艺术与视知觉

第一感受好多都是针对于物体之间的关系，不是定量的，而是定性的。 视觉经验具有动力性——不安定感，观看静止的物体而体验到张力。大小、位置、形状、颜色等要素具有“量”和“方向”，因此这种张力被描述为“心理力”。 知觉感应，通常是基于先前积累的知识，并在此基础上加以篡改和编撰。 绳子是静止的，却负荷了一种能量。 使圆形向画面中心牵拉的那种“力”是“幻觉性的”，但这种“幻觉”仅对那些决意要运用这种“力”的能量去运转“引擎”的人才会显效。

平衡的意义——制约后的造型、方向和位置等要素似乎不再可能有任何变化，整体就会呈现出一种“必要性”的性格特质。一个不平衡的作品，看上去显得很偶然，像是临时的作品，因此让人感到残缺不全。 含混不清是最让人感到不平衡的。 一个平衡的视觉图示是如此的牢固，以至于它可以完全将那些入侵性的分离成分排斥在外。

重力会受到位置的影响，物品越是远离平衡中心（很多时候是轴线），它的重力就越大。所以居于中心的物体可以与几个较小的、偏离中心的物体构成平衡的关系。

在一个视觉场（visual field）中，目光可以到达的范围的深度越大，这个视觉场能承载的重力就越大。

重力的存在还取决于大小。较大的物体，其重力看起来显得大一些。红色就显得比蓝色重些，明亮的色彩比灰暗色彩的重力大些。 e.g.卧室床单（白）+物体（红）=黑色背景（要大于白） 重力也受内在兴趣影响，如某个小巧玲珑的物体。

相似性与差异性的交融，使意图的丰富性得到相当程度的强化。 轴线为结构骨架创造了具有其特性的对应物，e.g.等腰三角形的“腿”和“基础”。

油画家本·沙恩：“形式是关于内容的看得见的形状。” 空间内的方向：菱形/正方形 与环境各个部分都无法建立起关系，就会使人感觉飘忽不定而不安。 早期的绘画艺术家关注的是如何找到最清晰、最直接的视角，而那时所有的插图都试图对观者进行最直接的视觉引导。 风格：视觉在特定时间和特定地点的要求及要达到的意图。 形状的恒常性

重叠：统治性单元和服从性单元之间的等级次第建立起来。 监狱：从内向外看、从外向内看，栏杆的存在与否是表现囚犯失去自由的主要视觉因素。 福音书作者在书本上写字：如何同时表现绘画者和书本？

达·芬奇：“头的颈部有四种运动：抬头、低头、左右转动、左右摇动。” 既然再现一个物体就意味着将这一物体的突出特征表现出来，那么，再现这个物体的最好的办法就是偏离这个物体的“照相”似的影像。 e.g.袖珍地铁道路图

但在巴洛克时期，雕塑作品已经抛弃了这种把连续的整体分割成互不相同的几个面的方法。在巴洛克的作品中，有时很难分辨出哪一面是主要的面。

“中心性”与“无限性”，自远古时代起，就是一对矛盾的主题。 最后，中心透视所描绘的空间，是一个朝着特定终止点展开的连贯的体系。因此，中心透视将一个传统上无时间感、无变形的空间，转变成一个即时正在发生的空间，这是一个有方向性的一连串事件的排列组合。

对于任何一个单位来讲，其他所有的单位都是不真实的。只有画面上无数的细微力量在无数的角度上达到真正平衡的时候，才能使画面具有一种表象的平衡感。这也许是现代人在他的社会关系中所拥有的唯一秩序，也是现代人在处理他们心理上相互冲突的力量时的唯一力量。

伦勃朗将蜡烛隐藏起来的手法，使得物体自己在被照亮之后，又向别的物体传递了信息。 伦勃朗经常在一个黑暗的背景中悬挂一个明亮的物体，而不使物体的影子出现在视觉范围之内，并将物体周围的某些部分照亮：

要使画面光照效果按照艺术家的创作意图发生变化，就得采用一种不带有“外科整形手术”性质的方法，因为这样的方法，会使画面内部图示的总数和排列顺序等细节发生改变。 当画面上有光照效果时，光和影就担负起了表现种种情绪的任务。 凡是那些感官知觉不到而又具有强大力量，并以此给人施加强烈震撼的恐怖事物，都是通过运用黑色将它们表达出来的。

