儿童影视片所创作的文学剧本

一、电影文学是文学大家族里的一部分

二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征

三、电影思维, 电影思维就是电影的形象思维

四、电影剧本的美学特性

分多少场戏是无所谓的，只要让故事完整，每一场都是一层，结尾可以设下悬念，每一幕都包括好几场，每一幕前应该注明时间地点人物，还有布局，电影剧本也可以按照这个来，剧本要精确到细节，包括每一个动作

一、电影剧本写作的几种模式

电影剧本的写作没有秘诀，只有规律。从写作模式上来说主要的有三种：

1、苏联模式

苏联的电影剧本大多写的如同我们中国的“电影小说”。

在苏联电影剧本中往往有大量的心理描写和环境描述。这种写法充分表达出编剧对剧中人物的分析和定位。苏联的演员和导演都比较喜欢读这种电影剧本，因为对他们把握人物进行创作十分有帮助。如果有兴趣的话，可以看一看他们创作的电影剧本肖尔斯、伟大的公民等等。然而这种电影剧本的写法，在经过导演的“二度创作”之后，即把文学形象变为影视画面之后，往往会发生较大的变化。不过，基本不离大格。因为苏联的电影导演遵守着“二度创作”的“度”，懂得自己的“二度创作”不是纂改剧本而是把剧本的文学性形象化。

中国的编剧很少提供这种模式的剧本。

新中国电影的第一位编剧于敏曾经按这种模式进行创作。他写出了炉火正红。看上去完全象“电影小说”。导演严恭在把它拍成同名影片时便进行了大量的删减。最后竟然形成了编导之间的尖锐矛盾。于敏为此撰文质问界限可泯乎？诘问导演的“二度创作”脱离了“度”，而成了扼杀编剧劳动的屠刀。这个教训极深。几十年来，中国的电影编剧便不再模仿苏联电影剧本的写作模式。

2、西方模式

我们见到的美国和日本的电影剧本，简洁得让人吃惊。

例如《罗生门》，这个剧本是导演自己写的，几乎只有对话和极简单的场景提示。其他的外国影的剧本也是如此。当然，他们很多剧本翻译过来时有的是对照着影片记录下来的完成本,并不一定就是人家编剧原来写的剧本。

现在，我们有些年青的电影作者写电影剧本的时候也学西方剧本的这种写法，不但分出场次来而且还标上“日”、“外”、“内”、“夜”，甚至还标上“特”“近”“中”“全”“远”这样的景别等等。生怕看剧本的人不知道他的剧本是电影剧本，也生怕别人看不出画面来。其实，好的电影剧本是无须进行这种标示的。因为这些标识是导演的工作,而不是编剧的工作。对于时间和景别来说，是需要编剧通过自己的画面描述能力来创作的，而不是用别的行当的工作方式来代替。

3、中国模式

经过几十年的积累和比较，中国的电影编剧们逐步形成了自己的带有中国特色的写作模式。这个发展，我们可以从三十年代的剧本到五十年代的剧本再到八十年代的剧本，分三个阶段进行比较就可以明显的看出来。这个发展过程在这里就不说了。

我们只要看一看一些优秀经典影片的剧作就可以很容易发现，它是把苏联模式与西方模式结合起来进行运用的。这种模式的最大特点是分场式，而且每一场戏比较完整，可视性很强，戏剧性也很强。

中国电影剧作模式的形成离不开中国文学、戏剧、话本的根基，所以章回性比较强。所谓的章回性并不真的就是指章回小说式，而是借了个词来说，即：它的每场戏的衔接和它的内在联系十分的吸引人，戏剧性很强。在写作上，它吸收了苏联和西方电影剧本的长处，综合成了中国电影剧本的模式。

当然，模式问题并不是写电影剧本的主要问题。

十七年文学的一些特征及探源

隔水观音

1949年新中国成立，在这左右同时成立了中华全国文学艺术界联合会，揭开了又一个文坛大一统局面的序幕，而五四新文化传统，如民主自由、个性化创作、独立思考等则在政权的强力控制下逐渐进入沉潜期。五四传统的沉潜并不是一个偶然事件。一个宣称无产者的政权建立了，这个一穷二白的国家无法支撑五四先驱们达到的探索深度，同时以工农为主体的社会“先进阶级”也没有能力消费这笔巨大的精神财富。国家初定，既不能无视五四新文化的传统，又不可能放弃对大众精神领域的宣传与占领，于是左翼文学的观念便借助政权力量扩张而至全面贯彻。其中最典型的就是“现实主义”的创作态度与创作手法。周扬给了它一个新名称：“社会主义现实主义”，以与西欧、俄国19世纪的“旧”现实主义相区别，即文学要“从革命历史发展上”来反映现实革命的远景，并注重对民众的教育。可见，现实主义的两大任务，一是反映革命的现实，二是对大众的影响教育。文学的现实功用被摆在艺术追求之上。丁玲说：“我也承认，今天以劳动人民为主体的、写新人物的这些作品，还不是很成熟，作者对于他所喜欢的新人物，还没有古典文学对于贵族生活描写的细致入微，这里找不到巴尔扎克，也没有托尔斯泰。”从某种程度上看，所谓“现实主义”是五四文学传统沉潜的“非精英化”导致的必然结果。政权出于现实功利的性的考虑，排斥这种执著于高层次精神探索的活动，排斥精英化的启蒙，虽然实际上精英式探索是更深一层意义的启蒙与提高，但是已经说过，这个政权本身负担不起这样的高度与深度，它也不愿意使大众的目光过多地投注到内心、终极等精神领域，而希望能集中关注现实生活，关注政权自身，从而尽快实现政治统治、经济建设等外在征服的目的。至于作品艺术水平的低劣，丁玲又说：“但我认为这是一种必然的。因为一切都是新的，当文艺工作者更能熟悉与掌握这些新的内容与形式时，慢慢就会使人满意起来。我希望读者们不要强调这个缺点，因为强调只有增加你的成见，加深你对于新事物与新文艺的距离，让我们不要留恋过去。”

