浮世绘

自文艺复兴运动以来，艺术在欧洲以表现方法的不同有“大艺术”与“小艺术”之分，即“纯艺术”与“应用艺术”。前者为绘画、雕刻、建筑等，后者是装饰美术与工艺美术等。而在日本人的心目中，“美术品独立于其他事物而拥有其自身的意义，在现实中是不可能的”[7]。将美术从现实生活中分割出去，是导致近代欧洲美术式微的原因之一，而脱离生活、单纯强调艺术的自身价值也在不自觉中走进了“艺术至上”的死胡同。

东洲斋写乐以自己的独特视角解读歌舞伎，具有透视人生与社会的力度，因此其最大特征也在于对人物表情的哀感表现。无独有偶，同时期的喜多川歌麿在《歌撰恋之部》等系列中也塑造了透露着寂寥感的女性形象。写乐与歌麿，两者在造型观上有着巨大差别，前者专于男性的役者，后者长于女性的游女，但所面临的人生浮华与苦痛却是相同的。

日本古籍《松斋梅谱》中评价牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀”。

中国古代版画技术以及出版业在明代万历年间（1573～1619）至清代康熙年间（1736～1795）得到迅速发展，达到了很高的水平。

葛饰北斋最早的绘画范本是1810年（文化七年）由茑屋重三郎出版的两册系列《已痴群梦多字画尽》

11月9日徳川喜庆宣布向日本天皇交还国家统治权

日本学者鹤见 和子在《好奇心与日本人》一书中指出：“日本社会及日本人，表 面上是现代化甚至超现代化的，但一旦揭开表层，其中封建式的人 际关系和思维方式就会暴露出来。进一步研究，就会发现那些古老 的甚至原始的社会结构以及品性等，仍在生机勃勃地发挥着作用。” 因此，至今还潜藏在日本民族心底的“原始品性”是日本艺术样式 的不变之魂。

从17世纪末开始，日本文化中心从古老的京都逐渐转移到幕府所在地江户，日本美术的特征亦自崇尚图案化的装饰意匠演化为以市井为舞台、以民生百态为题材的风俗描绘，浮世绘在这样的文化背景下应运而生。浮世绘可解读为“虚浮世界的绘画”，以世俗生活为主要表现对象，因与出世超脱相对，喻入世行乐、人生如过眼云烟之意。

表面的、局部的繁荣与国家整体形势的不稳定对平民百姓心理上的影响是巨大的，感叹人生短暂、世事无常，及时行乐的思想在平民阶层广泛滋生，被称为“梦之浮世”的思想在民间蔓延。出现于1630年（宽永七年）间的《歌舞伎草子绘卷》的《吟闲集》中有诗，大意为：“浮世不过梦一场，何必如此认真，还是将眼前美好的瞬间化作永远的记忆吧。”反映出持续一个世纪以上的时代思潮。

吉原和歌舞伎一道成为浮世绘生长的土壤，吉原、歌舞伎、浮世绘三位一体，是江户平民文化的三大支柱。日本历史学家竹内诚明确指出：“江户吉原有光明的一面也有阴暗的一面，但若离开吉原，江户文化将无从谈起。”

从理论上说，日本人在性文化上的开放意识和人情伦理，与日本本土文化——原始神道密切相关。受原始神道理念影响，日本形成了以“诚”为中心的伦理观，即人们对内心真实的情感乃至情欲不加限制，任其自然发展。因此日本人的伦理观极富感情色彩，较少中国儒家道德，特别是在男女两性问题上，绝少严格的禁忌与规范。大和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。

辻惟雄指出，从古坟埴轮到江户时代的风俗画，“相隔千年以上所表现的两种欢乐的笑脸有着惊人的共通性”，“将性视为罪恶的观念，与日本人是无缘的。尤其在古代社会，性就被认为是极其自然的事情。在《今昔物语》《古今著闻集》等说话文学中，性就被作为笑的道具加以描述。”尽管中国的程朱理学对日本文化产生了深刻影响，但日本历史上从来就没有形成过严格的禁欲主义，理学规范只是停留在极少数世袭御用文人的观念之中，日本民众乃至武士都具有相对开放的性观念。

