乡土文学的小说

居伊·德·莫泊桑（1850.8.5~1893.7.6），19世纪后半叶法国优秀的批判现实主义作家。人称“短篇小说巨匠”，与契诃夫和欧·亨利并称为“世界三大短篇小说家”，对后世产生极大影响,被誉为“短篇小说之王”。莫泊桑去世时，爱弥尔·左拉致悼词，并预言莫泊桑的作品将永垂不朽，将是“未来的学生们作为无懈可击的完美典范口口相传”的作品。

文学创作属于艺术范畴了。追寻本源是任何艺术需要诠释的最本真内涵。是源头思想的挖掘和回归。艺术创作不能只停留在夸张，联想，美化，升华的创作形式上，还要有对事物最源头本真的解析，探索来丰富作品的内核，质感。不然没有层次和高级感。

乡土文学:又称乡土小说,它的出现溯源于鲁迅的《故乡》。20年代，现代文坛上出现了一批比较接近农村的年轻作家，他们的创作较多受到鲁迅影响，以农村生活为题材，以农民疾苦为主要内容，形成所谓"乡土文学"。乡土文学是在"为人生"文学主张的影响和发展下出现的，这些寓居于京沪大都市的游子，目击现代文明与宗法农村的差异，在鲁迅"改造国民性"思想的启迪下，带着对童年和故乡的回忆，用隐含着乡愁的笔触，将"乡间的死生、泥土的气息，移在纸上"，显示了鲜明的地方色彩，从总体上呈现出比较自觉而可贵的民族化的追求，开创了现代文学史上堪称一大创作潮流的风气。

寻根文学较之乡土文学复杂的多，时间也比较久远。寻根文学的作家确立了表现民族文化内涵和建构民族文学特色的目标后,他们又在思考着运用什么方式去实现目标的问题。尽管目标是共同的,但因为每个作家个体的差异,其实现的方式应该说还是不尽相同的。即便如此,我们通过研读他们发表的理论文章、创作经验以及具体的实践操作,仍然发现了他们在实现方式上的共识与一致性的努力。其具体内容表现为:多维度的思维方式与手法的多样化。

这两种文学都具有本土性。

20世纪20年代的乡土文学与80年代的寻根文学有相似之处也有不同的地方！我只能从一个文学爱好者来说点我自己的浅见，也算是我对读了多年乡土文学的一点心得吧！如果提到乡土文学作品在我看来最为成功的是鲁迅先生的祝福，矛盾的林家铺子，作为代表，那时也是五四运动带来的觉醒，拉开了乡土文学的大幕，无论是少年时代的闰土还是祝福里风雪之夜生活最不幸的祥林嫂的悲惨死去，都深刻揭露了封建社会剥削阶级对下层劳动人民的鱼肉，无论什么年成，都逃不脱被压榨，欺压的黑暗生活，可以说是乡土文学带来了人性的觉醒，无形中让悲哀的下层人民带来希望，那就是东方曙光的到来。无疑乡土文学作品给人的心灵是震撼的，持久的，也是成功的！可以说鲁迅先生是乡土文学作品白话文的开创者，更是我们中国文化的精神。后现代文学和当代文学更多的是伤痕文学，荷花淀山药蛋派，特别是西北文学作品的奉献更是带来了希望，苦难黑暗的旧社会结束了，新中国的诞生了。土地上的文字更是多了起来，柳青的创业史，红旗谱，鼓励人们在新社会里努力的实现人生的梦想，整个社会充满红色激情。到了80年代平凡的世界，路遥老师的呕心沥血之作更是把乡土文学推向了新高度。励志，成功都是把苦难看成走向成功的必经之路，最后故事里的人物都实现了人生梦想，成了赢家！

谢邀！二十世纪二十年代的乡土文学起源于鲁迅先生的手笔，比如《故乡》，《阿Q正传》，《从百草园到三味书屋》，社戏等，这类作品是以农村题材为背景，人物、事件几乎完全来源于农村，其风土人情虽因地域有别，但都是彰显农村风味的，生活气息浓烈，揭示的社会问题也极其尖锐；而“寻根文学”是在于挖掘民族文学的根，旨在振兴和繁荣民族文学，在二十世纪八十年代以韩少功的《文学的根》为先导发起的。我国本来是个农业大国，民族文学的“根”应该出之乡土文学，所以继鲁迅先生之后就涌现出大批的乡土文学作家，像贾平凹、路遥、莫言，还有台湾作家林海音等。要说“乡土文学”和“寻根文学”有什么相似性，还不如说两者是包容的、互补的和相承的，其性质也是相通的。

所谓的20世纪20年代的乡土文学，是指在上世纪20年代起，以鲁迅为代表的一批作家，他们创作了一批以家乡的风土人情为题材，着力细致地描绘了当时农村中的种种风貌风情，以与居住在京沪等大城市风貌人情的区别。但其本质上还是以揭示人性的真善美为根本。乡土文学的代表作家及代表作品有鲁迅的《故乡》、彭家煌怂恿、王任叔疲惫者、许钦文疯妇、台静农《地之子》等，这些作品的共性是以风土乡情为切入点，以此开掘出人物的本性，彰显人物的真善美的结合点。如润土，包括孔乙已、阿Q等都属于这类人物，鲁迅是当之无愧的乡土文学的旗手。

然所谓的寻根文学与乡土文学最大的区别点就在于寻根不囿于乡土，甚至在市井中的寻根更炽热于乡土。这是在上世纪八十年代兴起的一股文学思潮。因为继伤痕文学，知青文学后，再能搧情起读者而为之泪奔的题材已日趋定式化、同一性，于是作家们似乎在题材上找出路，表现手法上找突破，其时冯骥才一部《三寸金莲》横空出世，这根寻的好，他不仅是在寻找文学根，更似在人体的根部来寻找一个民族的关结点。从历史之考究一个民族的审美情趣的形成、发展、及终结。它无疑在当时开辟一个文学形式新篇章，令人耳目一新，在轻松的阅读中释然全部的历史沉重。

这是北方的一面，而南方的陆文夫以苏州美食为契点，也打开了寻根文学的另一扇窗。其实在全部的寻根作家中，汪曾祺是名地地道道寻根文学作家，他的《受戒》、陈小手等一批作品，无不揭示了寻根文学的本质特征：在开掘民族文化的根系同时，揭示了一个民族另一面的劣根性，寓深刻于平淡中，置骇浪于平静中，不哭不闹，不叫不喊，可掩面难置泣涕而下。

