文学小说片段改编剧本

一、电影文学是文学大家族里的一部分

二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征

三、电影思维, 电影思维就是电影的形象思维

四、电影剧本的美学特性

分多少场戏是无所谓的，只要让故事完整，每一场都是一层，结尾可以设下悬念，每一幕都包括好几场，每一幕前应该注明时间地点人物，还有布局，电影剧本也可以按照这个来，剧本要精确到细节，包括每一个动作

一、电影剧本写作的几种模式

电影剧本的写作没有秘诀，只有规律。从写作模式上来说主要的有三种：

1、苏联模式

苏联的电影剧本大多写的如同我们中国的“电影小说”。

在苏联电影剧本中往往有大量的心理描写和环境描述。这种写法充分表达出编剧对剧中人物的分析和定位。苏联的演员和导演都比较喜欢读这种电影剧本，因为对他们把握人物进行创作十分有帮助。如果有兴趣的话，可以看一看他们创作的电影剧本肖尔斯、伟大的公民等等。然而这种电影剧本的写法，在经过导演的“二度创作”之后，即把文学形象变为影视画面之后，往往会发生较大的变化。不过，基本不离大格。因为苏联的电影导演遵守着“二度创作”的“度”，懂得自己的“二度创作”不是纂改剧本而是把剧本的文学性形象化。

中国的编剧很少提供这种模式的剧本。

新中国电影的第一位编剧于敏曾经按这种模式进行创作。他写出了炉火正红。看上去完全象“电影小说”。导演严恭在把它拍成同名影片时便进行了大量的删减。最后竟然形成了编导之间的尖锐矛盾。于敏为此撰文质问界限可泯乎？诘问导演的“二度创作”脱离了“度”，而成了扼杀编剧劳动的屠刀。这个教训极深。几十年来，中国的电影编剧便不再模仿苏联电影剧本的写作模式。

2、西方模式

我们见到的美国和日本的电影剧本，简洁得让人吃惊。

例如《罗生门》，这个剧本是导演自己写的，几乎只有对话和极简单的场景提示。其他的外国影的剧本也是如此。当然，他们很多剧本翻译过来时有的是对照着影片记录下来的完成本,并不一定就是人家编剧原来写的剧本。

现在，我们有些年青的电影作者写电影剧本的时候也学西方剧本的这种写法，不但分出场次来而且还标上“日”、“外”、“内”、“夜”，甚至还标上“特”“近”“中”“全”“远”这样的景别等等。生怕看剧本的人不知道他的剧本是电影剧本，也生怕别人看不出画面来。其实，好的电影剧本是无须进行这种标示的。因为这些标识是导演的工作,而不是编剧的工作。对于时间和景别来说，是需要编剧通过自己的画面描述能力来创作的，而不是用别的行当的工作方式来代替。

3、中国模式

经过几十年的积累和比较，中国的电影编剧们逐步形成了自己的带有中国特色的写作模式。这个发展，我们可以从三十年代的剧本到五十年代的剧本再到八十年代的剧本，分三个阶段进行比较就可以明显的看出来。这个发展过程在这里就不说了。

我们只要看一看一些优秀经典影片的剧作就可以很容易发现，它是把苏联模式与西方模式结合起来进行运用的。这种模式的最大特点是分场式，而且每一场戏比较完整，可视性很强，戏剧性也很强。

中国电影剧作模式的形成离不开中国文学、戏剧、话本的根基，所以章回性比较强。所谓的章回性并不真的就是指章回小说式，而是借了个词来说，即：它的每场戏的衔接和它的内在联系十分的吸引人，戏剧性很强。在写作上，它吸收了苏联和西方电影剧本的长处，综合成了中国电影剧本的模式。

当然，模式问题并不是写电影剧本的主要问题。

这属于改编问题，

对于改编权，法律有规定，改编权应该由原作者享有，你应当取得原著作权人同意才可以。改编后的剧本著作权则是由你完全享有的。

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：

1：把剧本写成了小说

刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。

2：不必要的摄象机标注

如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。

2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。

3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。

4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。

5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。

6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。

8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。

9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。

10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。

11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。

12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左

场景中出现的音效要黑体标出

第一次出现的人物名要黑体居中

人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行

标明摄象机的关系

标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右

如有特效运用，也要用黑体标出

一、电影文学是文学大家族里的一部分

二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征

三、电影思维,

电影思维就是电影的形象思维

四、电影剧本的美学特性

一节：改编剧本的题材问题

改编剧本的题材来源与一般戏剧创作取材的考量是相同的。改编他人戏剧的作品要算是最容易的﹙尤其以同样是舞台剧间或同样是电影剧本间的改编更是如此﹚，因为许多针对戏剧文体与演出的考虑，原作者都做得很充分，创作者只要将文字加以还原，便可以充分地加以吸收利用。

