在《聊斋志异》中大量存在着痴书生形象，如为意中人阿宝的一句戏言而自残，砍去一手指，后又魂寄鹦鹉以近芳泽的孙子楚(《阿宝》)。广而言之，还有众多孝痴、功名痴等等。如此，“聊斋”几乎成了个男子的“痴人院”了。这些痴人的共同特点是不谙世理，不懂世事，我行我素。耿去病等的“狂”也是如此，只是 “痴”偏重于痴呆、傻，“狂”偏重于疯颠。他们生存、行动范围 狭小，追求单一，与正常人的精神状态已发生偏离。“痴”“狂” 本来就是种病态的表现，如果精神病态，也就无法具备一个正常人所应有的能力。从他们在作品中的表现来看，也称不 上是正常的完整的男人。他们不仅少了几分粗野的男子气，而且在各种欲望的追求上、日常行动能力上也大大萎缩了。

《小翠》中的元丰生下来就是痴呆儿。十六岁不能知牝牡，在小翠治愈其痴之前，日常行为表现仅是做游戏、拾球、号哭、流涕等等。元丰是一个完全痴呆的典型，甚至在一定程度上呈现出女性化的倾向。元丰是一个怯弱的男子，他更象一个旧体制中受压迫的女性。他有着女性的怯弱和女性的某些气质。多愁善感，好哭泣流泪，他的哀乐完全取决于小翠对他的态度。小翠倒象一个丈夫对待妻子一样对待他。这是一个乾坤颠倒的世界，男女的主客地位、性格气质发生了变易。正是在这个虚构的幻想世界里，蒲松龄有意无意地改变了乾坤定位、阳刚阴柔的规定、男主女辅的地位。

作者几次在“异史氏曰”中对女性大大称赞了一番，喜爱之情溢于言表。而这里的男性却似乎表现得很懦弱，很不成熟，作者批评他们在这些女性面前都应“愧死”，实在是恨铁不成钢。

如上分析，我们可以看出蒲松龄笔下的女性形象体现出可贵的进步思想：一，“女子无才便是德”的不适用了，其中的女子多才多艺，有吟诗作曲的，有善于经营的，有在官场平步青云的。二，女性不再是被动和无助的，而是主动者，掌握自己命运的人。三，很多女子强于男子，甚至更多的是给男性以慰藉和激励，给男性以财富和荣耀。

二、

《聊斋志异》中的男女关系确实有点令人不可思议，那些少男少女一见面就发生性关系。《聊斋》是一本写给男人的书②，不管欣赏它的读者是否相信鬼或妖的存在，他们大概都不会害怕碰到“毕怡庵式的艳遇”。这也许是蒲松龄在孤独的时候的幻影，从他的生平看，自幼聪慧好学，19岁应童子试，以县、府、道三考皆第一而闻名籍里。补博士弟子员。但后来却屡应省试不第，直至71岁时才成贡生。为生活所迫蒲松龄除了应同邑人宝应县知县孙蕙之请，为其做幕宾数年之外，主要是在本县西铺村毕际友家做私塾的教师，舌耕笔耘，几近40年，直至71岁时方撤帐归家。在这40年当中他远离故乡，虽然已有妻室，但是长期分离，又是一个贫穷的教书的，多年考试没有取得功名，也就没有了富裕的家产和任何权势， 从当时世俗的眼光看，他几乎不具备恣意享受女色的现实条件,并且《聊斋志异》是蒲松龄在20岁前后开始创作的③ ，他那时正身强力壮，出现这种性幻想也是自然而然的事情。康德就已经注意到缺失对想象力的激发作用，他曾说过：“由于想象力在观念上比感官更丰富多产，所以如果有情欲的加入，则缺失对象比有一个对象还更能激发想象力”。车尔尼雪夫斯基在生活与美学中说：“当一个人在西伯利亚苔原地带或者伏尔加河上游的干燥地带的时候，他也许梦想神奇的花园，内有非凡的树木，长着珊瑚的枝，翠玉的叶，红宝石的果。”蒲松龄为克服各种缺失、求得满足，就调动他自己的各种心智力量，不仅包括情感的反应，也包括认知活动的变化，尤其是想象力特别的活跃。所以说《聊斋志异》中光辉灿烂的女性实质上是蒲松龄在严重缺乏状态下渴慕异性的愿望而已。