开宗明义，无论20世纪20年代的“乡土文学”，还是80年代的“寻根文学”，二者都为现实主义文学，这是它们之间本质上的相似点。以此为基点，它们两者之间的相似之处具体表现在以下几个方面：

1、二者都是适应社会发展需要，积极拓展文学反映现实生活的深度与广度的结果；

2、二者都体现了中华民族要求变革自身的时代精神与激情；

3、二者的描写氛围大都有着鲜明而厚实的地域生活特色。

以“乡土文学”论，在它涌现之前，文学创作要为“人生”，并要改良这“人生”的旗帜，虽也高扬在了“五四”新文坛上，但就总趋向看，这“人生”在诸多作家的作品中，还只限于小资产阶级知识分子圈子，要么囿于抽象人生问题的讨论，要么局于学校生活和青年男女的恋爱问题。

再加上“自我小说”（着重抒发作者主观情感，表现一己境遇的小说）、“身边小说”（带有自传性质的小说）盛行，更使不少作者沦于个人小小悲欢，真正触及农村题材的只占极少数。

这种人生面的狭窄，不仅直接影响着作者探寻生活的广度和深度，也影响着文学为人生的效果与质量。

而且，中国作为农业大国，如果农民生活得不到充分反映，那文学与中国社会现实的联系，就只能浮在表层。

更重要的一点是，对当时亟待变革的中国来说，农民的觉悟与否还直接关乎着革命的成败与祖国的前途，辛亥革命的失败早已有力地证明了这一点。

特别是当反帝反封建的民主革命在20年代中期已由城市逐渐扩展到乡村，由知识分子圈子扩展到了农民中后，文学创作对农村生活的反映与干预，就愈加现实和急迫。

在此种情势下，乡土作家把关注目光转向农村、农民，就不仅使新文学更加贴近此一时期的中国现实土壤，与现实生活的联结更加深广。

而且就作家而言，也开始从一味关注个性解放到关注人民大众的解放，从浪漫的讴歌理想转向更现实的探索。

以“寻根文学”论，诸多作品展示的艺术世界，诚然可将其视为一种“历史”—因为探索和思考意向乃至范围，确实更多地联系到了民族的过去。

寻根作家把笔触伸向远古年代，伸向更深层的文化思想之中，其动力也正来自他所处的时代一方面，80年代的中国正向现代化迈进，可中华民族承袭来的文化形态和精神素质，却往往缺少为其催生助产的力量和激情。

于是，如何越过衰老的病态文明，从源远流长的文化历史传统中重新找到民族腾飞急需的精神动力，就成了时代赋予作家的崭新课题。

“寻根”作家们正是在对这一时代命题的深入探索中，由政治的批判、经济的思考，推及文化上的俯视从而也就获得了一种新的洞察人生的方式与批判角度。

作家韩少功

这就正如韩少功在谈及“寻根文学”的倡导动机时所说的：

另一方面，改革开放以来，当人们从自我封闭中走出，反叛传统，纷纷探首国外，特别是从西方世界取现代化之经时，却意外地发现了不少西方学人中正在兴起的东方文化热。这就促使他们回过头来，对民族文化给以尊崇与反思。

而在我国，“五四”以来坚决彻底的反传统，特别是十年的文化动乱，对传统文化的破坏，又使年代成长起来的整整一两代人，都深切地感受到了民族文化层断裂的切肤之痛。

于是，追求民族文化之根，以便续民族文化、反思民族文化，就成了寻根作家们所能做出的最佳选择。因为，不仅人类的历史是持续的、绵延的，人类的精神状态也是继承的、积淀的。

所以，寻根作品表面上，跳开了与眼前政治经济变革的胶着状态，实际上却是从更深层干预着现实。

李杭育

比如李杭育的“葛川江系列小说”虽然着力塑造的是一系列“最后一个（时代的落伍者）”的形象，可由于作者始终怀着一个当代目的，即试图在过往的旧人旧事与今天之间搭起一座桥梁，使读者视线得以延伸，这就使作品在反映生活的广度与深度上都有了拓展。

其次，从文学背景上说，“乡土”与“寻根”小说既是各自文坛上有背于现实主义的某些文学发展趋向的反动，也是现实主义内在发展需要引发的一种必然的文学现象，这就使它们自然而然地要在现实主义的主航道上乘风破浪。

以“乡土文学”论，它之前以文学研究会（1924年1月4日成立，中国历史上第一个现代文学团体）为代表的“为人生派”的创作，虽然揭起了现实主义旗帜，但不少作品却存在着主观性与理论性过强的弱点，往往热衷于从某一观念出发，去寻找可以体现其既定观念的生活材料。

纵使大获成功，也常常不是靠对现实生活的精细把握与如实描绘，而是由于敏锐地提出了为全社会成员深切关注的社会问题。而且一旦主题先行，每篇小说都在提出热点问题，就使概念化的毛病也随之突现。

“寻根”小说崛起之前的八十年代中期文坛上，现实主义的创作手法同样也受到了空前的冲击与冷落。有人甚至完全照搬外国文学，尤其是西方现代主义文学的哲学思想和理论体系，一味排斥现实主义的创作方法，鄙薄文学的社会功利性。

他们主张面向自我，背对现实，强调时代精神的淡化，致使玄妙的“空灵感”被当作文学的最高艺术境界，对现实的“超脱把握”被视为作家“精神自由”的最高体现。就连过去一直遭人垢病的“为艺术而艺术”的口号，也被一些理论家加以肯定。

但是，“乡土”和“寻根”小说却以自己的独特努力，直接推进了各自文坛上的现实主义发展。

以“乡土文学”而言，作品就大都是从感受最深、不免时时撞击心头物的生活回顾中提取素材的。

由于写作动机并非急于提出问题，而是在浓烈的乡思驱使下重新咀嚼和再现故乡生活，因而作品不仅以真实生动的乡土生活画面，成功地跨过了学校生活和恋爱关系这狭小而用滥了的范围，为新文学开拓出了一个极富审美价值的题材领域，而且一扫前期面壁虚构的概念化毛病。

