礼教下延之后

我怀疑王阳明“破山中贼易，破心中贼难”的名句可能就来自“避座中妓易，避心中妓难”。

过强的禁限也造成过强的打破禁限的欲望；过严的社会禁限既能使社会成长自觉谨守严规，同时使他们对极低量的色情表现产生强烈反应。1979年中国内地对日本电影《望乡》演了禁、禁了演，无所适从，即一佳例。此电影写东南亚某地流落的日本妓女一生辛酸，其中接客镜头极短，但足以使在“文革”高压禁限中长大的青少年蠢蠢心动，据说甚至有女中学生学样开妓院的例子。

仿照古代盛世采风以观民情。不奇怪，马上出现了一个“全党办文艺，全民办文艺的新局面”。全国几亿工农兵，几个月中写了上亿首诗。

最后由郭沫若与周扬选出两百多首，集为《红旗歌谣》一书，应当是近一百万首诗中精选一首。这些诗艺术上如何？“全部封建时代和资本主义时代的文艺成就，和可能达到的艺术高峰比起来，都是‘一览众山小’。” 且住。此类愚行，在中国当代多矣，不值一提，更不值得为之写一篇“重读”。只消看任何一本当代文学史，提起这场公案都有一长串“虽然”、“但是”的辩证法。比起当代中国一个接一个惊天动地的运动，这场“新民歌运动”至少有个好处：挺文雅的，没有捣毁东西打死人。

最坏的后果，据一本权威性的当代文学史说，只是“得不偿失，造成精力、物力和时间上的严重浪费”，形成“对文艺生产力的破坏”。写诗能计什么得失？大干大忙还能不让人借个理由休息？笔墨纸张算多少“物力”？至于“文艺生产力”，原不比麻雀的繁殖再生能力差。

如此而已，这场“运动”真是个无伤大雅的笑话。所以《红旗歌谣》主编之一周扬，在1978年20年后重印此书时，另加一跋，依然赞美有加，并有妙语云：“虽然带有浪漫的夸张的色彩，但也正由此反映了当时历史的真实。”所谓“反映论”，如此一用，倒是歪打正着。周扬写到此，做了个鬼脸，我希望。

其实就五四而言，对真正“原生态”亚文化的容忍度可能还不如明清。西谛(郑振铎)1926年重印道光八年(1828)出版的吴歌集《白雪遗音选》，其跋文说：“我们现在不能印全书……原书中猥亵的情歌，我们没有勇气去印。”注意他用的词“我们”，这是号称大无畏的五四一代人的态度。如此谨慎，这种对亚文化的态度，到50年代仍不免挨批。

佛教唯心哲学对中国思想的冲击，促成理学兴起；佛教俗讲方式，推动了俗文学形成。这两者同时出现并非偶然，它是中国文化走向明显分层的一个重大转型，也是儒家伦理向社会下层延伸，礼教的重点从“君子”转向“小人”。

俗文学在文本等级上处于极低地位，但却没有口头文学的自由度。口头表述因为无存留可能，可以免受社会规范和意识形态过强的压力。俗文学用书面文本方式流传，其代价就是不得不对文化规范表示尊崇。而且，处于最底层的俗文学为了在中国文化的书面文类阶梯中取得一个地位，哪怕是最低的地位，都不得不对主流文化规范格外崇敬。

《管锥编》许多文字，必须联合起来读。例如此书前后约有七篇文字，从不同角度讨论文学艺术的“虚而非伪”。钱先生也提醒我们前后参照着读：第三卷《全后汉文九二》篇中，提醒我们参照《太平广记》卷论卷四五九《舒州人》，又让我们参观《老子》卷论第一章；《太平广记》一九六中，让我们参观前论卷二四五《张裕》。重版的《管锥编》又对这几条作了增补。把这些文字合起来，就是一篇讨论符号学中一个最困难问题，即艺术符号“述真”（veridiction）问题的长文。

钱先生一如既往，对国外论家只是提取精华，三言两语引用，对准中国典籍，一击而透要害。

顺便说一句，钱先生对民间智慧极为尊敬，《管锥编》中引神话，童话，民歌，儿歌，民间戏曲，处处可见，全书所引难得见到的几条现代中国的材料，是胡同儿歌，是儿童牙牙学语。而往往对名篇颇为苛刻，颇有云长“善待士卒而骄于士大夫”之风。这倒不是一种文化姿态，而是因为民间文本，似乎是无意识生成，却更能揭示人类思维的基本方式。

再否定的起点可能是“黑山派”(Black Mountain School)。50年代初，一群年轻艺术家聚集于南卡罗莱纳州的黑山学院，决定向既成势力“纽约派”开火。他们用掷《易经》卦爻作任意性的指南，作了当代首次“随机”(chance)艺术实验，从中产生的是凯吉(John Cage)的音乐，肯宁甘(Merce Cunnin gham)的舞蹈，奥尔森(Charles olson)的诗歌(虽然真正的“随机”诗歌，要等“语言诗”出现后才正式诞生)，以及饶申伯格(Robert Rauschenberg)的绘画。

