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1.

因为鲁迅的杂文对当时社会的鞭策和批判力是最强的。他的散文、诗歌、小说大多是对中国不争社会的个人愤懑。且杂文内容精炼像把短刀，而小说和其他的文学形式大多太过婉转，还需要读者再去静下心来体会。而杂文就要直接的多，成文速度也比较快。

韩寒对时事的批评也是靠杂文，价值不同但意义相近。

鲁迅还有一部分杂文，通过“曲笔”隐晦曲折地表达自己的思想感情。如所周知，“曲笔”原是旧中国反动政治迫害的产物，鲁迅在《花边文学》的序言里，曾经这样说过：“那时可真厉害，这么说不可以，那么说又不成功……在这种明诛暗杀之下，能够苟延残喘，和读者相见的，那么，非奴隶文章是什么呢？”知道这个情况，我们就了解鲁迅的一部分杂文，所以采用“曲笔”，原是迫不得已的。有人把“曲笔”当作鲁迅笔法，好像鲁迅一贯喜欢用这种方法写作似的，这是很大的误解。实际上，只要有可能，鲁迅总是竭力把文章写得明白晓畅的。“曲笔”既是政治迫害的产物，那么它就不是一种有成规可循的艺术手法，它需要适应不同的题材，对付不同的政治环境，采取不同的表现方法。有全篇用隐喻的，如现代史。内容写变戏法，他们一次又一次地向观众榨钱，今日这班人走了，明日那班人又来。全文没有一句话涉及当时的政治，但明眼人一看就知道，这正是国民党反动政府的现代史。有全篇用反语的，还有说故事，引古喻今等多种方法。对于这类杂文，我们主要认识它的战斗作用和意义，而不必去学习它的隐晦曲折的形式，因为今天已经根本不同于鲁迅所处的时代。

总之，鲁迅的杂文，形式丰富多彩，手法不拘一格，莫不清新独创，给予读者以隽永的艺术享受。这除了思想内容的先进、深刻，有助于他在艺术上的发现以外，还因为他有丰富的生活经历和体验，有一座用之不竭的知识宝库。此外，他在写作过程中的认真构思和锤炼，也是十分重要的条件。“就算三五百字的短评，也不是摊开纸就动笔”。他曾这样说：“人家说这些短文就值得如许花边，殊不知我这些文章虽然很短，是绞了许多脑汁，把它锻炼成极精锐的一击，又看过了许多书，这些购置参考书的物力，和自己的精力加起来，是并不随便的。”①这种艰苦劳动、精益求精的态度，是非常值得学习的。让我们认真地学习鲁迅杂文的战斗性和艺术表现力，更好地发挥杂文打击敌人、教育人民的作用吧。

2. 提要：郁达夫是一个在创作上具有独特艺术风格的作家，他在开始创作以前就有了丰富充实的准备，他作品的“时代病”的暴露、“自叙传”的形式、强烈的主观抒情都有别于其他作家的作品，他的早期小说真实地艺术地留下了异常复杂的时代侧影，丰富了我国现代文学的宝库。

关键词：艺术风格 中外文学 熏染

郁达夫的小说创作从1921年的《沉沦》发韧到1935年出奔的收笔，中间整整跨了15年。在这段悠悠的岁月里，郁达夫经过时代的洗礼与古今文化的过渡后，在创作上走过了三个阶段：早期，1926年郁达夫与郭沫若等人在东京成立了创造社，并决定出版创造季刊。从这一年开始郁达夫先后写了银灰色的死、《沉沦》、南迁等。后来，他陆续写下了茫茫夜、秋柳、风铃、茑萝行等自叙传小说。《沉沦》为这一时期的代表作，这一时期的创作以自叙传为主，强烈的主观抒情，感情忧郁的抒情笔调以及鲜明独特的现代色彩，表现了作者典型风格的成熟。中期，1922年郁达夫回国后，由于贫困事业的境遇，以及对马克思主义的学习开始关注下层人民的生活，写出了最早描写工人生活的作品《春风沉醉的晚上》等，小说以“故事”面目出现，使早期强烈主观色彩被明显弱化，显出客观与现实的趋势。晚期，1926年郁达夫南下广州，辗转后迁居杭州。这一时期以《迟桂花》为代表作，对艺术境界的刻意追求，是这一阶段最大的艺术特色。郁达夫一生创作小说50多篇，大致可分为以上三个创作阶段两种艺术风格，体现了作者独特的审美追求与矛盾的人格理想，这样的分期与作者生活环境的改变和思想观念的转变是基本一致的。下面主要介绍其早期小说的艺术风格。

一、早期小说的艺术风格

1921年10月，中国现代文学史上第一部小说集《沉沦》出版，当时“在中国枯槁的社会里，好像吹了一股春风，立刻吹醒了无数青年的心”。[1]小说一发表，就引起了极大的轰动，成为当时最畅销的书之一。继《沉沦》以后，郁达夫写下的早期小说还有茫茫夜、怀乡病者、秋柳等等。这些作品的基本特色是通过青年的变态心理的刻画和情爱的苦闷与社会苦闷的描写，表现了在那样一个历史时期中受到时代窒息的青年的内心的呼唤，表现了他们的苦闷与彷徨，他们对个性解放的要求。他用大胆的描写反映了“时代病”，即青年的烦躁与苦闷，从一个侧面反映了一个时代。

⒈ “时代病”的暴露

五四运动爆发以后，提出了“反对旧文化，提倡新文化；反对旧道德，提倡新道德”的口号，个性解放和表现自我的思想席卷了整个中国，广大的小资产阶级青年奋起打倒旧传统，怀有浪漫主义的冲动去歌颂爱情、憧憬未来。但他们大多数人都脱离群众，那就必然导致这场运动的失败，当五四运动的高潮过去以后，反动势力又猖獗起来，个性解放的理想失去了现实的基础，但是又找不到反抗黑暗势力的有力武器和出路，于是苦闷和彷徨就成为了一种普遍的“时代病”。郁达夫对这种“时代病”的描写无疑是对旧制度、旧文化及反动势力的冲击，有其进步意义。

郁达夫小说中描写的“时代病”多是由于理想的破灭导致的。比如《沉沦》中的主人公的忧郁症，造成他这种忧郁症的原因是多方面的。“他以为他一个人和别的学生不同”[2]而且“心思太活”[3]，所以在他十七岁的时候进入美国长老会捐款创办的H 大学的预科以后，不满于学校的规章制度，“礼拜三晚上有祈祷会，礼拜日不准外出”[4]等等，严重束缚了他个性的发展，“他的心里总有些反抗的意思。”后来他终于不甘服从退了学，又几经周转换了学校，但终于还是不得不退学，同时还由于家道中落等原因，使他蛰居在书斋里，“他的忧郁症的根苗，大约也就在这个时候培养成功的”。这说明主人公的病态不是天生的，而是由于敏感和灵活的天性受到了封建的束缚，被社会所不容造成的，而后来他的“忧郁症”愈加严重，则是由于他在日本是出于“弱国子民”的地位，被人瞧不起、饱受凌辱的结果，显然这种时代病的根源在于社会。

