比较文学原理新编

比较文学是一门文学理论课，它探求文学创作和文学阅读的规律，根据这些规律制订出一套科学方法来指导创作和阅读实践。比较文学研究的对象不是民族文学或国别文学，而是总体文学。世界文学是歌德最先提出的。世界文学包括全世界的民族文学或国别文学。

逻辑学范式，是一种内容分析，通过“浓缩”，将具体内容抽空，概括为最简约的共同形式，最后归结为形而上的逻各斯或黑格尔的绝对精神。从这种范式出发，每一个概念都可以被简约为一个没有具体内容、没有实质、没有时间的纯粹的理想形式，一切叙述都可以简化为一个封闭的空间，在这个固定的空间里，一切过程都体现着一种根本的结构形式。

文化冲突首先起源于某种文化中心论，起源于一种文化对他种文化的压制。

文化相对主义的本义是将事物和观念放到其自身的文化语境内去进行观照的一种方式，它赞赏文化的多元共存，反对用产生于某一文化体系的价值观念去评判另一文化体系，承认一切文化，无论多么特殊，都自有其合理性和存在价值，因而应受到尊重。

可以看到无论中西，“人文”的本意，都是要超越只对一己的关心，而致力于寻求一个更适于人类生存、更有意义的人类生活环境。但西方的着重点在于对个人作用的发挥，而中国的着重点则在于对个人的约束。

“互为主观”是德国哲学家哈贝马斯提出的。他认为任何体系的构成都必须首先划定范围，也就是“自我设限”，有所规范，无边无际就无法构成体系。但体系一经完备就会封闭，封闭就是老化的开始。解决这一悖论的唯一途径是“沟通”，即找到另一个参照系，在与参照系的相互比照中，用一种“非我的”、“陌生的”，也就是“他者”的眼光来重新审视自己，这样才能找到能够突破原体系的资源和刺激，才有可能发展和扩大自己，以承受和容纳其他因素而得到更新。

“和而不同”原则认为事物虽各有不同，但决不可能脱离相互的关系而孤立存在，“和”的本义就是要探讨诸多不同因素在不同的关系网络中如何共处。 “和”的主要精神就是要协调“不同”，达到新的和谐统一，使各个不同事物都能得到新的发展，形成不同的新事物。

中国从作为传统文学主体的抒情诗出发，对文学的传统界定首先是强调人类内在的“志”和“情”：“诗者，志之所之也”，“诗者，吟咏情性也”。 在中国传统诗学看来，从人内在的心态、感情出发，达到与天地的沟通，这就是文学的本体。

长期以来，文学研究都是在同一个层面上被划分为文学理论、文学批评和文学史三个部分：文学理论研究文学的本体、文学的内在规律、文学作品的构成和特征等；文学批评着重研究具体作家作品，对具体文学现象作出分析与评价；文学史则研究文学的发展和演变以及作品在历史上的地位。

比较文学是一门将研究对象由一个民族的文学扩展到两个或两个以上民族文学的学科，因此其诞生必须满足两个基本条件：其一，民族文学的建立及充分发展；其二，跨文化视域的形成。到十九世纪后半期，这两个条件都已基本具备。首先是经文艺复兴、古典主义到浪漫主义，欧洲各民族文学均已建立并获得充分的发展；其次是到十九世纪，欧洲文学研究者的视域已经开始试图跨越民族文学的界限，开始将欧洲范围内的文学及其发展作为一个整体来研究。

法国学派的理论主张是在十九世纪中叶以孔德为代表的实证主义哲学的影响下形成的，带有明显的实证主义色彩，认为只有发生直接影响、直接关系的两种或多种文学才能进行比较。因此法国学派可以说是一个实证学派。

为什么欧洲十九世纪会出现这样一个辉煌的文学时代？特雷·伊格尔顿认为，“英国文学”这一学科之所以能在十九世纪兴起、得到普遍确认并取得很大发展，是因为宗教的衰落使统治阶级失去了自己的统治话语，当社会失去原有的有效主导话语方式后，文学便成了这一失去的话语方式的替代品。现在，文学所充当的替代性话语的使命已经基本结束，随着现代社会的急遽转型，我们已经不知不觉地进入了一个“后文学时代”，新的话语方式已经不知不觉地取代了文学的位置。后文学时代的一个主要特征是，文学开始失去艺术宠儿的位置。

在描述社会发展时，我们习惯于用“进步”这个词，或者是更中性的“进化”。而在描述学术形态的发展时，进步或进化都不是最合适的词。学术形态的发展更多地表现为一种“当下化”的努力，一种研究范式的现代“转型”。转型不是摧毁，不是扬弃，不是像进化那样意味着新的范式对旧的范式的取代，而是研究重心的转移，思考问题的方向的改变。

比较不是理由，比较中达成直接或间接的对话并且通过对话产生互补、互识、互鉴的成果，才是比较文学题中应有之义。因为，异文化文学之间的交流、沟通与比较，其目的不仅仅是为了记录历史事实，也不仅仅是为了罗列不同文学观念的清单，而应该具有明确的指向性——达成不同文化与不同文学之间的互相确认、互相了解、互相借鉴、互相补充，从不同的文化背景出发面对人类所关心的共同问题。

在文学交流中，人们在努力了解外来文化的同时，也总是不可避免地以自身文化为参照系，以既有元素解释并融合新的因素。这样，任何外来文化因子一进入本土语境，就不再是一个独立的、自足的存在，而处在与异文化的对话性关系中，在一定程度上说，影响者的命运与效应此时是由接受者来决定的。

根据接受美学的理论，当作品和读者相接触的时候，首先遭遇的就是读者的“接受屏幕”，每一个读者都是在一个纵的文化发展与横的文化接触面所构成的坐标之中。正是这一坐标构成了其独特的，由文化修养、知识水平、欣赏趣味以及个人特定的经历所构成的“接受屏幕”，这一屏幕决定了作品在他的心目中哪些可以被接受而发生共鸣，哪些可以激发他的想象而加以再创造，哪些甚至被排斥在外。

艺术品绝不仅仅是来源和影响的总和：它们是一个个整体，从别处获得的原材料在整体中不再是外来的死东西，而已同化于一个新结构之中。

传统的法国派比较文学自诩法国文学富丽而伟大，有着极其辉煌的成就，是欧洲文学的中心，其光芒耀射四邻，流泽所及，欧洲诸国的文学咸受其润泽与影响。为了证明这种领袖地位起见，他们遂广集各类客观材料（如传记、书信、档案），藉细密而精微的考辨，从一些确有事实关连的作家作品中，明其类同，定其相似，以指出法国文学所施放的直接或间接影响。

对于更深一层次的比较文学而言，它并不满足于仅仅发现差异和特点，而是要试图寻找不同文化的文学之间的某些中介话语和理论“共相”，即某些可能与人类发展共性有关的文学和文化价值的规律及其普遍性。

对于像比较文学这样一门处在不断变动过程中的开放学科，运用黑格尔式的逻辑体系论方式，试图构建一套包罗万象的类型体系，似乎在学术思维方法上就存在问题，或者说它干脆就不符合比较文学学科的精神原则。