在学术上如何看待中国当代文学史上的先锋小说的特点？

什么是先锋？就是前卫，个性，敢拼敢闯敢为天下先。所谓先锋小说，通常来讲是文学发展过程中打破传统、超越既定规则进行新的叙事方式探索的文学表现形式。

在中国80年代中期，先锋小说呈现出一种萌芽状态。一批具有探索精神的年轻作家，包括马原、余华、格非、苏童、叶兆言、洪峰、徐星、残雪等人，在大量西方作品涌入中国的背景下，开始一种有别于具有中国色彩的传统叙事如革命叙事、伤痕文学、乡土小说等的实验性写法。因此先锋小说又被称为“实验小说”或“新潮小说”。

先锋小说从传统的“写什么”转变成“怎么写”，先锋作家不关心文字背后的意义，抛开“文以载道”的传统，表现为对旧有意义模式的背叛和消解。小说不再具有人性的启示意味，变成了拆解文字的游戏。当时一篇先锋小说一出来，给人的感觉就是：原来小说还可以这么写！

比较有代表性的先锋小说有马原的《冈底斯的诱惑》，余华的《世事如烟》、《现实一种》，格非《褐色鸟群》，残雪山上的小屋，刘索拉《你别无选择》等。不同程度上，这一批作家在年轻时候都深受西方后现代主义的影响。在马原、格非、余华等人后来的随笔集中，不约而同地提到博尔赫斯、海明威、卡夫卡等西方作家对他们早期创作风格的影响。

比较有趣的是，早期的“先锋作家们”在后来几乎不承认他们的“先锋”身份。叙事风格完全转变，创作形式趋于成熟，再回过头去看，他们陷入了对早期的自我怀疑与自我否定。

进入90年代，余华发表《活着》、《许三观卖血记》，苏童发表《米》、《妻妾成群》，曾经位列“先锋五虎将”之一的两位“先锋元老”不再玩文戏游戏，开始关注人物的命运，注重对人性和现实的深度刻画，意义又回归到文学小说中。在80年代中期一度火热的先锋叙事就此没落。

余华回顾自己的写作经历时这样说：我一直认为中国的先锋文学其实只是一个借口，它的先锋性质很值得怀疑，而且它是在世界范围内先锋文学运动完全结束后产生的。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是表达内分泌。

总体而言，先锋小说在中国是失败的，他们对文学表现形式的探索仅仅流于表面，缺少西方先锋主义的反思、质疑和颠覆。通过刻意营造叙事圈套，消解故事意义来完成对传统的反叛，因为缺少对人的关怀这一至关重要的因素，故事变得面目全非而支离破碎，最后走上了为了反叛而反叛的窄路。

但是先锋小说旗帜鲜明的反叛态度，对中国文学的发展却起到了拓宽道路的作用。经过了先锋文学这一时期的探索和发展，90年代回归的传统叙事，已经不再是具有强烈中国特色的革命叙事、伤痕文学和乡土小说，旧有的政治意味和乡土气息逐渐被瓦解，中国文学方才蹒跚地走出国门，走向世界。

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先锋小说，听起来就很牛的感觉。上个世界八十年代以来成为一股文学思潮，与西方各种现代主义文艺思潮在中国文艺界一起，刮起了一股旋风。

事实上关于文学写作技巧，一直以来我还是相当认同那种实验性的技巧性的叙述姿态的，在语言的能指和所指的极大可能性的分离里创造了奇幻的感觉，而由这些语言的实验性写作带给我的阅读感受实在是一种富有挑战甚至挑衅的游戏。语言实在是一个奇妙的东西，几个堆积起来的词语，或者一段我们习以为常的句子往往能创造一种非同寻常的感觉，更何况许多优秀的小说家能用现实的语言刻画非现实的故事，曾经的传统小说里，小说语言叙述的故事是现实或历史的再现，而在试验性的叙事作者那里，也许只是一个故意为之的艺术手势。很美而且苍凉。语言再现现实的传统被颠覆。

那些被现代或后现代小说，诗歌技巧迷幻过的读者，大概很难再回头去接受现实主义的叙述手段了吧，基本上这也是我现在只能把那些不得不读的小说当故事翻翻的原因，没有障碍的语言和不具备挑战性的叙述技巧实在难以制造蒙那丽沙的微笑。