郁达夫对于“时代病”的描写，往往和祖国的贫弱联系在一起。也可以说，后者是因，前者是果。作品中病态主人公的命运是和祖国的命运是紧密相连的，《沉沦》的主人公在自杀前，还悲痛疾呼：

“祖国呀祖国，我的死是你害我的！

你快富起来！强起来吧！

你还有许多儿女在那里受苦呢！”

这呼声，是血与泪的结晶！是遭受了数不尽的屈辱和虐待后，发自肺腑的呼叫！主人公是一个悲剧，是由于国家的贫弱造成的悲剧。在郁达夫早期的小说茫茫夜、风铃中我们也可以看到作者把这祖国的贫弱作为造成青年时代病的原因。在表现个性解放得欲望时，也显示出了爱国反帝的精神。在20世纪20年代初，文学作品中直接表现出反帝意识的作品还不多，因此《沉沦》等篇章在这方面就显得格外可贵。

⒉ 强烈的主观抒情

传统小说的写法，故事是小说的内核、情节是故事的具体叙述形式。郁达夫的小说，完全改变了小说的传统审美特征，将一种主观抒情带入了小说当中，“情之所发，不怕山的高，海的深，就是拔山倒海，也有所不辞”[5]。他说他写小说的状态“正如人感受到了痛苦的时候，不得不叫一声一样，又那能顾得着叫出来的一声，是低音还是高音？”[6]他的小说基本上是由一种独白式的抒情话语构成，情节完整与否、清晰与否，已经不再重要了;他的叙述目的，只是酿出一种情调来，使读者被这种情调所感染，这导致他的小说在叙事结构上的散文化。他的小说无论叙述是以第一人称还是一第三人称进行，都是以主人公的眼睛在“看”，以主人公的心灵去“体验”，以主人公的口吻去诉说的。因此小说对事件的叙述，基本上不是情节的客观展示，而是伴随着主人公强烈的主观情绪的倾诉，小说所展示的一切场景、冲突、细节，都带着主人公浓厚的主观色彩。读者直接感受的，不是故事，而是主人公强烈的情绪—读者是隔着主人公的主观情绪目睹事件与生活场景的。如《沉沦》中叙述的事件，都是主人公“他”以病态心理感受着的：“他近来觉得孤冷得可怜”，因而“他每觉得众人都在那里凝视他的样子”，“他的同学的眼光，总好像怀了恶意”,病态的感受使他更加孤独和自卑，而不道德的行为加重了他的忧郁症，他常常在难以自拔的忧郁和绝望情绪中哭诉：“中国呀中国！你怎么就不强大起来”，“知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个安慰我体谅我的‘心’。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情里生出来的爱情！”郁达夫几乎所有的小说都是在这样一种主观宣泄式的语言中叙事，因此他的小说同时也是一种特殊的抒情方式。

⒊ “自叙传”的形式

郁达夫认为文学家的作品，多少总带有“自叙传”的色彩。翻阅郁达夫的几十篇小说，可以看到绝大多数都是“自叙传”的形式，用第一人称写“我”，郁达夫认为以第三人称写出来的作品，往往会使“文学的真实性消失”。后来，他在五六年来创作生活的回顾中，进一步明确了他的文学主张，他说：“至于我的对于创作的态度……我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万确的”，他再三强调：“作者的生活，应该和作品艺术紧抱在一起，作品里的个性是绝对不能丧失的”。这里所指的个性强调的是作者的主观感受，即要保持独特的创作个性。读郁达夫早期小说可以看出绝大多数都是“自叙传”形式，同第一人称写“我”，即写作者，即使是用第三人称，写的也仍是他自己的化身。于质夫、黄仲则等等无不是作者的影子。大部分小说都直接取材于自己的生活，写本人的经历、遭遇和见闻，把郁达夫的小说连起来读，基本上就是他的一条生活轨迹，这种写法是他在日本留学时受日本当最流行的“私小说”的影响，那些小说通常以个人的生活为素材，写身边的琐事，或一时的感想，带有浓厚的自传性。1923年他编茑萝集时就在后记中写道：社会“压榨机”造成了一代青年的苦闷，“我只求世人能够了解我内心的苦闷就对了”，因此它“只要赤裸裸的把握的心境写出”，郁达夫之所以要采取自叙传的形式，市委了暴露自己，从而暴露出一代青年的苦闷，反映人生和社会。

银灰色的死、《沉沦》、南迁三篇小说的主人公，虽然年龄经历各不相同，但他们的性格、心理、感情方式都极其相似，《沉沦》集中三篇作品的主人公都是感伤青年的典型，而且是一个有独特个性的典型。这个人物一露面就显得软弱，但又不甘沉沦，拼命挣扎，欲望一次又一次的破灭，想洁身自好又苦于情欲，他在探索理想，又耽于伤感，在绝望时他只能自杀。这些作品中都有郁达夫的影子，在《沉沦》的第三章中，对于主人公家乡的描写，以及他在家乡上中学时的种种经历，那简直就是郁达夫自己。然而艺术源于生活，又高于生活，这些具有自叙传性质的小说又超越自叙传，由个人向外，拓展到社会，具有时代、社会的典型意义。

二、郁达夫早期作品风格的形成

郁达夫是一个在创作上有着独特艺术风格的作家，他在开始创作前就有了丰富充实的准备，在中小学时他阅读了大量的中国古典名著，到日本留学以后，阅读了近千部外国小说，在创作上受外国作家影响较大。郁达夫早期小说开创了“自叙传”的浪漫抒情方式，这种抒情方式成为五四时期小说创作的一个潮流。“时代病”的暴露，强烈的主观情感的抒发都有别于其他作家的作品，真实地艺术地留下了异常复杂的时代侧影，丰富了我国现代文学的宝库。

⒈ 郁达夫少儿时期性格的形成

郁达夫于1896年出生于浙江富阳，他的家在他出生时就已经败落了。儿时的回忆在谁来说都是完美的一章，但对于郁达夫来说却尽是空洞，“我所经验到的最初的感觉便是饥饿”。[7]郁达夫在婴孩时期，母亲稀薄的乳汁已经不能满足他的生长需要，然而，一个未曾发迹而又败落的家雇乳母也不是一件容易的事。最终，郁达夫因为营养不良而常年生病，只是“家中上下，竟被一条小生命累得筋疲力尽，到了我出生后第三年的春夏之交，父亲也因此以病死.”[8]他守寡的母亲不得不每天外出工作承担父亲的责任，两位兄长又在外地读书，而祖母则日夜“在动着那没有牙齿的扁嘴念佛念经”，在他孤独的童年里，日日和他在一起的、有时候也讲些故事给他听、非常疼爱她的、却是一位忠心耿耿的使婢翠花。这个有着可爱名字的翠花才比郁达夫达十岁。

郁达夫回想他童年生活时，总要提起那时家境贫穷，似乎他的敏感、孤寂、多愁善感都直接因受尽贫穷折磨的童年的生活环境而产生的。这种性格特征，在他创作的作品中的主人公身上都有所体现。如《沉沦》中的主人公在日本留学期间对于男女问题表现出敏感的反应都是作者性格的真实写照。

