日本现代文学的起源

故此，写生文作家叙述自己的心理活动时也便采取同一种笔法。他们大概也吵架，也烦闷，也哭泣吧？……然而一旦提笔描写吵架的我，烦闷的我，哭泣的我时，他们便从大人对待孩子的立场出发下起笔来。《写生文》1907年1月20日

我已经说过，现代小说的叙述方法一方面将政治中性化，另一方面又创造出“自我表现”这一虚构。由此观之，漱石的文本可以说分裂于这两者的极端上。这里并存着现代小说家试图避开的文明批判，概念性范畴和几乎是精神心理上的孤独，这种并存常常因不能很好的综合统一起来而露出破绽。然而，难道真的能把这个并存着的东西综合统一起来吗？这个破绽，与文(书面语)在文言一致上无法收回到作为表象之意义和对象去而不断生出破绽是一样的。漱石的书写是针对这种试图综合统一的虚构所进行的斗争，换言之，是对现代小说这一虚构的斗争。

这里表明，风景是和孤独的内心状态紧密连接在一起的。这个人物对无所谓的他人感到了“无我无他”的一体感，但也可以说他对眼前的他者表示的是冷淡。换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的“内在的人”（Inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视“外部”的人发现的。

就是说，不应该以急于某个时代、某一个人的特性来区分作品，而是以适用于古今东西的，离开作家与时代的，仅在作品上表现出来的特性来区分作品。既然应该如此，那么我们只好以作品的形式和主题来区分作品了。

绝不是只有一方的存在而另一方可以被驱逐出文坛那样肤浅的东西。......其实可以使之敌对的不过名称而已，内容实在是相互交叉你中有我我中有你的。 与其如此，不如解剖作品——指出其哪些地方具有如此这般的浪漫派或自然派的趣味，不仅如此还要避免仅以浪漫、自然两语简单律之，再进而说明其中有多少不同的成分以怎样的比重相互交织着。 《创作家的态度》

在山水画那里，画家观察的不是“事物”，而是某种先验的概念。

芜村的俳句是与他的山水画同位的，而与倡导“写生”的子规的感受性性质不同。

大津因故去了东北的某地，完全与在沟口客店初识的秋山中断了联系。 这恰好是大津住在沟口的时候，发生于雨夜的事情。大津一个人面对书桌陷入了沉思冥想。书桌上放着两年前展示给秋山的同一本手稿“难忘的人们”，其手稿最后添加上去的是“龟屋主人”，而不是“秋山”。

换言之，只有在对周围外部的东西没有关心的“内在的人”（inner man）那里，风景才能得以发现。风景乃是被无视“外部”的人发现的。

西欧中世纪的绘画与“山水画”，比它与“风景画”更有共通之处，即西欧中世纪的绘画与“山水画”，其“场”都是超越论式的非实在的。山水画家描写松林时，乃是把松林作为一个概念来描写，而非实在的松林。

风景一旦确立之后，其起源就被忘却了。这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实，毋宁说这个客观之物是在风景之中确立起来的。主观或者自我亦然。主观（主体）、客观（客体）这一认识论的场也是确立在风景之上的。就是说，并不是一开始就存在着的，而是在风景中派生出来的。

例如，尼米称认论式的构图为“透视法的倒错”。他认为透视法本身即是透视法式的倒错，是“内在化”的产物。这就是说自我、思想、意识、内在之物都是在内向的颜倒中确立起来的。

对此自由民权的幻想成为接受了维新风气的青年不惜牲生命而坚信的最后之理想，而这个幻想消失之后，则以不易消去的形式留下精神的空白，稍后这个精神空白终于找到了与政治小说完全不同的表现方式。（《明治文学史》）

抽象的思考语言被创造出来之后，语言表象的感觉残留物才与内在的事像结合起来，由此，内在的事像本身渐渐被感知到了。”（《图与禁忌》）

关于现代日本的教育，不管其内容怎样受到质疑，但义务教育与制度本身却丝毫没有被怀疑过。我感到有问题的不是在那里教什么怎么教，而是其学制本身，所有的教育理论都是建立在这个教育制度的不证自明、无可怀疑的基础之上。

现代日本的“义务教育”意味着用年龄之别把儿童整理划分开来，将过去具体归属于某种生产关系、不同阶级和共同体的儿童作为抽象的、均质化的东西抽取出来。

然而那些理论已经不那么耐读了，而兆民的话为什么依然新鲜呢？这不在于他基于卢梭的“民权”理论，而在于他的话语是一种“批评”的话语。批评本身与理论不同，毋宁说“批评”乃是对理论与实践，思维与存在之脱节的一种批判意识。

