莫斯科日记 柏林纪事

我意识到只要爱某个人，就算这人是在自己够不着的地方，时或感觉孤单，但两人之间不会存在寂寞。寂寞的感觉似乎基本上属于条件反射现象，只有认识的人（更经常是所爱的人）把它反射给我们，我们才会感到它的侵袭；而反射寂寞给我们的人自己却在享受着社交的热闹。纵使是世界上根本感觉孤独的人也只有在想女人时才体验孤寂，即便是不认识的女人，或者并非孤单的什么人，只要这人不再陪伴他。

人们逐渐认识到：作家（如最广泛意义上的知识分子一样）自觉或不自觉、愿意或不愿意地在为一个阶级服务，从那个阶级接受他的指令。鉴于知识分子谋生越发困难这一事实，这一特别的认识最近越发提高了。统治阶级政治上的施压导致这些年的文学审查和审判。

不管怎样，他被束缚在这一殷实的一隅，不知道世间还有别的什么。穷人？对他这一代的富人子弟来说，穷人住在彼岸的背面。[……]描述者也不知其名其根源；被描述者也远离生产过程和尚未被抽象的剥削，他对自己贫困的沉思默想状，一如富人对自己的财富。

在我们讨论这一问题时，我突然想到“受教育者”的历史在物质上应体现“未受教育史”的功能，应与“未受教育史”有密切的关系。后者起源于近代，此时中世纪占主导地位的形式已不再同时是教育的形式，无论被主宰者的（宗教）特性如何。宗教的倾向毁灭了时速主导形式的精神权威。这种形态的历史往往展现如下过程：多少世纪以来，革命的能量都是由未受教育的阶级从宗教的卵袋子里释放的。知识分子表现得往往不仅像一群背弃资产阶级的人，而且像“未受教育”的先锋。

没有哪件事会像预设或预期地那样发生——这是描述生活之错综复杂的陈词滥调，这一点在此地的每一桩事情上都体现得那么强烈、那么牢不可破。因此，俄罗斯人的宿命论就很容易理解了。

我设想写一本书，谈专制下的艺术：意大利法西斯政权下的艺术及俄罗斯无产阶阶级专政下的艺术。

我发现，倘若那个我们所爱的人，就算其身在别处、无法企及，与你同时感到孤独的话，那么对我们而言就不存在孤独。由此看来，孤独的感觉从根本上讲是一种反射现象；只有当我们所熟悉的人，尤其是我们所爱的人在没有我们陪伴的情况下悠然自得时，这一现象才会反射到我们自身。因此，纵使是一个本性孤僻的人，如果生活中有这种人的话，也只有在想念某个与之共处能令其不觉孤独的女子，即便是个陌生的女子，或某个人时，才会感到孤独，倘若那被思念者本身并不孤独的话。

我不知道，为何最近几天，当我俩共处时，当我们的目光注视彼此时，那所有的生机全都消失不见了。然而，我所感到的不安令我无法掩饰这一事实。阿斯雅所希求的那种山盟海誓般的专一恰是我所无法给予的，因为我没有得到任何来自她的鼓励与友善。

在军械库的收藏中，我特别留意到一架四轮马车，那是拉祖莫夫斯基亲王送给彼得大帝的一个女儿的礼物。马车上臃肿的、像波浪般起伏的装饰叫人即便是站在平地上也感到头晕目眩，就更别说想象它在路上颠簸的样子了。当得知这辆车是由法国海运过来的之后，这不舒服的感觉简直就到顶了。

可是，由于这类商品从属于纸品和画像贸易，所以，卖圣像的铺子必须挨着卖纸品的摊位，结果就遭到了列宁像的夹击包围，就像被宪兵逮住的囚犯一样。

我们还谈论了私人生活被缩减这一话题。根本就没有时间过私人生活。格内丁讲，他一个星期除了那些和他有工作往来的人以及妻儿外，就再也见不到别的人。至于留给星期天的交往，也是不稳定的，因为，即便你只是三个星期没有和熟人联系，你也完全可以确信将会长期得不到他们的任何消息，原因是在此期间他们早已叫新朋代替了旧友。

看着塞尚异常精美的一副作品，我突然想到“共鸣”一词在语言上也是讲不通的。在我看来，一个人掌握一幅画的程度似乎并不能使他进入其空间，倒是空间自行展现的，尤其是画中各具体的地方。空间以角落和角度向我们展开，使我们相信自己可以熟悉过去的经验，对这些地方的熟悉真是无法解释。

毫无疑问，俄罗斯对世界要比世界（除了拉丁美洲国家）对俄罗斯所知要少。这里首先关心的是建立在异常广袤土地上各民族间的联系，特别是建立在工人和农民间的联系。可以说俄罗斯对世界其他地区的无知很像十卢布的票子：在俄罗斯很值钱，但在国外不被承认为通货。