然而实际却并不能使人满意，理论指导与实际执行发生了偏差。其一体现在对通俗文学的批判上。现实主义创作是“非精英化”的结果，亦即有“平民化”的要求与趋势。而根据当时的阶级划分，小市民阶级被定为类似于“亚小资产阶级”，是一个落后的，需要工农改造的阶级。对通俗文学的批判也主要基于它所服务的读者层是小市民阶级。但是，与欧洲相比，中国由于工商业与都市的欠发达，“小市民”作为一个阶级，从未强大到有左右政局的力量，而掌握了文化的工农极其容易与小市民在审美趣味取向上达成一致。因否定城市而否定小市民，到否定通俗文学，再到否定平民化，这是政权力量控制下文学方针与实际情况的悖论。导致的结果是使得一批艺术水平不高，吸引不了知识青年的作品，在面对工农兵时又显得曲高和寡，完全沦于说教。这一点虽然在实践中又逐渐被修复，一批在艺术形式和结构上借鉴通俗文学的作品，如《铁道游击队》，《林海雪原》等的出现所代表的开创意义，却也使得对通俗文学的批判变得模糊与不合理。

其二体现在作家队伍上。可以说，新文学发展到四十年代，内心化伤感化的倾向十分明显，甚至一部分走进了象牙塔。纤柔，秾丽，哀婉的美学风格容易使人产生厌烦情绪，解放区文艺此时带着泥土的香气出现了，使得那一批作家得到了解脱，他们为这种刚健、质朴、有点粗野的风格所吸引。同时政权对文艺的重视，使“以文致仕”的古老传统在解放区推行下去，文人与政治的“和谐相处”在这里得到实现。于是大批作家投入到解放区文艺的阵营来，从天上的玄思转到人间的生活，从内心的独语转到土地上的歌唱。这可以从另一个视角观察现实主义的美学意义。然而政治的束缚一旦过紧，现实主义在美学上的吸引力减退，这批作家的创作也就失去了光泽，或退出主流，或艺术水准大打折扣。

总之，现实主义在这些因素影响下，生命力大大减弱，非但不能保持原意旨，甚至走向了现实的对立面——对现实的粉饰、夸张、歪曲，而确实需要新鲜血液的注入。

二 革命浪漫主义

现实主义与浪漫主义在一定意义上是个类似于“儒道互补”的命题。浪漫主义更加靠近了文学的艺术性追求，更偏重于内心的东西。然而它的妙处就恰恰在于，它同时又是“革命”的，这就意味着这种内心感觉是开放性的，而非封闭的。这极其适应了当时政治宣传与太平粉饰的需要，它不要过多的思考，而只是“光明”基础上的升华，就好比一团蘑菇云，所需的原料并不多，却产生一种强大的力量。这种力量是外显的，绝不引向深层思考，然而又时在内心前面扣了一下门，这一扣便弥足珍贵，补充了现实主义所缺乏的丰富内涵。“我们的时代充满了浪漫精神，我们的创作也需要美妙无边的幻想。”两者的结合实现了艺术的更上层楼，作者与读者产生巨大的激情共鸣。原本缺乏激情的现实主义充其量只是概念的文字显现，是死板的政治说教，但在浪漫主义激情的巨掌扶持下，现实主义充盈起来，不再笨拙蹒跚。好像因了这激情，所有的一切立刻真实感人而光彩重生。丑小鸭变成了白天鹅！同时，不论是美好信仰还是英雄人物的精神品格，在作品中看来是从未失去乃至毁灭的，英雄总是能够凭借着崇高的信仰战胜敌人，这使得整个十七年文学基调是喜剧式的，即使激情的宣泄也是喜剧式的。这些作品只提供给读者一些精神支持与情感寄托，而缺乏真正反思的力度与悲剧的最终净化心灵的效果——但这对于它来说是大不必要的，这不是它的目的。由此衍生出十七年文学的美学风格：奔放雄伟刚健热烈。可以看出，这是基于对现实的绝对自信而生成的，也更成功地为不断的政治运动提供激情库存。

在革命现实主义与革命浪漫主义的结合过程中，可以看出文学在“情节化”与“宗教化”上的深层次结合。情节是反映现实的，在世俗意义上宣传政策吸引读者；“宗教化”则有终极旨归性质，情节是它的依托，它又使情节本身成为先验的，不可质疑的存在。情节在宗教的笼罩下不可以被思考，只有“信”与“不信”两种选择。相应地，读者付出的也是类似宗教体验的庄严与激动。这个结合最典型的例子就是政治抒情诗，那些对现实的描述和讴歌，读起来多么感人，读者与作者两方面都表现出皈依来，一同进入理想的圣地。

尽管如此，并不能改变一个事实，即在一个限定如此之严的文学环境中，“两结合”并非万全之策。那些喜剧式的激情最终变成一种虚妄，没有深厚动力支持的狂喜只能造成愚昧滥情虚伪，渐渐地这种喜悦也不能再吸引人了。也许是耗费太多了吧，它给民族心理带来的疲乏和理性的匮乏都不是短时期内可以恢复的。情节的“宗教化”产生了迷信的恶果，极端缺乏思考同时又极端敏感导致对艺术虚构与生活真实的不加区分。因为按照它的逻辑，情节的真实性是不可以怀疑的，加之其上的宗教情感也必然是作者自己的真实想法，由是观之，便不难理解五十年代对电影武训传的批判和后来一部《海瑞罢官》引起的文革巨浪。“两结合”的出现，反映了文学当时夹缝中的两难处境：既要迎合政治，又得保持自身的相对独立。这是文学扭曲与变形的一种表现，一旦有了轻松的环境，沉潜的五四传统便

会露出头来找到接续者。

三 断裂与重生

新文学的两大主题：对未来中国现代性的思考与对古老中国“家园”印象式的依赖，或由于阶级斗争的观念，或由于美学风格的差异，都在十七年文学的主流中发生了断裂，极少有人对生存本身做超出马列范围的反思，或者对遥远的故乡唱一曲异乡漂泊的惆怅歌谣。

