南北人物

从社会功能角度来看，中国画形态整体地保持着一种既“超越现实”又“贴近现实”的辨证价值结构，寄蕴其中的不同价值取向就像“太极图”相反相生的两极构成，互补互动地调节着中国人的社会生活。一极是“道家精神”的，其“出世”的价值取向显示了对生命个体的人文关怀；另一极是“儒家精神”的，它对“入世”的强调体现了维护社会道统和纲纪的实践意识。 比较而言，在中国画的三科构成中，山水画和花鸟画的价值取向偏重“出世”，讲求审美“超越性”，以期使人解粘去缚、舒心释怀，不为世俗所困地在审美境界中逍遥远游；人物画的价值取向则强调“入世”，权重审美“现实性”，着意宣理弘道、劝戒从善，希望人们不为虚妄所惑地在现实生活中建功立业。长期以来，这两种价值取向所构成的张力，造就了中国画艺术的辩正精神品格，并以各自侧重的价值导向作用于社会。整体价值结构的这种辨证性，使得中国画艺术总在“超越现实”和“贴近现实”的两极间寻求动态的平衡，不走极端，以致对社会和谐和文化生态起到积极的调节作用。 作为中国画三大画科之一的人物画，其生存和发展的基础不仅在于以描绘人物形象为特征的形态学意义，更在于以艺术描绘昭示人生义理的功用学价值；人物画的审美“现实性”，不仅表现在以艺术的“写真”手法状写、记述人事，更突出地表现在它需要对世间人事作出符合社会意识形态和主流价值取向的评价。在一定意义上可以说人物画是一种艺术化的社会评价方式，或者说是整合社会意识、阐扬社会理想的一种美学手段。因此，比起山水画和花鸟画来，人物画更加强调切合社会现实需要的政教意义，其内容与形式都带有鲜明的功利色彩。从中国画发展历史来看，这一点是显而易见的。据记载，商初宰相伊尹曾画九主形象来劝戒成汤王；周代曾以“绘像于明堂之墉”褒扬功德、诫示兴废；汉代为表彰抗击匈奴的功臣，曾“图画其人于麒麟阁”；唐代画家阎立本曾遵旨作《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣图》和《职贡图》等，以记志历史、鉴戒贤愚；宋仁宗赵祯曾命画院画家作《观文鉴古图》十二卷以示“前代帝王美恶之迹”，并亲自为记，于崇政殿西阁悬挂，令侍臣观赏……丰富的历史材料表明，“成教化，助人伦”一直是中国人物画的价值权重。古人言：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”可见古人认同并看重人物画的社会功能。