小说改编成戏剧，最容易让人迷思的地方恐怕是美学或美感经验差距的问题。若是成名且拥有广大读者的小说的改编，则还要负担群众期望与满足的压力﹙这主要是因为读者在脑海里早已有了属于自己人物的诠释与画面营造之故﹚。

第二节：特殊的考量因素

在决定改编一部小说成为戏剧之前，必须先弄清楚作品的确实吸引人的地方在哪里﹙这点是不能与自己想象的内容相混淆的﹚，其次则是尝试将小说的内容用简单的故事大纲来概括，看看是否仍然同样出色，以及原来吸引人的地方，是否能以对白或情境等的方式很自然地被放进来，如果答案都是肯定的，则改编成戏剧的可能性就很大。若是答案是否定的，则不用再费心去思考美感经验是否能在不同媒体间转换的问题，因为不同的创作形式对题材的要求是很难妥协的。

改编剧本的创作，必须剧作者事前便十分清楚地知道自己要的是什么，以及如何做。相反地如果作者事前没有定见，而是一边写一边参考别人的剧本，做出来的东西便会缺少个人整体的考量而与抄袭难以划分。

改编后的剧本与原作的差距是越大越好。这点也是事前可以估计的，如差距太小，比如只是人物性格表现的些微差异，不至影响最后的结局，便不值得改编。改编剧本与原作间的差距，可以清楚地显示出改编者独特的创意与企图。这点是越特别越好，由于观众在看待改编剧本的时候，势必会与原作加以比较，此时改编者除了增加自己的原创成份比例外，似乎没有更好的办法来回避观众的这类问题。

改编剧本比较特殊的层面，还包括原创作者的授权问题。若是没有原作者的同意，剧作者是不能将别人的作品拿来任意改编的，否则便严重侵犯了他人的著作权，搞不好是会吃上官司的。

改编剧本之前，先与原作者商议一下，这是现实也是人情的课题。此时，改编者宜先确立坚定的立场，意即坚持自己艺术实践上的自主性及其范围，在这范围之内是不容他人参与意见或左右的，若是超出此范围之外，能妥协的地方也不妨在情面上做得圆融些。除了弄清楚什么是自己必须坚持的、什么又是可以妥协的以外，若能在协商时出于诚恳婉转的态度，不仅能帮助谈判的成功，而且往往能得到意外的赞同与鼓励。

第三节：方法与应用技巧

改编剧本的方法首先是先把原作读熟，同时设法做个钜细靡遗的笔记。这个笔记同样可以采取包括故事大纲、人物说明以及分场大纲等项目的模式。在这阶段如果有任何疑问，就用附加说明的形式，加到上述的项目里面去，直到完全消化原作为止。

其次就是把这个消化原作的笔记彻底丢开，尝试以自己的观点与设计，重新拟一套自己想要的分场大纲、人物说明等。之后再来仔细看看原作原本具有的、而且是自己所想要的东西，是否有保留下来；有没有因为消化不良，继承了原作的某些部份，但自己又说不出所以然的地方；以及最重要的、自己是否立于完全自主的地位﹙拟定这份大纲的时候，必须能做到不必回头再去参考原作的地步﹚，以及是否能显示出具有实现出自己原先想法与做法的可能性。

接下来再根据这份依照自己创意所拟的大纲来写戏，其方法、过程及考量则是与一般依据原创的大纲来创作的情形是相似的。

第四节：改编他人作品的好处与坏处

改编过去大师的剧作通常是很进补的，因为原作一旦还原到分场大纲的形式，原作者创作时的考量便会十分明显地跑出来，这些往往超出我们的经验所及，是我们现阶段的功力所设想不到的，这都是最滋补的养分。

