60年代北大荒长篇小说

轻笑忘，九重歌，穿越之茶言观色，家好月圆，忽悠，姐就是个传说，绝对良医，满庭芳，名门秀色，菊领风骚，富贵花开，凤归云

夏妓、穿越民国：上海旧梦强国、碾玉成尘、逃嫁新娘、风花风葬、江南恨、夜上海

以下我认为好看的邵氏武侠片（本人看楚原的电影多点）

张彻（狄姜双生主演）：《刺马》报仇《保镖》 大决斗新独臂刀《无名英雄》双侠

楚原：《天涯明月刀》 狄龙 罗烈

《楚留香》 狄龙

楚留香之蝙蝠传奇狄龙 尔冬升 刘永

《白玉老虎》 狄龙 尔冬升 罗烈

《三少爷的剑》 尔冬升主演 狄龙 罗烈 姜大卫客串

《多情剑客无情剑》 狄龙 尔冬升

《魔剑侠情》 狄龙 傅声 尔冬升

明月刀雪夜歼仇狄龙 罗烈 尔冬升（客串)

陆小凤之绣花大盗、陆小凤之决战前后 刘永

PS:个人认为前一 部比较好看 ，后一部造型很雷 = =

《萧十一郎》 狄龙 刘永

《英雄无泪》 傅声 尔冬升

浣花洗剑刘永 罗烈

无翼蝙蝠 黑蜥蜴 尔冬升 （这两部悬疑色彩较浓厚）

唐佳：少林传人 狄龙 尔冬升

三闯少林 尔冬升

PS: 这两部武打动作设计的很好看，唐佳原是武指出身

孙仲： 风流断剑小小刀 狄龙 傅声

冷血十三鹰 狄龙 傅声

轻笑忘，九重歌，穿越之茶言观色，家好月圆，忽悠，姐就是个传说，绝对良医，满庭芳，名门秀色，菊领风骚，富贵花开，凤归云

古龙

本名熊耀华,江西人，1938年出身于香港，毕业于台湾淡江英专(即淡江大学前身)，1985年9月21日病逝于台湾。

古龙喜欢美酒和美人，靠稿酬为生，不善理财，幼年生活艰辛，走时也一副清贫。

他少年时期便嗜读古今武侠小说及西洋文学作品，1949年发表第一篇纯文学的短篇小说，1960年始尝试写武侠小说《苍穹神剑》。1964年他完成《浣花洗剑录》，标志着他独创风格的开始。1967年，他出版铁血传奇（《楚留香传奇》），标志着他的个性和特色全面走向成熟。他的数十部小说，使他完成了“新派”武侠大业，独领台湾武坛十年风骚，并与金庸、梁羽生鼎足而三。

少年时期便嗜读古今武侠小说及西洋文学作品，一般多以为他是受到吉川英治、大小仲马、海明威、杰克伦敦、史坦贝克小说乃至尼采、沙特等西洋哲学的影响启迪。 (古龙自己也说过“我喜欢从近代日本及西洋小说‘偷招’。”) 故能日新又新，后来居上，且别开武侠小说新境界。

1938 出身于香港。

1942 随父母迁居来台。

1949 发表第一篇短篇小说。(属于纯文学创作)

1952 父母离异。

1956 第二次失恋。

1960 始尝试写武侠小说《苍穹神剑》，但技巧甚劣，有如故事大纲。

1961 写《飘香剑雨》、残金缺月、《月异星邪》等书，以诡异情节取胜；但基本走的还是传统路子，顶多加上几句文艺腔，并无特别过人之处。这一时期古龙写作态度迹近儿戏，新作随开随抛，不负责任，惟偶为名家 (如卧龙生、诸葛青云) 代笔，却几可乱真，足见本身确具实力，尚未激发；或以为武侠小说业经‘定型’，不过如此而已。

1962 发表《剑气书香》、《失魂引》等早期诸作，文情不俗，乃渐有起色；

1963 受到陆鱼《少年行》之启示，发现「新型武侠」大有可为，遂亦逐渐改变传统笔法，陆续作《孤星传》与《湘妃剑》等书。

1964 完成他第一阶段的压卷之作《浣花洗剑录》，文情跌宕，饶有诗意；令人直觉地感到：古龙不耐烦在半新不旧的武侠传统里兜圈子，讨生活了。他要浣花洗剑，自作主人！

作为一个改革传统武侠小说的“急先锋”，古龙汲取了日本名作家吉川英治《宫本武藏》所彰显的“以剑道参悟人生真谛”、战前气氛及一刀而决；会通了金庸《神雕侠侣》的“无剑胜有剑”之说，而发为“无招破有招”的无上剑道奥旨，析理精微之极。

