论无边的现实主义

（胡安·格里斯：）我以组织画面开始，然后修饰物体。问题在于创作不能与一个现实物体比较的新物体，这正是综合的立体主义与分析的立体主义的区别。 （作者注：）这里可与马拉美类似的主题作以比较：按照说话的手法来改变一个自然的事实，使它颤动地自行消失，不用一个近似的或具体的重复来妨碍这种消失，然而要不是为了由此得出唯一的观念，这个改变的奇迹又有什么用呢？

要把事物本身当作意义无法预料的、物体的隐喻来利用。

通过最平凡的物体在摆脱了它们的习惯用途并变成物体的隐喻的、诗意的比较，来得出预料不到的意义和一种美的火花，这种艺术，是毕加索艺术的一种经常的表现。

（胡安·格里斯：）这种绘画对从前的绘画而言将相当于诗歌之于散文。

半个世纪以来，心理学结束了一个由感官的“直接数据”构成的感觉世界的经验论的观念，或者一个可以单独地、分开地分析一个人的官能的形而上学的观念。波利泽已经用“戏剧”的原始现实像反对柏格森的“直接数据”一样反对这种心理学的原子论；现象学和“格式塔心理学”强调了“完整性”的首要作用。

在他的绘画王国里，像一切革命家一样，毕加索认为对世界进行一些新的解释是不够的，必须按照不再仅仅是自然的或异化社会的规律、而是按照人类自身的规律来改变和重建它。在毕加索的绘画里，全部事物都在一个完整的行动、一个爱情的、手的、心灵的、思想的行动中被重新创造。

（佩斯）认为人与自然的关系决不是被动的，并不满足于令人陶醉的世界。人与自然结合的最有力和最高级的形式是行动。 行动是这个人类和万物不断运动的规律。

一首诗篇的美的方式与一份图样或一篇论文不同，也就是说不在于它所表现或阐明的完美。它对于我们像一个真实的人、像海、太阳或风。它的美不像一种论证，而是像一棵树。

诗歌的生动迫使我们接受一个以一种强制的必然性带动我们的、有节奏的和音乐的模式。

圣琼·佩斯为我们开辟的未来，大概是神话创造的未来，带有这种诗歌所包括的关于巫术、关于说话立即见效的原始信仰的一切。而这种基于说话和行动的同一性的、对语言的魔力的幻觉，是一种走上歧路的创造。

（艺术）在满足人的审美需要时，使人有可能认识自己的活动，即认识历史和自己本身，认识自己的精神道德的世界，认识这种世界的丰富性和可能性。

艺术是人研究现实生活某些方面的一种特殊形式，现实生活的这些方面，除了通过艺术，使用其他方法是不可能进行研究的。

人类的精神进步的真正涵义在于人制订出关于宇宙、社会和自身的符合真理的观念，在于人的理智创造出无论就整体和局部而言都是真正现实界的真实图景。 艺术典型必须在生活中发现、观察，为此就必须熟悉生活，必须让艺术研究社会生活和人在社会生活中的地位。

外国批评界通常称为先锋派的不仅是首先从事自我欣赏的专讲形式的创作的艺术家，而且是像马雅可夫斯基那样使形式革命化，以求形式能相应地传达新的、革命的内容的二十世纪最卓越的艺术活动家。

对于二十世纪艺术中获得“先锋派”名称的现象需要作细致的马克思主义的分析。

现实主义由于能够认识与概括现实现象，并对现实进行社会分析而成为最完善的创作方法，借助于它，艺术能够表现本世纪的主要矛盾和冲突。 现实主义作为一种创作方法，不但在旧的社会关系崩溃、新的社会关系形成的现代证明了自己的正确，而且在与其他非现实主义的艺术方法比较时也显示了自己无比的优越性。

艺术首先是劳动和行为的一种形式，也就是说，首先是创作，而不是对自然的模拟。

艺术家创造的这个新的现实与现实生活无关，艺术家的任务不在于体现认识了的现实生活，而是在于借助于艺术作品发现人在现实生活中的存在。

现实主义创作方法的最重要特点之一是善于观察并表达生活的运动和历史的运动。发展的观念是现实主义所固有的。而自然主义所持有的却是极端的实证主义的对世界的静止不变的看法，盲目拘泥于直接反映周围事物。

现实主义方法的主要特点——社会分析的能力，仍然是认识、研究世界，研究社会和人的能力，对“主观抽象概念”的艺术说来是格格不入的。

当然，在现实主义的形象与现实主义的概括中也有某种抽象的从具体事物抽象出来的成分，也有假定性，因为没有抽象就没有概括。但是这种抽象之所以需要，只是为了在具体感性的、富于感情的、保留有自己的普遍重要意义的形象上揭示那些所以使每一个现象同另一个现象组成一体并使它们全体变成确实的生活画面的客观因果联系。