可是这方式的创作也不能多做。看到最后的作品超出个人现阶段的表现实力，虽然会十分心喜，但同时也免不了会有些心虚，因为毕竟这是二手取材的创作，许多从原题材到大纲阶段的问题的解决，都是别人为我们事先做好的。因此如果打算逐步建立起自己创作上的信心，还是要以多从事原始题材的创作，意即原创而非改编他人作品的创作为最佳的途径，这方面几乎可以说是没有任何快捷方式的。

改编剧本的例子，如卫西林的电影脚本娜拉，想家中的〈娜拉〉部份。后者是根据易卜生的《玩偶之家》所改编而成；由于原脚本是由一小剧场的演出事件﹙即〈娜拉〉部份﹚与一社会新闻改编成的电影情节﹙即〈想家〉部份﹚相互穿插进行的，因此改编的重点放在1.做为两条故事情节之一，如何精简原剧的篇幅2.如何融入小剧场中风格化演出的设计﹙《玩偶之家》原作是出写实主义的作品﹚3.如何作适当的调整，尽量保留与人物感情状态及推动情节所必须的异国色彩，去除那些只会增加观众欣赏时认知内容负担的部份，令台湾观众易于欣赏。

作者在改编时曾经对原作品下过很大的功夫，这点可以从底下极其详尽的故事大纲说明﹙已经隐约可以做为分场的依据﹚看出，此外人物的描述也极其翔实，同样也显出改编者用心消化原作的成果。

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。

写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

电视文学剧本是电视艺术作品的基础，是为未来的电视作品绘制的蓝图。它与一般的文学作品的不同之处，在于它的语言描写应立足于如何以更为明晰的视觉形象出现于屏幕。它有以下突出的艺术特点：可视性，即剧本要表现出鲜明的可视画面，有具体明确的造型表现力；剧本在结构上要有灵活性，要适合于镜头组合的蒙太奇艺术规律。此外，电视剧本，在写作时要简洁，不必详尽地交代过程，要有利于导演的实际拍摄。

一、电影文学是文学大家族里的一部分 何谓电影文学？从含义上说，它是专为拍摄电影所用，是紧紧服从于电影生产需要的一种文学类型。它的诞生要比电影晚25年左右。直到本世纪的20年代，德国才第一次出版电影剧本。中国第一个比较完整的电影剧本是1925年发表在东方杂志上的由洪深编写的申屠氏。但

在全世界范围内，大多数的电影导演仍强调电影剧本的作用，强调既用电影的方式思维，又通过文学的手段来表述。强调剧本是影片成功与否的基础。

二、电影文学与其他文学形式的区别及其特征 电影文学兼有电影与文学的双重特性，它将文学的叙事特点与电影的视觉特点有机结合起来，具体文字记录形式就是电影文学剧本。从概念上说，电影文学的涵义应更宽广些，它不仅仅指电影文学剧本，而且指包括电影创作生产过程中用文学手段为拍摄的电影所描绘所记录的一切艺术创作劳动。因此文学、电影文学、电影是互有联系的三种不同的形式，不能将它们混为一谈。电影文学已不是一般意义上的文学，它已冲破了传统的文学叙事方式。它是用电影的形象思维按电影的特殊规律来写作来叙事的。银幕形象不仅仅是具体的、可见的，而且是逼真的，最大限度地接近生活实际的。这是电影的又一个特征，作为电影文学，在用文字具体描写和进行形象、造型的描述时，必须充分体现这一特征。电影的另一个特性是蒙太奇技巧的运用。它是电影创作中最有特性也是最典型的手段之一。

三、电影思维 电影思维就是电影的形象思维。它是按电影的特殊规律所进行的思维想象活动。它以在运动中的具体的可见可闻的画面和声音等各种表现元素为基础进行构思、设计和组合，也即用电影语言来思维。形象思维（电影思维）一定要具体性，要有特色，不能抽象，不能一般化。都一定是可闻可见的，都是从创作者的直接感觉感性印象中来。另外，时空结合的视觉性和听觉性以及时空转换运用的自由性，是银幕形象的一大特点，也是电影区别于其他艺术并优于其他艺术的一个特长。电影思维要求真，真人、真情、真意，要求新，新生活、新思想，要求美，人物性格的美、意境的美、风格的美，要求深，意蕴深、思想深。