⒉中小学时受中国传统文化和古典文学的熏染

郁达夫有着厚重的文学功底。郁达夫七岁进入私塾读书，在小学时就读过四史河许多唐诗而天性聪慧的他又很善于在其中汲取营养，郁达夫“九岁题诗四座惊”。小学毕业那年的夏天，又读了《红楼梦》和六才子书，在以后的学生时代古典文学给与郁达夫的几乎是精神上的支持。郁达夫第一次离家远行到杭州求学，由于前都花光在上酒楼和游览上只好转向收费比较便宜的学校。在那个学校的半年里，他很是寂寞，又由于是第一次离家远行，满怀思乡的情绪。只有用看书和写诗来消愁解闷。在自传中，郁达夫回想自己落落寡欢的孤独的中学时代时曾经写道：“真正指示我以做诗词门径的，是留青新集里沧浪诗话和《白香词谱》。《西湖佳话》中的每一篇短篇起码我总读了两遍以上，以后是流行本的各种传奇杂剧了，我当时虽则还不十分欣赏他们的好处，但不知怎么，读了之后的那种朦胧的回味，仿佛是当三春的天气喝醉了几十年的醇酒。”[9]很显然，这些古典诗集、传奇、杂剧中的情节使郁达夫陶醉，也给郁达夫以做诗的灵感，使郁达夫又独特的审美情趣。郭沫若曾经说过：“他似乎很喜欢清代的诗人黄仲则，它不仅喜欢他的诗，而且同情他的生活，他似乎有意在学他，他的短篇小说《采石矶》便是以黄仲则为主人公，而其实是‘夫子自道’”[10]。由此可见，郁达夫与古典作家的独异关系可见一斑，《采石矶》中黄仲则实际上有作者的影子，他这种对古典文学的深入学习开拓了他的胸襟和眼界，不仅滋养了他对文学的浓厚兴趣，而且为其以后他入文坛奠定了坚实的基础。

3. 留学日本，与达夫接受了东洋、西洋文化

1913年郁达夫跟随其兄长郁华赴日本，考取了高等学校的预备班，会得了官费留学的资格。20世纪初的日本式中国学生的乐土，轻松的学习环境以及灯红酒绿的现代生活，为郁达夫在小说创作上提供了素材。最初，郁达夫学的是文科，但由于兄长的劝告，又专为学医科，郁达夫与鲁迅及其他人一样，最初是被西方的科学所吸引了，但是他的兴趣很快便转向西方文学上去，又改学文科。他在名古屋读中学时，看了超过1000部的小说，同时还接触了各种社会思潮和文艺思潮，特别是受到了日本自然主义思潮和西方感伤主义的影响，在他的审美情趣中不排斥感伤主义，甚至把感伤主义作为“文学的酵母”予以肯定。郁达夫的早期小说处处浸润着的是一种浓浓的、挥不去抹不开的感伤氛围。在作品中善于以景写情，也善于以情写情，用感情来统一风景和心理，着意给作品渲染一种忧郁哀愁的氛围。如怀乡病者中：“在这样的消沉状态中的于质夫朝了窗，看看白云往来的残春的碧落，听听硬化小片无风坠落的微声，觉得眼前起了一层纱障……好像在做梦似的呆呆地不知坐了多久……”。这段描写有景有人，把人物的思想感情与景物紧密联系在一起，用哀景衬哀情，成功地渲染了一种哀愁的艺术氛围，作品中的感伤的呼号与叹息感染者同代青年。郁达夫的这种主观抒情以真实感染读者，颇能叩击人的心扉。其次，受19世纪强调主观的欧洲浪漫主义文学的影响，尤其从18世纪浪漫主义的卢梭那获得的自我忏悔的道德资源，1921年至1926年风靡日本大胆暴露私生活的“私小说”以及弗洛伊德精神分析心理学和西方早期现代派的内心独白等学习的重视性心理的描写，使郁达夫轻易学会怎么样去描写本质上传统但表面颓废和衰落的传统人物及其心理活动，用强健大胆的文句去写别人不敢写的人生。直接促使郁达夫提笔的却是北方巨人屠格涅夫，“在许许多多古今大小的作家里面，我觉得最可爱、最熟悉，同他的作品交往得最久而不会生厌的便是屠格涅夫，这在我也许是和别人不同的一种特别的偏嗜，因为我的开始读小说，开始想写小说，受的完全是这一位相貌柔和，眼睛有点忧郁的绕腮胡长的满满的北方巨人的影响。”[11]

如果说，郁达夫对于中国的传统文化和古典文学的理解源于日常生活的接触和熏染的话，那么他对于西方文化的了解则主要是通过文学活动受到的影响，再加之郁达夫敏感及多愁善感的天性，很容易将自己亲身经历的事情和感受顺利地写入他的文学作品，并且情感是自然、坦诚、率真的，是他心声的吐露。郁达夫一起独特的艺术风格与鲁迅并称为“中国现代小说史上小说创作的双峰”。如果说鲁迅在现代文学史上是现实主义小说创作的开山，那郁达夫则是浪漫主义小说创作的先河。郁达夫以其独特的艺术风格在中国现代文学史上有着深远的影响。

参考文献：

[1]、郭沫若：论郁达夫，沫若文集（12卷）人民文学出版社 1959

[2]、[3]、[4] 郁达夫：《沉沦》，郁达夫经典小说集

[5] 郁达夫：文学概说，《郁达夫文集》第5卷 花城出版社 1982年版，第82页

[6] 郁达夫：忏余独白，郁达夫论文集浙江文艺出版社1985年版，第446页

[7]、[8] 郁达夫：《悲剧的出生》，中国现代经典散文·故都的秋内蒙古人民出版社 第353页

[9] 郁达夫：自传之六

[10]

[11] 郁达夫：屠格涅夫的问世以前 ，《艺文私见》

郁达夫文如其人，他的充满浪漫主义感伤色彩的小说、散文和诗歌，既反映了他本人坎坷的生活道路和曲折的创作历程，也表现出“五四”以来一个复杂而不平常的现代作家鲜明的创作个性和独特的艺术风格。他以一种单纯的抒情方式在作品中解剖自己、分析自己、鞭挞自己，使这些作品对读者充满了强烈的艺术感染力量。郭沫若曾指出：“他那大胆的自我暴露，对于深藏在千百万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了。为什么？就因为有这样露骨的真率，使他们感受着作假的困难。”又同意李初梨所说，“达夫是摩拟的颓唐派，本质的清教徒”，并把郁达夫的性格特征和思想品质概括为“卑以自牧”（论郁达夫、再谈郁达夫）。

郁达夫才华洋溢,具有浓厚的诗人气质。虽身为“五四”新文学健将，思想上属于激进的民主主义，但在文学创作上接受了不少19世纪末欧洲文学的影响，本人又始终没有完全摆脱中国旧式传统文人的积习，深深沾染了中国古代士大夫如阮籍、刘伶等竹林七贤那种“放浪形骸之外”的处世态度。他的生活和创作都因此包含着深刻的矛盾。他的全部著作反映了在中国革命的长期性、复杂性和曲折性的特定历史条件下，一个富有才能、力求进步的知识分子艰苦的思想历程，反映了一代知识分子普遍的苦闷心理和关于人性解放的强烈的呼声。胡愈之曾对他作了这样的评价：“他的伟大就是因为他是一个天才的诗人，一个人文主义者，也是一个真正的爱国主义者。”（郁达夫的流亡和失踪）