当艺术思维是正确的，它能够揭示生活的规律性，接近于了解这些规律性，同样地还了解人的关系，从而也认识生活，认识现实的时候，艺术家的幻想就不会远离现实，不至于模糊和歪曲现实，并且正像艺术思维的其他方面一样，能够有助于阐明事物实质、人的心理与社会关系等等的隐秘涵义。在这种情况下，我们所面对的是现实主义艺术，这种艺术因为社会分析所以能够以生活本身来校正艺术上的描写。（现实主义艺术也有改变现实面貌的）

满足当代精神需要的艺术创作，永远是具有真正的生活感、历史感并能表现历史的特点及其运动的。 现实主义是一种极其活跃的、蓬勃发展的创作方法，它同任何美学上的保守主义是格格不入的。然而它的发展任何时候也不会靠现实主义艺术拒绝认识世界而实现，因为现实主义艺术认识了真正的现实，并且促使它变化。

我一生的斗争，是表现在我之外存在的、先于我来到世界并在我消失之后仍然存在于世的事物上的。用抽象的语言来说，这叫现实主义，而且人们竭力不用这种我动辄流露出来的悲剧性的语调来谈论它。现实主义者是在玩一场只以他自己作赌注的一场赌博，而且他在这场赌博中自己也要受牵连。有这种志向的人，如果输了就彻底完蛋：他什么也不会留下来，而你们却很可能指望相反的东西，所有的人内心深处都有这种野心，即希望他的某种东西留下来，在他死后仍然存在，留下他的痕迹。

这种绘画变化的内在逻辑，从最初的原则开始就引起了其他的结果：如果画面不再是对一个物体或一种外部景象的模仿，它也就不再由那些本来相互之间会有事物的空隙间隔或清晰照明的成分所组成了。 这样画的物体便成了一个服从于一种节奏的整体，组成整体的成分一一形象或背景一一都不分等级。“伟大的绘画，”安德烈·马松出色地写道，“是间隔和决定间隔的形象有着同等活力的绘画。”

绘画艺术由于毕加索而意识到它像对于美的传统标准一样对于外部世界的自主。它从文学里解放出来了。凝视让位于行动。正如瓦菜里所说，画家不再是自然的抄写员，而是成了它的对手。它的任务不是无限地照抄存在的东西，而是表现这些东西的运动、生命、向一种预示未来的神话的超越。《圣经》告诉我们，在创造了天堂和动物与人居住的大地之后，上帝说：“这下好了！"于是第七天就让自己休息。毕加索在绘画方面是创造第八天的人。他向众神们过早满足的创造提出了起诉。

资本主义的巨大发展刚一开始，诗歌就担负起要求存在而反对有的职责。它反对一切异化，表达了使我们接触存在的需要。诗歌运动受时代运动的支配：人愈是变得零碎，诗歌便愈是表现这一要求，即把自我和象物质存在，像存在的涨潮一样的生活的完整性联系起来。诗歌愈来愈不屑于模仿或表现现存的一切，而要创造和赞美一个更为现实、更为真实的世界。 诗歌成了认识和发现的手段。美学成了一种伦理、一种赞美生活和超越人类的方法。瓦菜里后来曾说，诗歌“命令我们变，远甚于要我们理解。”

语言的作用本身也因此而成了问题。在诗歌的演变过程中自从四分之三的世纪以来，词的表现价值越来越小，而创造性的价值则越来越大。诗的语言无需再模仿自然，或者以一篇论文或一个故事的方式来阐明，而是要产生一种新的现实。词不再仅仅是一些参预事物本身的符号。…… 词的任务不是照抄事物和模仿它们，而是相反地炸开事物的定义、它们的实用范围的意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言，它们本身具有的静止的和神奇的意义，把最为平庸的现实变成一种神话创作的素材。

在卡夫卡内心生活悲剧性的辩证法里，爱情是极为暧昧的：它接近现实又远离现实；它是分享生活的条件，又是分享生活的障碍；它是改变目的的一种诱惑，又是达到目的的一个手段。

女人是与本质最有力的联系也是使人远离本质的诱惑。在小说的象征形式下，卡夫卡的主人公对女人都有这种双重的、暧昧的态度。 …… 人类的爱属于上帝的爱 （况且人类的一切行为都是如此），有限地属于无限。而有限毫无疑问是一种危险：我们会在有限中落入圈套和堕落。但是无限毕竟只能在有限中实现，而有限的完成则是达到一切的唯一途径。