四、电影剧本的美学特性 电影剧本的美学特性一般包括以下几个方面的内容。第一是剧本的视觉造型特性。第二是它的声音特性。电影美学的第三个特性是逼真性。第四是蒙太奇思维形式。

她始终不愿意放弃她对爱情的理想。直到自己不相信爱情。

他似乎耗尽了我生命中所有的激情和失望。

使我丧失了大部分爱人的能力。感觉到自己的无能为力。

可是无法放弃对自己的珍惜。灵魂深处的美丽和寂寞。

总是需要一个人来读懂。

我想我们终于不再爱了，这样真好。

我们给过彼此的那些眼泪和疼痛，如风飘远——

乔和我的情人节

不长。不会太长，我永远不知道永远到底有多远。

也许都是很短暂的……

有时候不了解本质的人，是快乐的。

而能够假装不知道真相，不了解本质的人，确实幸福的——

七月和安生

他轻轻的叹息，也许我们都是无法给彼此未来的人。

也许彼此都已经丧失爱和被爱的能力。

是两个被时间摧残得面目全非的残废的人。

她发现自己只能爱一个人在一瞬间。而且渐渐变的自私。

也许可以轻率的交出身体。却决不轻易的交出灵魂——

上海冬天

那一瞬间，你终于发现，那曾深爱过的人，

早在告别的那天，已消失在这个世界。

心中的爱和思念，都只是属于自己曾经拥有过的记念。

我想，有些事情是可以遗忘的，有些事情是可以记念的，

有些事情能够心甘情愿，有些事情一直无能为力。

我爱你，这是我的劫难——

《八月未央》

就在这一瞬间，所有的符号和问题不翼而飞，

屏幕上只剩下一片白雪茫茫的空白。

原来一切真的曾经有过的。

原来一切都是空白——

《瞬间空白》

因为伤口被肆意的展览。所以已经失去了疼痛。

这一刻，我觉得自己似乎有爱上她的可能。

也就在这一刻，我觉得原来我们如此遥远。

我还是宁愿相信，她的往事，只是为我而曾经透明过。

而我，会把这一些放在逐渐的遗忘中。

包括我自己的无能为力——

一个游戏

她低声对我说。要忘记一个人到底要走多远，

我不断的走，以为自己能够在路途上平静下来。

你很爱他？我说。不，我想爱的不是他。

我爱的是有他的那段时间。

所以选择用颠沛流离的生活来遗忘。

可是这样会很辛苦，不容易幸福。

幸福是什么？她带些许挑弄的延伸看着我，

没有谁能够告诉我幸福的正确含义，因为幸福只是幻觉。

不相信爱情。却相信世界的某处有一个人。

一直等在那里。只是不知道会何时何地出现。

总是快乐而孤独的等着他。也许这样就可以过了一生。

他的心已经死了。他说。

当他想爱一个人的时候，他可以爱。

如果不想爱，他就可以不爱。

换言之，他可以爱上任何一个人。

也就是他无法爱上任何一个人——

《末世爱情》

每次买衣服的时候，会问自己，能穿它多久。

就象和一个男人在一起的时候，会问自己，能爱他多久——

《简单生活》

因为爱他，所以离开他。

我喜欢这句话。有些感情如此直接和残酷。

容不下任何迂回曲折的温暖。

带着温暖的心情离开，要比苍白的真相要好，

纯粹的东西死的太快了——

伤寒的天空

爱可以是一瞬间的事情，也可以是一辈子的事情。

每个人都可以在不同的时间爱上不同的人。

不是谁离开了谁就无法生活，遗忘让我们坚强。

婚姻是一种生活方式，而并非结局。

爱情同样也是一种生活方式，而非理想。

所以，对他们而言，爱情是可以被替代的

或许，也是宁愿被替代的。

爱情原来是很象我们去观望的一场烟花。

它绽放的瞬间，充满勇气的灼热和即将幻灭的绚烂，

我们看着它，想着自己的心里原来有这么多的激情。

后来烟花熄灭了，夜空沉寂了。我们也就回家了。

就是如此——

一、电影剧本写作的几种模式

电影剧本的写作没有秘诀，只有规律。从写作模式上来说主要的有三种：

1、苏联模式

苏联的电影剧本大多写的如同我们中国的“电影小说”。

在苏联电影剧本中往往有大量的心理描写和环境描述。这种写法充分表达出编剧对剧中人物的分析和定位。苏联的演员和导演都比较喜欢读这种电影剧本，因为对他们把握人物进行创作十分有帮助。如果有兴趣的话，可以看一看他们创作的电影剧本肖尔斯、伟大的公民等等。然而这种电影剧本的写法，在经过导演的“二度创作”之后，即把文学形象变为影视画面之后，往往会发生较大的变化。不过，基本不离大格。因为苏联的电影导演遵守着“二度创作”的“度”，懂得自己的“二度创作”不是纂改剧本而是把剧本的文学性形象化。