首先在坚持创作从生活出发、如实反映生活这一点上，有力地推进了新文学的现实主义，既比20年代初期“问题小说”（以普遍存在的社会问题为题材的一种小说）的作者观察生活的视野开阔得多，抒发的情感更为切实。

“寻根文学”虽然往往不是此时此地真情实景的真切再现，而是现实世界和感觉世界的有机融合。

但由于作家每每都是用写最具体的来表现最抽象的，特别是把创作深深植根于民族文化、传统文化和地区文化中，重在写出本民族的文化心理、历史文化背景和传统文化素质，这就使创作既有了坚实的生活基础，又把对人的审美观照由传统的单一政治视角转向综合的文化视角，这对真实再现典型环境中的典型性格，促使人物形象塑造由传统的扁平向立体转变，起到了推动作用。

可以说，这是继“乡土文学”后，我国现实主义创作手法上的又一场革命。

“乡土文学”与“寻根文学”的现实主义文学精神，它所体现的正是我们民族要求变革自身的时代精神与激情。

20年代“乡土文学”的一个重要内容，就是通过风情特异的选材，在现代意识辉映下，真实地展示旧社会农村长期停滞造成的落后、贫困、封闭、沉闷，以及封建文化陶铸下的农民灵魂的原始、愚昧、麻木和冷漠，对乡村古老的群体生存方式，既包括生态，也包括心态，作出深刻的剖析与批判。

那些表现点缀着冷酷、野蛮习俗的作品，比如王鲁彦的菊英的出嫁表现的浙东乡间的“冥婚”风俗，台静农《烛焰中描写的“冲喜”、 许杰惨雾中描写的村落间的“械斗”、彭家煌河鬼中的“小女婿”现象、台静农红灯中的“鬼节”放河灯安慰死者、许杰赌徒吉顺中的“典妻”、蹇先艾水葬中的将小偷沉入水中等。

作者满怀痛苦与愤怒，毫不留情地揭露出了这些习俗中或冷酷、野蛮的一面或原始、迷信的一面，并透过这种种世道习俗，对落后的社会心理行发掘。

其中最让作者痛心的是，自觉维护这些惊心现象并把这些习俗付之实践的，往往既不是统治阶级，也不是某种政治力量，而是并非坏人的民众自己，是他们在用自己的手给亲朋和乡邻制造着灾难。

这样，作者便通过落后习俗的描写，把改造国民性的任务提到了人们面前。

20年代的鲁迅更是这方面的旗手和典范，他以“哀其不幸，怒其不争”的鲜明态度，率先在《呐喊》和《彷徨》中为读者勾勒出了落后而又不觉悟的旧中国农民典型形象系列阿Q、闰土、祥林嫂……深刻揭示了造成这种灵魂麻木的社会原因，给后来的作家以久远的影响。

可以说，继鲁迅之后的乡土作家在揭示落后的国民性方面，正是继承了鲁迅之风，只不过远未达到那样的忧愤深广罢了。

“寻根文学”虽然没有集中渲染种种落后、野蛮的民间习俗，但诸多作品同样渗透着对传统文化的否定性体验及观察角度。

作家们或把艺术审美视角转向过去的年代，通过着意表现具有蛮荒色彩的文化背景和文化心理，对落后、贫困、愚昧的人生环境及其源远流长的传统文化氛围做出否定性的价值判断或直接深入到种种文化积淀之中，通过审视被生活表象掩盖着、但又制约着中国社会生态的那种更深层的东西，揭露国民心理的病态，批判诸种曾经发生过而现今还尚未绝迹的生存状态及社会文化现实。

比如王安忆的《小鲍庄》、冯骥才的《神鞭》等，就把锋利的解剖刀伸向了传统的带有封闭型的文化心理结构，揭示出这种心理场中的历史惰性。

韩少功的《爸爸爸》、女女女、《归去来》等，则深入民情风俗、世态人情、伦理传统等文化积淀中，揭露国民心理的畸形与病态。

即使对传统文化表示认同的诸多寻根作品，认同的目的也仍在于批判精神的张扬，因为认同本身就蕴含着作家对现实的某种不满和对社会变革及重建中国新文化的热切渴望。

当然，就总体上把握，“寻根文学”试图把人重新归入远古的自然文化序列，以解决文明的精致与自然的粗砺间日益剧烈的冲突，及冲突所导致的现代人的心态危机，其本身就使“寻根文学”关于改造国民比的呐喊，较之“乡土文学”要响亮得多。

“乡土”与“寻根”小说断然走入民族文化心理的深层，集中开掘、展示被传统文化培育出的这个世界中的沉重色彩，就在有意无意中把两个时代里人们格外关注的“人”的主题与文化的主题深深地叠合在了一起：

因为是人创造了文化，可反过来，又是文化把人塑造成了今天的这个样子。人的活动在现实的政治、经济等因素的直接制约之外，又更直接、深刻地受着特定文化规范的困扰和制约。

于是，这一开掘不仅在文艺的对象问题上，为人们展示了一种新的思考领域，也使小说表现世界的范围与层次顿然扩大和加深。

不过，寻根作家虽然接上了乡土作家曾经执着过的文化命题，但又绝非其创作心路的简单重复，在有所承继的同时，又作出了属于自己时代的独特开掘。

与“寻根文学”比，乡土作家适逢半封建半殖民地的中国，封建专制主义的罪恶统治不仅导致了广大农村的敝与落后封建思想对劳动人民的长期箱制，也导致了他们精神上的普遍麻木。

再加上创作主体在“五四”落潮期的苦闷彷徨，这主客观方面的因素都共同导致了他们所写的乡土文学，从主题所向上讲，几乎无一例外全是“喊出了农村衰败的第一声悲叹”，因而改造国民灵魂的意蕴，都是通过揭示乡村文化中的负面价值，特别是通过暴露农民身上沉重的精神负荷和性格弱点来突现的。

然而“寻根文学”在回溯文化源流、文化传统时，却既有批判，又在这种富有批判精神的否定中，透出作者对传统文化精神的某种认同。

可以说，诸多寻根作家正是立足于对中华民族优秀传统文化的发现、筛选、继承和发展，才将文学的思考上升到现代哲学对人的本体思考的范畴，从而通过这种认同，意欲达到改造国民性的目的。