3.微型文学评论以评价短小作品的思想内容和艺术特色为主，而且只要求选其一点来写，因而读懂作品、确定选点是至关重要的一步。选点要准，即能透视作品的主要意义或能表现作品的主要写法。选点的角度宜小不宜大，以免下笔力不从心而流于空泛。

其次，行文时笔墨要集中，语言要简洁。我们知道，对作品的评价是论点，对作品的具体分析则是用论据论证论点。如果笔墨分散，语言拖沓，势必无法用极其有限的篇幅比较深入地评析作品，论证论点。

第三，结构要明快。对作品的评价最好在开头直接提出，下文加以证明，形成总分结构。如果有必要加上总结性文字以收束上文，那就形成总分总结构，但不可勉强，以免画蛇添足。

第四，要有文学评论味，尽量用形象化的语言评价和分析作品，把观点渗透到富有魅力、给人以美感的文字之中。同时恰到好处地使用一些文学评论的术语，增浓文学评论味。

这里要特别强调一点，形式是为内容服务的，反过来内容也需要依靠形式来表现。所以，评价作品的艺术特色时，万不可弃思想内容而不顾，评价作品的思想内容时，也可以适当提及表现手法。当然，它们的侧重点决不相同。

下面请看实例--

题目：

认真阅读台湾诗人余光中的《乡愁》，写一篇微型文学评论，题目自拟，不超过200字。

小时候／乡愁是一枚小小的邮票／我在这头／母亲在那头 长大后／乡愁是一张窄窄的船票／我在这头／新娘在那头

后来啊／乡愁是一方矮矮的坟墓／我在外头／母亲在里头 而现在／乡愁是一湾浅浅的海峡／我在这头／大陆在那头

例文一：

悠悠海峡情

--评《乡愁》所蕴含的深义

《乡愁》这首诗涵义丰富、深刻，以特有的笔调倾述了海峡彼岸的人们思念大陆故土的悠悠情怀。

诗的开头三节，作者就已渲染了浓浓的思乡情调。到了诗的末节，作者笔锋一转，巧妙、恰当地把乡愁比作与大陆相隔离的海峡，从而寄托了作者在垂暮之年思念大陆故上和亲人的悠悠的乡愁。由于前三节诗的渲染铺垫，这种"乡愁"的味儿就更浓烈了，而且我们不难品味出其中带着几分苦涩的味儿，即由于种种原因未能如愿以尝的失望的情绪，从而深化了诗的主题，收到了很好的艺术效果。（黄亨灿）

例文二：

跳跃的乡愁

--评《乡愁》的艺术感染力

乡愁是一抹心头上的阴翳，是一束情感的投影。小诗《乡愁》于质朴中蕴真情，辗转中现永恒，给人以颇深的艺术感染力。

诗中的乡愁是跳跃、辗转的，从"小小的邮票"到"窄窄的船票"，进而变成"矮矮的坟墓"，直至"浅浅的海湾"，但乡愁却是永恒在作者的心中。为体现"现在的乡愁"，全诗着眼于格局的布置，由前三段的蓄势而引起末段的迸发，这不仅仅以浓烈的色彩渲染了乡愁，也使乡愁得到升华和涵沉。读者从这首极富忧愁的小诗中极易抠取它的艺术精粹，这是以情感人的结果。（赵斯仪）

例文三：

想哭不一定有泪

--评《乡愁》中的借代

《乡愁》的一大特色是运用借代修辞手法，表现浓郁的乡愁。诗人独具匠心，用"小小的邮票"、"窄窄的船票"、"矮矮的坟墓"、"浅浅的海湾"来借代"小时候"、"长大后"、"后来"、"现在"等不同时期的乡愁，使之实物化。乍看起来很有些"挥手自兹去"的洒脱，但多读几遍，你会感觉到诗人的哭腔，你定然会被母子深情、夫妻恋情和游子对祖国统一的渴望之情所打动。正是邮票、船票、坟墓、海峡表明诗人无时不颠沛在离愁之中；在哭，无泪，借代使之然也。（游舫）

总评：

这三篇微型文学评论，有的评《乡愁》的思想内容，有的评其艺术特色，颇合法度。它们都只抓住一点来写，角度不大，评价中肯，笔墨集中，分析在理，言简意赅。至于结构明快，一目了然，自不必说；层次清晰，语言流畅，也是共同的特点。在行文中恰如其分地用上一些文学评论的术语，更具文学评论的特色。另外，每篇的标题都拟得相当艺术，也给微型评论增添风采。

评论考试模式

开头：

1.梗概复述。在全文情节梗概复述中， 不露声色地点出要强调之处。

2.引出论点:一个判断句，主谓宾。选择最有感受的一点

内容：从人物形象看主题。

形式：从下列几点选择一个人物形象塑造（性格的几个方面），结构（曲折、巧合、误会、线索等），语言（个性化、生活化），技巧（对比、讽刺、吸收其它文体特色等）。

中间：

1.分析法论证为主。论据是作品自身，边节录边评论。分为二个以上方面。

2.其它论证方法为辅，如引证法、比喻法、反证法等。

3.联系实际，引申发挥。内容主要是主题的社会意义。形式有：典型的意义，艺术特点的比较和发展。

结尾：

1.重申照应开头，进一步明确、深化论点。

2.发出感慨

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“新浪爱问”共享资料，还算不错，可惜也不是很全，有的下载需要积分，不过申请个账号每天报到一下就可以领1积分的， 不知回答对于你有没有用，不过仅供参考吧

阅读经典名著的好处是可以培养一个人的素养，让你心中有一种正确而优雅的为人处世观。

而阅读流行文学的好处是能掌握社会发展的动态，掌握社会发展的方向。

不过重要的是要懂得把握什么是真正的经典，什么是好的流行。

现代流行的通俗作品虽然让人感染到时代的气息，跟上潮流的步伐，但不朽的经典名著凝聚了世代人类思想艺术的精华，可以陶冶思想情操，给人以深沉的思维空间。

从小读经典名著，加以思考，对孩子的人格塑造有很大的好处。孩子通过这些不朽的文学作品而认识、感悟到的世界，对真善美、假恶丑的认识和理解，对人生哲理潜移默化的接受，比大人肤浅的说教要深刻得多、有效得多。

知识无边无际，全世界每天出版的图书就有几万、十几万册，一个人的时间、精力是有限的，我们永远无法通晓所有的知识，所以，我们要选择对我们最有益的书来读。

扩展资料：

经典文学的特征：

1、纯粹性

经典文学在构思及写作的过程中必定已去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护阶级权贵谎言、愚民谎言等谎言，使呈现出来的文学成品具备纯粹的艺术性。纯粹性是功利之外永久的精神栖息地。

经典作品往往是一千个人能读出一千个哈姆雷特，一万个人能读出一万个哈姆雷特。经典能形成无数绝然相反的解读，因此会在相当长一段时间里形成争论，成为关注的焦点。

2、原创性

经典是不可被重复的，它也永远不会重复自己以前的经典。经典永远以自己独特的方式拒绝相互重复带来的审美疲劳，给人以永久的新鲜感。布鲁姆在文学正典一书中竭力赞扬经典的原创性。

3、经久难忘

经典往往给人以经久难忘的特征。卡尔维诺在《为什么读经典》中说：“经典作品是一些产生某种特殊影响的书，他们要么本身以难忘的方式给我们的想象力打下印记，要么乔装成个人或集体的无意识隐藏在深层记忆中。”

参考资料来源：

用快车就能下

笔下很不错的

但里面很多关于女孩身体方面的描写，不太适合吧

红袖和书旗

文以载道.文章合为事而著,歌诗合为时而作.也就是说,文学的功能在于反映现实,传达感情和真理.