其次，他引进倭人“迎风一刀斩”的刀法，三招两式，人头落地；从此即不再写冗长的打斗场面----这是他突破武侠传统之处，也是他一切“简单化”的开端。

其三，由此书起，他竭力营造文艺气氛，藉平凡简洁的对话，点出哲理。并且运用许多饶有诗意的语言，刻画人性，并寓于生命哲理。可惜《浣花洗剑录》伏笔太多，无法收束，终贻“虎头蛇尾”之讥，而减损了此书应有的艺术价值。

参考资料散见各大报、文艺月刊、(香港)明报月刊、春秋杂志、中国论坛、国文天地、上海文论 >及万盛、远流、联经等出版社书籍，其中最早一份来自1973.11.2的《中国时报。

卧龙生

台湾武侠“四大天王”及“三剑客”之一，在古龙之前被称为“武侠泰斗”。本名牛鹤亭，河南镇庭人，1930年生。幼年从军失学，自幼喜读武侠小说，富才思。1955年他由军中退役后，开始学写武侠小说。

他祖居南阳卧龙岗，故取笔名“卧龙生”。1959年写成《飞燕惊龙》，奠定了他在台湾的“武侠泰斗”地位。他的作品，早期是取法于旧武侠“北派五大家”，以“通俗趣味”大受欢迎。1965年以后，他改走“半传统半新潮”路线。

卧龙生对武侠小说发展的贡献，主要有三个方面：第一，他成功地运用了还珠楼主的神禽异兽、灵丹妙药、玄功绝艺、奇门阵法，郑证因的帮会组织、风尘怪杰、独门兵器，王度庐的悲剧侠情，朱贞木的奇诡布局、众女倒追男等等，成功地博采众长而融于一体，开创了既具有传统风味又具有新境界的新时期武侠小说风格，成为一代“武林正宗”。第二，由他倡导以武学秘籍引起武林风波以及正邪大会战的情节结构，成为60年代台湾武侠的普遍模式，影响至为深远。第三，他的“武林九大门派”说法和“争霸江湖”及武林排名的主题，虽然稍晚于金庸的《射雕英雄传》，却使它在武侠小说中普遍推行开来。

卧龙生小说真品如下：

《风尘侠隐》《惊鸿一剑震江湖》《飞燕惊龙》铁笛神针《玉钗盟》《天香飙》《无名箫》《绛雪玄霜》《素手劫》天涯情侣《天剑绝刀》《金剑雕翎》《神州豪侠传》寒梅傲霜《玉手点将录》《金凤剪》《飞铃》八荒飞龙传《无形剑》《金笔点龙记》《烟锁江湖》《摇花放鹰传》《花凤》《春秋笔》幽灵四绝《剑无痕》《天龙甲》《黑白剑》《飞花逐月》《剑气洞彻九重天》金剑丹心《新仙鹤神针》

司马翎

台湾著名武侠小说家，本名吴思明，1933年生，广东讪头人，将门之后。自幼受到良好教育，文艺基础深厚。1947年移居香港，1957年到台湾，就读于台湾政治大学政治系。

大二时他试作《关洛风云录》一举成名，接着休学一年，同时撰写多部小说在港台报刊连载，一时声誉鹊起。毕业后曾任民族晚报记者、新生报编辑，仍以武侠着称。他写武侠小说，最初署名“吴楼居士”其后改署“司马翎”，到80年代间或旅居香港，又有一个“天心月”的笔名。他的全盛期从1958年开始，以1965年为界分为前后期，到1971年他改行经商，1989年去世，可叹天妒奇才。