莫斯科是最安静的大城市，有雪的时候就更安静了。马路交响乐中主要的乐器——汽车喇叭在此很少奏响，小汽车也没有几辆。与世界其他中心城市相比，莫斯科报纸也不多，基本上只有一张，一张每天下午三点左右出的晚报。街头小贩的喊声也很压抑。街头贸易本身就是非法的，也不想引起人的注意。所以，商贩跟路人兜售即便不是耳语，也是压低了嗓门进行的，那便是衣衫破烂之徒，他们那哀伤的叫喊一周一次或几次回荡在莫斯科的每一条街道上。

只要作家与无产者的团结仅是信仰问题，未被作为生产者的作家体验；那么，无论看上去多么革命，政治承诺都将以反革命的方式起着作用。

为了能对一个广场了然于心，之前就得从东、南、西、北各个方向踏上这个广场，当然也要朝着各个方向离它而去。否则，它会三番五次出乎意料地跃入你的路途，而你还没有准备好碰上它。过了一个阶段，你会找寻这个广场，凭它来确定方位。

所有这些宝物都是一种没有未来的方式获得的。——不仅是它们的样式，就是获得它们的方式现在看来也都过时了。这些东西在最后的主人那里一定是负担。可以想象那些人知道自己能随意处置这些东西时神志失常的样子。

我发现，倘若那个我们所爱的人，就算其身在别处、无法企及，与你同时感到孤独的话，那么对我们而言就不存在孤独。由此看来，孤独的感觉从根本上讲是一种反射现象；只有当我们所熟悉的人，尤其是我们所爱的人在没有我们陪伴的情况下悠然自得时，这一现象才会反射到我们自身。因此，纵使是一个本性孤僻的人，如果生活中有这种人的话，也只有在想念某个与之共处能令其不觉孤独的女子，即便是个陌生的女子，或某个人时，才会感到孤独，倘若那被思念者本身并不孤独的话

奢华就像患病的嘴巴里的牙垢一样附着于这座贫穷困苦的城市。 乞讨已经失去了社会良知这一最强大的基础，比起同情心，社会良知更容易打开钱包。

面对塞尚的一幅画，我突然意识到，“移情”（Einfühlung，感觉进去）一词的说法在语言上本来就是错误的。我觉得，就把握一幅绘画而言，根本不是人进入画的空间，而是这一空间，最初在各个非常确定的位置，自行凸显。它在角角落落向我们展现自身，而我们确信能在这些角落里发现非常重要的过往的经验；这些地方有着一些无法解释的令人感觉熟悉的东西。

所有这些财物都是以一种没有未来的方式得到的——不仅是他们的格调，而且是获得他们的方式本身都已经消亡了。他们肯定给期最后的占有者造成了严重的负担，可以想见，拥有这些财宝的感觉能令他们几乎丧失理智。 收藏的入口处如今挂着一幅列宁像，就像在一个原先供奉神灵的地方又皈依了的异教徒竖起了一个十字架一样。

这样的图画对于无产者而言，虽短暂却具有团结的意义：他们评价艺术作品的最严格的标准就是，用当下的艺术去反抗作用于自身的、其所在的阶级及其工作的权力。

我就像个细颈的瓶子，而有人正把一桶水往里面倒。于是，我有意自我逐渐收缩，直至将外界那种饱满而又强烈的印象抵制在外。

在我的生命里，莫斯科已经成了这样的一个所在——我只有通过你才能体验它。

我怀抱着大箱子，流着泪，穿过暮色中的街道向火车站走去。

（有桩很典型的事情：赖希曾经告诉我，在某一家俱乐部酒馆的墙上挂着一块警示牌，上面写着：“列宁说过：‘时间就是金钱。’”在这里，为了说出这么一句陈词滥调，得把最高权威搬出来。）

在奥霍特尼街上有个奇怪的现象：女人们摊着手站在那里，手上铺层稻草，上面要么放块生肉，要么摆只鸡或诸如此类的东西，向过往的路人兜售。她们是没有营业执照的小贩。她们没有钱付摊位费，也没有时间为租一天或一周的摊位去排队。要是民警来了，她们拿着东西就跑。

可以说，俄罗斯人关于外国文化的极其有限的了解就好比十卢布的钞票：在俄国本土很值钱，但在国外却不是流通货币。极有意思的是：有个叫伊林斯基的普普通通的俄国电影演员是个恬不知耻的、粗俗的卓别林模仿者，却在此地享有喜剧名家的盛誉，只因为卓别林的电影太贵，这里的人们看不到罢了。

赖希对我说的话是对的：我对任何当着我的面说出我所说过的话的人，都以这同样的话来回应。我也坦率地向他解释了这一点。

在阿丝雅那里，起初只有我一个人。她很疲倦，也许只是假装如此，为了避免和我说话。