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1.岛田洋七《佐贺的超级阿嬷》

这个我非常推荐！是我以前看的。有关梦想、尊严、成长、岁月啊等等……

2.松本清张《点与线》

如果你不喜欢细节繁琐的小说那么我推荐你去看这个的电影= =

这是经典

3.安房直子系列作品

《风与树的歌》

《黄昏海的故事》

《花香小镇》

《银孔雀》

《遥远的野玫瑰村》

《白鹦鹉的森林》

直到花豆煮熟——小夜的故事

施了魔法的舌头

《红玫瑰旅馆的客人》

安房直子的极力推荐~幻想文学的典范

4.宫泽贤治猫的事务所

《银河铁道之夜》

这里面推荐一篇要求很多的餐厅……有点讽刺，不过很好玩:)

宫泽贤治的童话是有点悲伤的，特别是后期和他感情很深的妹妹去世以后的作品。不过感情大多很深厚，很值得一读。

5.星野道夫《北极光》

《在漫长的旅途中》

星野道夫是摄影师，他的文字大都是关于行走的故事和漂泊的心情……

6.黑柳彻子《窗边的小豆豆》

这个不用说了吧……开头几本还是很好的，后面没有看，系列太长了……= =我怀疑会有些重复的东西。但总体来说还是很不错的~

7.妹尾河童《窥视印度》《河童旅行素描本》等等

评论称之为“画书”。里面很多插图，加上一些旅行中的景点和经历，消遣的时候看看也还行~

1. 是的，新晋只有给新申请的马甲。不过好像之前有一段时间有过一个活动是什么老账号多少年没写再回来的话也可以再有一次上榜机会，不知道现在还有没有了。

2. 基本上是榜单上看的，当然也可以自己给编辑发站短去勾引编辑╮(╯_╰)╭

3. 上月榜很有可能会签约

4. 一般都是站短吧，如果你后台显示有一个站短某个编辑跟你说想要跟你谈谈签约事宜什么的，基本就是要签你了，一签五年，卖身晋江。

5. 还有不少，不过大家各有各的风格，起点女频更新压力大，但是渠道比较正规，相比之下更偏职业一些，更注重玄幻一类的，潇湘和红袖台言风格比较受欢迎，新浪偏都市写实风，基本就是这样了。好像还有小说阅读网啦，腾讯啦之类的，都可以去转转，没有关注过不太清楚了。

阅读经典文学的好处，文学经典，一般就是给人以启迪的那些著作开阔视野。

软件不对

文学三大基本社会作用是：认识作用，教育作用，审美作用

文学的审美教育是通过直觉的方式作用于阅读主体的，凡进入审美境界的阅读，阅读者都是持有“无所为而为”的心态的，都是把文学作品当作独立绝缘的意象来看待的，这其中不包含有任何实用的目的和科学的认识。正因为如此，文学的审美教育作用和文学的认识作用、教化作用是截然不同的。笔者以为，当我们谈论文学的审美教育作用的时候，不应该把文学的认识作用和教化作用涵盖进来。即使是文学的娱乐作用，虽然它与审美教育是密切相关的，但也应该区别出其中的审美因素和非审美因素，这样才更有利于我们阅读和鉴赏文学作品，也更有利于指导学生阅读和鉴赏文学作品。

人们对事物的认识是以理性的方式来把握的，用的是一种科学分析的方法，其目的是引导人们认识社会，认识自然，认识人生，文学作品对人们心灵世界的影响固然有这方面的认识作用，但这不是文学作品的主要功能，更不是其本质特征。文学作品的教化作用当然是显而易见的，历代统治阶级无不利用文学的这一功能对劳动人民进行思想统治。但是，由于教化这种作用方式的明显的政治目的性，决定了它与审美教育有着本质的区别。

千百年来，中国儒家文化中那种根深蒂固的“微言大义”式的文学功能阐释，一直把文学作为政治和道德的附庸来作贱。“不学诗无以言”，不是告诫人们要以诗意栖居的方式来构建生活形态，说出话来都要带有诗情画意，而是说，“诗”作为一种政治和道德经典，其中许多诗句都已成为政治和道德格言，可以很有效地应用于国与国之间、人与人之间的社会交往，虽然人们也很看重这诗中“文”的色彩，但它和现代意义上的审美方式还是格格不入的。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识夫鸟兽草木之名。”这几句话主要是谈《诗经》的认识和教化作用，显然，当时的孔子并不是把《诗经》当作文学样式来阐述的。

但是，儒家这种“微言大义”式的文学功能阐释传统影响深远，直至今天，我们有些人对文学的审美教育作用的认识，还远没有跳出这一樊笼。把认识作用和教化作用包含在审美教育作用之中，就有力地证明了这一点。这种把认识、教化与审美作用不加区别地混在一起的文学功能阐释方式，极大地弱化了文学的审美教育作用。其明显的遗患是：人们在阅读文学作品时，首先不是关注其美学形式，而是其思想内容；人们对文学作品的吸收方式不是感受性的体验，而是理解性的认知；人们不是在接受文学形式美的同时，潜移墨化地受到作品内容的熏陶感染，而是在主题思想先入为主的基础上，对作品内容做精确的“科学”式的分析，从而达到“教化”的目的。人们忽视了文学作品的艺术特点，漠视了它的多义性、模糊性、主观性和不确定性，而是多给予一元的解读，客观的定论。总之，在强调文学作品的认识作用、教化作用的前提下，模糊了人们对文学和其他文章样式的区别，理解越位于感受，认知代替了感知，使文学阅读和教育的效益大为降低。于是，人们不习惯于审美鉴赏，而热衷于分析归纳；于是，“小说反映了……的社会现实”，“剧本揭露了……的制度”，“诗歌表现了……精神”， “散文传播了……思想”这些霸权式的话语方式，一直如黑色的云雾笼罩在文学解读领域的上空，挥之不去。特别是对下一代进行文学教育的时候，语文教师阐释文学作品的视角，走不出受制于主流意识的陈旧文学理论的范畴，在形式与内容的关系，思维与语言的关系，形象与生活的关系等问题上，观念老化，现代意识匮乏，多数教师对本体论阐释学、接受美学等全新的文学阐释理论知之甚少，更不能以新的视野来指导学生对文学作品进行阅读和鉴赏。