写实主义的本质在于非亲和化，即为了使眼睛熟悉某种事物而让你看到没有看到过的东西。因此，写实主义没有一定的方法。这正是不断地把亲和性的东西非亲和化的过程。在这个意义上，所谓反写实主义的，如卡夫卡的作品亦属于写实主义。写实主义并非仅仅描写风景，还要时时创造出风景，要使此前作为事实存在着的但谁也没有看到的风景得以存在。也因此，写实主义者永远是“内在的人”。

这是一种认识的努力，一种对崩溃之后出现的难以命名的新事物试图给出一个名称的尝试。换言之，这亦是试图在人的感受性或者语言与事物之间，建立一种新鲜而具有活力的关系之“渴望”的表现。

狭义的自白不管怎样受到否定和克服，这个形式却毫无损伤地保留下来了。这是一种把应该表现的（内面）和被表现的划分开来的两分法。例如，批评家批评私小说的时候，并没有否定自白本身，只是批判那种把自白的“我”和被自白的“我”混为一谈的做法。即作品虽然是作者的自我表现，但应该构筑作者与“我”的相异而独立的世界，日本的私小说把“我”和作品中的“我”混同起来，因此未能形成独立的作品空间。

古典时代的美术，其个体”空间“相分离，即如果说诸个体物分别属于不均质的空间，那么中世纪的美术则先把这些个体的实在性进行解体，然后再将其统摄于平面的”空间之统一体中“。在这里，世界被改造为”均质的连接体系“。这虽然是一个”不可测量“的”无维度的流动体“，而可测量的现代体系空间（伽利略、笛卡尔）却只能从这里诞生。

”颠倒“（inversion）是一出共时的戏剧，它具有相当的重要性和趣味性（起源、显现、重新洗牌、世界的重组）。它只有在我们不去尝试将任何共时的反思或参照带进问题的情况之下才能得到见证。

所謂藝術不僅存在於對象之中，還存在於打破成見開啟新思想即除舊布新之中。

1960年，鲍比唱《皮球》那年。 这个歌手谁也不知道，也没有知道的价值。然而，这样说来，原本重要的东西和无所谓的东西之前后顺序被颠倒过来了。可是，这也并非意味着不重要的东西就变得重要了，而是重要与非重要的区别，或者区别背后存在着的理念本身被否定掉了。这正是后现代主义。

●但值得注意的是，使浪子死去的并非继母、小姑和什么坏人，而是结核。对她的丈夫武男来说，使她成为难以接近的人的正是这个结核病。不是人与人之间的矛盾纠葛或者“内面”使她变得孤独，而是眼睛看不见的所谓结核菌带来了她与世界之间的距离。换言之，在这篇作品中结核乃是一种隐喻。而浪子因结核变得美丽病弱，成了作品的关键之处。

●浪子乃是典型的浪漫主义形象。

●桑塔格这样分析道：时至18世纪人们的（社会、地理的）移动重新成为可能，价值与地位等便不再是与生俱来的了，而成了每个人应该主张获得的东西。这种主张乃是通过新的服装观念（时尚）及对疾病之新的态度来实现的。服装（从外面装饰身体之物）与疾病（装饰身体内面之物）成了对于自我之新态度的比喻象征。

●可以说《不如归》所散布的首先是这种流行式样即装饰。陆军中将子爵的长女（浪子）与海军少尉男爵川岛武男（浪子的丈夫）获得了作为一种印象上的贵族性，进而与西欧疗养胜地相对应的是逗子海滨胜地。（中略）后来大概是堀辰雄以如此手法使轻井泽成为一种流行样式。总之，结核不是因为现实中患此病的人之多，而是由于“文学”而神话化了。与实际上的结核病之蔓延无关，这里所蔓延的乃是结核这一“意义”。

●应该说通过结核这样的“服饰”，人们所主张的是如桑塔格所谓“对于自我之新态度”。（中略）这个意义（结核所具有的意义）的流行，正是从《不如归》开始的。因为，这里凝缩了西方式的某种“颠倒”，浪漫主义则不过是此颠倒的一部分而已。

●表现在《不如归》中的结核所具有的意义，或者说与此相关的生死所具有的意义是怎样一种“倒错性”的东西，要对此做出观察。