他是台湾武侠“四大天王”及“三剑客”之一，笔法新、旧交错，尤善于运用推理手法铺陈故事情节，对斗智的描写可谓空前绝后。成功方面首创以精神、气势克敌制胜的武学原理。他被称为“综艺侠情派”，对古龙、上官鼎、易容，萧逸、萧瑟等都有不小影响，尤其对黄易的影响最深。司马翎小说兼有「北派五大家」之长而以还珠楼主奇幻神妙心法为依归。文笔清新脱俗，间有现代意味；刻画江湖人物各尽其致，尤善于运用推理手法铺陈故事情节。其处女作《关洛风云录》(1958年)及《剑神传》、《八表雄风》三部曲，写大侠石轩中的成长过程，颇能表现出「玄门正宗」恢宏气象；而书中穿插石轩中与爱侣朱玲之间因师门恩怨所交织的悲欢离合故事，亦极曲折动人。卒以一书成名，殊非幸致。据称，其小说「最受大学生及留学生欢迎」；实则老少咸宜，读者层面主广。 比较起来，司马翎的三十多部作品水准都很平均(可能是名家中唯一者)，不论是前期的《关洛风云录》、《剑气千幻录》、《剑胆琴魂记》、《帝疆争雄记》、《圣剑飞霜》、《纤手驭龙》等长篇，及《鹤高飞》、《金缕衣》、《断肠镖》、《白骨令》等中篇，或是后期的《饮马黄河》、《剑海鹰扬》、《红粉干戈》、焚香论剑录及《丹凤针》、《武道》、《胭脂劫》等书，部部可观，不落俗套，各具创意，殊少雷同；即或偶有失坠，亦瑕不掩瑜。(按:司马翎创作全盛期起自1958年，止于1971年;中以1965年为前、后期之分界) 论者或谓司马翎小说颇有涉及女体的煽情描写，以此诟病；其实七情六欲乃人性之常，只要「风流」莫「下流」，即无所谓「晦淫」。问题症结乃在司马翎笔下的中国女性几乎个个都似「波霸」型的性感尤物，未免乖离事实。但其描写男女在情欲焚身中的心理变化，以及奇正互变、虚实相生的武打艺术，均独步一时，特别是其后期首创以精神、气势克敌制胜的武学原理，殆以近乎「道」；与金庸——古龙一脉相承的「无剑胜有剑」说法，有异曲同工之妙。可惜他的《浩荡江湖》及辍笔十年又复出所撰最后一部作品《飞羽天关》二书，均因故未能续完，诚属憾事。

诸葛青云

在台湾早期的武侠小说界，与古龙、司马翎、卧龙生并称台湾武侠四大家。台湾武侠小说“四大天王”及“三剑客”之一。本名张建新，1929年生，山西解县人。台湾省立中兴大学法商学院毕业，国学根底颇为不错。一九五八年，他以诸葛青云为笔名，发表了处女作墨剑双英，之后又发表了《紫电青霜》和天心七剑荡群魔，从此一举成名，跃身红牌作家之列；《一剑光寒十四州》在「征信新闻报」（就是「中国时报」的前身）连载时，声势更是到达巅峰。前期作品一部分均以“剑”为名，一部分则大发雌威，又女性为名。1961年出版《夺魂旗》，模仿金庸而“东、西、南、北、中”一番，乐此不疲；其尸骨血胆，使销路激增，对以后的“鬼派”起了不好的促进作用。诸葛青云早年与卧龙生齐名，并称“武侠泰斗”，但其实略逊一筹。尤其在创作态度方面，他早年《江湖夜雨十年灯》就先生找古龙、倪匡代笔，由司马紫烟续完；晚年《阴阳谷》为色而淫，就更是等而下之了。他的作品数量极多，直到几年前病故为止，总数在五十余部以上，可说是除卧龙生之外，台湾创作期最长的武侠作家之一。知名作品还包括《江湖夜雨十年灯》、武林三凤、《咆哮红颜》、《夺魂旗》等。

他的国学修养颇佳，文字工丽典雅，初期作品很受还珠楼主「蜀山剑侠」的影响，富于奇幻色彩；但是他最大的特色却在于他笔下的主角人物，他的主角永远是满口诗词歌赋，文武兼修的俊男美女，不论琴棋书画，以至诗词歌赋无一不精，乃建立「才子佳人型」之武侠风格，独树一帜。而这点虽然饱受批评，却恰恰造就了台湾武侠小说最为人熟知的侠客形象，包括独孤红笔下的许多武侠小说主角人物，都可以明显的看