比如着眼于原始生命力的开掘与赞美的寻根作品，如异乡异闻（黄烟、《空山》、野店）系列、郑义的远村和《老井》等，就是在充满原始情调的氛围中，于溶化在生活的原始形态的文化现象中，以一种现代意识，充分发掘农民心灵中带有现代意义的文化财富。

另外，莫言的《红高粱家族》、《白狗秋千架》等小说也是通过对蕴含着民族蓬勃活力的蛮野自由的乡风民俗的大力讴歌，从中找寻既是传统的又属于现代文化心理的成份。

着眼于民族优秀传统再发现的寻根作品，如贾平凹的商州系列，通过展示秦汉文化的独特风采，努力开掘农民身上蕴藏的虽然极其古老、传统，但却可在现代社会中发扬光大的文化心理、品格，写出他们在新的历史条件下的发展变化。

其目的也是为了促进民族古老精神人格的创造胜转化，使传统农民的传统品格—特别是女性的传统品格，在现代性的再发现中重放光华。

正由于此，“寻根文学”虽与“乡土文学”一样，重在表现生命的某种存在状态，重在用现代意识的理性之光观照中国的传统人生。

“乡土”与“寻根”小说呈现出的第三个相似的层面，就是描写氛围大都有着鲜明而厚实的地域生活特色。这不仅包括地区独有的山川名胜、语言系统、风俗习惯，还包括民族精神文化特征。

表现在“乡土文学”中，作家的审美视野大都集中在熟悉的某一地方的生活现实。如蹇先艾描述着闭塞的贵州，许钦文注目于古老而又沉闷的江南水乡，许杰再现的是民风强悍的原始性山区……

而在这些独特地域生活的描写中，作者都把地方风物和风俗画的描绘，放在了十分醒目的位置，它对烘托、渲染地方色彩起了十分重要的作用。

比如许杰的惨雾关于环溪村和玉湖庆的描写，就鲜明映出了一派江南的绮丽风光。许钦文的疯妇通过双喜妻子的褙锡箔，也生动地勾勒出了一副绍兴特有的风俗画面。

彭家煌的怂恿等，则用颇具地方色彩的民风民俗和人物带着乡音的土话，点染出了浓郁的地方色彩。

鲁迅的《故乡》、社戏、风波等，更是将风景画和社会生活的风俗画有机地交织在一起，既突现了江南水乡特色，又有力地表现了作品的主题。

表现在“寻根文学”中，作家们也是通过表现各种序列的文化所独有的文明特征，有意强化着作品的地域特色。

比如首先提出文学寻根问题的韩少功，就带着“绚丽的楚文化流到哪里去了”的疑问，终于“在湘西那苗、侗、瑶、土家族所分布的重山峻岭里”找到了它的流向。

阿城的创作则通过北国边睡雄浑、苍劲的地理风光、山川景物及民情民俗的勾勒，将一种只属于该地域的特有风情色彩、氛围和情调，深深地烙印进作品中，从而绘制出了一幅幅色彩鲜明的北国风情画。

其它像前文提到的“葛川江系列”中的吴越文化气韵，莫言笔下的“山东高密东北乡”以及“西部文学”、“岭南文学”等等，都以各具特色的文化渊源和色彩，显出了鲜明的地域特色。

这种特色的呈现不仅自然而然地构成了“乡土”与“寻根”小说不同于其它流派创作的独特的色调和艺术氛围，使任何时间跨度内的事物都不同程度地蒙上空间区域的色彩，被空间的特征同化了，淹没了。而且也程度不同地提高了各自文坛上现实主义小说的艺术水准。

“乡土文学”尽管除鲁迅等大家外，还极少有人能在作品中塑造出非常典型的人物形象，但对地域特色的突出，却使创作明显有了典型环境的构设与具体生活场景的细致描绘。

作家们通过细腻刻画某一地区独有的山川风貌和世俗民情，就为农村生活的描写与人物塑造提供了真实的环境氛围，使乡土气息得到了进一步醇化。

再加上作为地域特色的重要成份—地方化语言的运用，也克服了当时文坛上存在的欧化倾向，使作品的艺术真实性大为增强。

以“寻根文学”言，通过展示各种地理文化所独有的文明特征而突现的地域特色，就有力地矫正了当代文学中典型环境的再现，往往只专注于政治氛围的变迁，而忽视相对恒定的整个文化氛围描述的缺陷。

这不仅为人物的塑造提供了一个更加接近生活原生态，因而也更真实的典型环境，极有利于作者从各方面去刻画人物的丰满性格，立体地揭示出人物丰富多彩的精神世界。

此外，“乡土”与“寻根”小说中厚重的地域特色，又使它们同时具有了比较浓郁的民族特色，这对文学流派的创作中一度出现的“西化”倾向，无不起到了有力的矫正作用，而这种矫正，既对促进小说创作回到民族化的道路上来极具意义，也大大增强了作品的真实性。

以“乡土文学”论，将创作植根于故乡的文化土壤上，力图展示古老中国农村的某一生活形态，既使“五四”以来的新小说创作较好地克服了一味“拿来”与借鉴所导致的西化倾向，为新文学向民族化迈进创开了一条新路。

以“寻根文学”论，作家们把自己的创作植根于民族文化、传统文化、地区文化之中，用东方的感知方式来把握世界与人生，既以内容上的地道的中国气派和中国特色，重新回到民族化的道路上来产生了有力的推动作用，大大强化了文学创作与中国现实人生的联系。