文学的审美教育是通过直觉的方式作用于阅读主体的，凡进入审美境界的阅读，阅读者都是持有“无所为而为”的心态的，都是把文学作品当作独立绝缘的意象来看待的，这其中不包含有任何实用的目的和科学的认识。正因为如此，文学的审美教育作用和文学的认识作用、教化作用是截然不同的。笔者以为，当我们谈论文学的审美教育作用的时候，不应该把文学的认识作用和教化作用涵盖进来。即使是文学的娱乐作用，虽然它与审美教育是密切相关的，但也应该区别出其中的审美因素和非审美因素，这样才更有利于我们阅读和鉴赏文学作品，也更有利于指导学生阅读和鉴赏文学作品。

人们对事物的认识是以理性的方式来把握的，用的是一种科学分析的方法，其目的是引导人们认识社会，认识自然，认识人生，文学作品对人们心灵世界的影响固然有这方面的认识作用，但这不是文学作品的主要功能，更不是其本质特征。文学作品的教化作用当然是显而易见的，历代统治阶级无不利用文学的这一功能对劳动人民进行思想统治。但是，由于教化这种作用方式的明显的政治目的性，决定了它与审美教育有着本质的区别。

千百年来，中国儒家文化中那种根深蒂固的“微言大义”式的文学功能阐释，一直把文学作为政治和道德的附庸来作贱。“不学诗无以言”，不是告诫人们要以诗意栖居的方式来构建生活形态，说出话来都要带有诗情画意，而是说，“诗”作为一种政治和道德经典，其中许多诗句都已成为政治和道德格言，可以很有效地应用于国与国之间、人与人之间的社会交往，虽然人们也很看重这诗中“文”的色彩，但它和现代意义上的审美方式还是格格不入的。“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识夫鸟兽草木之名。”这几句话主要是谈《诗经》的认识和教化作用，显然，当时的孔子并不是把《诗经》当作文学样式来阐述的。

但是，儒家这种“微言大义”式的文学功能阐释传统影响深远，直至今天，我们有些人对文学的审美教育作用的认识，还远没有跳出这一樊笼。把认识作用和教化作用包含在审美教育作用之中，就有力地证明了这一点。这种把认识、教化与审美作用不加区别地混在一起的文学功能阐释方式，极大地弱化了文学的审美教育作用。其明显的遗患是：人们在阅读文学作品时，首先不是关注其美学形式，而是其思想内容；人们对文学作品的吸收方式不是感受性的体验，而是理解性的认知；人们不是在接受文学形式美的同时，潜移墨化地受到作品内容的熏陶感染，而是在主题思想先入为主的基础上，对作品内容做精确的“科学”式的分析，从而达到“教化”的目的。人们忽视了文学作品的艺术特点，漠视了它的多义性、模糊性、主观性和不确定性，而是多给予一元的解读，客观的定论。总之，在强调文学作品的认识作用、教化作用的前提下，模糊了人们对文学和其他文章样式的区别，理解越位于感受，认知代替了感知，使文学阅读和教育的效益大为降低。于是，人们不习惯于审美鉴赏，而热衷于分析归纳；于是，“小说反映了……的社会现实”，“剧本揭露了……的制度”，“诗歌表现了……精神”， “散文传播了……思想”这些霸权式的话语方式，一直如黑色的云雾笼罩在文学解读领域的上空，挥之不去。特别是对下一代进行文学教育的时候，语文教师阐释文学作品的视角，走不出受制于主流意识的陈旧文学理论的范畴，在形式与内容的关系，思维与语言的关系，形象与生活的关系等问题上，观念老化，现代意识匮乏，多数教师对本体论阐释学、接受美学等全新的文学阐释理论知之甚少，更不能以新的视野来指导学生对文学作品进行阅读和鉴赏。

所谓文学的审美作用，就是娱乐功能，也就是文学活动使人们获得快乐的效用。鲁迅在世纪之初接受了西方文学观念后曾经指出："由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。"他强调的也正是文学等"美术"即艺术所包含的娱乐性。我国的文学传统历来强调"文以载道"，对文学娱乐功能的认识较多局限于小说、戏曲等非正宗样式的领域里。现代文学的发展中，则长时期强调文艺的政治功利性，忽视、排斥乃至绝对否定文学艺术的娱乐功能。近年来，随着社会生活的发展，文艺的娱乐功能才逐步受到正视和重视，昔日文学死板的面孔也变得和蔼可亲起来了。

但是与此同时也出现了一些不可忽视的认识误区。

片面强调文学娱乐功能在生理层面上的实现

快乐是一种心理现象，导致快乐产生的原因和获得快乐的途径是多样的。由视觉、味觉、听觉等引起的生理快感，并非人类所独有，动物也有这种本能性的功能，只是这种快感本身并无社会内容。而美感作为人类所特有的感觉，则伴随着丰富的社会内容，是一种感性体验与理性认识相联系的精神愉悦。娱乐是人类在基本的生存和生产活动之外获取快乐的非功利性活动，它包括生理上获得快感，更主要是指心理上得到愉悦。将娱乐仅仅归结为感性的消遣、感官的快乐，认为娱乐活动所满足的仅仅是一种低级的生理欲望，而不可能是高级的心理需要，是一种过于狭隘的认识。我们不排除人类的某些娱乐方式或某些人的娱乐活动只局限于生理快感的层面上，但也不应该由此得出结论认为所有的文学作品的娱乐功能都只能或应该停留在这个层面上，更不能因此认同庸俗、丑陋甚至伤风败俗、扭曲人性的娱乐方式和趣味，而放弃提倡健康、高雅、完善人性的娱乐方式和趣味。

文学作为一种特殊的审美活动，具有明显的娱乐功能，但毕竟是作为一种社会现象出现和存在的，是人类多种实践活动的一种。它贯穿着人自由自觉的特性，应该与人的基本生存要求相符合，对社会人生的生存发展完善有益，达到合规律与合目的的统一。因此，在文学活动中，娱乐性与理性、娱乐的个体性与社会性都不应是对立的，娱乐并不等于排斥理性的思考，也不等于排斥社会性的内容。文学等艺术形式和其他娱乐一样，当然可以使人得到一定的感官的满足。但这种感官的满足既可以引起人们思想的疲乏，也可以引起思想上的震撼和思考，关键在于作品有无深刻的思想性，在于作家写什么，怎样写。在我们当前的文艺生产中，不少人热衷表现男欢女爱，突出乱伦、通奸、凶杀，津津乐道高级宾馆、海滨浴场、豪华别野墅，以此刺激消费者的视觉和听觉，引起强烈的生理反应。其目的当然和由此引起的商业效应相联系，但也和对娱乐功能的宣传误导不无关系，其负面影响不可忽视。

将文学的娱乐功能与教育功能孤立开来，对立起来

有人认为过去文学发挥的主要是政治教化功能，现在应该主要是娱乐功能了。这种看法有片面性。文学的娱乐功能不是偶然的、外围的功能，也不是孤立的、单一的功能。它是文学的审美观照功能必然带来的普遍性效果之一，是文学多种功能的一种。文学的社会功能是一个多层次多方面的系统：第一个层次是审美观照功能，这是由文学的基本性质和特点所决定的最基本最核心的社会功能。只有具备了这种基本性质和特点，才是真正的文学作品和文学活动；也只有具备了这种功能的因素才成其为文学的社会功能。第二个层次是由文学的审美观照功能而必须产生的其它一些社会功能，这主要包括认识、教育、娱乐和交际功能。至于第三个层次，则是由第一、二两个层次派生出来的受到一定时空限制的文学功能。例如：文学作为阶级斗争的武器的功能，文学作为宗教宣传的工具的功能等等。在这个系统中，娱乐和教育都是由审美观照功能派生出来的功能。如果将它们当作文学基本的功能，就可能导致忽视以至抹煞文学的自身特点，从而削弱文学的社会功能。