关仁山:真诚面对读者，替中国农民代言。

贾兴安:文学应使人"感动"。

于卓:文学是我们的精神与昨天、今天，还有明天对话的一种特殊途径。

胡学文:我作品中的人物无论处在怎样艰难的境地，我都要竭力抒写他们内心的美好，他们积极的生活态度。

刘建东:文学是让心灵透明的一束阳光，是给精神解放的一剂药。

刘燕燕:人生残酷，也许需要文学的温暖和照耀，这是文学的力量。

李春雷:文学就是要表现一种永恒的人类理想和历史关怀，这是文学的方向。

河北作家曾经在现当代中国文坛上创造过令人炫目的辉煌，田间、梁斌、孙犁、徐光耀等一代文学大家们就在这片土地上诞生，以孙犁、刘绍棠和从维熙等人为代表的“荷花淀派”更是为广大文学爱好者津津乐道。改革开放后铁凝和一些中老年作家，如陈冲、梅洁、姚振函、一合、张立勤等及“三驾马车”的何申、谈歌、关仁山成为河北文学创作的中坚，他们持之以恒的创作一直受到广大读者关注。今年，引人关注的是以胡学文、刘建东、李春雷、刘燕燕等人为代表的一大批出生在上世纪六十年代的作家们的迅速崛起，他们群体性卓有成效的写作点燃了河北文坛的希望之灯。

“六十年代作家群”崛起

早在上世纪八十年代中期前后，一批“六十年代作家”就已经在中国文坛上确立了自己的地位，比如马原、孙甘露、格非、余华、苏童、叶兆言等。与他们相比，河北“六十年代作家”的成名要晚了近十年的时间，他们中的大多数都是在上世纪九十年代末才开始在文坛上活跃起来，但真正形成气势是在去年和今年。

胡学文，对很多人来说可能还是一个陌生的名字。就是这样一个还不广为人知的作家，近两年却用一种近乎平面轰炸的方式，在《人民文学》、《当代》、中国作家、《十月》等全国各大文学杂志发表了十几个中篇，其中大部分都被《小说月报》、《小说选刊》、《中篇小说选刊》、《新华文摘》、中华文学选刊等转载。

刘建东，自1995年在《上海文学》发表处女作以来，已在《收获》、《花城》等发表长、中、短篇数十万字。但是给刘建东带来巨大声誉的，还是2002年在《收获》发表的长篇小说《全家福》，这部小说被国内众多评论家认为是当年我国长篇小说创作的重大收获，刘建东也因这部小说而被人们称之为“都市奇迹”的书写者。

李春雷，作为一个不经意间走上报告文学创作的人，他无疑受到了缪斯女神的青睐。《钢铁是这样炼成的》、《宝山》和今年创作出版的《赤岸》……一部部重量级的长篇报告文学的问世说明了李春雷的实力。

刘燕燕，曾被贴上“美女作家”的标签，也曾被误认为与棉棉、卫慧等人同属于七十年代作家，在《阴柔之花》、《不过如此》、飞鸟和鱼三部中篇之后，2003年由长江文艺出版社出版的长篇《你我如此完美》，以及长篇散文谁是我们的敌人受到青年读者的好评。

与上述四人不同，关仁山、贾兴安、于卓等上世纪六十年代初出生的作家成名要早一些，尤其是“三驾马车”之一的关仁山，他在上世纪八十年代中后期就已经在中国文坛上享有广泛的声誉了。随着生活阅历的不断丰富，思想认识的不断深刻和写作技艺日臻成熟，他们的创作开始步入巅峰状态。关仁山在长篇小说《天高地厚》之后，今年又完成了长篇报告文学执政基石；贾兴安今年发表了4部中篇3个短篇；于卓今年在中国作家杂志发表长篇小说互动圈，由群众出版社出版的长篇《红色关系》也引起了反响。

一代人的共同经验

评论家李洁非曾经说过这样一段话：“革命作家群”有轰轰烈烈的战争生活为标记，“反思作家群”有政治运动冲击为标记，“知青作家群”有充满理想主义的上山下乡命运为标记，而这一代作家们则失去了显著的、为同时代人所广泛认同的社会事件“标记”。那么，“六十年代作家群”到底有没有属于自己的“标记”性事件呢？

刘建东的回答很有代表性。他说，每个时代都会有每个时代的标记，与以往不同的是，要找到能表现当下的标记似乎变得困难了，因为时代在飞转，它停不下来，无法让人们慢吞吞地去抓住一个把柄，而这正是这个时代的标记。

胡学文的回答则简单明了：这是一个生活多元的时代，这也算是标记吧。

的确，现实是复杂的，生活是多变的；但是，梳理一下上世纪六十年代到本世纪初的这段历史，剔除那些对我们的研究来说意义不大的琐屑事件，我们就能从现实生活表象的虚幻下，透视出这代人的标记性事件，这些也就是属于他们的共同经验。