回答完毕。

腾讯文学成立了由诺贝尔文学奖得主莫言以及著名作家阿来、苏童和刘震云组成的腾讯文学大师顾问团，并与4位作家达成数字版权引进等多项合作。

顺治、康熙时期的文学 清朝统治者在统一中国的过程中，镇压了以李自成、张献忠为首的农民起义军，消灭了南明政权，残酷地屠杀反抗的汉人。为了巩固统治，清王朝对于知识分子，严禁结社，大兴文字狱。表面上，内阁六部，满汉官员分设复职，实际上，权力掌握于满族议政王大臣之手，最后裁决于皇帝，形成带有种族歧视的封建专制。国内地主阶级的剥削制度依然存在，初期又有朝廷亲贵与旗兵的大规模掠夺汉人土地的“圈地”行动。这一切，形成了统治者和汉族及各族人民之间的尖锐民族矛盾和阶级矛盾。但同时，清朝统治者又采取一些缓和矛盾和怀柔笼络的措施，如经济上免除明末加收的“三饷”；奖励垦荒，屡次豁免灾区的多年赋税；康熙亲政以后，下令禁止“圈地”；改进明朝的“一条鞭”地丁税收制度，宣布“滋生人丁，永不加赋”，使农民减轻负担。在政治、文化上，继续推行科举考试，另开博学鸿词科，以功名利禄笼络知识分子，提倡程、朱理学，宣扬纲常名教，以削弱人们的反抗意识。康熙后40年出现了安定局面，促进了农业、手工业和商业的发展。 清初的文人学者，不满统治者的民族压迫和专制统治，较普遍地存在反对清廷的民族思想，有些人还有进步的民主思想。这时期的诗文作家，即以抱有这种思想的明遗民为主体。黄宗羲、顾炎武、王夫之三人是这时期最杰出的思想家和学者。他们的散文，以深厚的功力，表现了强烈的民族思想和不同程度的民主思想，超越晚明散文的成就，显示了崭新的面貌；他们诗歌的风骨亦高。重要的遗民诗人，还有归庄、杜□、吴嘉纪、阎尔梅、钱澄之、屈大均、陈恭尹等。遗民诗的重要主题，是反映民族矛盾，表现爱国思想；阎尔梅、钱澄之、吴嘉纪又较多地反映了当时的社会和阶级矛盾。在风格上，也各有特色。

中国古典文学：先秦至清代的中国文学

文学研究会奉行的原则是：“反对把文学作为消遣品，也反对把文学作为个人发泄牢骚的工具，主张文学为人生。”(沈雁冰关于文学研究会)从“为人生”出发﹐他们主张“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题”﹐反对唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术”的观点。文学研究会宣称要”研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学“。他们的创作大都以现实人生问题为题材﹐产生了一批所谓“问题小说”。因此被称为“人生派”或“为人生”的文学。他们相信从事小说戏剧等的创作也是“一种工作，而且是于人生很切要的一种工作”，这种“为人生”的“新文学”思想成为文学研究会的基本文学主张。文学研究会在反对封建主义﹑反对鸳鸯蝴蝶派的游戏文学方面采取了一致的态度，不仅反对旧礼教，也反对旧文学，对礼拜六﹑游戏杂志一类刊物进行了有力斗争。但会员们在建设新文学的具体主张上意见并不一致。如有部分成员抽象强调“善”和“真”；有的虽然提倡“血和泪的文学”，但在反对藉文学“阐道翼教”封建观念的同时，却又承认“作者无所为而作，读者无所为而读”的“非功利”的观点。另一些成员则比较明确地鼓吹进步文学的主张，提出“表现社会生活的文学是真文学”，“在被迫害的国度里”，作家应该注意观察和描写社会的黑暗﹑人们生活的痛苦及新旧两代思想上的冲突。

骑士文学是与教会文学完全不同的一种世俗文学。它产生于十一到十三世纪。这一时期，征战不息的创业时代结束了。由于骑士制度的确立、骑士阶层社会地位的提高，产生了他们自己的精神生活和道德准则。他们突破基督教的出世观念和禁欲主义，要求现世享乐，向往世俗的爱情，追求个人英雄主义的骑士荣誉和侠义的扶弱除强的骑士精神以及温雅知礼的骑士风度等。骑士文学就是这种精神特征的集中反映。