19世纪末，浮世绘伴随德川幕府政权的结束而走向式微并非偶然。在幕府政权的最后10余年间，新旧交替的世风洗涤着江户市民的审美取向。文化开明的潮流深刻影响了浮世绘的制作。

自1860年至1910年前后的大约50年间，以浮世绘为主的日本工艺美术对欧美艺术产生了巨大影响，被称为“日本主义”。1867年出现在巴黎世界博览会上的日本工艺美术品，在欧洲大陆掀起了空前的日本趣味热潮，这是东方艺术第一次正面与西方艺术相遇并对现代化进程产生巨大影响。单纯平展的色彩、细腻流畅的线条、简洁明朗的形象，与自古希腊以来建立在理性主义基础上的西方美术样式形成了鲜明对照。

日本美术中的自然主义是日本绘画的中心支柱。从东西方风景画中关于人物的描绘更能够清晰地看到这种价值观的差异，东方风景画中的人物基本上是作为点景的道具而存在，山道旅人、深庵隐者、长河垂钓、旷野牧童，他们默默无闻地成为自然的一部分；西方绘画中作为点景出现的人物开始于17世纪的荷兰绘画，而从19世纪法国的巴比松画派开始，才出现了真正意义上与东方绘画相同的点景人物，较之中国与日本绘画有显而易见的时间上的差距，印象派以风景画家为主体绝不是偶然的。

在日本人的审美意识中，非对称、不规则、不匀整的背后，实际上潜隐着的是更对称、更规则、更匀整的东西，这会产生一种独特的空间之美。因为在人的视觉记忆中，不连续的形状具有增长的潜质，能够依据不同的心理经验形成不同的完整形态，从而扩张和丰富可见形状的表现力。完整的形状却是固定和静止的，无法为不同的、变化着的视觉记忆提供想象与增长的空间。在日本，不完全的东西被奉为崇拜的对象，因为它具有变化的可能性。为了让想象力能自由地去完成它，人们故意让其保持不完全的状态。

从葛饰北斋与歌川广重的浮世绘风景画中可以看到许多左右不对称、留有大面积空白、画面主体偏向一边乃至被切断的构图。浮世绘从平安时期的绘卷物、织物等借鉴了这种技法：从画面中央到主体富有动感的构成，主要表现在构图上将对象以看不见的潜在斜线相连接，这是从日本古代就开始形成的独特表现技法。日本的屏风画与色纸、短册、挂轴等，以及日本装饰画中的空间构成都得到多样化的处理，在和服上也可以看到这种灵活多变的倾斜构图设计。

不像中国和希腊那样有辉煌的彩陶和青铜时代，当中国进入强盛的汉代时，日本列岛还处于原始的石器时代。最能体现其原生态艺术样式的绳纹陶器相对成熟的中期只是公元前七八世纪的事情。 尽管日本的本土文明姗姗来迟，但从蒙古、高加索等地迁徙而至的“渡来人”带来的大陆文明使日本文明跨越了青铜时代，直接从石器时代进入铁器时代。

在日本人看来，“绘”从字形结构上可以分解出“锦丝交会”的含义，因此“绘”字有色彩的属性；“画”的字形结构源于古时的田原划界，因此“画”字具有“界定边缘”的含义。这样，在日本美术中就将彩色绘画缀以“绘”字，如唐绘、大和绘、浮世绘等；反之，以水墨表现为主的单色绘画则缀以“画”字，如汉画、水墨画等。

禅宗对日本审美意识的最深刻影响是促成产生了“空寂”（わび）和“闲寂”（さび）的美学观念，二者与“物哀”一道成为日本民族审美意识的三大支柱。……“空寂”以幽玄为基调，具情绪性；“闲寂”以古雅为基调，具情调性。两者共同的“寂”字包含了日本审美意识与禅宗精神的深刻联系，并有某种抽象的神秘主义氛围。