《幻想》——丹尼斯·拉蒙托夫：这种智慧的名字就叫“理性的爱”，它能够理解完美中的瑕疵。 补色可以在画面中相互呼应，同时其组合也可以营造更好的空间感，甚至是曲面感。补色中两种颜色所产生的完成性，使得物体的边界更加确定，而灰颜色的变化梯度实际上是不能创造边界感的。 如果一幅画将三原色（红黄蓝）中的某一颜色排除在外的话，那么，这幅画就会笼罩着一种片面性的情绪体验。如伦勃朗晚期的某些作品就缺少了某种蓝色调，这些作品是通过一种特殊的气质来表达人类经验的。

所谓表现，就是视觉对象或视觉事件中的动力性表象中体现出来的一种有机的或无机的行为方式。这种行为方式的结构性特征，不仅仅是从外界信息中所捕捉到的感觉。它们是人类心理活动中的一种积极的过程。

观者体验到的力量是作品试图表达的深刻意义，观者不知不觉地被卷入了一种参与性的状态。 艺术的终极内容，既不是形式元素，也不是绘画的主题，这两者同样都是一种艺术表达的工具。艺术的终极作用是给一种看不见的一般概念赋予看得见的形式。 任何一种风格，都仅仅是一种观看世界的方式而已。

情感只能是“观看”或“发现”的结果，而不是“看”或“发现”赖以进行的工具（或能力）。 没有一件事物是独立存在或单独存在的。看到一件物，就意味着给这件事物在整体中分配一个位置，它在空间的位置，它在那些用来度量大小、亮度、距离的仪器的刻度盘上的位置等等。 换句话说，每一次观看活动就是一次“视觉判断”。“判断有时候被人们误以为是只有理智才有的活动，然而”视觉判断“却完全不是如此，这种判断并不是在眼睛观看完毕之后由理智力做出来的，它是与”观看“同时发生的，而且是观看活动本身不可分割的一部分。“

形状不仅由那些当时刺激眼睛的东西决定的，眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所曾知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。这样一些记忆痕迹，总是在互相类似的基础上互相干扰。 那些具有清晰形状的经验图式，往往能够强大到足以抵抗所遇到的记忆痕迹的干扰。但有的时候由于这些图式中也包含着一些模糊的特征，所以这些特征在适当的影响下也会发生改变。

如果我们把艺术定义为某种追求和获取平衡、和谐、秩序和统一的活动，那么我们的定义也就同动机心理学家为人类动机找到的那个静止的概念一样，其实是一个歪曲事实真相的片面的结论。正如人的生活并不是追求空洞无物的安静，而是一种有目的的活动一样，艺术品也不是仅仅追求平衡、和谐、统一，而是为了得到一种由方向性的力所构成的式样。平衡的艺术式样是由种种具有方向的力所达到的平衡、秩序和统一。

……一个真正的文化所具备的主要优点，就在于它有能力把那些实践事件体验为基本理念的感性显现。 ……某些艺术家仅仅把注意力集中于理念，因而忽视或干脆砍掉了活生生的物质材料。

由于此种张力有磁性及方向等的性質，我們姑且稱之為心理學上的“力”。

那麼在這視野內所真正有的，必不只是我們的視網膜所感到的而已。

在結構上趨向且保持較為單純的結構形式的實例。

由力脊，力量向兩旁遞減，它是引力和斥力之中點，它的影響無遠弗屆。

所有的視覺形象都是動力的，是一個活的有機體，是不能僅靠解剖來描述

……觀察視覺客體所經驗到的力，至此乃可認為是在大腦視覺區裡所產生的生理之心理的對等力。即雖然這程序是生理地發生於大腦，但是卻被當做是被觀察體本身所有的特性，被我們心理地經驗了。 就心理學而言，視覺的力和我們所觀察的、感覺的、所想得任何事情一樣地真實。……在藝術作品中，我們覺其直者必為直的。藝術家用畫以創造一可視的一項，則此意象便是藝術自身，而非這幅畫。

……圖a是由各種大小比例不同的正方形、長方形相配合的。由於每個形狀各有特性，不可更易，且在整體中各有作用，產生了富有生命感的組合，故它是均衡的。至於圖b，每個形狀都大同小異，遂使眼睛無法決定它們是同或是不同，是想畫方不成而太長了點呢，還是想畫長不成而太方了點。我們不知他本意如何，於是造成了一種情緒上的波動。

一幅並排樹的風景畫，如能使我們注意到遠方的事物，則有強大的平衡力。

……一般造型看來向右的趨勢大於向左……如果造形上之某點恰巧與支點吻合，那麼我們會覺得方向之力是由此點發出。如造形上某一邊接于一框界，而另一端消失於自由空間，則力量向自由空間那一方進行。