武侠小说的文学价值 （文／桂蔚 刊登于厦门日报 兴起于70年代港台地区的新武侠小说，在它的代表人物金庸、古龙、梁羽生、温瑞安等人的推动下，在通俗文学界炙手可热。提起武侠小说，有一种广为人接受的观点，即武侠小说是“成人的童话”。在对武侠小说的诸多评论中，梁燕城的观点甚为中肯，他认为武侠小说是“中国特有的流行文学作品”，但若要以学术眼光定位金、古、梁、温等人的武侠作品，则存在相当难度。“若说之是一般通俗流行小说，则其又具有独特的文学特色，其气魄之大，描述技巧之奇，反映人性之深，均可登文学的门墙，不能只谓之为通俗流行小说；但若说之是纯文学作品，则其又具有某些通俗和吸引大众的因素，如怪异的情节和探险历奇故事等；说之是民间传说和神话故事，则它又不纯是民间流传故事的结集，而具有作者独创的人物、故事和现代的文学表现特色。” 作为“成人童话”的武侠小说，是汉语文学的特色，透过它能窥视中国社会的民族文化和民众心理。武侠小说体现人类社会“成人仪式”模式，反映人类“重返伊甸园”情结。前者是人类个体成年史、世俗生活状态的说明与写照，后者是人类对理想家园、美好人格的向往和诉求，两者的统合，便是人类既入世又出世的精神状态的表现。 以武侠小说为蓝本的电脑及网络游戏或本身就是武侠角色扮演游戏（如《笑傲江湖》、《神雕侠侣》。《金庸群侠传》、《楚留香新传》、《绝代双骄》、《剑灵》、《剑侠情缘》、《蜀山剑侠传》、《仙剑奇侠传》、《轩辕剑》等），更为直截了当地体现了武侠小说为“现实生活乌托邦”的特点，在游戏里，你就是令狐冲，你就是楚留香，你可以实现在现实生活中无法实现的梦，武侠小说也因此与游戏走到了一起。 一、武侠小说的“成人仪式” 武侠小说的“成人仪式”根据普洛普“按照故事中的人物的功能来研究民间故事”的观点来考察武侠小说，不难发现其中也有一些常见情节： 复仇（为父母）/练（除魔卫道）／寻宝（获得财富）—一遭难（中毒、重伤无人可治或被困绝境）—一高人相助（治好伤病、脱出困境并习得武艺）—一除魔卫道（与敌决战）—一与爱人携手归隐或爱人已逝独自浪迹天涯（往往是人迹罕至处，或干脆不知所终） 首先，来看看过程，即归隐之前的情节。我们可以将这概括为历练。先来看看人物。主人公绝大多数为涉世不深的少年人（大多数为男性），本身即非普通人：武艺高强，智慧超群，品格高尚，且通常外表俊美，受异**慕（仇家之女往往也包含在内，并在危 冉看看他们经历的事件或必须完成的任务，也非普通事：A、多有生命危险。对手强劲，多为原一方霸主或武林巨枭，即为原先意义上一定范围内的“王”或统治者。B、意义重大，关系到整个武林、国家、民族的大事。C、如果达到目的，则可以成为大英雄、大豪杰，得到名声、地位、财富或可独步天下的武艺。历练的过程不但为了增长本身阅历、武艺，还有一个客观目的就是“扬名立万”—一获得名声，并以侠义之行获得他人爱戴与拥护。 由此我们可以总结出几个要素：年轻不知世事险恶、人中龙凤资质超群、经受一系列生死攸关的考验、得到身份确认，成就一番功业。 从这些要素分析中，我们可以清楚地看到“成人仪式”的模式。这种威胁身体或生命的考虑不仅为了考验要求成人者（涉世未深的少年人）的智力、勇气和耐性，还有更深一层的动机。这类动机类似于未开化部族社会中在成人仪式上对适龄青年所进行的考验。 过去，小伙子到了可以成为部族成员的年龄时，为了取得当部族成员的资格，他们必须从长者或长辈那里接受各种教育，并且经过种种神裁的、严酷的考验。一方面，这种考验要求必须具有生活上必备的全部常识，另一方面，这些考试或考验多半会在精神上、肉体上带来痛苦。这种死亡考验象征性地反映着成人仪式本身所含有的“死亡”和“再生”的意义。正如吉奈普和艾利亚德等许多学者所指出的那样，成人仪式是“生命仪式”的一种。成人仪式的本质是让年轻人在举行仪式期间“死”去一次，然后他作为成年人“再生”。也就是说，年轻人的大量流血，和接受长老的教育，是意味着他与被母亲等妇女养育至今的未成年生活永别，即未成年阶段已经死去，然后在成年人社会中复活。一句话，“成人仪式”象征着年轻人的“死亡”与“再生”。 反观武侠小说，主人公由涉世未深的少年男子，通过在险恶江湖中的历练，经过种种生死考验，面对种种情理斗争，抵制种种诱惑，最终铲除先“王”，获得身份确认、也即通过成人仪式，进人成人世界，也有了一个终身伴侣，可以像成人那样结婚。为数不少的武侠小说中常见的一个情节，主人公被迫服下毒药或被打成重伤，只有几十日的生命，必须找到特定的某人某物才可以保住性命，而这某人某物往往都极端难求，但一旦求得则不仅可以保住性命，还呼以将自身素质、修行作一个大的提升，这里 “死亡”和“再生”的意味已经十分明显了。 二、武侠小说与重返伊甸园 再来看看武侠小说的结局——归隐。武侠小说的主人公几乎清一色在平定江湖、完成任务、通过了“成人仪式”后，选择了与爱侣携手同隐。作者也往往只用一句类似于童话“王子和公主从此过着幸福的生活”的不知所终的结语，对主人公的去向作了一个模糊的表述。狄云最终回到了雪山，与等待他的水笙归隐偕老（《连城诀》）；杨过与小龙女则回到古墓，只留“终南山下，活死人墓，神雕侠侣，绝迹江湖”的传说（《神雕侠侣》）；萧峰由于本身的悲剧性格，使他与阿朱的归隐只能是“塞上牛羊空许约”（《天龙八部》）；张无忌憧憬的为赵敏画眉却得到了实现（《倚天屠龙记》）；袁承志与青青隐居海外（《碧血剑》）；令狐冲与盈盈琴箫和鸣，隐于江湖莫名之处（《笑傲江湖》）；连韦小宝这种地痞流氓也选择了带着七位夫人隐于扬州不知名处（《鹿鼎记》）。这不得不令人惊奇了。为什么武侠小说的主人公们在通过了“成人仪式”的严苛考验后，不是醉心于建功立业，而是退出江湖？为什么武侠小说的主人公们往往是与爱侣携手同隐，而不是与友同隐，或独自归隐？前一个问题似乎很容易回答——看破红尘，心愿达成，回归生命本真，找寻乌托邦式的精神家园，但如果与后一个问题联系起来看，就没那么容易了。为什么一定要与爱人（一个或多少），两性同隐？ 看看他们的隐居之处，往往是人迹罕至处，或干脆是不知所终，可以说武侠小说家们为侠士们选择了一处玄奇神秘之所作为他们的最终归宿。不论是人迹罕至处或者不知所终，这些地方在归隐者的心中都是乐园，是实现他们“回归”心愿的乐园。武侠小说中的归隐，不同于佛、道两家所开启的“出家”之路，即回到寺庙、道观等经典意义上的避难所，它喻示的是一种自我放逐和对个人感情生活的追求，是一种温情脉脉的逃避，而这一放逐地的不可确定性，则让这种自我放逐有了更大的心灵自由度。 由“精神的乌托邦”到“自我放逐方可回归的乐园”，再加上两性的和谐关系，我们很容易就会发现这一主题和“重返伊甸园”有着密切的内在关联。 伊甸园（由于中国神话中没有像它那么贴切的定义，此处先借用）是人类最初的乐园，是不怀原罪的纯洁的人类的居所，在那里，万物兴旺，两性和谐，是现实生活中的人类所永远无法达到，而只能靠幻想达到的极乐世界。人类的先祖偷吃了智慧树上的果实，因而被逐出了伊甸园，而从被逐出的那一刻起，他们便无时不想着要“重返伊甸园”。在这里，人类遭到了第一次放逐。于是怀有原罪的人类，要经受种种磨难，作为惩罚。于是武侠小说的主人公们接受了种种残酷的考验，种种非人的磨难，那么，在他们经过“成人仪式”，得到确认后，他们试图自我放逐，以回归已失的乐园——在那里，人（两性）已经通过血与磨练涤尽了罪恶（种种贪欲），回复到最初被放逐前的纯洁。因为被放逐时是男女同时被放逐，所以回归时也要一同回归，并且男女两性和谐，才是最完满的世界。 现在，我们可以理解武侠小说的长盛不衰、之所以被称为“成人的童话”的原因了。我无意将武侠小说的文学价值提到一个过分的高度，但它的长盛不衰背后蕴含的深意却是值得深思的。

文学特征:集各家之所长!!!