这有现实的原因，社会在大规模建设时期，建设取代了思考与怀念。更深一层则是因为对于“现代性”这个命题，政权和工农都不熟悉，在他们的概念中，这是与城市，资本，金钱，诱惑紧密联系在一起的，里面充斥着不可把握的罪恶，于是，既然无法把握它，那就干脆消灭它好了。同时，解放后出现的统一局面，消磨了对“家”的远距离的观照，更没有战争年代颠沛流离的家国命运之感。所以，从这些意义上说，新文学的两大主题是被时代断裂，被政治断裂的。两者的重建又是必然的结果。因为对过去与未来的思索是一个民族必然要进行的活动，然而由于断裂的原因不同，重建的时间也不同。

关于现代性的思考直到后朦胧诗运动时才真正出现。也就是说，只有当改革进行到一定程度，经济实力与文化程度达到某个高度时，现代性的问题才有机会被探讨，“城市”的概念也开始复苏。当然，由于经济文化的差异，中国的现代性思考远远达不到西方对这个问题的研究深度，加之十七年文学与十年文革的排斥，这种思考更显得稚拙。因此便不难理解十七年文学中工业题材与城市题材的浅薄与缺乏生命力，正是由于现代观念的缺乏所致，而同时，这种观念却又是在政治操纵下人为祓除的。

相比较而言，“家园”印象的断裂更是一种美学风格的断裂，因为它与刚健热烈的“时代精神”相悖而遭到了摒弃，例如周立波的山那边人家即因此成为争议之作。然而在另一个层面上，“家”的概念则被延续下来，从而与五四文学一脉相承，表现为十七年文学中的两大题材：革命历史小说与农村小说。

革命历史小说是将政权统治合法化的产物，除去政权自身的需要外，还表现了政权甫立，民众包括作者在内的对于前途未知的茫然以及由此产生的对“党”的依赖。因此，“党”就必须被重新塑造，成为一个历史必然，具有千秋万代不可变更的正义性与合法性。因而，这种证明自己“从何处来”的过程便类似与一个“寻根”的过程，而对这个被塑造出来的历史的坚信依赖也就具有了对“家园”的感情色彩。例如《红岩》中时时刻刻灌输给读者的“党”与“光明”的必然联系。这一点对于占主流的解放区作家来说，意义更加深刻。是革命历史年代赋予他们智慧，光荣，激情以及创作的源泉，解放后的回忆便是一个在“遥想当年”的家园回望中寻找自我肯定的过程。许多作家，例如郭小川，孙犁，都有对战争年代的怀念，从而产生一种心灵的慰藉。

农村小说则更是发于一种对土地的眷恋与熟悉，这是五四文学“乡土性”的直接延续。这里不同的是，没有作家的思考，甚至无关技巧，而主要是对“家”（或者“根”）的直接描述。一切都是深深了解，毋庸置疑的，这就是在拉家常，所有的语言，修辞，逻辑，情感驾轻就熟。鲁迅当年沉痛地提到的隔在他与故乡之间的“厚障壁”在这里被对“家”的强烈情感轻而易举地消除掉，肯定代替了批判，和谐代替了冲突。但是应该看到，假使如此就可以解决问题的话，那就大错特错了。农村小说在政治宣传上的优点被强化到了极端的地步，成为跟在政治后面亦步亦趋的工具。“怎样描写农村题材，反映农村中的问题，是作家们的重大责任。由于农村发生了问题，也引起了创作上的新问题。1960，1961年，公社问题明确起来，写得多了。到今年又写得少了，情况还不大摸得准。”由是观之，这种对五四传统的重生由于现实的限制，只是在极其肤浅层面上的一种继续。这里放弃了知识分子独立思考的权力，使文学成为政治的附庸。而思考，恰是文明发展所不可或缺的。

一、电影文学是文学大家族里的一部分

二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征

三、电影思维,

电影思维就是电影的形象思维

四、电影剧本的美学特性

中国自1978底年十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的'改革文学'，其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。

改革文学在它的发展初期，侧重揭示旧体制的种种弊端，强调改革的历史必然性。感应着时代的节奏，改革的每一步进展都在文学中得到了及时的反映。叱咤风云、大刀阔斧的“开拓者”与保守势力的尖锐冲突，构成了这一时期改革文学作品的基本框架。近年来，随着改革的深化，作家们反映改革的视野更加阔大、眼光也日益深入；在反映社会政治经济变革的同时，作品更注重剖析在改革中日益显露出来的国民身上的落后的文化因袭，表现改革对人的传统价值尺度的冲击，揭示商品经济冲击下旧有生活方式的逐渐瓦解，以及所有这些在人的心灵上产生的强烈震动。这既是改革文学的深化、也是文学使自己不再附庸于政治的一种努力。张洁的《沉重的翅膀》 ，贾平凹的《腊月·正月》 、 《浮躁》 ，蒋子龙的《开拓者》 ，路遥的《平凡的世界》等是改革文学中具有代表性的作品。

众所周知，中国自1978底年十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的'改革文学'，其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。

改革文学

对于农民来说，最重要的莫过于“土地”，因而1979年后，土地承包和生产责任制的实行在农村掀起了一次经济和精神上的巨大变革。许多敏感的作家便抓住拥有土地支配权后农民的新状态进行了大量的创作。 在这期间，农村改革小说的代表作如：高晓声的“陈奂生系列”、何士光的短篇小说乡场上 、张一弓的短篇小说黑娃照像 、张炜的中篇小说秋天的愤怒 、蒋子龙的中篇小说《燕赵悲歌》 、贾平凹的中篇小说腊月．正月 、《鸡窝洼的人家》等。 纵观农村题材的改革小说，可以发现初期作品往往是简单的“一片光明”，随后一些作家开始致力于揭示农村改革中所受阻力并剖析其产生的原因，一些优秀之作甚至触及到在改革中发生变异的中国农民的'传统文化心理'层面。这一过程，是不断深化的。 如早期出现的短篇小说乡场上（1980,8）讲述不再靠借贷度日的农民冯幺爸，终于挺直了弯了多年的脊梁、黑娃照像（1981,7）表现有了一定经济能力的农民对精神地位的追求；其后出现的一些作品则开始展现改革的阻力，如秋天的愤怒塑造了俨然一方宗主的农村干部肖万昌的形象、《燕赵悲歌》在农民改革家武耕新头顶上设置了重重关卡；在贾平凹的小说中，改革的阻力则不仅来自于国家政体的一些弊端，农民在几千年传统文化的积淀下自身形成的顽固惰性也是阻碍改革的重要原因，如腊月正月中描述了乡儒韩玄子对“致富“后的王才不可理喻的百般刁难－－前者与后者从前并无任何矛盾，他之刁难后者表面上看来只是出于对“奸商”发财的不满与嫉妒，对自己地位受到侵犯的担忧而已，但实际上则反映出中国长期以来宗法制社会残留下来的传统文化心理，在面对新的社会体制时因感受到强烈的冲击。编辑本段思想困局