然而，这也是文学创作既美丽又苍凉的一个手势，语言和叙述不可能无期限的先锋下去，哪怕现在文学写作早就逃遁到个人叙述的角落了，躲在隐秘的个体内在的写作空间或狂欢或痛哭或自我迷恋。堆积又推到属于他自己的积木，那么这样的姿态能保持多久？

所以这也是先锋小说难以成为持续运动的根本原因。不过形式探索已经成了一种文学传统，所以等于完成了使命，成为一种养料，会对后来的作家形成的影响的焦虑，也成为基本的超越目标。

先锋小说在上世纪80年代中后期出现在中国文坛，先锋小说很大程度上是受了西方现代主义文学的影响，无论在创作技法上还是思想内涵上都有着浓重的现代主义烙印。代表作家有马原、苏童、格非、余华、叶兆言、孙甘露、洪峰、北村等。

先锋小说具有叛逆性，即对权威叙事的颠覆与反抗，叙事语言趋向游戏化，叙事结构平面化甚至散乱化、破碎化、迷宫化。

而作家在创作意图上也有反叛化倾向，首先他们对旧有的意义模式进行消解，创作不再具有明确的指向性与社会责任感，人物也没有社会属性的表露；主题意义走向退隐与分解，意义分散化。作家在文学观念上颠覆了旧有真实观，不再追求真实地反映历史与现实生活，文本自我指涉性强。

先锋小说具有前卫性或者说实验性，先锋作家重视“文体的自觉”，敢于大胆尝试最新的文体试验，寻找独特的形式美学，文学话语有了新的情感表现和隐喻象征功能。

用一句话来概括，中国当代文学史上的先锋小说是对先前的白话文中国小说传统的叛逆。

每一代作家与前辈作家之间的艺术年龄代沟，与自然人的生理年龄代沟相仿。可以用自然人在青春期的叛逆倾向，来从学术上解释中国先锋小说家的叛逆。

1985年是中国先锋小说横空出世的标志性年份，那个时候改革开放后成长起来的年轻一代作家正好进入他们创作的青春期。

那个时候可供他们成长的艺术养料有两个来源。一个是自宋人话本以降的白话文小说所代表的关注市民生活的写实传统，那是由前辈作家传承下来并已经融入他们血液之中的文化基因；另一个是改革开放国门打开后大量涌入的现当代西方艺术文化思潮，尤其是现代主义后现代主义思潮以及那个世纪60、70年代西方的反主流文化运动，更直接的还有文学中西方现代派后现代派小说的影响对那一代年轻作家的艺术冲击和文化震撼。

如何在中国当代小说已有成就基础上继续创新发展，当时的先锋小说作家们应该也有布鲁姆所说的“影响的焦虑”，如何挣脱前辈作家在小说创作上已有成就的无形束缚，写出有自己个性特点的作品，他们面临一个重大抉择。正值写作青春叛逆期的先锋小说家们毫不犹豫地与有血缘关系的中国小说传统切割，吸收借鉴现代派后现代派西方小说手法，创作出看似与中国小说传统断裂的先锋面貌的小说作品，也就可以理解了。

在这样的大背景下，中国当代先锋小说表现出如下特点：

价值取向的转移：先锋小说家不再看重并力图再现生活表象的真实，他们转而追求在作品中表现出心理等更深层次人性的本质真实。残雪1985年的山上的小屋中那间“屋后的荒山上 … 木板搭起来的小屋”不是一般现实意义上的小屋，作品中提到家中的病、睡梦、到处晃动的白色和其它诡异的意象，到小说的结尾，“我 … 又上了山”，屋子却没了。山上小屋的隐喻与家中情形的对照寓意深沉。

审美趣味的改变：先锋小说家不再坚持温润和谐的传统中国审美情趣，在对血腥、暴力的描叙中审“丑”取代了传统的审美。余华1986至1987年间写就的《现实一种》就是对人性黑暗面审丑的典型作品。

叙事手法的更新：马原从1985年的《冈底斯的诱惑》开始把读者当作对手，不是用叙事向读者交代故事情节，而是去设下“陷阱”，引诱读者落入“叙事圈套”， 是先锋小说“叙事革命”的开端。从技术层面上说，先锋小说的许多手法从西方意识流小说，魔幻现实主义小说等处多有借鉴。

如同自然人的青春期叛逆一样，先锋小说家的叛逆也是短暂的。当年的先锋作家后来很快就放弃了写作手法等表层的叛逆姿态，之后更多地回复到常态的对小说内容深度的挖掘。

（图片来自网络）