活动于文学界的人物，按照其所作成就和影响力，由低到高可大致分为：作者、作家、著名作家、国际著名作家、文学家、世界级文学家、文学巨匠。

父母的爱是天地间最伟大的爱，自从我们呱呱坠地，来到这个世界，父母就开始爱着我们，直到永远。父母的爱，是一种对儿女天生的爱，自然的爱。犹如天降甘霖，沛然而莫之能御。这能够维护生命之最大、最古老、最原始、最伟大、最美妙的力量莫过于父母对我们的爱。

古人云：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”母亲的爱犹如于春天里灿烂的阳光，带给我温暖，带给我光明；母亲的爱，犹如于狂风中的一把稳定而沉着的大伞，为我遮风挡雨；母亲的爱，总在我困难的时候给予我帮助，给予我动力。那股如丝般连绵不断的爱意成为我坚强的后盾，让我时时刻刻不再有空虚的感觉。 而父亲的爱，是博大精深的，是不拘小节的。父亲的爱，总在我犯错误时，给予我正确的指导；父亲的爱，总是在我遇到难题时，给予我正确的教导……如果说，母亲的爱如水一般深远，那么，父亲的爱就如同山一般的厚重了。

明代前期文学的发展，有个曲折的过程。除元、明之交产生了著名的长篇小说《三国志演义》和《水浒传》外，这时期没有产生成就较大的作品，只是到成化年间戏曲和民歌才有一些新的开拓。

华语文学传媒大奖

一

何为“乡愁文学”？答案是，“以怀念家乡故土，思念家乡亲人为主题的文学现象”。乡愁文学诞生于上世纪五十年代，那时，蒋介石败逃台湾，台湾海峡与大陆相阻隔，蒋介石负隅顽抗，致使海峡两岸同胞骨肉分离。由于思念家乡眷念亲人，乡愁文学在台湾诞生了。著名台湾诗人于光中在诗中写道：小时候―乡愁是一枚小小的邮票―我在这头―母亲在那头―长大后―乡愁是一张窄窄的船票―我在这头―新娘在那头―后来啊―乡愁是一方矮矮的坟墓―我在外头―母亲在里头―而现在―乡愁是一湾浅浅的海峡―我在这头―大陆在那头。

最具影响力的乡愁小说是台湾女作家林海音写的《城南旧事》，这篇小说通过小女孩英子看大人们喜怒哀乐、悲欢离合，沉沉的相思和忧伤的乡愁感染了一代又一代文学爱好者。

其实，就乡愁文学现像的出现和定性而言是出之台湾，但并非台湾“专利”。我国古代“每逢佳节倍思亲”也是此类文学作品。改革开放以来，人们出外或出国打工挣钱，远离家乡父老，时间长了，又不能回家，那乡愁情愫自然而生，如果把这种情感写成段子那就是乡愁文学作品，歌唱家陈星推出的流浪歌就是如此。

二

乡土文学是反映某一地区农村风土人情且富有鲜明的地方色彩和时代特色的文学现像。这一文学现象的出现和定性是上世纪二十年代以鲁迅小说《故乡》的问世开始的。由于我国是央央农桑大国，所以这种文学现象随之铺天盖地而来，涌现的作家和作品也无记其数。建议大家看看路遥的《平凡的世界》，这是一部有浓郁的陕北'乡土气息的及其优秀的乡土文学作品，故事情节生动感人，人物形象也很有时代特色；文学家莫言“高密东北乡”系列故事如《红高粱家族》、《丰乳肥臀》等都是很经典的乡土文学作品。

三

乡愁文学和乡土文学虽只一字之差，但其内涵却大相径庭。首先，乡愁文学的“乡”是指老家，这个老家不一定是城市和乡村，像《城南旧事》就是写老家北京城。而乡土文学的“乡”纯指乡村，属“乡野村话”类型；乡愁，指眷念故土亲人，表述“漂泊的惶惑”“无根的焦灼”，有“诗和远方”之情调和对家乡父老忧思眷恋之情怀。而乡土则是质朴底淳的意思，涉及的人物大都耿介憨直，故事情节也怪诞荒唐，但整个故事“土”得可爱，使人读起来忍俊不禁。

我们研究和分析乡愁文学和乡土文学，以及二者之间的区别有利于提高我们的文学鉴赏能力和写作水平，谢谢小编的命题。

一种是虚构，一种是地方民俗

百年中国文学，成就最大的就是乡土文学或后来被称为农村题材的小说。这当然是两个不同的文学 概念。中国现代文学史上没有“农村题材”的命名。这个范畴被称为乡土文学，它是那个时代最成熟的文学。这当然与中国乡村的前现代社会状况有关，与作家的乡 土记忆和经验有关。虽然那个时代的作家都离开了乡土进入城市，但他们并没有整合出普遍性的甚至个人性的城市文化经验。即便是都市化程度已经很高的今天，我 们仍然没有看到或者感受到城市的文化经验。乡土文学作为一个重要的现象,其发生发展并不是偶然的,它是五四文化思想的影响在创作上的体现,表现出鲜明的理性批判的文化精神。乡情乡愁与理性批判相纠结是本期乡土文学的共同风范,这种共性有创作主体自身条件和客观历史情境的规定性

文学：

文学,以语言文字为工具形象文字化地反映客观现实的艺术,包括戏剧、诗歌、小说、散文等.其中诸子原创文学网站的内容最为全面,包括从儿童文学到诗歌、散文、小说、杂文、歌词、剧本、学术等一切形式和内容!