所谓“改革文学”，堪称20世纪中国文学史上的一座纪念碑。比之“伤痕文学”、“知青文学”、“朦胧诗”、“先锋文学”等，它或许不是最显眼的，但它同改革的关系是最直接的。之所以称其为纪念碑，是因为就文学创作而言，它已成为历史———使命与野心达成，意义归于历史。 1979年前后，得意识形态的长期倚重，文字的分量一直很重（或者叫文学的分量），在那个时候，它意味着能“说话”，它是政治生活中的一员。十一届三中全会之后，敏感的作家们站出来发言了。 以1979年蒋子龙的《乔厂长上任记》为先声，一般文学史上称之为“改革文学”的写作拉开了序幕。之后，李国文的《花园街五号》 、高晓声的陈奂生上城 、张洁《沉重的翅膀》 、贾平凹的鸡窝洼人家 ，柯云路的《新星》等小说发表，影视再发力，“改革文学”引起哄动，自不待言。 “改革文学”的路数基本一致：虽然官僚主义问题很大，但是英明的主

《平凡的世界》

人公基本上能克服重重困难，并取得阶段性胜利，即使要面临更大的风雨，也要强调主人公那种打不倒的顽强精神。小说对“胜利”基本上充满了不屈不挠的热情。这与20世纪70年代末、80年代初的社会情绪，基本吻合。 应前文所说，文学也充当了判断责任的角色，它认定官僚主义应该对社会挫败负上主要责任，它热烈拥护行政资源的再分配。当然，也可以理解，狂喜与谨慎是政策解冻下的本能反应。 “改革文学”在创作手法上，无疑也受这种基本判断的左右，仍然是大众文学的路子，比如打造乔厂长、李向南等典型人物时，注意插科打诨，并突出了他们的英明果断，处理不合作、捣蛋人士时，仍然有脸谱化的毛病。他们小心地不脱离群众，谨守“没有调查就没有发言权”的训令，有选择地批判过去。由整体用词布局来看，“改革文学”的写作者仍然偏爱群众“喜闻乐见”的方式，有些文史家称之为现实主义创作手法。 应该说，“改革文学”，其思维方式是陈旧的，但其所含的“希望”是新鲜大胆的，尽管这种希望仍然由乐观历史进化论所催生，但它至少表明了与过去决裂的勇气与决心，它能安慰那些劫后余生的心灵，它对官僚制度的批判也不无道理，它为打破体制僵局营造了强大而积极的舆论。“改革文学”的作者与过去有着千丝万缕的联系，但他们仍然当得起勇士的称号。 三十年过去了，中国的体制改革仍就需要探索，但最起码，它已不再需要由文学来引路或突围。情绪让步、理性登场———这对社会文明的进程来讲，无疑是一种进步。

改革小说在中国经济体制改革真正全面铺开后，逐渐减掉了它的锐气，作家们开始比较平和地反映社会政治经济各方面的生活状况，改革文学作为一种文学思潮也就完成了它的历史使命。但由于社会变革并未从此停止，因而这类题材的创作仍然不时出现，如远山、纯辉合作的中篇小说反水就是是一部反映九十年代经济体制改革作品。

改革文学--《沉重的翅膀》

小说通过原附属“海峡集团”的“卓越公司”董事长凌锐在接管整个集团，出任总经理职务后，为了考虑集团的全局利益而损及自己一手建立的“卓越公司”，并因此与原来配合默契、亲如兄弟的助手欧阳凯及其他伙伴之间开始出现裂痕，最后双方分崩离析的过程，反映出当前改革问题的尖锐性与复杂性。在小说最后，经过艰难的整合，原来机构臃肿的“海峡集团”终于上了轨道，凌锐也如愿以偿步入政界，升任团省委书记；欧阳凯则在“反水”（脱离集团）后，成为“二十一世纪电脑公司”的总经理，带领一班弟兄使事业蒸蒸日上。所有人似乎都万事如意，但凌锐与欧阳凯之间的友谊却就此终结，而且两个人似乎也并无遗憾。新的经济组合使他们各自有了新的“朋友”，但读者却不禁为这种友谊的变迁而感到失落。另外，结尾交待了一个新的消息：欧阳的公司也有人“反水”了！离开的人正是当年坚决拥护欧阳与他并肩作战的伙伴。这看似无意的一笔，却显然暗示出在新的经济关系下，人与人之间的关系已经无法用“信誉”、“友谊”等传统道德约束，“利益”的比重才是决定一切关系的法码。 在这篇小说中，改革主要阻力已经不再来自传统的保守派，而是同样积极参加这场改革的新人物们，因从不同角度考虑利益问题而产生了种种矛盾。这里已经很难简单地判别善与恶、正义与卑下，而只能在纷繁的快节奏中，见出人们复杂多样的思考与心态。 另外，陆天明发表于九十年代的长篇小说《苍天在上》也是一部反映政治体制改革的成功作品，小说因被改编成电视连续剧而在全国产生很大影响，这一方面说明“反腐倡廉”口号的深入民心，另一方面也证明高科技媒体在当下社会的强大魅力。