文革。虽然上世纪六十年代人都经历了文革，但是文革只不过是他们“童年记忆中的一个投影”罢了，他们虽然存在，却是一种缺席的存在。文革对他们的影响介于意识与潜意识之间，但绝不是一种可有可无的影响。正如刘燕燕所说的那样：“对于文革的记忆，因为出生的时间导致的已经不是亲历，而是一个背景。但历史是血脉相连的，在我的童年、青年的成长中，这个背景下的人和事物从来没有在记忆里淹没过。”

改革开放。尽管我们的作家一直在自觉地守护着传统文人的操守和道德，但是市场经济大潮的冲击却是他们所无法避免的。如果说他们出生在一个充满“乌托邦”理想主义的年代的话，那他们则完全是在一种“现实主义”的语境下成长的。在这个意义上，关仁山认为六十年代人的标记性事件就是改革开放。

此外，还有大学教育。这代人普遍接受过高等教育，有较系统的文化知识，其中大多数人还是中文系毕业，有着良好的语言基础和文化修养。正如李春雷所说：“我们这一代作家的经历和文学思想大都是在大学校园里奠定的，尚实少，务虚多，额头上和后背上或深或浅地烙印着一个个鲜明的学院派胎记。”

以年代命名的背后

北大中文系教授陈晓明在一次提到“80后”的现象时说，这种用年代来划分作家的方式首先说明命名能力的丧失，我们无法从理论的概念、从一种流派、从一种艺术本身的特质对一个时期的文学现象作出概括。这种说法是诚实的，它同样适用于“六十年代作家”这一命名。但是在年代命名的背后，这些作家的创作确实又存在着很多相通的东西，他们的文学立场和话语方式是基本一致的。

生活是创作之源。这批人，尤其是上世纪六十年代初生人，都有深厚而丰富的生活基础，构成了他们文学创作的源泉。关仁山曾在唐山丰南渤海湾渔村挂职副村长深入生活四年之久，从那里开始了他的“雪莲湾风情”系列小说的创作。于卓刚满16岁就成了一名石油工人，大西北那几年的生活，那种苍凉的工作环境和远离家乡的孤独感受，在他的文学作品中时有流露。影响贾兴安创作的，最初来源于乡村，乡村的文学资源很少，能看到的书大多是五十年代出版的几本名著，而更多的时候，是晚上坐在街边上听村里上了年纪的老人的说古，因此贾兴安在最初非常喜欢民间文学，也写过一些民间故事。

宏大历史与个人记忆。有评论家认为，六十年代作家的写作从表面看多是表现个人，注重成长中的个人记忆，而实际上作家在文本之中却往往是对社会、历史或时代的宏大主题的阐释，或是对人性的深刻剖析。对这个问题，刘建东直接表明了自己的反对观点。他说：“我不大同意那种把六十年代作家简单地归为成长记忆的描述者。我想，任何写作都不可能脱离社会，就像树，它不会生长在空中。即使是个人记忆的东西多一些，文本意识更强烈一些，但是对社会的焦虑也更多一些，思考也更复杂一些。”刘燕燕则认为：“从我们的个人记忆出发，才能到达别处。个人和社会、历史不是对立的，是盘活的，从个人出发不是一种反动，恰恰是一种进步，一种正常。但不是围绕个人绕圈子。从某种角度说，文学就是人学。”

理想主义与现实主义。有人说“朴素的理想主义和社会历史关怀仍是他们许多人意识深处的选择”。关仁山认为这个问题与六十年代作家经历有关。他说，在现实生活中，我们现实主义成分多一些；但我们心中也有理想，不是“乌托邦”式理想，是建立在对现实社会全面洞察和批判之上的理想。于卓则认为不是六十年代生人选择了朴素理想主义和社会历史关怀，而是朴素理想主义和社会历史关怀锁定了我们这些六十年代的作家。李春雷说：“随着复杂的人生体味，和各种各样灰色的莫可名状的苦恼和无奈的增多，我感觉自己的笔越来越沉重了，越来越现实了。”

虽然我们以“六十年代”命名了这些作家，但是这只是一种提出问题的方式，是为了分析和概括问题；其实真正的文学创作是属于个人的，他们对生活也有着不同的认知角度，而这些也必将突破群体性概念的束缚，突现出独属于作家自己的特色。因此，要想真正认识这些作家，还需要去直接关注他们的作品。

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