文艺的目的是什么？这是欧洲文艺史上一个长久争论的问题。快感，教益，还是快感兼教益？三种答案都各有很多的拥护者。应该说，还是后者较为符合一般情况。正因为文学作品不可能不体现作者对世界人生的思考，所以文学作品也就不可能不对读者和观众产生思想的影响即发挥思想教育功能。样板戏有娱乐功能，戏说乾隆一类所谓纯娱乐片也有思想教育功能。虽然有个别的艺术样式或艺术作品基本不涉及思想性，例如杂技带给人们的基本上是纯技艺的欣赏。但文学却是各种艺术中最具思想性的样式，试想如果抽掉文学作品中鲜活深厚的思想内容，完全消解它的思想性、社会性而只剩下娱乐性，其所能实现的娱乐功能的品位和价值也要大打折扣。

将文学的娱乐功能等同于一般娱乐活动

打球是娱乐，打牌是娱乐，看戏是娱乐，看小说也是娱乐，各种娱乐形式所起的作用有一致的地方，即引起快乐，而且这种活动和人的具有明确功利性目的的活动有所区别，如在极度疲劳时睡觉、在饥火烧肠时饱餐，都可以获得极大的快乐，但一般并不将这些活动视为娱乐活动。同时，在参与或观赏这些似乎摆脱现实、忘记一切的纯娱乐活动的过程中，人们也获得一定的自由享受的乐趣，并且也有可能获得对现实的某种超越性的体验。从这个意义上讲，即使是在这些纯娱乐性的活动中，也完全可能包含审美的因素，娱乐和审美显然不是绝然对立的。但是，各种娱乐活动在获得快感的性质、产生的作用等方面又有不同。麻将、台球、扑克等纯娱乐活动带给人们生理上的刺激，但也很难说仅仅是生理上的快感。整天坐着不动打麻将、甩扑克，生理上未必舒服，人们从这些活动中获得的主要还是一种心理上的补偿、愉悦和振奋。

和上述纯娱乐活动不同的是，文学的乐趣主要在于通过审美得到自由享受与审美快感。正如韦勒克所说："文学给人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的一种，而是一种'高级的快感'，是从一种高级活动、即无所希求的冥思默想中取得的快感。"从这一点来讲，文学和其他娱乐活动的娱乐功能并不能等同；文学的娱乐功能与审美功能也不能够完全等同，不能因为由审美而产生快乐，便认为审美即等于娱乐，文艺的本质特点就是娱乐性。文学的这些娱乐功能并不能也不应该取代其它娱乐方式的作用。因此也不应该要求文学和其他娱乐形式例如麻将、扑克发挥一样的娱乐功能。这种要求是不适当的，也是不现实的。如果对此没有清醒的意识，就容易助长文学生产中的媚俗倾向。

片面强调文学创作活动的自娱功能忽视文学娱人的社会效果

80年代中期以后，我国文学界有人强调文学的自娱功能，视文学为作家的"游戏"，所谓"玩文学"，所谓"写作便是我的娱乐方式"之类的说法就是这种倾向的反映。文学确实不但有娱人的功能，也有自娱的功能。白居易曾经这样描述自己和诗友之间的关系："小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。"可见即使是在相当强调文学功利性的古人那里，写诗读诗也可以是一种娱乐；但是，作者写作自娱是个人的事情，写作与朋友互娱是个人之间的事情，外人往往不知道也难以置评；而多数作家的作品却不是只给自己或少数几个人看的，通常总发表或出版，要公众阅读、购买，要达到娱人的功效。而自娱和娱人并不互相脱离，有什么样的自娱追求，自然会有什么样的娱人效果。这样一来，自娱趣味的高低文野之分便不能不和娱人的社会效果连在一起。

不同受众的娱乐要求是不一样的。娱乐的内涵本来就是多层次多侧面的，就个人的娱乐兴趣而言它也是多层次多侧面的。因此，文艺作品是否能够发挥娱乐功能，能够发挥何种娱乐功能，发挥多大的娱乐功能，不但取决于作品本身，而且取决于接受者的态度，即接受者如何看待作品、对待作品。就社会群体而言，需求也是多层次、多方面的。交响乐的欣赏者和通俗音乐的追星族，都从各自的欣赏活动中得到乐趣。街头巷尾的对弈者和高尔夫球的搏杀者，都从各自的参与中得到乐趣。西方现代派文学和中国古典小说的读者，都一样从白纸黑字中欣赏到文学的奇光异彩。但是，这些乐趣又都有明显的差异。作者不应忽视读者趣味和要求的多样性而俯就低俗者，更不应该将自己的并不高尚健康的艺术趣味强加于读者。

毋需讳言，在克服多年来禁欲主义偏向的同时，生活中和文化上的享乐主义倾向正在我们的社会中滋长。享乐主义将追求感官快乐作为人生的惟一价值目标，而文化上的享乐主义则将满足感官快乐视为文化的惟一功能和最高目标，将高级的、复杂的审美过程解释成为简单的、粗鄙的感官刺激和反应。文学上对娱乐功能的种种片面认识，正适应了这种文化享乐主义发展的需要，妨碍先进文化的建设和发展，这不能不引起我们的注意和重视。

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戏曲是一种高度集中的综合性艺术，它融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体，呈现出极高的审美价值的叙事文学体裁。从形式上讲，戏曲文学是歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机结合，形成独特民族风格的艺术形式。

戏曲教学主要是对戏曲文学的教学，也就是对“剧本”的学习。剧本是一剧之本，是戏剧的基础。其特点主要体现在矛盾冲突更尖锐性，人物、事件、场面高度集中性，唱词、宾白、动作等融为一体性，人物性格鲜明性和独特性，动作的程式化和极富想象力的统一性等方面。

一、分析戏曲语言

在中国古代戏曲中，就人物性格揭示、形象的描绘，景物的描绘、情感的抒发而言，戏曲还是主要是通过人物的语言来实现的。古代戏曲中的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、说白是剧中人物的语言，说白包括人物的对话、独白、唱词；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。因此，戏曲中的语言就显得特别重要，占有极为主要的位置。在教学中，我们就应该首先注重戏曲语言的教学。那么，从哪些方面进行呢？对此，我们认为，主要注重以下几方面。1、曲词在戏曲中，曲有各种腔调、曲牌。曲词为诗词体，它有严格的规律，需要合辙押韵，在一折中，各支曲子必须押同一韵。曲词主要用于抒情，也可以起到渲染场景、贯穿情节的作用。因而，曲词讲究字正腔圆，加上乐器伴奏，听起来和谐悦耳，产生和谐的审美效果。例如元代王实甫《西厢记》中的第四本第三折的“叨叨令”曲牌：