从20世纪中期到21世纪中期，所谓后现代时期，将是诗人最孤独的100年。后现代人只是一个庞大的全球半文盲亚文化部族。后现代的最大特征是种族的历史与诗性的自我加速分离。因此，如果这种流行文化狂潮有必要给予一点阻力，给予一点价值平衡的话，只有诗能拯救本质就在自身的人，推挡时代的均一化摧毁力量。 “后现代”文化，是诗的对蹠点，二者非汝不证，非我不识。

诗是语言的灾变，历史是社会的灾变。诗充满被扭曲的语言，而历史是一堆冒烟的界石。当诗改造语言时，它就深深锲入了历史的运作，改变了历史的叙述，用灾难摧毁语言或社会的正常性。诗把消失的过去编入将来，因此诗能以历史的巨大量度高叫、大笑、呻吟。

诗说话时，用的是一种性感的语言，诗的语言充满了肉体的快乐和兴奋，哪怕它竭力抑制自己。 诗把供实际交往用的语言变成一场语言狂欢节，一场语言劫狱暴动。这一来，语言的诗性使用造成了一个暂时的真实，造成了有实体的变化和生成。语言使诗坚实到足以切开感觉。 诗无法逃避语言的苦恼或快乐，就像学禅和尚无法躲避禅师的竹篦戒尺。“唤作竹篦则触，不唤作竹篦则背。不得有语，不得无语。”言语是缘，不是心，但离言语即无心可言。 诗的语言像雨，无法翻译，它的降落就是它的一切。

每首诗都是一个谜，但诗的目的并不是让读者猜出谜底，而是让阅读者感觉到诗(至少他面对的这首诗)。虽并非无底之谜，它的谜面就是谜底，而这谜面与谜底都是他没能料想到的。

十一、先贤 寒风陡起，让人想起丹霞禅师。师住慧林寺时，烧木佛取暖，院主大怒斥之。丹霞漫不经心，以杖拨灰：“吾烧取舍利。”院主说：“木佛何有舍利。”丹霞说：“既无舍利，更取两尊烧。”

十二、意义 意义的意义，在于意义的无意义，至少对诗来说是如此。 诗给我们的不是意义，而只是一种意义之可能，一种意义之逗弄，诗的意义悬搁而不落实，许诺而不兑现。 “若见而信以为有者，其人必拘；见而决其为无者，其人必无情，大约在可信可疑，若有若无之间，斯为善读者。” 看那跳水者，在空中翻弄出各种惊心动魄的花样，你几乎已听到一片水花溅起。但不，她永不落入水中。如果你是个等着打分的自封裁判，你只是在平静的倒映中看到自己张大嘴的傻相。 小说是诚意说谎，说必有其事；诗是有意行骗，说不必无其事。

十五、意境 意境是个奇怪的术语。似乎人人意会什么是意境，却至今没有一个批评家说得清。 我的理解是：意境即诗诱导读者进入“无言诠释”的能力。一旦诠解能置入言词，诗的意境就渐渐消失。无怪乎意境此词本身无法翻译。 诗始于意境而死于范式；词始于意境而死于袭用；新诗也生于意境，现在却在犬儒主义的油滑里奄奄一息。 不错，诗是游戏，但它是一种认真的游戏，顶真到死的游戏。当你在写诗或读诗时，感到被扼住喉咙的感觉——是快感，是痛苦，却无法说出一字，那就是死神的亲吻，那就是诗的意境。

真正的诗人干脆把面具扔了，把自己的灵魂倒空，变成达利画中的柜子人，只有空抽屉。然后，它才会充满各种声音，像黑夜里被风吹响的空水管。在那里，影子的死亡便是一切的死亡。

二十三、创新 诗就是换个花样说话，就是创造新的语言方式。 听到诗评家说：“这不是诗，哪有这样的诗？”这判语自我矛盾。 旧比喻：诗像一只无家可归的野狗。但它不断被人打骂追赶，永无栖身之地。只有这样，他对任何狗，才永是新的。 有时这只野狗真的厌倦了奔波不定的生活，尤其是见到那些被喂得肥肥的家狗时，它真想停下来，做出一副讨好相，分得一点狗食。这时需要踢它一脚，狠狠地，踢在要害上。那重新狂奔时的惨叫，就是新的诗歌宣言。

正是由于全民性参与罪恶，才使意识形态的道义基础彻底破产。

读邵洵美的诗论，有时恍然昨日，他讨论的问题，许多在今天依然是问题；他说的话，今天依然需要倾听；尤其当他仔细分析汉字发音对意义的作用，唇鼻音“腻性”，唇送气塞音“敌性”，舌尖边音“活性”，舌擦音“凶性”，唇齿擦音“动性”，不禁令人拍案称绝。我经常感叹中国文人说大话谈玄的多，做实事想问题的人少，对汉语发音的“像似符号性质”（phonetic iconicity）细致分析的有心人，至今我只看到邵洵美一人。