Histoire de la beauté

由于比例与对比之故，丑物也是世界和谐的一部分。美（这点是所有中世纪哲学的共同信念）也起源于对立物的对比。因此，在创世观念中，怪物亦有其存在的理由与尊严；同理，秩序内部之恶成为善、美，因为恶源生于善，只是两者并立时，善之光华突出（参见本书第五章）。

超脱的态度使我们将一件善事界定为美，而不起思齐置身其地之心。细想此点，我们就明白，我们谈“美”时，是为一件事物本身之故而享受之，非关我们是否拥有此一事物。 美丽的事物，如果是我们的，会使我们快乐，但即使属于他人，也仍然美丽。 欲占为私有，当然又是另一回事。这些嗜欲、妒羡、占有欲、贪婪，与“美”的情操了无关涉。

其实，美在古希腊并役有独立绝位：我们还可以说、至少一直到伯里克利（Pericles）时代，希腊人缺乏真正的美学与美的理论。 美几乎无时无刻不与其他特质彼此连带，绝非偶然。例如，德尔斐神谕（he Delphi Oracle）回答美的欣赏判准是什么，如此说道：“最美的。也是最正义的。”就是在希腊艺术的黄金时代，美也时时与其他阶值并提，诸如“适中”、“和谐”及“平衡”。p37

静穆的和谐，在古希腊作“秩序与节制”解，是一种美，尼采称之为阿波罗的美。但这种美也是一种障幕，用以掩盖一种破坏宁静的戴奥尼索斯式的美。此美并无明显形式，而是超越表象。这是一种欢喜而危险的美，为理性之反，每每以着魔与疯狂见于描述。p58

执著纯属理想的和声概念，是一个饱经危机的时代的典型做法。中世纪初期就是这么一个时代。当时的人求庇于某种稳定、永恒的价值，对任何与肉体、感官、物质相连的事物，都持疑以对。中世纪人基于道德主义的原因，颇感于尘世之美何其短暂，外在之美则如波修斯在《哲学之慰藉》（The Consolations of Philosophy）所说，其“倏忽而逝，速于春芳之消歇”。p91

在文艺复兴的黄昏时期，一个重要观念逐渐得势：美与其说来自平衡的比例，不如说是来自一种扭力，亦即不断努力，要超越主宰物理世界的数学规则。于是，继文艺复兴的均衡之后，有矫揉主义不息的激动。不过，艺术（以及自然美的观念）有此一变，条件是不再将世界看成那么秩序严格，那么明显具备几何结构。p95

中世纪的艺术以运用原色见长，色区明确，不兴暗示，诸色错落，以整体的协调发光，不将颜色包藏于明暗对照之中，也不让场色溢出人物形体轮廓。p100

美与丑有亲切的关系，意思是，前者的自毁是后者也会自我否定的可能性的基础：因为，以丑是美的否定而存在这一层次而论，丑可能回复与美的统一而消解其矛盾。（审美地狱）p136

以谴责之语，抒醉心之情。于是，怪物兼受爱恨与迎拒，在文学与绘画上占有日益重要的位置，从但丁写地狱，到博斯（Bosch）的晚期画作，皆是。下逮数世纪后的颓废浪漫主义时期，笔端豪末才明白承认恐怖事物之魅力与魔鬼之美，不再伪善。p148

天使般的女性确非压抑之欲或无限延后满足之欲的对象，而是救赎之路，升向上帝之途；不再代表一个犯错、罪孽或背叛的机会，而是一条走向更高性灵之道。p171

当代人认为，美既是依照科学规则对自然所做的模仿，也是对一种超自然的完美所做的静观，这完美无法以肉眼察识，因为这完美并未充分实现于尘世。有形世界的知识是一条路，供我们识知一个由逻辑连贯的规则统理的感官现实。因此，艺术家是新事物的创造者，兼为自然的模仿者，两者并不矛盾。p178

柏拉图谴责的，以美为模仿自然的观念，获得平反，在这平反过程里，费奇诺（Marsilio Ficino）在佛罗伦萨推广的新柏拉图主义运动扮演关键角色。那是一种隐约带着神秘主义的观念，视万物由许多彼此和谐而层次渐进的境域组成。在这观念架构内，费奇诺以三项任务自命：传播古代智慧，并将之现代化；在一个连贯而且可能的象征系统里，协调其中许多乍看不和谐的层面；彰明这个系统与基督教的象征系统是彼此和谐的。美由此生出很高的象征价值，不再只是比例与和谐。p184

但是，绘画不复谨遵古典风格与古典画像学规则之后，就能画人落马坠地，人的外表也趋于写实，甚至通俗，卡拉瓦乔（Caravaggio）的《圣保罗的皈依》（The Conversion of St。Paul）即为一例。最后，布鲁盖尔（Brueghel）善画贫穷农民的身体。物质生活之苦，窒息了他们体形之美。p205

不过，佛兰德斯一方面有加尔文主义那种道德上的严厉，另方面又有获得解放的世俗资产阶级的风习，两相矛盾，在人像上产生了一种新典型。在新的典型里，美与有用、实用结合为一。p208

可以计算、可以测量，不再是判断客观性的标准，变成只是一种工具，一种用以创造再现空间的方式。再现空间的方式愈来愈复杂（透视上的变化、歪像），卒至完全搁置比例。风格主义的价值至近代始为人充分了解，颇非偶然：美既不复以测量、秩序、比例为判准，必然走向模糊、主观的判准。p220