发达资本主义时代的抒情诗人

这首诗的最后一段以诗句“尽情地浪荡游闲，这便是我的一切“漠然地将这类人归到了浪荡游民的行列中。波德莱尔明白文人的真实处境：他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是随意瞧瞧，实际上却是想找一个买主。

在本雅明看来，由于资本主义的高度发展，城市生活的整一化以及机械复制对人的感觉、记忆和下意识的侵占和控制，人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日益从“公共”场所缩回到室内，把“外部世界”还原为“内部世界”。在居室里，一花一木，装饰收藏无不是这种“内在”愿望的表达。人的灵魂只有在这片由自己布置起来、带着手的印记、充满了气息的回味的空间才能得到宁静，并保持住一个自我的形象。可以说，居室是失去的世界的小小补偿。

波德莱尔喜欢孤独，但他喜欢的是稠人广众中的孤独。

“无论什么人，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在自己的有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”

“就像一个人爬到沉船的顶端随着船骸漂流，他在那里有一个机会发出求救的信号。”

波德莱尔在一篇关于吉斯的文章中就是这样理解闲逛者的，他把闲逛者称为“人群中的人”。在坡看来，闲逛者的主要特点是：与相识的人在一起时会感到不自在。所以他要到人群中去，由此很容易推想他之所以要将自己隐藏在人群中的原因。坡有意混淆了与社会格格不入者和闲逛者的区别。

“无论从她昂扬的活力看，还是从她最雄心勃勃的目标和她最渴望的梦想看，包法利夫人……是一个男人。就像战神雅典娜从宇宙的脑袋里跳出来，这个奇异的雌雄同体人在一个妖媚的女人身体中获得了阳刚精神的全部魅力。”关于作者本人，波德莱尔写道：“所有智慧的女人都会感谢他，因为他把‘小女人’提升到如此之高的高度……让她具有塑造一个完美的人所需要的双重天性：既精于算计，又善于梦想。”

人的内在关系并非通过自然而获得了它们无可争辩的私人性质，这只有在人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时方才如此。

震惊的因素在特殊印象中所占成份愈大,意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板，它的这种变化愈充分,那些印象进入经验( Erfahrung)的机会就愈少,并傾向于滞留在人生体验(Erlebnis)的某一时刻的范围里

机器。把机器作为文明的象征不是本雅明的首创，但他对机器的描述却无疑是一个首创：“19世纪中叶钟表的发明所带来的许多革新只有一个共同点：手的突然移动就能引起一系列运动。

照相机赋予瞬间一种追忆的震惊。这类触觉经验同视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样。在这来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞。在危险的穿行里，神经紧张的刺激疾速地，接二连三地通过体内，就像电池里的能量。波德莱尔说一个人扎进大众中就像扎进蓄电池里一样。”……他称这种人为“一个装备着意识的万花筒”。

对于本雅明来说，机械以它轰然的节奏打破了个体生活的整体，一如它侵损了自然的整体。在机械面前，人要么通过接受机械训练而变得合乎规范，要么毫无防备地陷入震惊。在此，经验与体验/意识与无意识明确地分离开来，这种分离无疑是现代主义的专利。而“震惊”则当之无愧地是本雅明的第一主题。

“用经验的方式已越来越无法同化周围世界的材料了”。技术手段不断扩大意愿记忆的领域，在技术对自然（同时也是对潜意识）的侵犯中，人只有在“形象后”才能找到一种真实内容，用柏格森的话说，便是一个“补偿性的自然”。但在积极的意义上，它却是重建自我形象的源泉。本雅明以一种深刻的同情领悟了普鲁斯特的劳动的意义……

本雅明至此完成了一个历史性的战略合围：他把文学文本或艺术作品与意识形态的关系，意识形态与生产方式的关系，意识与潜意识的关系在一种隐喻的意味上联结起来，使之在一种寓言的意味上向现实世界大范围地展开；一个直接的结果便是，上层与基础的关系不再被视作被决定与决定的关系，而是一个意识与潜意识的关系，一种分层，一种再现。这种再现也不仅仅是或完全不是反映论的再现，而是当弗洛伊德说“梦是被压抑的欲望的扭曲的再现”时的那个“再现”。

本雅明强调媒介，强调中间层次，但这种中间环节的性质并非辩证的，而是-一种隐喻性质的转换。隐喻的本质是把一个具体可感的形式赋予一个无形的存在，本雅明则正是以这种态度来理解马克思的上层一基础模式的，就是说，他从根本上把它视为一个隐喻。