发展史

在中国当代文学史上，“改革文学”曾是一个专有名词，特指上世纪七八十年代的一种文学现象。随着农村实行联产计酬、承包责任制，城市开始经济改革，“改革文学”也应运而生。1983至1984年间，描写社会改革的作品大量涌现，形成了一个创作高峰，在社会上颇为轰动。 1979年蒋子龙的小说《乔厂长上任记》是“改革文学”的发端，着力塑造了改革家乔光朴的英雄形象，“乔厂长”也成了改革者的代名词。之后的改革小说中，出现了类似“乔厂长”的“开拓者系列”，如《改革者》（张锲）、《跋涉者》 （焦祖尧）、 《祸起萧墙》 （水运宪）、 三千万 （柯云路）等等。还有一些作家对种种社会弊端予以批判和揭露，剧作家沙叶新与李守成、姚明德合作的戏剧假如我是真的就是这一类的代表。高晓声的视角比较独特，他一直关注着普通农民在新时代的变化。他笔下的李顺大、陈奂生都是农村的小人物，作者为他们生活上的改善而欣慰，也对他们思想上因袭的落后的东西给予温情的嘲讽。 1981年底张洁的长篇小说《沉重的翅膀》问世，标志着“改革文学”进入第二阶段。这一阶段主要关注改革对整个社会尤其是人的思想、道德、伦理观念带来的变化。影响较大的有长篇小说《故土》 （苏叔阳）、《花园街五号》（李国文）、《男人的风格》 （张贤亮）、《新星》（柯云路）及中篇小说《老人仓》 （矫健）、 鲁班的子孙 （王润滋）、秋天的愤怒 （张炜）、《腊月·正月》（贾平凹）等。路遥的中篇小说《人生》以农村青年高加林的悲剧，深刻地写出了商品经济对传统农村文化的冲击。 1985年以后，“改革文学”在题材、视角上更加多元化，初期的理想主义色彩逐渐淡化，作为一种新思潮、新现象的“改革文学”已经结束。但是，以改革开放为主题的文学作品仍层出不穷。

含义：儿童影视文学是儿童影视艺术的基础，也是新型的儿童文学样式，它的重要价值，就在于为儿童影视艺术提供了文学蓝图。

中外优秀儿童影视艺术，都要以优秀的儿童影视文学为基础，向它要主题、要故事、要形象、要思想、要场景、要意境、要真实、要美好、要善良，要把它提供的文学语言转化为银幕、屏幕语言，要把它提供的间接形象转化为直接形象。

儿童影视文学诞生在影视文学和儿童文学交叉地带，具有边缘性、两重性（影视性、儿童性）。儿童影视文学具有五个特征：视像性、单纯性、趣味性、幻想性、组接性。

特点：

儿童影视文学是一种具有明显的边缘性的新型儿童文学体裁。它诞生在影视文学和儿童文学的交错地带，具有与生俱来的两重性：影视性和儿童性，又具有必不可少的本质特性：文学性。

影视文学，是继抒情文学、叙事文学、戏剧文学等传统文学类型之后出现的一种新型的文学类型，兼有影视与文学的双重特性，又在双方的相互溶渗之中，把影视的造型因素及文学叙事因素有机地结合起来，其具体的书面形式就是影视文学作品。

儿童文学与成人文学相对峙，是民间文学和作家文学自诞生以来就有的一个重要的组成部分。当然，儿童文学又不能与儿童课本、儿童读物相混淆，它有自己明确而科学的定义。

儿童文学是专为广大小读者创作、改编的文学，要特别注意引导孩子们向上、向善，促使他们身心健康地成长，适合他们的年龄、心理特征，便于他们阅读，能为他们接受和理解。儿童文学也是文学的一部分，是与成人文学相对的。

儿童文学具有文学的一般特性，又具有自己不同于成人文学的特殊性。儿童文学力求易懂、生动、有趣，是寓教于乐的文学，是对广大少年儿童进行审美教育的有力工具之一。

似乎可以这样认为，正是影视文学和儿童文学的基本特征，才决定了儿童影视文学的特征，或者说是派生出了儿童影视文学特征。此外，由于儿童影视文学既是一种有独立阅读价值的文学，又是为拍摄儿童影视艺术服务的，它的这种对于儿童影视艺术的依附性，也是我们研究其基本特征时，所不应当忽视的。

扩展资料：

儿童影视文学五大特征

1、视象性

影视是综合艺术，也是视觉艺术。银幕、儿童影视艺术也不例外，它是供亿万小朋友们在影院或在家里观赏的艺术。儿童电影、儿童电视剧都是以视觉为主的视听综合艺术。屏幕上展示的，都是借助活动的摄影（像）机所拍摄下来的运动着的视象。

与孩子们在实际生活中看到的人、景、物相比较，这种视象可以放大，也可以缩小；可以是平面的，也可以是立体的；可以是黑白的，也可以是彩色的；可以是客观的，也可以是主观的。鉴于此，我们可以称儿童影视艺术为奇妙的视象艺术。

2、单纯性

也可以称之为明朗性。一部儿童电影，放映时间不应超过90分钟，一部儿童单本电视剧，播放时间在30—50分钟之间。他们的文字容量，和一部中篇小说相当，字数在2万字—5万字之间。

因此，我们要求儿童影视文学作品，内容上应当单纯、明朗，人物、事件、头绪、场景都应当尽可能做到简约、精练、以少胜多。影视艺术被人称为省略的艺术，这种省略是包括语言、场次、人物、情节多方面的。影视文学剧本的语言，要求片言居要，言简意丰。

3、趣味性

这是儿童影视文学的一个基本特征。与成年人不同，少年儿童还处在长身体、长知识、学做人、学本领的人生特殊阶段，他们认识事物主要依靠直觉性，他们理解生活要依靠趣味性，他们的抽象思维还不够发达，他们的理解能力还相对薄弱。

基于此，为他们创作的儿童艺术作品包括儿童影视文学作品在内，都要具有引人入胜的情节，都要贯穿饶有兴趣的故事，都要具有满足孩子们好奇心、求知欲的新鲜的、充实的、又有教育性和启发性的深刻、精粹的内容。