此曲词中不但运用大量叠词，衬字，口语入曲，而且句式相同,

每节中除了“儿”字外，各节之间还押“诶”韵。这样在整齐中有变化，不但造成节奏感，读之更是朗朗上口，悦耳动听，而且其中的趣味顿生，韵味无穷，具有音乐美，给人以独特的审美感受。而在戏曲中，这种美感往往散发出独特的、诱人的魅力。可以说，这恰是戏曲引人入胜的特点之一。2、宾白在中国戏曲中，往往是以唱为主，以说为宾的。章培恒、骆玉明主编的《中国文学史》中说：“宾白有以散白与韵白之分，前者用当时的口语，后者用诗词或顺口溜式的韵文。”又说，宾白“不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有重要的作用，所以有‘曲白相生’的说法。”宾白就是戏曲中人物的说白。在戏曲中，宾白主要用于交代情节，有时还起着逗笑、调节气氛、进行讽刺的作用。但是，戏曲中的宾白不同于日常生活中的说话，它是经过加工的艺术语言，具有审美性。也就是说，它不但言简意赅，意味深长，蕴含着情感，而且特别讲究韵律、节奏，强调抑扬顿挫，具有较强的音乐性，体现出语言诗化美的特点。比如，王实甫在崔莺莺待月西厢记第二本第四折中写到：

红云：姐姐，你看那月阑，明月敢有风也。

莺云：风月天边有，人间好事无。

在张生、莺莺的爱情故事发展过程中，孙飞虎兵围普救寺，要抢莺莺为压寨夫人，老夫人许下诺言：谁退兵，就将莺莺许配给他。这时张生写了一封信给白马将军平乱后，老夫人赖婚。张生极度苦闷，红娘献计，要张生操琴，以挑动之。戏曲中，莺莺在花园烧香时，在没有听到琴声前与红娘的对话。莺莺自己与张生的爱情遭受如此波折，心情是十分沉重，情绪更是消极的。在这短短的宾白中，莺莺的话只有十几个字，却反映出她的内心世界。她在怨恨，“风月”只有天边有，人间没有。

二、感受音乐节奏

戏曲是一门融说唱、舞蹈于一体的综合艺术。其讲究音乐之美正如一首诗歌讲究语言、韵律之美一样。在戏剧舞台上，吸引观众的多数来自戏曲的音乐之美。那些爱好戏曲的观众谁不能唱上几句精彩的曲调，吟上一段精彩的台词。可以说，“戏曲的音乐之美体现在人物的唱词、唱腔、宾白等之中。”（陈多《戏曲美学》四川人民出版社）比如，《窦娥冤》中，窦娥在临刑时对婆婆的一段唱：

念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。

唱词中，三个“念窦娥”相叠，构成排比，气势增强，而又通过第四句“婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面”的一声呼唤，不但改变了句式，而且运用呼号的修辞手法，在朴实自然中产生了流转跌宕的节奏。那铿锵的音调，高亢的声调，丰富的感情，义愤的表情，把一个活脱的窦娥再世诉冤情，指天斥地泪涟涟的形象活脱脱地再现出来。这段唱词，从音乐美的角度来讲，具有“大珠小珠落玉盘”之妙。

三、抓住动作描写

《中国古代戏曲小说史略》中说：“‘唱’、‘白’、‘科’都是戏曲的重要因素，它们都互相依存，不可偏废。”又说：“‘科’就是动作，用来帮助表现角色的声容和舞蹈。”在戏曲中，“科范”简称“科”。

“科”就是对演员的主要动作、表演和舞台效果的提示，比如，“做悲科”“做舞科”、“做战科”等。当然，在戏曲中，“科”所表示的“做、打”实际上包括全部形体动作，譬如，人物的身段、手势、脚步、格斗等。虽然说戏曲演员的一举一动，已经用固定的模式来展示，而且体现出虚拟性、夸张性、模拟性甚至具有程式化等特点，但每一个动作无不顺合剧情的展开，推动剧情的发展，从而表现出人物的内在心理，时时刻刻牵动着观众或者读者的心。然而，戏曲中人物动作经过长久的艺术锤炼，这些程式化动作，在观众心目中形成了思维定势，已经成为是一种美的体现，表现出动作的审美特点。比如，《西厢记》中的几个人物的性格特点，莺莺自然是多情重义，张生却是性格文弱，而红娘当然就是聪明活泼。而要表现这几个不同性格的人物，在表演的过程中，缺少不了人物的动作。所以，在中国特有的戏曲文学中，人物的言语配上人物的动作，把人物的喜怒哀乐之情，不仅表现得淋漓尽致，而且生动形象，体现出人物的动作之美。因而，《文学鉴赏》中说过：“人物的动作描写有助于真正表现出人物的性格特点。”可以说，动作描写蕴含着人物的情感，更为主要的是表现出人物的审美特征。

四、欣赏环境描写

在叙事文学中，环境描写表现出人物活动的背景，也是人物活动的场所。在中国古代戏曲中，环境描写的形式却是多种多样的，可以运用舞台说明独立的描述出来，也可以在人物的唱词中予以表现，甚至人物的服饰、形象的造型无处不透露出戏曲的环境。《文学欣赏》中说过：“环境是为塑造人物形象、展示人物性格服务的。”但这些环境描写，不仅仅是一种客观的环境的展现，而是情感的表现，这正如古人所说：“一切景语皆情语。”我们看看《西厢记》中的一曲“端正好”，这可谓是千古绝唱，看看其环境描写与情感的关系。

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

这几句是化用范仲淹词苏幕遮。全词如下：

碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

虽然《西厢记》中这段“端正好”是化用了范仲淹这首苏幕遮，不但其妙处表现在化用的自然和谐，情景恰切上，而且“碧云天，黄花地”的色彩浓重，情韵深厚，刻画出了一幅绚丽而又带有离别愁绪的图画。在这样的环境中人物登场送别，更有助于表现人物的内在情感。在“西风紧”中，一个“紧”字，正表现出主人公内在心里的不安和忧愁。而观众在听到此戏曲时，眼前浮现出“碧云天、黄花地、北雁南飞”的画面，也会油然生出“此去经年，应是良辰美景虚设”的审美感受。这一感受的产生，不正是其环境之美所带来的妙处吗？

又如，《牡丹亭》中，当杜丽娘受到虚伪礼教的压抑，内心的苦闷和忧郁无法排解，而见到园林景物时，触景生情，情不自禁地唱道：

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？恁般景致，我老爷和奶奶再不提起！朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。

杜丽娘看到这美好的景致，禁不住以一种喜悦而好奇的心情来感受这美好的春光。可以说，此时的景致之美，与杜丽娘内心的缺失美形成鲜明的对比。词曲中那“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”不正是表现了杜丽娘对自己生活的枯燥、情感的压抑的一种不满情绪，这种不满的情绪也是对现实生活不满的反映。

总之，每一出戏都是表现出一方小天地，它是社会这一大天地的缩影、写照。注重戏曲文学阅读，是丰富传统文化、提升人文素养的重要途径之一。但是，由于时代的差异、社会意识的变化，审美观念的不同，在戏曲文学阅读中，我们还应该从中吸取精华，弃其糟粕，使情操陶冶，思想认识得到提高。