文学的本质：

在任何科学的研究工作中,要有效地解决某个问题,首先有赖于找到解决问题的正确途径,它包括确定研究对象,选择研究范围,以及找出能够适应这个对象和这一范围的具体的研究方法.方法论上的这种基本要求,同样适用于对文学本质的探讨。

要认识文学的本质,只能从文学本身去寻找.可是,文学自身的多样化又给人们把握它造成了一定的困难.文学并非一成不变,也不是只有一种类型.从纵向上看,它有自己的演变历史；从横向上看,它有多种多样及种类；纵横交错之间,又有各种思潮、流派的兴衰更迭.在中外文学理论批评史上,人们之所以会对文学性质的看法不尽一致,甚至矛盾抵触,除了他们的认识要受各自的主观条件和社会环境的制约之外,客观上和文学自身发展所带来的多样化也有着直接的关系.所以,只是一般地指出认识文学本质的对象是文学自身还嫌笼统,确定研究对象还要顾及到文学不断演变的事实,在发展中而不是静止地把握研究对象。

为此,首先须把文学视为一个整体.文学原理所要概括的文学本质,是指能够涵盖各类文学现象所共有的、属于文学这种社会意识形态总体的基本性质,而不是某一种文学类型的特点.文学的本质不可能在个别的文学样式,如小说或者诗歌之中获得完整的体现,也不会被某一种文学思潮或流派,如现实主义、浪漫主义或者现代主义所囊括.考察文学本质的对象,是由过去的和现在的文学现象所构成的多样丰富、浩瀚幽邃的全部文学事实.文学的本质应是对文学整体进行高度概括的结果.这是在发展中认识文学的一个要求。

其次,又要看到,文学的发展不仅表现为因内容和形式的不断演变、扩充所带来的多样性,而且也是文学从幼稚走向成熟的历史显现.即文学不断地摆脱和融化附着与自身之上的种种非文学因素,从杂多走向纯粹,又从单纯走向丰富,从而逐渐地形成了自己的特殊本性.文学的历史是一部进化史.文学的现代形态显然要比文学的古代形态更加自觉和更为成熟,所以对文学本质的考察应以现代形态的文学为重点对象.当然,文学的发展是无止境的,任何成熟形态都是相对而言.从这个意义上讲,我们的探讨也只是接近而不是穷尽了对文学本质的认识。

为了认识文学的本质,文学原理又应把上述的对象放在什么范围内来加以考察呢?我们必须扩大和拓展研究文学本质的范围,在历史唯物论指导下,运用系统分析法,从对象的整体出发,在整体与要素、要素与要素的相互联系、相互作用和相互制约中综合地把握对象。

人学，人心之学。人心，非唯心或唯意识，而是人的方方面面的学。

乡愁文学是表现“漂泊的惶惑”“无根的焦灼”，有浓郁的怀乡情感。

按题材台乡愁小说可分下列几种类型:

1、乡野传闻：乡野传闻凝聚着浓浓的乡愁，通过它的感情具象化了。朱西宁〈狼〉〈破晓时分〉、司马中原〈路客与刀客〉《红丝凤》段彩华。

2、回忆小说：以往昔大陆生活经验为题材，抒写对故乡亲人眷恋之情怀。

而乡土文学是一种乡土气息浓郁，即特定地域的特殊生态景观、风土习俗、文化品格、乡土情感，立足于民间着重于描写农村的风土人情。

由此看出乡愁文学着墨于情，凝结为愁，抒怀于忆。乡土文学以乡为域，着笔于俗。

从某种意义上来说，这两者之间也存在着某种关联。如着眼于农村题材的回忆式小说。

一种是理想，一种是现实。

一个答案没必要长篇大论，说事实就好，简单明白，不要浪费大家时间

揭示一些事物的本质

告诉别人自己对生命的感触，以及一些感动自己的事

其实我觉得文学是一种思想的载体

最主要事表达一种看法

要认识文学的本质，只能从文学本身去寻找。可是，文学自身的多样化又给人们把握它造成了一定的困难。文学并非一成不变，也不是只有一种类型。从纵向上看，它有自己的演变历史；从横向上看，它有多种多样及种类；纵横交错之间，又有各种思潮、流派的兴衰更迭。在中外文学理论批评史上，人们之所以会对文学性质的看法不尽一致，甚至矛盾抵触，除了他们的认识要受各自的主观条件和社会环境的制约之外，客观上和文学自身发展所带来的多样化也有着直接的关系。所以，只是一般地指出认识文学本质的对象是文学自身还嫌笼统，确定研究对象还要顾及到文学不断演变的事实，在发展中而不是静止地把握研究对象。

为此，首先须把文学视为一个整体。文学原理所要概括的文学本质，是指能够涵盖各类文学现象所共有的、属于文学这种社会意识形态总体的基本性质，而不是某一种文学类型的特点。文学的本质不可能在个别的文学样式，如小说或者诗歌之中获得完整的体现，也不会被某一种文学思潮或流派，如现实主义、浪漫主义或者现代主义所囊括。考察文学本质的对象，是由过去的和现在的文学现象所构成的多样丰富、浩瀚幽邃的全部文学事实。文学的本质应是对文学整体进行高度概括的结果。这是在发展中认识文学的一个要求。

其次，又要看到，文学的发展不仅表现为因内容和形式的不断演变、扩充所带来的多样性，而且也是文学从幼稚走向成熟的历史显现。即文学不断地摆脱和融化附着与自身之上的种种非文学因素，从杂多走向纯粹，又从单纯走向丰富，从而逐渐地形成了自己的特殊本性。文学的历史是一部进化史。文学的现代形态显然要比文学的古代形态更加自觉和更为成熟，所以对文学本质的考察应以现代形态的文学为重点对象。当然，文学的发展是无止境的，任何成熟形态都是相对而言。从这个意义上讲，我们的探讨也只是接近而不是穷尽了对文学本质的认识。

为了认识文学的本质，文学原理又应把上述的对象放在什么范围内来加以考察呢？我们必须扩大和拓展研究文学本质的范围，在历史唯物论指导下，运用系统分析法，从对象的整体出发，在整体与要素、要素与要素的相互联系、相互作用和相互制约中综合地把握对象。

文学创造作为一种生产，是人与世界即主客体间的特定关系的反映。因此，要理解文学创造的本质规律和特点，必须科学地理解文学创造的主客体及其相关联系。文学创造的客体是特殊的社会生活。文学创造的主体是特殊的艺术生产者

1、文学，是一种用口语或文字作为媒介，表达客观世界和主观认识的方式和手段。当文字不单单用来记录（史书、新闻报道、科学论文等），而被赋予其他思想和情感，并具有了艺术之美，才可称为文学艺术，属于语言艺术。诗歌、散文、小说、剧小说、剧本、寓言、童话等不同体裁，是文学的重要表现形式。文学以不同的形式即体裁，表现内心情感，再现一定时期和一定地域的社会生活。作为学科门类，包括中国语言文学、外国语言文学及新闻传播学。文学是属于人文学科的学科分类之一，与哲学、宗教、法律、政治并驾于社会建筑上层。

2、它起源于人类的思维活动。最先出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的伊利昂纪等。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧（剧本）四大类别。