中国的编剧很少提供这种模式的剧本。

新中国电影的第一位编剧于敏曾经按这种模式进行创作。他写出了炉火正红。看上去完全象“电影小说”。导演严恭在把它拍成同名影片时便进行了大量的删减。最后竟然形成了编导之间的尖锐矛盾。于敏为此撰文质问界限可泯乎？诘问导演的“二度创作”脱离了“度”，而成了扼杀编剧劳动的屠刀。这个教训极深。几十年来，中国的电影编剧便不再模仿苏联电影剧本的写作模式。

2、西方模式

我们见到的美国和日本的电影剧本，简洁得让人吃惊。

例如《罗生门》，这个剧本是导演自己写的，几乎只有对话和极简单的场景提示。其他的外国影的剧本也是如此。当然，他们很多剧本翻译过来时有的是对照着影片记录下来的完成本,并不一定就是人家编剧原来写的剧本。

现在，我们有些年青的电影作者写电影剧本的时候也学西方剧本的这种写法，不但分出场次来而且还标上“日”、“外”、“内”、“夜”，甚至还标上“特”“近”“中”“全”“远”这样的景别等等。生怕看剧本的人不知道他的剧本是电影剧本，也生怕别人看不出画面来。其实，好的电影剧本是无须进行这种标示的。因为这些标识是导演的工作,而不是编剧的工作。对于时间和景别来说，是需要编剧通过自己的画面描述能力来创作的，而不是用别的行当的工作方式来代替。

3、中国模式

经过几十年的积累和比较，中国的电影编剧们逐步形成了自己的带有中国特色的写作模式。这个发展，我们可以从三十年代的剧本到五十年代的剧本再到八十年代的剧本，分三个阶段进行比较就可以明显的看出来。这个发展过程在这里就不说了。

我们只要看一看一些优秀经典影片的剧作就可以很容易发现，它是把苏联模式与西方模式结合起来进行运用的。这种模式的最大特点是分场式，而且每一场戏比较完整，可视性很强，戏剧性也很强。

中国电影剧作模式的形成离不开中国文学、戏剧、话本的根基，所以章回性比较强。所谓的章回性并不真的就是指章回小说式，而是借了个词来说，即：它的每场戏的衔接和它的内在联系十分的吸引人，戏剧性很强。在写作上，它吸收了苏联和西方电影剧本的长处，综合成了中国电影剧本的模式。

当然，模式问题并不是写电影剧本的主要问题。

首先需要高度的还原，还原的不只是内容，更需注意的是精神层面的，之所以敢被称为经典，说明在精神层面有不可估量的影响力和作用。

其次应该注意“改编”二字。现在很多的影视剧，为了娱乐的效果，加大了搞笑等层面，导致精神层面受到了巨大的冲击。我们改，是通过改动让更好的精神层面更加的突出，更利于百姓的理解。敢称为经典，说明它需要不断的琢磨和研究，说明普通的百姓难以理解，应通过改动使人民更好的理解和欣赏。

最后改成电视剧，是更加的通俗话和形象话，是值得鼓励和支持的。

谢邀。说实话，本人是个原著党，遇到有些优秀的影视作品，但凡是改编于文学作品的，如果之前没有看过，都会去翻来看看。然而，往往是看完之后还是觉得原著好。

第一，从呈现效果来看。毕竟影视作品是靠视觉和听觉的结合来呈现给观众，很多人物的内心描写只能通过演员的表情和台词来呈现，这一大部分关系到演员的演技问题，这就很难说了，遇到好的演员，人物个性都会表现的饱满一些，反之，都会影响到整部影视作品的观感。

