气势撼人

中国的绘画传统太健康，太肯定自己的自足性，故而难为外来的入侵文化所湮没。人类学家的刺激扩散效应观念(stimulus diffusion)或许最能够用来形容中国画史上的这种反应。据此效应观念，本土文化撷取了外来的理念与模式，然却赋予其一个新且本土化的内涵，如此，本土文化便被驱向了一个它原来不会发展的方向。

就理想层面而言，外在的现实验证内在本心的存在；但是，当外在现实无法“取成于心”时，中国人便特别地陷入了一种矛盾之中，也就是困厄于儒家两极性的“治国平天下”与“修身”的理想之中，不知何去何从。

《雪竹图》可能出自五代或北宋初期某位不知名画家之手

中国的科技在十世纪至十四世纪之间达到巅峰，其后，随着中国人由客观性地研究物质世界，转向了主观经验与直观知识的陶养，科技的进展至此便完全失去了动力，而此一重大的变化，正好颇具深意地对应着发生于宋元之际的绘画上的改革。

如果绘画的理想功能是在表达一种信念，相信人与自己所在的世界间，存在着一种和谐的关系，那么，同样地，它也能表现此种和谐关系在瓦解之后，所带来的一种极为不安的忧虑。正统儒学早已确立两种关系，一为人与自然世界间的关系，另一则是人与被神圣化的“传统”之间的关系；而表现在董其昌的画作中，这两种关系却成为极大的疑问。。。。。。或者我们可以说，董其昌在绘画中体现了晚明哲学所特有的对传统的深刻怀疑和质问。

董其昌和张宏或塞尚都不相同，他作品中的清新感和原创性并不是因为他“用前所未见的方式绘画了青弁山”，而是他在传统的风格中，“仿”人之所未曾“仿”，所以观画者得以自其中发现清新且不容置疑的潜在力。

古人原作的风格意象依稀犹存，足以与董其昌的改造创新之作交叠，并显现出来。他的作品一旦创造出来，便成为一可被界定的风格系列中的新成员—这是“仿”的主要优点—再者，就某种意义上而言，借着其与古人画作间的援引关系，这些仿古创新的作品也因而设定了自己在艺术史上的坐标。。。画家并不以“独创”来体现其创造力，而是在自己所选定的传承之内，继续以往一贯的创作活动。

朝廷内激烈的党争、君主的昏庸无能，以及宦官的嚣张跋扈，在在都使得仕宦一途既无道德成就感，也无利可图。

在此1635年的自画像中，陈洪绶表露了自己仍处在彷徨的人生时刻当中，同时，却又好似已经在既成的错误迷途中屈服了。

甚且，我还可能要怀疑，虽则他（陈洪绶）在画中满是失意的神情，然而，对他而言，身为一个非正统的画家，必定要比作为一个行政高官来得自在许多。

政治动乱使隐逸的理想变得格外动人，每逢此时，陶渊明便每每被引用在此动荡年代的诗画之中。

与董其昌同一时代的顾凝远提出了一个看法，迄今仍时常为人所引用，也就是:画家应该用心生拙，因为一旦失拙入熟，则拙不能复生矣。

他（陈洪绶）一心渴望进入文人士大夫的阶层，但总是处于被贬抑为工匠阶级的险境之中，然则，就性情而论，他所最合适的，却又是浪荡不羁的世界，终日得以酒会友，并与歌舞戏曲和浪漫小说为伍。他与既成的社会规范之间，存在着一层极不安的关系，而此一层不安关系终究成为一种自我的矛盾，终陈洪绶一生，他似乎从未找到调解此一矛盾的出路。

此画幅（《雪竹图》）不属任何可循之风格传统，其企图在于挣脱笔法的成规，以明暗的对比来塑造形象，然这一尝试后继无人，而这一件作品竟成了一座寂寞的里程碑。

……石涛其实已经觉察到作为一个画家的困境何在，亦即：画家的创作与其时代，以及和大环境之间的关系究竟如何。

说来或许有些矛盾，不过，石涛如今已是众所公认的职业画家，他的作品却反而充满了业余画家的典型特质：自然流露的笔思，随意拈来的笔法与形式，持续不断的风格实验，而且，似乎全然不理会当时所谓“好画”的构成要件。从这个角度来看，他为十八世纪扬州与其他地区画家的“职业性业余画风”，提供了主要的精神泉源。石涛与王原祁将中国绘画遗留在一个极怪异的处境之中：在王原祁的追随者身上，我们看到业余画派最终形成了一种学院派风格，而在十八世纪当中，多数顶尖的职业画师却以石涛为典范，他们在作品中展现了前人所惯以认为的业余风格的特质。

每一位重要的创新画家都走过相同的道路，他们既得维系传统，同时还要更新传统。

不过，中国人却觉得：认同于遥远过去的西方影响，要比承认眼前的西洋影响来的容易。……这是一极为典型的中国式观感：凡古籍中可考者，即可予以某种认可，至于眼前新奇或创新的事物则总是可疑的。