4、幻想性

善于幻想，是儿童的心理特征。通过儿童影视文学作品，培养孩子们丰富的想象力、幻想力，使他们能在科技发达的21世纪中纵横驰骋，这是摆在当前我国儿童文学家、艺术家、教育家面前的一项刻不容缓的重要任务。

我们必须通过儿童影视文学作品，使孩子们懂得自己是新社会的主人，是新世纪现代化建设的生力军。为此，我们必须借助儿童影视艺术，培养孩子们尽可能丰富的幻想性、想象力、联想力。促使他们具有发达的艺术思维能力。

少年儿童是未来世界的主人，他们是人类文明财富的继承者，也是新的文明、新的财富的创造者。他们的智力、体力理应比前人发达，他们应当比前人有更加远大、合理的人生志向，他们应当比前人有更加高尚、完美的道德情操。

从思维角度来说，他们应当有从形象思维到逻辑思维、从顺向思维到逆向思维，从科学思维到艺术思维的全面的思维能力。而幻想力对于科学、艺术思维来说，是最不可缺少的，这种心理能力，应当借助儿童文学、儿童艺术尽早地培养。

5、组接性

也就是蒙太奇。儿童影视文学，应当是体现蒙太奇思维及手法的规范的儿童影视艺术的基础。组接性是儿童影视文学结构、章法上的一个显著特点。蒙太奇理论，是每个儿童影视文学工作者都应掌握的重要理论。蒙太奇思维，也是每个儿童影视文学工作者都必须经常训练的一种形象思维方式。

影视思维是独特的形象思维，是依照影视艺术特殊规律进行的想象、分割、组接生活画面的活动。一个影视文学剧本，总是由几百个片断（画面）组合而成的。影视编剧的任务，就是以最精美、最简洁、最恰当的方式，把这些片断组接好。

苏联著名电影大师普多夫金说：“将若干片断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫蒙太奇。”（注：论电影的编剧导演和演员，41页，中国电影出版社，1982。）儿童影视文学家若能根据蒙太奇法则来选择、安排、组织材料，往往就能得到成功。

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剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

我们山西是文学大省，有着悠久的文学传统，历史上出过许多成就卓越的大文学家，比如先秦时的荀子、韩非子，汉代的班婕妤、刘琨、郭璞，唐代的王绩、王勃、王维、王之涣、王瀚、王昌龄、柳宗元、司空图、温庭筠，宋代的司马光，金代的元好问，元代的白朴、郑光祖，明代的罗贯中，清代的傅山，等等。到了现代，山西仍然有一大批中外著名的作家，如石评梅、李健吾、高长虹等。特别是上世纪40年代从根据地成长起来的赵树理、马烽、西戎、李束为、孙谦、胡正等，成为中国现当代文学史上的重要作家，并形成了影响深远的“山药蛋派”。

目前，我省老中青作家济济一堂，实力雄厚，共同创造着山西文学事业的辉煌。可以用经历“三次高潮”“五代同堂”来概括。

第一，老作家大部分已经去世，赵树理是“文革”中含冤而死的，现在我们是要继承他的精神，做人民群众的代言人。马烽、西戎、李束为、孙谦、胡正五位，前四位也已前后辞世，只有胡正还健在。这些作家新时期以来，成就累累，比如马烽写的一批长、中、短篇小说，有两篇获得过全国优秀小说奖；跟孙谦合作的电影剧本泪痕咱们的退伍兵等，影响很大；其他几位也都有佳作问世。同时，他们为培养中青年作家呕心沥血，现在活跃在文坛的许多中青年作家，都得到过他们不同形式的扶持。

第二，上世纪50年代一批作家。主要有焦祖尧、韩文洲、田东照、窦嘉绪、曹杰、李逸民、义夫、谢俊杰、刘思奇、杨茂林等人。他们是上世纪50年代走上文坛的，写过一些不错的作品，但很快就赶上了“文革”，停止了创作。“文革”后，他们多数担起省、地、市文艺界领导职务，主要的贡献是组织创作，培养文学新人。不过，他们中间的焦祖尧、田东照等，近年来还是不断有新作问世。第三，“晋军崛起”的一批作家。“文革”后，我省涌现出一批成就突出的青年作家，没几年就在中国文学界打出一片天地，被称为 “晋军崛起”。这批作家主要有：张平、成一、周宗奇、柯云路、郑义、韩石山、张石山、王东满、李锐、钟道新、燕治国、哲夫、蒋韵、赵瑜等。他们创作出了许多在读者中产生过很大反响的优秀作品，获得过全国性各种奖项。近年来，这批作家已经非常成熟，每个人都有了自己的风格，有的还在继续追求纯文学创作，如成一、李锐等，他们的新作白银谷《银城故事》《太平风物》《人间》等，是近年来全国文学界公认的优秀之作，白银谷和《银城故事》曾经入围第六届“茅盾文学奖”；有些则写作关注社会重大现实的作品，如张平的《抉择》和《国家干部》等；有些写高科技领域的题材，如钟道新的《权力的界面》《智慧风暴》等；蒋韵是山西女作家中的佼佼者，作品的艺术质量很高，去年就获得了第四届鲁迅文学奖 （中篇小说 心爱的树）和2004—2006赵树理文学奖（长篇小说《隐秘盛开》）。

第四，上世纪90年代走上文坛的作家，主要代表人物有吕新、王祥夫、晋原平、曹乃谦、谭文峰、常捍江、房光、张行健、曹利军、许建斌等。他们都有比较突出的优秀作品问世，比如王祥夫的短篇小说 上边曾获第三届“鲁迅文学奖”，吕新曾是国内“先锋小说作家”之一，晋原平的好几部长篇小说和曹乃谦的短篇小说，都受到广大读者的好评。