第二，从剧本内容来看。影视作品的剧本又不能跟原著完全保持一致，否则会让观众索然无味。但也不能偏差太大，否则就会遭到背离原著的抨击。可见，一部影视作品的剧本改编程度也是很难把握的。

所以，影视作品如何能够跟原著的文学作品媲美，首先，要有表现力非常强，演技好的演员。第二，剧本的改编要恰到好处。

能全部满足的影视作品其实非常少，这就是为什么观众都会觉得影视作品不如原著的原因。

文学精典改编成影视作品最成功的典范例子是央视的《西游记》、《水浒》和《红楼梦》，《三国》稍逊。这种改编最难之处是原著为太多受众所熟悉，来不得太多太大的背离。然而毕竟又是不同的艺术表现形式，一个靠文字，另一个靠视觉感受。所以影视创作者的难度可想而知。

还是一句老话吧，忠于原著高于原著。立足视觉创造，把观众尽最大努力拉进到人物生活的那些年代中去。便会产生出精典的影视作品。

首先说电影和电视剧由于自身的特点，改编经典文学作品时的侧重点是不同的。

一、电影

时间限制是最大的瓶颈所在，如果经典文学作品的故事内容宏大，人物众多，场景很多，那么电影改编的时候就得选择重点，甚至是专挑其中的精华部分加以表现，比如《赤壁》，而即便如此也有上下两部之多，可见《三国演义》自身的故事多么宏大。

二、电视剧

对电影来说的时间瓶颈，到了电视剧这里显然不是问题了，反而对电影来说不是瓶颈的观众注意力集中问题，成了电视剧的瓶颈。那么他必须强调的就是那么多内容的连续吸引力了！比如还是《三国演义》，为什么有了一部很经典的版本在前，第二部还敢于投入巨大进行拍摄呢？答案除了第一部太注重视觉化经典而没有现代化其对白之外，没有别的更重要的原因了。因为这是经典的第一部《三国演义》留下的唯一一处破绽，给了现在的年轻人很认可第二部的最大理由！

可见，这个问题除了要具体问题具体分析外，还需要充分结合时代，结合观众的普遍反应来仔细研究才行。

就简单谈这些吧，认可的请点赞，回答完毕。

所谓的经典文学——是历史发展潮流中脱颖而出的文学精品，具有极高的欣赏性和阅读性，它的文学价值，经历了千百年的沉淀，依然弥久陈新，思想和精神都能完美的保存下来；经典文学所承载的历史价值，具有永恒和极高的感染性，其创作的内容具有独特的价值追求，具体表现在：热心关注社会各阶层弱势群体的生存状况，勇于批判黑恶势力，歌功颂德正义之士，生动的塑造刻画正面人物的形象精神，弘扬人道主义正义观，完美的还原真实历史，揭示历史发展规律和本质特征，给人们一种庄严厚重的历史感，其华美生动的文字，活灵活现的人物形象，能深沉厚重的撞击读者的心灵，????️论经历多少朝代——都能耳目一新，给世人留下难以磨灭的记忆形象。

要让经典文学成功的翻录、激活成影视作品，提升人们的艺术欣赏、审美观，丰富人们的文化生活，这就要求导演和演员们，具有极高的文学素养，对经典文学的深度领悟，非凡的想象力和创造力，才能读懂、读透经典文学的精神内涵和思想精髓，跨越时空隧道，让高超的演技，内心的情感，全心努力的融入到经典文学所要表达的思想精华、美学观和道德理念，实质完美的展现给观众，给人们一场空前——美的艺术盛宴 ！

文学经典之所以被称为经典，是因为它具有跨越时代的价值观念和美学观念，并呈现出一定的普适性的文学文本，具有权威性、神圣性、典范性。而且经典应该具有内涵的丰富性、实质上的创造性、时空上的跨越性还具有无限的可读性。正因为如此，文学经典成为众多影视作品的素材源泉。但是，令人遗憾的是，很多文学经典被改编后，其思想内涵缺失了很多，往往得不到大众的认可！

文学经典给人的是想象空间，每一位导演都有自己的审美爱好，自己对于文学经典的理解，展现给我们的是他所理解的生活，作品。

所以，要想成功改编经典文学，除了要有很深的生活感悟之外，还要要求导演，演员，完全的读懂经典文学要表达的思想，然后再呈现给大家！