但这并不是一般概念上的年历或月历，而是将传统的和歌、俳句或汉诗等短文与大小月份组合在一起，将月份的数字巧妙地隐藏在各种图案中，设计成既方便记忆又具有装饰性效果的画面，称为“绘历”，并作为新年礼物馈赠亲朋好友。

《タ立》（意即雷阵雨）就是铃木春信所作绘历的精品，随风飘舞的晾晒物上的纹样图案被设计成“ワー”（即“明和二年”的日文假名写法）以及“大二三五六八十”，由此可知这是标记明和二年大月的绘历。

《从清水寺高台上跃下的美人》也是铃木春信的绘历精品之一。日本民间自古以来有着为了治愈疾病、祈愿恋爱成功或发誓完成某个使命，要从高处跳下的风俗；清水寺是京都古寺，其中的一处高台逐渐成为比喻这种风俗的地点；即使在今天，为了表示某种决心，也会发誓说“从清水寺的高台上跳下”。画面中从高处跳下的年轻女子就是为了祈愿恋爱成功，她手持特制的雨伞以保护自身安全，随风飘舞的衣服的贝売图案中蕴含着“大二三五六八十”的字样设计，就是表示当年的大月。

同样是江户风俗和美人画等题材，相对于铃木春信的古典趣味，矶田湖龙斋笔下的人物更具鲜活生命的真实感。尤其值得一提的是，当时正值江户女性发型的变革期，最新款式“灯笼发”（即鬓角的发向两边极度张开如透明的灯笼）在他的笔下得到真实记录。……功成名就后他逐渐从版画师的角色淡出，专注于手绘美人画，《美人爱猫图》是他这一时期的代表作，纤细的线描精致地勾勒出人物的动态与服饰，对细节的精确描绘赋予画面以独具个性的感染力。

画中少女看上去是个富家子女，和服的格子花纹是江户时代流行的两色正方形（或长方形）交替配置的花纹，在上古时代的陶俑服装与奈良法隆寺和正仓院的染织品中就能看见。江户时代的歌舞伎演员佐野川市松因在舞台剧中穿着白色和藏青色的方形图案服装而博得人气，由此以他的名字命为“市松模样”，成为江户时代最有代表性的图案，也称“市松格子”“元禄模样”。

中国的端午节在奈良时代传人日本，后来和“鲤鱼跳龙门”的民间故事融合成祈愿男孩子健康成长的重要仪式。五月五日这天，武士家庭把挂有家纹的旗帜等武家装饰摆在门口庆祝。平民从江户中期开始用悬挂鲤鱼旗代替武具，鲤鱼旗是力量和勇气的象征，寄托父母期昐孩子勇敢坚强的愿望。

缩缅绘是将拓印好的浮世绘卷在棒子上，反复挤压搓揉，使之产生细密的皱纹，类似缩缅绢布，手感柔软。纸张也因此缩小四分之一左右，色彩更加鲜艳。19世纪末，缩缅绘大量出口到欧洲，广受欢迎。

歌舞伎化妆称为“隅取”，是初代市川团十郎从佛像表情得到启示，与“荒事”演技一起发展起来的。不同角色有不同的画法，主要特征是富有跃动感，类似中国京剧脸谱。根据不同色彩，有阳性的“红隅”和阴性的“蓝隅”“代赭隅”等。

美人画和歌舞伎画是浮世绘的两个最主要题材，如果说喜多歌是美人画的顶峰，那么歌舞伎画的巨擘当属东洲斋写乐。而这两位大师都由茑屋重三郎推出，他作为出版商也由此占据了在日本文化史上的特殊地位。

除了武者绘、相扑绘之外，歌川国芳还在另一个领域开辟了新天地，就是他被誉为“幕末第一人”的讽刺画和“戏画”（即表现奇思怪想的鬼怪故事）。充满戏谑情趣的画面不仅洋溢着歌川国芳的幽默，也体现出他针砭时弊的反叛本性。作为政治色彩淡薄的民间艺人，歌川国芳的作品以轻松的形式抨击幕府专制政权，充分体现出了江户市民的乐天性格。