这种文学的顶峰时柏格森早期的《物质与记忆》，它比其他著作更注意维护同经验研究之间的关系。他更倾向于生物学。书名就暗示了它把记忆结构视为经验的哲学样式的决定性因素。经验的确是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样的。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的会聚。 柏格森的哲学表现出详细说明这种形象后并把它固定为一种永恒的记录的企图。因而他的哲学间接地为经验提供了线索，而这种经验也以他的读者的形象按其未被歪曲的形态呈现在波德莱尔的眼前。

而真有这么一位诗人对柏格森的经验理论加以检验。普鲁斯特的作品《追忆逝水年华》或许被视为企图在今天的境况里综合地写出经验的尝试，这正是柏格森的想象。因为那种经验自己变得自然一些的希望是越来越渺茫了。

过去是在某个理智所不能企及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中（或在这些物体引起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不知道是哪一些物体。而我们能否在有生之年遇上它们全仗一种机会。

人的内在关怀并非本质上就有无足轻重的私人性质，这只有在人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时方才如此。

“回忆功能是印象的保护者：记忆却会使它瓦解。回忆本质上是保存性的，而记忆是消解性的”弗洛伊德的基本思想，即这些议论的基础是由这个假定阐明的：“意识只在有记忆痕迹的地方出现。”（这里，弗洛伊德文章中使用的记忆和回忆之间并无实质性的差别。）

现代主义应整个地置于一个标题之下，这个标题便是——自杀。自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情的王国所取得的成就。

相反，他（按，即柏格森）反對任何有關經驗的歷史決定論，由此他主要想根本地避免自己哲學植根其中的那種經驗作詳盡的披露，或者說，他由此主要是為了反對將這種經驗說得清清楚楚。這是大規模工業化時代所具有的那種不令人流連而使人眼花繚亂的經驗。

为工资而工作的人们在日常劳动中所获得的东西不折不扣正是那种帮助古代的角斗士赢得喝彩和名声的东西。 现代主义施于人的自然创作冲动的抵制较之个人的力量是大得不成比例的。如果谁倦于此道或干脆在死亡中逃避，那是非常可以理解的事情，现代主义应整个地置于一个标题之下，这个标题便是——自杀。自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情的王国所取得的成就。

与戈蒂叶不同，波德莱尔在他那个时代里找不到任何令他欢欣的事物，他又同勒孔特·德·利尔不一样，他不会欺骗自己。他不具有雨果或拉马丁所拥有那种人道主义理想，可他又没能像魏尔仑那样转而投身于宗教信仰。由于他对任何事情都没有确信，所以便不断构想出一些新的生活角色。闲逛者、小流氓、纨绔子弟以及拾垃圾者，所有这些对他来说都是生活中的些角色。因而现代主义英雄并不是英雄——他只是英雄的扮演者。英雄式的现代主义最终表明是一种里面有英雄角色的悲剧表演。

置身街上的人群，会不断面对一些不期而遇的情景，但是，簇拥的人流，不断变换的情景又让你无暇细嚼它们，于是出现惊颤，在一个惊颤还没有平息之时，下一个又接踵出现。

加入马克思偶然在玩笑中提到的商品的灵魂存在的话，那它就成了灵魂世界中能碰到的最大的移情例证，因为它在每个人身上都能看到它想依偎在其手中和室内的买主。移情就是游手好闲者跻身于人群之中所寻求的陶醉的本质。“诗人享受着既保持个性又充当他认为最合适的另外一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对他个人来说，一切都是敞开的；如果某些地方对他关闭，那是因为在他看来，那些地方是不值得审视的。” 波德莱尔敏感的天性与此产生了强烈的共鸣；对无生命物体的疫情是他灵感的源泉之一。

现代人的欢乐与其说在于“一见钟情”（ love at first sight），不如说在于“最后一瞥之恋”（ love at last sight）。

波德莱尔不得不与自己的无信仰进行斗争，而他自己是真正的赌注。 波德莱尔懂得文人的真实状况：他们好像是一个闲逛者走进市场，说是到处看看，实际上是寻找买主。

19世纪开始在家庭之外的生产过程中毫无节制地使用妇女。一开始是以一种原始的方式把她们赶进工厂。接着，随着时间的推移，这些妇女身上必然会出现雄性特征。摧残身体的工厂劳动特别容易造成这种特征。高级生产方式与政治斗争都能在一个比较优雅的身躯上促成雄性特征。

城市居民的欢乐与其说在于“一见钟情”（love at first sight），不如说在于“最后一瞥之恋”(love at last sight)。"永远不可能"标志着邂逅的顶点，诗人的激情似乎受到挫折，其实是从他内心中火焰般地迸发出来。