《聊斋志异》中前来与书生幽会的异类女性全都很年轻，很漂亮，乍一相见，书生就被她们的姿色迷住。一般而言，年长的或姿色差的总是热心的象淫媒一样喜欢成人之美，年轻、漂亮的女性大多采取了自荐枕席的方式。但是对异性的审美在聊中不是男子的特权，女性也有此权力和癖好，打破了单一的郎才女貌的模式。貌美不是女性的独有，蒲笔下的男子可能没有高贵的门第，但他们或者是胸藏万卷、唱诗吟赋的文人雅士，或者豪迈洒脱、风标修洁的美男子，或者是好放生好施舍的善良男人。《罗刹海市》中的马骥“美风姿。少倜傥，喜歌舞”，嘉干公子中的嘉平公子“年十七八”“风仪秀美”，温姬在后来看清他实是绣花枕头一个，后悔自己以貌取人，愤然离去；伍秋月中的秦邮“为人慷慨有力，广交游”。《白秋练》中的慕生“聪慧喜读”。法国女性主义批评家埃蒙娜·西苏在杜美莎的笑声中，曾对男性和女性的性冲动做过这样的分析，她认为女性的性愉悦是多元形态的，兼有包容、占有、奉献等多种心理特征；而男性的性冲动则以阳具为中心，突出的是一种攻击和占有的欲望。尽管从生理解剖学的角度看是可疑的，但从文化性别角色的历史积淀来说，是切中要害的。蒲松龄虽然没有超出西苏的论断，但是对男性之美色的描写却是大胆的、反传统的。他能把女性从单一的被动的审视对象变成主动的审美者无疑是进步的。这可以说是蒲松龄朴素的男女平等思想的体现的一个方面。

另一方面，在对待女性的贞洁问题上，蒲松龄认为女性是否贞洁，必须看她的本性，不在于是否处女，他尊妇女为人，强调人的本性。在一些篇目当中让书生惬意的是，异类女性保持 着肉体的童贞，或“鸡头之肉，依然处子”（《连锁》）；或“罗襦衿解，俨然处子”（莲香）。但是这并非蒲松龄的追求，我们看《聂小倩》中的宁采臣知道聂小倩是受妖物役使就男害男，不但没有嫌弃反而寄予了同情和帮助。霍女篇则表现得更奇特，霍女“三易其主不为贞”，她在干什么呢?“妾生平于吝者则破之，于邪者则诳之也。”这分明是惩恶仗义。蒲松龄对她还是持肯定的态度，表现出了很大的解放意识。这在当时是难能可贵的（也是一些现代人都做不到的）。因为贞洁问题在明清两代极受重视，如冯梦龙、凌蒙初，就大力赞扬未过门就为亡夫守节、一被别人性侵犯就自杀的烈女；方苞对“饿死事小，失节事大”推崇备至。类似的观点姚鼐在贞女论、孝节陈夫人传中也表达了对守节的赞美。可见虽时代相近，蒲松龄和他们的观点相差的有多大啊！

《聊斋志异》中的《娇娜》篇更带有对两性关系的思索性的内涵，这篇小说前半部分是写孔雪笠见到美丽的狐女娇娜产生爱悦之情，后半部分在孔雪笠和另一狐女松姑成婚后，仍然写他与娇娜的关系，松姑反被抛到一边：先是孔雪笠奋不顾身从鬼物爪中抢救下娇娜，被暴雷震毙；后是娇娜不顾男女大防与孔雪笠口吻相接，将丹丸吐入其口中，嘘入其喉下。作者最后自道其心思：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘讥，听其声可 以解颐，得此良友，时一谈（燕），则色授神与，尤胜于颠倒衣裳矣。”玩味小说情节和夫子自道，可以认为作者是用了并不明确的语言，表达了他感觉到的一个人生问题：得到“艳妻”不算美满，更重要的是“腻友”般心灵、精神上的契合，不言而喻，美满应是两者的统一。蒲松龄在当时就有如此先进的男女关系观念，不能不让我们拍案叫绝。