第五，当下又有一批新锐作家出现，代表人物有葛水平、李骏虎、玄武、王保忠、杨遥、镕畅、韩思中、曹向荣、关海山、李来兵、杨凤喜、李燕蓉、阎文盛等。其中葛水平近年来成绩突出，中篇小说《喊山》去年获得了“鲁迅文学奖”，其他几位的作品，也非常有特色。这批作家是我们山西文学的希望。

电视文学剧本是电视艺术作品的基础，是为未来的电视作品绘制的蓝图。它与一般的文学作品的不同之处，在于它的语言描写应立足于如何以更为明晰的视觉形象出现于屏幕。它有以下突出的艺术特点：可视性，即剧本要表现出鲜明的可视画面，有具体明确的造型表现力；剧本在结构上要有灵活性，要适合于镜头组合的蒙太奇艺术规律。此外，电视剧本，在写作时要简洁，不必详尽地交代过程，要有利于导演的实际拍摄。

一、电影文学是文学大家族里的一部分 何谓电影文学？从含义上说，它是专为拍摄电影所用，是紧紧服从于电影生产需要的一种文学类型。它的诞生要比电影晚25年左右。直到本世纪的20年代，德国才第一次出版电影剧本。中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在东方杂志上的由洪深编写的申屠氏。但

在全世界范围内，大多数的电影导演仍强调电影剧本的作用，强调既用电影的方式思维，又通过文学的手段来表述。强调剧本是影片成功与否的基础。

二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征 电影文学兼有电影与文学的双重特性，它将文学的叙事特点与电影的视觉特点有机结合起来，具体文字记录形式就是电影文学剧本。从概念上说，电影文学的涵义应更宽广些，它不仅仅指电影文学剧本，而且指包括电影创作生产过程中用文学手段为拍摄的电影所描绘所记录的一切艺术创作劳动。因此文学、电影文学、电影是互有联系的三种不同的形式，不能将它们混为一谈。电影文学已不是一般意义上的文学，它已冲破了传统的文学叙事方式。它是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作来叙事的。银幕形象不仅仅是具体的、可见的，而且是逼真的，最大限度地接近生活实际的。这是电影的又一个特征，作为电影文学，在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时，必须充分体现这一特征。电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用。它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一。

三、电影思维 电影思维就是电影的形象思维。它是按电影的特殊规律所进行的思维想象活动。它以在运动中的具体的可见可闻的画面和声音等各种表现元素为基础进行构思、设计和组合，也即用电影语言来思维。形象思维（电影思维）一定要具体性，要有特色，不能抽象，不能一般化。都一定是可闻可见的，都是从创作者的直接感觉感性印象中来。另外，时空结合的视觉性和听觉性以及时空转换运用的自由性，是银幕形象的一大特点，也是电影区别于其他艺术并优于其他艺术的一个特长。电影思维要求真，真人、真情、真意，要求新，新生活、新思想，要求美，人物性格的美、意境的美、风格的美，要求深，意蕴深、思想深。

四、电影剧本的美学特性 电影剧本的美学特性一般包括以下几个方面的内容。第一是剧本的视觉造型特性。第二是它的声音特性。电影美学的第三个特性是逼真性。第四是蒙太奇思维形式。

他从一个现实主义作家过渡到现代主义再进入后现代主义作家之列, 尝试了各种前卫的写作技巧,为读者提供了广阔的阅读空间。他先后发表了28部小说,几乎每一部都有崭新的面目,艺术形式上的新颖独特和标新立异,令读者有目不暇接之感,也淋漓尽致地表现了小说深邃的主题。这是罗斯拥有大量读者,引导大众想像力的主要原因,是他小说创作最鲜明的特征,也是当代美国文坛上一个不同寻常、值得关注的文化现象。 当代美国作家中,菲利普·罗斯无疑是最引入注目的一位。这不仅因为他创作的数量大——— 自1959 年发表的处女作再见吧, 哥仑布 ( Goodbye, Colum bus and f ive short stories ) 到 2004 年出版的新作反美阴谋( The P lot A ga inst Am erica ) ,在长达40余年的创作生涯中, 总共发表了28部作品,赢得了大量的读者———也因为他的作品题材丰富,寓意深刻,常常涉及当代美国社会特别是犹太移民中最敏感最尖锐的问题如同化、异化,身份的背叛与回归,两代移民间的隔阂,道德观、价值观的变异等等。对这些问题的独立思考和大胆的揭示使他成了一个颇受争议的人物,再加上他作品中露骨的性描写,又给他带来了“色情作家”的非议。对他的小说赞赏有加的或嗤之以鼻的都大有人在,但一个不争的事实是, 罗斯的知名度与日俱增,他的每一部作品都备受关注和热议,无论是文学评论家还是普通的读者都对他的创作充满了期待和热情,这种“雅俗共赏”的现象是当代文学中所少见的。一些文学批评家在评述罗斯的成功之道时, 都会注意到他的作品有常变常新的特征,其小说的内容涉猎广泛,颠覆性强,一开始就解构了美国犹太文学的一些传统主题,对第一代犹太作家如马拉默德、辛格等人所塑造的善良、正直、受苦而为他人的正面形象予以了反拨。在罗斯的笔下, 一个个面目各异,独具个性的美国犹太人突显在读者眼前,而且,更重要的是,通过这些人物在特定的当代美国社会环境中的活动,演绎了一场场多重复杂的人生大戏。罗斯的作品,不断地追踪着现实的流变,其视域所及既有时下的热点,也有前瞻性的预言和对历史的重新思考。把罗斯视为一个与时俱进的作家甚为确切,从他的小说中可以感受到时代的脉动。其作品内容上的变化,完整地呼应着社会的发展,可以说,菲利普·罗斯极具丰富而多变的创作,为我们提供了一个可供解码、放大研究的文化“信息库”。但是,罗斯创作中的另一个嬗变,往往是人们容易忽视的。我认为,罗斯的作品之所以吸引人们,除了不断能给读者带来对现实关系之复杂、人性之深邃的探索以及对作者睿智感受外,其魅力还在于他创作手法的不断更新,在这方面他几乎成了一个魔术师,在近半个世纪以来美国文坛所涌现的文学新潮流中,他是一个积极的参与者和推动者。罗斯在艺术手法上的尝试与探索,使他成了一个文学上的“百变金刚”,极为惹眼。他从一个现实主义的作家,转场为现代主义作家,尔后又进入后现代作家行列。其在文学写作技巧方面的创新,堪称艺术上风口浪尖的弄潮儿,几十年不懈的努力与实验,创造了多层次、多色彩、多风格的小说架构,大大地打开了读者的眼界与心界,这也是他小说获奖无数,包括美国国家图书奖、普利策奖、福克纳小说奖、法国外国图书奖、捷克弗兰茨·卡夫卡奖等26项奖项并成为诺贝尔文学奖近年来折桂呼声最高的候选人之一的原因。 一、罗斯的创作,从艺术手法流变的一侧来看,大致可以分为三个阶段。第一阶段从1959 年到 1969年。这10年中主要的作品有再见吧,哥仑布、放任( L etting Go , 1962) 、当她顺利的时候( W hen S he w as Good , 1967)和波特诺的主诉① ( Portnoy’s Com pla in t , 1969) ,这段时间基本上处于艺术上的现实主义阶段;第二阶段为整个1980年代,这10年中的代表作品有我们这一伙( Ou r Gang , 1971) 、《乳房》( B reast , 1972) 、《我作为男人的一生》( M y L ife as a M an , 1974) 以及1977年出版的《情欲教授》( The P rofessor of Desire )等,这段时间罗斯的创作以模仿现代主义风格为主;最后的第三阶段即以鬼作家( The GhostW riter , 1979)为转折,走向了后现代主义实验写作的阶段,其风格更趋多样,甚至打破常规, 杂糅各派,自出机杼。罗斯创作手法的流变,诚如纽约大学莫里斯·狄克斯坦教授(Morris Dick2 stein)所指出的“罗斯想方设法在每个10年重新创造他自己”。 [ 1 ] ( P307)他做到了,而且还相当成功。罗斯以现实主义步入文坛。不少人在谈到罗斯早期的作品时,都会引用欧文·豪的说法,即 “起点较高”。他26 岁时发表的第一部小说集再见吧,哥仑布即一炮打响,其中一篇犹太人的改宗( The Conversion O f the J ew s ) 被评为 1959年全美最佳短篇小说,他为此还被誉为“神童作家”。这部小说集在1960年又获得了包括国家图书奖在内的多项奖励。著名的作家和文学评论家如索尔·贝娄、欧文·豪以及艾尔弗雷德· 卡静等人都给予了高度的评价。尽管也有不同的看法甚至遭到某些犹太团体猛烈的抨击,认为罗斯有意贬损犹太人形象,但菲利普·罗斯在美国文坛已崭露头角。再见吧,哥仑布以现实主义的手法描述了当代犹太人在美国社会中的真实生活,其线性有序的叙事风格、冷峻客观的视角、精确细腻的环境与人物的刻画使人们看到了巴尔扎克、托尔斯泰、豪威尔斯,特别是亨利·詹姆斯等人对作者的影响;后者是罗斯青年时代最崇拜的导师,他曾细细地拜读了詹姆斯的每一部经典之作并从中汲取营养。可以说,罗斯之所以不再走马拉默德和辛格那种寓言式的创作之路,也没有仿效贝娄独立思辨式的风格,就是因为他更愿意接受像亨利·詹姆斯这样的现实主义范式。这种现实主义比以往传统的现实主义更进一层,除了客观反映事物的真实面貌之外,更强调对人物心理的把握和刻画, 因此常常被称之为心理现实主义。除了青年时代的罗斯,美国文坛中得此衣钵的还有厄普代克和女作家乔伊斯·卡洛尔·欧茨等人。而我认为, 欧文·豪称罗斯的作品“起点较高”正是他看到了这一点。再见吧,哥仑布描写了犹太青年尼尔·克鲁格曼与一位犹太女大学生布伦达之间一场短暂的“新式”恋爱。在小说中罗斯以略带讥讽调侃的口吻嘲笑了那些已进入中产阶级的犹太人如布伦达的父母等人的实利主义。整部小说脉络清晰,虽在主线之外还加入了另一条副线即尼尔对黑人孩子的关怀和同情,但这条线索并非可有可无的累赘,而是塑造尼尔这个人物形象的组成部分。小说中大量内心独白的描写为读者理解人物的心理不无裨益。值得注意的是,罗斯在这部处女作中就尝试了对性的描写,这固然是受当时文化环境的影响。D ·H劳伦斯、亨利·米勒以及纳博科夫的作品相继解禁,赫伯特·马库斯《爱欲与文明》( E ros and C ivilza tion , 1955) 、诺曼·布朗的反抗死生活( L ife A ga inst D ea th , 1959)等著作的发表,迎来了新一轮的性解放运动,把性看成是个人欲望的满足而不是传宗接代的新观念不胫而走。菲利普·罗斯敏锐地看到这股浪潮对新一代犹太人的冲击和影响,以往犹太移民内心的恐惧与自卑心理正日益瓦解。“良心的复活”可以看成是新一代犹太人反抗宗教与传统束缚的有力武器。罗斯采用当时时髦的 “玛丽·麦卡锡式的性直白”(Mary Mc Carth’s sexual frankness) [ 1 ] ( P294)方式描写了尼尔与布伦达偷情的细节。这种赤裸裸的性描写,当然是主题表达的需要,但是却引起了那些“正统”犹太民众的愤怒,咒骂之声蜂拥而至,但罗斯似乎并不在意,他从此一发而不可收,“性”趣盎然成了他创作一贯的特色。和再见吧,哥仑布一样,这本集子中其他5 篇短篇故事也以现实主义风格写成。故事中的人物都是犹太人,同时又是美国人,他们的种族之根和美国主流文化的熏陶使自己成了双面人,与第一代犹太作家笔下的形象相去甚远。罗斯犀利的观察力和写实手法把这些处于社会剧变中前顾后瞻,难以自我把握又多少带有人性弱点或精神迷惘的人物刻画得惟妙惟肖。